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Usages et théories de la fiction

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Françoise Lavocat

Le débat contemporain à l'épreuve des textes anciens XVIe-XVIIIe siècles

Ce que les notes disent de la fiction

Jacques Dürrenmatt

Texte intégral

  • 1 Pope, The Dunciad, Londres ; New York, Routledge, 1993, p. xl.

1La parution en 1729 d’une édition du déjà célèbre poème satirique de Pope The Dunciad dotée d’un impressionnant appareil de notes ironico-burlesques marque, après Le Conte du tonneau de Swift, une nouvelle étape dans la prise en compte du paratexte comme lieu privilégié d’interrogation de la fiction. D’autres textes, souvent anonymes et apocryphes, avaient précédemment tenté, timidement, de relever le défi swiftien (notes parodiques ou commentaires burlesques ajoutés à l’Horace de Bentley en 1711, à la Salisbury Ballad de Walter Pope l’année suivante), mais, comme le remarque J. Sutherland, jamais de manière si élaborée et avec des objectifs aussi variés1. La fonction du commentaire se trouve de fait ridiculisée dans le corps même du poème par la bouche du grotesque Theobald :

  • 2 La Dunciad, trad. anonyme, La Haye, 1744, p. 13.

Des Commentateurs formés de votre main, s’efforcent sans cesse avec un succès merveilleux de rompre les charmes d’Horace, et de masquer les grâces de Virgile. Pour moi, ce qui ne rehausse pas moins l’éclat de votre gloire, je fais des observations sur les Écrits des Modernes. Déterrer les moindres (12) défauts dans le sépulchre des Auteurs ; paraphraser leurs bevûes ; distiller leurs sottises ; mettre à la torture Shakesper une fois la semaine : Tel est mon glorieux emploi. Dieu puissant, si je m’aveugle moi-même, si je me nourris d’extravagances & de puérilités, si mon atelier est devenu comme la manufacture de harangues précieuses pour nos Magistrats & nos Évêques, si les notes & les Préfaces qui décorent toutes les rapsodies sont de ma façon, si j’éclaircis enfin les doutes jusqu’à les rendre impénétrable ; ne l’attribués qu’à mon zele pour votre gloire. J’enveloppe, j’accumule, j’entasse pensée sur pensée ; semblable au ver à soye qui s’ensevelit lui-même dans son propre ouvrage : mais j’ai plus fait encore, cette foule de Romans dont j’ai régalé nos petits maîtres ne sont-ils pas de parfaits modeles de mauvais goût2.

2Le rôle joué par les notes ajoutées par Pope lui-même à son texte est de fait, si l’on suit toujours J. Sutherland, quadruple et parfaitement similaire à ce qu’avait inauguré Swift. Si elles servent à pasticher les commentaires des pédants pour mieux les discréditer et possèdent un puissant effet comique tout en apportant des informations complémentaires indispensables à la compréhension, elles participent également de la construction de l’ethos d’un écrivain qui affirme la qualité de son propre art mais aussi et surtout de sa moralité, jusqu’à servir à inscrire de l’autobiographique dans un texte qui a priori l’excluait. On remarquera en l’occurrence que ces fonctions ne sont de fait pas sans rappeler celles des notes que Bayle avait utilisées quelques années plus tôt, en 1695-1697, dans son Dictionnaire historique.

  • 3 « What seems to be the case is that Pope recordedparallels and composed explanatory annotations uns (...)
  • 4 The Dunciad’s keys and many of its footnotes — especially those incorporating identification from t (...)

3D. L. Vander Meulen conclut de la comparaison systématique des différents états que Pope n’a découvert que progressivement l’avantage qu’il pourrait tirer d’une exploitation systématique des notes3. L’idée se serait fait jour chez lui que celles-ci, particulièrement lorsqu’elles incorporent les clefs publiées par d’autres — comme l’avait fait précédemment Swift —, « changent la fiction en réalité » en « connectant le monde décrit par le texte avec le monde extérieur4 ». On peut de fait critiquer cette lecture assez naïve du statut de la fiction. Le texte de Pope en mettant en scène des figures fictives clairement empruntées à une réalité connue du lecteur pose en soi, comme beaucoup d’autres, la question du rapport de ce qu’il décrit à la réalité. Les notes, empruntées aux métadiscours étrangers, en s’incorporant au texte premier servent en premier lieu à signaler que toute interprétation de lecteur, une fois énoncée, mérite d’être prise en compte dans la mesure où elle affirme à tort ou à raison cette dépendance. Mais elles servent aussi par là à une forme de déresponsabilisation, voire d’ironie : le texte livré à l’autre devient explicitement sa propriété, la note marque cette prise de possession mais pointe du même coup les risques à ainsi s’exposer : comme Swift, Pope prend un évident plaisir à incorporer à son épopée de la bêtise les interprétations les plus évidemment ridicules.

4Les notes étaient de fait déjà entrées, modestement, dans la fiction française avec le Dom Carlos de Saint-Réal, auteur dont on connaît l’importance pour Stendhal qui en a fait un de ses modèles. On y lit dans un avant-propos :

  • 5 Éd. de 1672, Genève, Slatkine Reprints, 1979.

Cette histoire est tirée de tous les auteurs Espagnols, François, Italiens, & Flamans, qui ont écrit sur le tems auquel elle s’est passée. […] Cependant pour la plus grande satisfaction des Lecteurs on a mis à la marge des endroits les plus singuliers & les plus extraordinaires, les Auteurs principaux dont ils sont pris5.

  • 6 La Seconde main, Paris, Le Seuil, 1979, p. 341.
  • 7 On trouvera une description précise des théories de Parsons dans le premier chapitre d’Univers de (...)
  • 8 Une édition récente par R. Guichemerre (Dom Carlos et autres nouvelles françaises du xvii esiècle, (...)

5La « nouvelle historique » se donne comme vraie, plus encore que vraisemblable, et nécessite ainsi un appareil de références susceptibles de servir de supports, références en l’occurrence elliptiques — quelques noms — qui tentent de soustraire le récit à la fiction pour donner à son auteur le droit de s’octroyer le titre plus enviable d’historien. C’est sans doute de cette interdépendance du récit et du commentaire historique que sont nées les conditions nécessaires à l'entrée de la note en fiction. Comme le remarque A. Compagnon, « le denotatum d'une citation n'est pas une valeur de vérité (la qualité d'un énoncé, d'être vrai ou non vrai), mais une preuve de fidélité, de véracité, d'exactitude, de sincérité (la qualité d'une énonciation, d'une répétition, d'être authentique ou controuvée, certifiée conforme ou apocryphe) : toutes valeurs dont la logique n'a que faire et qui sont bien plutôt les vertus d'un sujet 6 ». La note n'interdit pas, comme l'avance toujours A. Compagnon, le « retour » ou le « remords » mais joue souvent un rôle de « finition ». Elle sert, en l'occurrence, à arracher les personnages et objets de fiction à leur caractère a priori d'« autochtones », selon la terminologie de Parsons 7, (i. e.de figures « inventées ou créées par l'auteur du texte ») pour les changer explicitement en « immigrants » (venus du monde réel, historique) et par là vrais.Les nombreux éditeurs qui ôteront par la suite les notes affirmeront le caractère effectif de « substituts » de personnages dont les noms figurent certes dans des ouvrages historiques mais dont les caractéristiques ont été considérablement modifiées, fictionnalisées 8.

  • 9 Between History and Literature, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990, p. 248-250.
  • 10 C’est du moins la thèse de F. Palmeri pour qui « although Gibbon, like other scholars, uses footno (...)

6Dans une tentative de discerner des différences entre les productions des historiens et celles des romanciers, L. Gossman propose d'envisager deux lois qui limitent la liberté des premiers 9. La « consistency mie » ou loi de cohérence impose que l'espace-temps construit par l'énoncé historique soit totalement cohérent avec celui des autres historiens, ce qui laisse à penser que l'objectif des historiens pourrait bien être le plus souvent d'affirmer l'unité et la cohérence — rêvée — de l'univers historique. Quant à la « mIe of evidence » ou règle du témoignage, elle impose des limites à l'imagination historique qui est forcée de travailler à partir de preuves et témoignages, sachant qu'il s'agit d'exploiter non pas une réalité transparente mais des « signifiants » que le travail de l'historien transforme en « signes ». À partir de là, la position des notes au bas des pages porte témoignage de la discontinuité entre la « réalité » passée et le récit historique, trahit l' « interprétation », ce qui expliquerait pourquoi tant d'historiens aujourd'hui cherchent à les éliminer. Ils croient ainsi renforcer la capacité de leurs textes à faire réelet par là leur autorité propre, quand autrefois, au contraire, le recours aux notes manifestait la faculté à exploiter un modèle productif tant de savoirs que de modes de représentation, quitte à, comme chez Gibbon, remettre en cause la légitimité même de tous ces discours 10. Dès lors faut-il considérer que la note occupe une position particulièrement ambiguë dans la mesure où elle peut à la fois servir de marque d'autorité collective et mettre en danger l'autorité singulière, inscrire aussi une logique de désignation quand tout en elle semblait au contraire soutenir la légitimité de la dénomination.

7Dans l'article « Autorité » de l’Encyclopédie, d'Holbach appelle à un détachement à l'égard de sources et de citations jugées encombrantes :

L'autorité n'a de force & n'est de mise, à mon sens, que dans les faits, dans les marieres de religion, & dans l'hiswire. Ailleurs elle est inurile & hors d'oeuvre. Qu'imporre que d'aurres ayenr pensé de même ou aurremenr que nous, pourvû que nous pensions jusre, selon les regles du bon sens, & conformémenr à la vériré ? il est assez indifférenr que votre opinion soit celle d'Ariswre, pourvû qu'elle soit selon les lois du syllogisme. A quoi bon ces fréquenres citations, lorsqu'il s'agit de choses qui dépendenr uniquement du témoignage de la raison & des sens ? A quoi bon m'assûrer qu'il est jour, quand j'ai les yeux ouvertS & que le soleil luit ? Les grands noms ne sonr bons qu'à ébloüir le peuple, à tromper les perits esprits, & à fournir du babil aux demi-savans. Le peuple qui admire tout ce qu'il n'enrend pas, croit toûjours que celui qui parle le plus & le moins naturellemenr est le plus habile. Ceux à qui il manque assez d'érendue dans l'esprit pour penser eux-mêmes, se contenrent des pensées d'autrui, & comprenr les suffrages. Les demi-savans qui ne sauroienr se taire, & qui prennenr le silence & la modestie pour des symptomes d'ignorance ou d'imbécillité, se fonr des magasins inépuisables de citations.

  • 11 Pour une description plus précise des atermoiements des historiens, cf. A. Grafton, Les Origines t (...)
  • 12 « Several [historians] invoke the figure of the « general reader » who does not want or need notes (...)
  • 13 « Les labyrinthes de la mémoire », Critique, 617, 1998, p. 662.

8On se doute que, dans une telle perspective, les notes de références se trouvent peu ou prou condamnées. D'Holbach sera de fait peu suivi au xix e siècle 11 mais il n'en va plus de même aujourd'hui et, dans un livre récent, G. Himmelfarb mettait en cause un tel choix qui s'inscrivait, selon elle, dans une stratégie dangereuse de manipulation. Pour justifier l'effacement, certains historiens prétendent que leurs sources sont si nombreuses et si vastes qu'il serait impossible de les citer toutes, d'autres considèrent que leur autorité est si établie qu'ils n'ont nul besoin de la conforter, à la façon de ce qu'avançait d'Holbach, d'autres encore invoquent la figure d'un lecteur moyen qui serait distrait par les notes et vont, comme Arno Mayer, auteur d'un livre très controversé et très mal documenté sur l'Holocauste, jusqu'à considérer les notes comme des « fétiches » qui interfère raient avec le travail de réflexion 12. Dans tous les cas, ce qui se dessine, c'est, par-delà la remise en cause affichée des limites pratiques de la note (trop grande brièveté, accumulation étouffante, détours perturbateurs), le sentiment, assumé ou peut-être simplement diffus, qu'il existe, comme l'écrivait récemment J.-y. Pouilloux, « une malédiction ou une fatalité dans la forme et la fonction des notes érudites : ce qu'elles visent - ou prétendent viser, non sans une mauvaise foi presque toujours décelable - est un impossible, leur est statutairement refusé et d'emblée inaccessible : prétendant présenter le "réel" même, elles éludent ou escamotent une évidence peu discutable, à savoir que la réalité n'intervient dans le discours humain qu'après un enchaînement de médiations successives qui sont autant d'interprétations, de commentaires, de vues singulières, mais jamais réalité comme telle 13 ». Que cet argument serve à trop d’historiens de mauvaise foi à dissimuler leurs malfaçons est une conséquence dommageable d’une prise de conscience salutaire qui n’est sans doute pas sans lien avec la capacité du roman dit historique à user abondamment de la note.

  • 14 « Tout cela [le développement actuel de tout ce qui est fondé sur le besoin incessant d’authentifi (...)
  • 15 Cf. L. Dolezel, « Mimesis and possible worlds », Poetics today, 9, 3, 1988, p. 486-488.
  • 16 « Stendhal et le livre », Canadian Review of Comparative Literature, vol. XIX, 1992, n° 1-2, p. 26 (...)

9L. Gossman remarque en effet que de nombreux romanciers, désireux de donner un air historique à leurs fictions, ont accepté ou feint d’accepter l’espace-temps de l’historien et essayé de respecter les règles de cohérence, voire, et c’est le plus intéressant, de témoignage, débordant ainsi le vraisemblable pour une poursuite du « vrai » institué en idole, qui manifeste, comme le disait Barthes dans un autre contexte, une tentative désespérée de renoncer à leur liberté de producteurs de sens14. Ce faisant, ils tentent d’échapper à l’incomplétude, voire à l’hétérogénéité (par énonciation multiple) des mondes fictionnels15. De là, le désir manifesté par Saint-Réal de tirer la fiction vers l’histoire, désir repris tant par un Rousseau en haine affichée de la fiction lorsqu’il construit le dispositif épistolaire de La Nouvelle Héloïse où il se trouve mis en relief dès la préface au travers des réactions d’un lecteur fictif — « je doute, et je ne saurais vous dire, combien ce doute m’a tourmenté durant la lecture de ces lettres. Certainement, si tout cela n’est que fiction, vous avez fait un mauvais livre : mais dites que ces deux femmes ont existé ; et je relis ce Recueil tous les ans jusqu’à la fin de ma vie » —, que par Stendhal dont A. Goldschlaeger rappelle qu’ » en rupture avec les traditions génériques, [il] introduit un doute aussi léger soit-il sur l’appartenance du texte au domaine fictionnel » pour ajouter que « ce procédé lui est logiquement accordé vu qu’il joue soit au traducteur — pour les Chroniques italiennes, et pour La Chartreuse de Parme — soit au chroniqueur — dans Le Rouge et le Noir16 ». Dans tous les cas, un risque existe de voir l’artifice se retourner contre le feinteur dans la mesure où la survenue du commentaire, puisqu’elle n’est pas du ressort de l’énonciateur fictif, met au premier plan la figure d’un « intermédiaire » qui, en prétendant affirmer la vérité et dans le même temps en exhibant une connaissance trop grande de l’énoncé commenté, risque de produire une forme d’interférence, rapidement fictionnalisante.

  • 17 Sur la tradition du manuscrit trouvé, voir les articles réunis dans Le Topos du manuscrit trouvé, (...)

10Dès lors, faut-il s’étonner que, chez Rousseau comme un peu plus tard chez le Rétif de La Paysanne pervertie, ce soit la fiction de l’omission, affirmée plusieurs fois dans les notes, qui vienne corroborer le caractère trouvé et donc vrai de la correspondance 17 : l’absence comme preuve constitue une forme de métaphore de ce qui se joue paradoxalement dans des énoncés dont la fonction est de prétendre à une mise à mal de la fiction pour mieux en construire la puissance manipulatrice. Alors qu’elle manifeste en réalité la toute puissance de l’écrivain sur l’énoncé livré au lecteur, elle est donnée comme preuve de ses insuffisances et de sa soumission — feinte — à une réalité qui le brutalise. Ironie suprême que Rousseau hérite d’un Swift, qui dans son Conte du tonneau avait proclamé la lacune comme programmatique autant qu’emblématique à travers une adresse liminale du « libraire » au lecteur :

  • 18 Trad. G. Lamoine, Paris, Aubier-Montaigne, 1980, p. 103.

Pour ce qui est de l’auteur, je ne peux répondre de façon satisfaisante, cependant de bonne source on m’informe que cette publication se fait sans qu’il en sache rien ; car il conclut que le manuscrit est perdu, l’ayant prêté à une personne défunte depuis, et ne l’ayant jamais retrouvé ensuite ; que l’œuvre ait été remaniée de sa main, ou qu’il ait eu l’intention de combler les lacunes, restera probablement un secret18.

11Volontaire, la lacune acquiert en effet une puissance allusive explicite, comme le marque une note censée résoudre le problème posé par les manques :

  • 19 Ibid., p. 127.

*Ici, un prétendu défaut du manuscrit ; c’est fréquent chez notre auteur, ou quand il croit ne rien pouvoir dire qui vaille la peine d’être lu, ou quand il n’a pas envie de traiter son sujet, ou quand la chose est insignifiante, ou peut-être pour amuser le lecteur (ce qu’il aime beaucoup faire) ou enfin quand il a quelque intention satirique19.

12Elle sert ainsi à revendiquer une liberté quasi absolue et à construire une poétique du silence, signifiant ou non. Rousseau et ses continuateurs en feront un outil plus pervers de feintise.

  • 20 « The postmodernist use of paratexts to insert historical data into fictive design might well be r (...)

13On ne s’étonnera pas en l’occurrence de voir le roman post-moderne ne cesser aujourd’hui d’exploiter les notes pour reposer les mêmes questions dans la mesure où le statut à donner à la fiction constitue la justification première à son existence. Comme le remarque L. Hutcheon, son utilisation des paratextes pour insérer des matériaux historiques dans la fiction peut être considérée comme un moyen très artificiel de faire ce que les romans ont toujours fait. Mais c’est justement en outrant la maladresse d’une telle pratique que les romanciers attirent l’attention sur la manière dont nous comprenons et interprétons les textes tant historiques que fictionnels et tentent d’approcher l’objectif critique autant que méta-critique qu’ils se sont fixé ; à moins qu’il ne faille lire dans l’utilisation caricaturale qui est faite des pratiques des historiens une revanche parodique contre ceux qui ne veulent voir dans les textes littéraires que des documents historiques tout en rappelant le statut fondamentalement discursif de ce que nous prenons pour la « vérité » historique20.

  • 21 « The footnotes here do function as what Kermode calls “metatextual announcements” that assure the (...)
  • 22 Trad. L. Flem, Paris, Le Seuil, 2000.
  • 23 « The multitude of voices in the text is a direct result of the dialectic of history and fiction in (...)
  • 24 Cf. Mayer : « Scott includes notes in the text that are signed by a fictional character and that r (...)
  • 25 « The dialectic between fact and fiction within Scott’s novels does not end with the transformation (...)
  • 26 Sur cette notion, cf. notamment R. Saint-Gelais, « La fiction à travers l’intertexte : Pour une th (...)

14Dès lors peut-on considérer que ces sortes de notes fonctionnent comme ce que Kermode appelle des « annonces métatextuelles » qui, tout en assurant au lecteur que ce qu’il lit possède une crédibilité historique, mettent en cause sa lecture continue et cohérente de la fiction, de sorte qu’il est possible de parler d’un effet tant « centripète » que « centrifuge » 21. On voit très bien cette mise en scène d’une circulation continue à l’intérieur d’une série de mondes possibles dont fait partie celui que nous voulons croire « réel » dans un des derniers exemples en date de romans postmodernes, La Mégalomanie de Freud, dans lequel I. Rosenfield s’amuse à inventer un texte apocryphe de Freud, annoté par un « spécialiste des sciences cognitives » et entouré de toutes sortes de pseudo-documents présentés de façon prétendument scientifique, références vraies et fictives se trouvant mêlées de façon inextricable pour le non spécialiste22. Mais c’était déjà le cas dans certains romans de Walter Scott. R. Mayer a ainsi montré la duplicité de nombreuses notes dans Le Cœur de Mid Lothian. La multitude des voix est le résultat direct du jeu qui se joue entre histoire et fiction dans le roman. En tant qu’historien, Scott cite ses sources, et construit de fait son texte à partir de témoignages. Comme romancier, il n’hésite pas à s’en détacher. Dès lors, s’opèrent de permanents glissements qui semblent parfaitement acceptés par les lecteurs de l’époque, comme le montre un compte rendu de 1814 qui voit dans le livre de Scott plus qu’un simple roman : le véhicule d’informations curieuses autant que sérieuses23. De fait, Scott joue ouvertement le jeu de l’entre-deux. Ainsi inclut-il dans le texte des notes qui sont signées par des personnages fictifs et qui n’ont donc de légitimité que dans le monde fictif24 ; elles empruntent un style particulier et très reconnaissable et posent la question de l’autorité d’un narrateur qui semble débordé par ses créatures. Le renforcement du caractère « historique » du roman n’impliquera pas l’effacement des notes de ce type, comme si la croyance dans le monde fictif qui s’y manifeste pouvait déborder dans le monde dit réel et le contaminer de sorte que les frontières s’estompent comme entre les genres25. De là les conditions possibles d’une transfictionnalité26 dont la littérature anglo-saxonne est particulièrement friande.

  • 27 Romans, t.1, Paris, Le Seuil, 1963, p. 150.

15La tradition française est différente. Hugo présente ainsi dans la préface de la première édition de Bug-Jargal le récit de son personnage, le capitaine d’Auverney, comme « incomplet sous le rapport de la couleur locale [et] incertain relativement à la vérité historique » pour ajouter qu’il a utilisé des « documents » procurés par « plusieurs personnes distinguées qui soit comme colons, soit comme fonctionnaires, ont été mêlées aux troubles de Saint-Domingue27 ». Dès lors, l’auteur se permet-il d’intervenir tout au long du récit pour corriger ou préciser certains des propos de son personnage :

  • 28 Ibid., p. 153.
  • 29 Idem.

On pourra s’étonner aussi de la légèreté un peu hardie avec laquelle le jeune lieutenant raille des philanthropes qui régnaient encore à cette époque par la grâce du bourreau28.
Une explication précise sera peut-être nécessaire à l’intelligence de ce mot29.

  • 30 Cf. Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, Le Seuil, 1983, p. 23.
  • 31 Cf. Benstock, op. cit., p. 206-207.
  • 32 Théâtre, Gallimard, t.1, 1963, p. 1739-1740.

16Cette façon de préserver coûte que coûte le contrôle sur le texte nous rappelle que, comme le dit S. Benstock, le concept d’autorité dans la fiction est très différent de celui que l’on rencontre dans le texte critique. Dans ce dernier cas, en effet, on suppose que l’énoncé présent poursuit un raisonnement commencé dans le passé, dont il se constitue en héritage. Dès lors, comme on l’a déjà vu et le synthétise P. Veyne, deux postures sont possibles, qui vont se succéder : la première consistera à paraphraser sans donner de référence pour ressusciter la pensée ancienne, l’autre, qui va se généraliser avec le développement des controverses théologiques et de la pratique juridique, à citer ses sources pour construire une assise30. Dans la fiction, l’autorité reposera, quant à elle, sur la manière dont se construit la figure d’un narrateur qui entretient avec le lecteur des rapports plus ou moins explicitement mis en scène31, figure qui va de plus en plus, à partir du xviiie siècle, se vouloir dominatrice. Le retour continu de la voix hugolienne qui vient en quelque sorte percer celle du personnage narrateur tout en s’appuyant sur un savoir préétabli, aussi bien historique que linguistique, est en cela très révélateur de l’équilibre tenté dans une nouvelle fiction romantique qui tente d’exploiter à son avantage le modèle proposé tant par Saint-Réal que par Rousseau, à condition toutefois, comme l’ajoutera Hugo dans la préface de Cromwell, de ne pas trop « élargir et dilater » l’ouvrage. Le risque en effet qui guette aux yeux du romancier celui qui assure son autorité en dévoilant au spectateur les « poulies » derrière le décor, c’est d’empiéter sur le domaine de l’imagination et de bloquer ainsi les capacités de suggestions d’une « poésie » qui finit par « fai[re] peine à voir, ainsi hermétiquement enterrée sous des notes ; c’est le plomb du cercueil32 ».

  • 33 Romans et nouvelles, t. II, Gallimard, 1952, p. 654.
  • 34 Ibid., p. 655.
  • 35 « Fausses notes », Cahiers Georges Perec I, POL, 1985, p. 103.
  • 36 Denoël, 1966, p. 57.
  • 37 Kimé, 1994, p. 23.
  • 38 « je pouvais me vanter d’avoir fait de la couleur locale ; mais le procédé était si simple, si fac (...)
  • 39 Fictions, Gallimard, 1983, p. 73.

17Dans les Chroniques italiennes, Stendhal prend bien soin de préciser que « le manuscrit italien [de « Vittoria Accoramboni »] est déposé au bureau de la Revue des Deux Mondes33 » et use, au moment où le récit proprement dit de « L’abbesse de Castro » commence, d’un lourd système de marques de discours rapporté qu’il abandonne progressivement tout en signalant dans une note qu’ » on voit à Milan, autant que je puis me souvenir, dans la bibliothèque Ambrosienne, des sonnets remplis de grâce et de sentiment, et d’autres pièces de vers, ouvrage de Vittoria Accoramboni34 ». Par la suite, il n’aura de cesse d’intervenir pour préciser, clarifier, renvoyer à d’autres ouvrages, voire digresser, manifestant ainsi sa prise de pouvoir sur un document original qui n’est que prétexte. Comme le dit V. Colonna, « que l’auteur interfère du paratexte dans le texte, par le biais de la note, et la position du narrateur sera ébranlée, son propos comme parasité, soumis à des “bruits”35 ». Il en donne comme preuve récente Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? de Perec et son unique note révélatrice : « Le lecteur méfiant qui fera le compte trouvera peut-être que le total dépasse 100 %. Il n’aura pas tort d’en déduire que certains votèrent deux fois36 ». On aura donc compris que le « bruit » ainsi produit n’a rien d’un ratage dans la mesure où, dans la différenciation qui s’opère entre figure en charge de l’énoncé et figure en charge de la mise en scène autant qu’en perspective de l’énonciation, peut, dans certains cas, se construire la fiction d’un objet accidentellement littéraire, magnifié par celui qui l’exhibe et lui redonne forme et qui est susceptible d’échapper par là à un certain nombre de contraintes esthétiques. La Guzla, supercherie présentée par Mérimée comme recueil d’un certain Hyacinthe Maglanovich, est ainsi accompagnée d’une notice dont il est dit en note qu’elle contient des « détails qui m’ont été donnés en 1817 par Maglanovich lui-même37 » et de séries de notes qui mettent en relief ce que les poèmes peuvent avoir de distant tant dans l’espace que dans le temps pour construire la fiction d’un texte autre. Le « bruit » des notes dissimule ainsi ce que le texte peut avoir d’insupportable, voire de raté — les poèmes en question sont loin d’être des chefs-d’œuvre et Mérimée en était tout à fait conscient38 — pour construire une autorité par la marge. À moins qu’il ne s’agisse encore comme chez Borges dans « La bibliothèque de Babel » de creuser dans le texte en train de se lire un autre — illisible mais seul vrai — mystérieusement poétique parce que défendu par un éditeur commentateur qui avoue la réécriture : « Le manuscrit original du présent texte ne contient ni chiffres ni majuscules. La ponctuation a été limitée à la virgule et au point. Ces deux signes, l’espace et les vingt-deux lettres de l’alphabet sont les vingt-cinq symboles suffisants énumérés par l’inconnu39 ».

  • 40 Hachette, 1978, p. 14.

18Ce jeu (pseudo) critique se retrouve, dans le champ de la littérature française contemporaine, chez Renaud Camus qui est sans doute aujourd’hui celui qui interroge de la manière la plus décidée le rôle des notes dans la construction de l’autorité narrative. Ainsi Travers publié en 1978 débute-t-il par un récit très « nouveau roman » qui va se trouver au bout de trois pages presque recouvert d’un système de notes proliférant40. La première met en cause le style employé par le texte, attribué du même coup à un coauteur dont on ne sait s’il est ou non fictif, un certain Tony Duparc :

Ces lieux vétustes, où le temps presque seul, depuis des lustres, a laissé sa trace dégagent une étrange impression de vieille colonie, et semblent évoquer une ville tracée au carré, jadis, par des voyageurs ensemble débarqués, exilés, voire déportés, le long du fleuve Maroni, ou bien dans des îles quelconques, Gorée ou même les Comores*, par exemple.

* Je défie le lecteur objectif, si indulgentes que soient ses dispositions, de rien trouver de « comoréen »** aux entrepôts de Bercy. Il fera donc mieux, si l'occasion lui en est un jour offerte, de s' intéresser aux apparitions anormalement nombreuses, et toujours aussi faiblement motivées, de cet adjectif chez Duparc. Je ne citerai que le poème suivant, inédit, Glory of the Riverside Drive****, qui me semble bel et bien de lui, malgré ses dénégations

19Note, elle-même, on le voit, accompagnée d’une autre note qui poursuit le commentaire critique :

** D’ailleurs, ce terme étonne ici pour une autre raison : on ne sache que ces îles aient jamais servi de lieu d’exil, encore moins de déportation. Or leur nom en dissimule un autre, plus long, et effectivement associé, lui, à un grand nombre de participants à la Commune, de Rochefort à Flora Tristan***, condamnés après le Temps des cerises.

20et se trouve creusée d’une troisième, encore plus savante, qui vient remettre en cause un des éléments et semble provenir d’un troisième énonciateur :

*** Sans doute faut-il lire plutôt Louise Michel. Tristan, elle, n’est liée aux possessions françaises d’Océanie que très indirectement, par son illustre petit-fils, lequel meurt aux Marquises, comme on sait, en 1903.

  • 41 Ibid., p. 64-65. La phrase en question est tirée de Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1995, p. 70 (l (...)
  • 42 Ibid., p. 73.
  • 43 POL, 1997.

21Quant à la quatrième note qui vient apporter des informations sur le poème de Duparc, elle comporte un « nous » (« Nous avons effectivement habité Riverside Drive, pendant l’été de 1969 ») qui semble unir Duparc et son commentateur, à moins qu’il ne s’agisse d’un simple pronom de convention, ce qui n’ajouterait rien, sinon à la suffisance d’un critique dont on aura goûté tant l’assurance que le style ampoulé. L’absence de hiérarchisation dans les notes montre une organisation ultime qui place les énoncés dans leur ordre d’arrivée et leur permet de se développer parallèlement à travers les pages. Qui permet ce tissage ultime ? Tissage si serré que le texte « principal » finit par être perdu, pourrait très bien manquer. Le tout se donne peut-être ainsi comme la glose d’une phrase de Barthes qui surgira plus loin, toujours en note : « Toute chose revient, mais elle revient comme Fiction, c’est-à-dire à un autre tour de la spirale41. », et est, quoi qu’il en soit, la mise en application d’une autre, présente dans le même ouvrage : « La pertinence, menue, (s’il s’en trouve), ne vient que dans des marges, des incises, des parenthèses, en écharpe : c’est la voix off du sujet42. » que Camus reformulera vingt ans plus tard dans P. A. 43 :

460. La meilleure traduction littéraire ou formelle de la métaphore des chemins de traverse (ou bien ce seraient les chemins de traverse, au contraire, qui seraient le référent d’on ne sait quelle métaphore…), ce serait les parenthèses, bien sûr, les incises, les crochets, les parenthèses dans les crochets, parenthèses dans les parenthèses, l’abyme, l’anacoluthe mais surtout la note, et la note à la note, et la note à la note à la note.

  • 44 « Roland Barthes interroge Renaud Camus », Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, t. III, 1995, p. 362

22Souvenir entêtant, manifestation, de ce que disait Barthes du premier roman de Camus : « pour qu’il soit un texte de plaisir […] il faut que le texte, en quelque sorte, triche avec la représentation. C’est-à-dire que la tâche du texte moderne n’est pas de détruire la représentation, ou la narration, mais de tricher en quelque sorte avec elles44 ». Fiction critique qui fait des notes, à rebours de leur fonction ancienne d’outils de vraisemblance, un truc essentiel de la triche.

  • 45 Les références entre parenthèses renverront à l’édition Pléiade des Œuvres, Gallimard, t. III, 199 (...)

23Dans l’Histoire de Juliette, Sade utilise un appareil de notes élaboré qui n’est pas sans annoncer ce qui se passe chez Camus. Le roman est rédigé sans doute entre 1799 et 1801 mais publié avec la date de 1797. Donné comme un récit autobiographique prononcé par la très libertine Juliette, le roman incorpore de fait dans les trois derniers volumes45 (720 sq.) un récit de voyage en Italie rédigé par Sade à partir de 1776, ce qui n’est pas sans incidence sur le rôle attribué aux notes. On pourrait considérer à la lecture de la conclusion que l’énonciateur qui rend compte des propos de Juliette ne sert que de relais aux personnages, et cela du fait même de la prétendue réalité de ce qui est narré :

On partit dès le lendemain ; les plus grands succès couronnèrent dix ans nos héros. Au bout de ce temps, la mort de Mme de Lorsange la fit disparaître de la scène du monde, comme s’évanouit ordinairement tout ce qui brille sur la terre ; et cette femme, unique en son genre, morte sans avoir écrit les derniers événements de sa vie, enlève absolument à tout écrivain la possibilité de la remontrer au public. Ceux qui voudraient l’entreprendre, ne le feraient, qu’en nous offrant leurs rêveries pour des réalités, ce qui serait d’une étonnante différence aux yeux des gens de goût, et particulièrement de ceux qui ont pris quelque intérêt à la lecture de cet ouvrage (1261-1262).

  • 46 Les plus violentes, toutes deux antireligieuses, se trouvent p. 523 et 531.

24Ce serait refuser de goûter tout l’humour d’un passage qui n’est pas sans rappeler la fin déceptive de Jacques le fataliste mais aussi nier le rôle perturbateur que jouent les notes dans le cours du roman. Si notes explicatives ou renvois bibliographiques se justifient dans une narration dont l’originalité et l’ampleur théorique ne peuvent qu’impliquer l’usage de termes, de notions et de savoirs pas obligatoirement tout de suite disponibles pour le lecteur le mieux intentionné, on est déjà plus surpris des notes qui exploitent le récit pour en tirer prétextes à diatribes46, à injonctions plus ou moins violentes destinées à un public essentiellement féminin. L’une engage ainsi toute la gent féminine à privilégier la sodomie comme Juliette vient de le faire (232). Ailleurs, on croise des formules explicites comme « On peut éclaircir cette idée, en disant que… » (754). Cette manie du commentaire peut aller jusqu’à la critique de certains propos dont on remet en cause la timidité pour appeler à une forme d’ » expansion » :

* Allons au fait et peignons en grand. O Braschi ! tu ne nous donnes que des détails ! Je veux, d’un mot, offrir des masses (893).

25Se manifeste alors la liberté d’un énonciateur qui rentre en conflit avec des personnages réduits au rang de faibles orateurs. De fait, nombreuses sont les notes qui manifestent la revendication et la nécessaire exploitation d’une pleine et entière liberté d’expression :

* Osons donc parler aujourd’hui, puisque nous le pouvons ; et puisque nous devons la vérité aux hommes, osons la leur dévoiler tout entière (334).

26Pour autant est introduite aussi ailleurs la figure étrangère d’un éditeur auquel sont attribuées des corrections politiquement dangereuses dans un contexte révolutionnaire prétendument postérieur au moment du récit :

Lorsque ce malheureux cultivateur, réduit à l’aumône par l’immensité des taxes que vous lui imposez
* Il est évident que Juliette ne fait parler ici son orateur, que des paysans de l’Ancien Régime : la misère pressait quelquefois ceux-là, mais ceux d’aujourd’hui, gonflés de luxe et d’insolence, ne peuvent plus servir pour l’exemple. (Note de l’éditeur.) (283).

  • 47 Ex. p. 287 pour une attaque violente de l’égalité.

27Cette fiction d’éditeur laissera de fait rapidement la place à la simple notation « note ajoutée 47 ».

28De fait, on peut s’étonner d’un tel détour, quand à tant de moments la note sert à l’énonciateur à manifester son autorité au moyen d’une formule synthétique et décisive pour des jugements aussi peu politiquement corrects mais moins clairement dirigés :

* Eh ! vraiment, il faut bien que des fripons s’engraissent, et que des sots soient subjugués. Voilà, d’un mot, tout le secret de la civilisation des hommes (335).

29Il faut peut-être l’interpréter comme un signal de décrochement temporel mais surtout d’emprunt ironique aux pratiques des autres romanciers, en attendant que le masque ne tombe un peu plus, au moment où se trouvent déclinés les objectifs essentiels assignés au récit :

* Les voilà, les voilà, ces monstres de l’Ancien Régime ; nous ne les avons pas promis beaux, mais vrais ; nous tenons parole. (384).

30Se découvre ainsi en note un « nous » qui ne peut guère passer pour pluriel. On aura de fait compris que seul un lecteur plus que naïf peut croire dans la réalité tant du personnage de Juliette en narratrice que de la plupart des extravagants épisodes qui sont racontés par elle et commentés par ses comparses. Et ce d'autant plus que la fiction d’un éditeur pour justifier les nombreuses notes organisatrices tient mal :

* On n’a point oublié que Volmar est une charmante religieuse de vingt et un ans ;(227)

* nous verrons peut-être bientôt cette fantaisie en action. [à partir d'une liste d'exemples pris chez tous les peuples] (345)

* Ce système [défense de l’homicide] d’ailleurs se trouve amplement développé plus loin. (400)

* Expression de Brantôme, au même article que l’on va citer de lui tout à l’heure.
(431 au sujet du mot tordions employé par Clairwil)

* Tout ceci n’est qu’un faible aperçu de ce que le lecteur trouvera sur cette importante matière [les meurtres], dans les volumes suivants. (451 - annonce du discours du pape sur les meurtres 868-885)

[au sujet d’un mystérieux cabinet] * On saura bientôt ce que c’était. (478)

31S’y manifestent des modalisateurs qui viennent atténuer très artificiellement le sentiment de l’omniscience de l’énonciateur et la présence d’un « on » qui ressortit d’une certaine logique de la séduction mais manifeste surtout une prise en charge des discours tenus par Juliette et les personnages libertins principaux tant dans leur logique que dans leur progression.

32Le dispositif s’éclaircit de fait encore un peu plus avec l’utilisation des fragments du journal de voyage en Italie. On assiste en effet alors à l’arrivée massive de notes affirmant la vérité historique de ce qui est décrit tout en mettant à mal la réalité de la voix narrante pour l’instaurer définitivement en fiction :

* tout ce qui tient à la partie voluptueuse, est exact […] Je saisis cette occasion d’assurer le lecteur qu’il en est de même de la partie des descriptions et des voyages. (866)

* J’atteste ceci pour l’avoir vu. (896)

* L’on prévient le lecteur que les noms des conjurés de cette célèbre affaire sont ici tous déguisés. (954)

* Cette esquisse est d’après nature. (1030)

33Affirmation d’ » existence » qui va jusqu’à l’introduction d’un énoncé autobiographique, les deux moi — celui de Juliette et celui de l’annotateur — rentrant en concurrence à travers l’espace de la page :

Voilà ce que me disait Iberti, le plus joli, le plus spirituel, le plus aimable docteur de Rome*

* Laisse-moi te rendre cet hommage, ami charmant, que je n’oublierai jamais ; tu es le seul dont je n’ai pas voulu déguiser le nom dans ces mémoires. Le rôle de philosophe que je t’y fais jouer, te convient trop bien, pour que tu ne me pardonnes pas de te désigner à l’univers entier. (834)

34De fait le dispositif craquait de toutes parts à travers le recours à de pseudotémoignages sans aucune vraisemblance et à effet comique :

  • 48 La note porte sur une pratique sexuelle particulière et rarissime.

* (Note communiquée par une femme de trente ans, qui l’a essayé plus de cent fois dans sa vie) (620 48) ;

35Ce dispositif comprend également des jeux avec une lectrice prise au piège de sa curiosité, où se dévoile du même coup la manipulation :

* Nous avons cru devoir établir cette addition, pour en éviter la peine aux femmes, qui sans cela, n’auraient pas manqué de s’interrompre ici pour la faire. Remerciez-nous donc, Mesdames, et imitez nos héroïnes, c’est tout ce que nous vous demandons ; car votre instruction, vos sensations et votre bonheur, sont en vérité le seul but de nos fatigants travaux ; et si vous nous avez maudits dans Justine, nous espérons que vous nous bénirez dans Juliette. (618) ;

36En outre, des allusions et des ajouts ironiques manifestent une connivence extrême autant avec le texte de Juliette, complété et pris en charge, qu’avec un lectorat captif :

quand ils veulent parler de leurs femmes, ils [les Croates] emploient cette même expression vulgaire dont se sert le peuple au sujet d’un animal vil*.

* Sauf votre respect. (634)

  • 49 À moins qu’il ne faille voir aussi dans cette façon de se nourrir de la parole d'un autre placé su (...)
  • 50 Colin, 1975, p. 198.
  • 51 Univers de la fiction, op. cit., p. 113.
  • 52 J.-P. Sermain, « Saint-Evremond et le paradigme de la fiction », RSH, 254, 1999, p. 22.
  • 53 Je ne partage pas en l’occurrence le point de vue développé par A. Pfersmann d’une adaptation de l (...)

37Il semble clair que les notes servent, comme chez Swift, à perturber la fiction de réalité, de sorte qu’il nous faut imaginer un lecteur qui jouirait de voir rater les effets de non-fiction, tant pour échapper en partie à l’extraordinaire puissance destructrice du discours de Juliette que pour redonner plein régime au partage imaginaire49. On se souvient de fait des analyses de R. Démoris qui dans Le Roman à la première personne présentait les lecteurs de mémoires au début du dix-huitième siècle comme d’ » honnêtes gens » qui se définissent « par le fait qu’ils sont capables de plaisir littéraire, tout en ayant une conscience aiguë de l’artifice et de la convention qui fondent les genres traditionnels [et] s’accommodent mieux d’une supercherie déclarée que d’une trop claire vérité, toujours suspecte50 ». La « faire-semblance », constitutive pour M.-L. Ryan de la fiction, porte de fait les participants à l’ » échange fictif […] au-delà des frontières de l’imaginaire moins en abolissant la distance entre fiction et réalité qu’en émoussant la perception de cette distance51 ». Ce faisant le roman « offre à chacun l’occasion d’exercer l’activité du discernement et de l’appréciation où l’individu forme son goût52 » et apparaît ainsi comme l’héritier direct des Lumières53.

  • 54 Pour d’autres développements cf. J. Dürrenmatt et A. Pfersmann, L'Espace de la note, Rennes, Press (...)

38La disparition brutale des notes de l’espace de la fiction vers le milieu du dix-neuvième siècle manifeste une prise de distance tant avec ce modèle de construction fictionnelle qu’avec le récit « historique ». L’ascension du roman au statut définitif de genre majeur y est sans doute pour beaucoup. Le travail de « lissage » que Balzac accomplit sur ses romans pour les constituer en comédie humaine, l’importance extrême attribuée par Flaubert à la densité textuelle, le rôle évident joué par le modèle poétique dans la rédaction des romans hugoliens de l’exil montrent une perception différente d’une œuvre pensée comme unité et menacée par toute intrusion trop brutale de paratexte. La note apparaît, dans ce cas, comme espace déversoir d’un savoir inutile, parasite, ou plus largement de ce que le texte ne réussit pas à absorber faute de perfection. Redécouverte de pratiques perçues comme excentriques, influence des énoncés universitaires, goût croissant pour le morcellement et mise en cause de la légitimité de la fiction comme mode dominant d’expression littéraire seront, au siècle suivant, à la source d’un retour progressif d’abord timide mais aujourd’hui de plus en plus évident54.

Notes

1 Pope, The Dunciad, Londres ; New York, Routledge, 1993, p. xl.

2 La Dunciad, trad. anonyme, La Haye, 1744, p. 13.

3 « What seems to be the case is that Pope recordedparallels and composed explanatory annotations unsystematically as he went. Gradually he seems to have recognized the value of providing an extensive list espe cially of his sources ; hence thegreater number in the second manuscript than in thefirst. But once he conceived ofthe culmination of this strategy in theform ofthe Variorum (planned, as we have seen, by the time ofthe 1728publication), he apparently decided to postpone most ofthe notes for that heavily laden édition, in order to make its contrast with the earlier one ail the more striking » (Pope’s Dunciad of 1728, Charlottesville ; London, The University Press ofVirginia, 1991, p. 56).

4 The Dunciad’s keys and many of its footnotes — especially those incorporating identification from the keys — […] translate fiction intofact ; they connect the world in the text with the human world outside of the book. […] By the same token, these features connect the général truths about human life found in thepoem with the world of human existence outside ofthe work, whether other literary sources and parallels or real people andevents (ibid., p. 25).

5 Éd. de 1672, Genève, Slatkine Reprints, 1979.

6 La Seconde main, Paris, Le Seuil, 1979, p. 341.

7 On trouvera une description précise des théories de Parsons dans le premier chapitre d’Univers de la fiction de T. Pavel, Paris, Le Seuil, 1988.

8 Une édition récente par R. Guichemerre (Dom Carlos et autres nouvelles françaises du xvii e siècle, Paris, Gallimard, « Folio », 1995) s’est ainsi empressée de faire disparaître les notes, sous le prétexte qu’elles n’ont pas de vraie valeur historique.

9 Between History and Literature, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990, p. 248-250.

10 C’est du moins la thèse de F. Palmeri pour qui « although Gibbon, like other scholars, uses footnotes to assert his learning complété his text, and establish his authority, his footnotes lead him into unresolved dialogues with competing authorities, revealing the contingent, embattled nature of his text. Such extended dialogues with predecessors question the presumed primacy of text and the subordinate status of footnotes. The footnotes establish and authorize the historical narrative. But, alternatively, the entire text may prove to be a footnote to other texts. […] There is no single origin and source of authority, but only the struggle between imperfect, limited, and multiple writings » (« The Satiric Footnotes of Swift and Gibbon », The Eighteenth Century, vol. 31, n°3, Lubbock, 1990, p. 255).

11 Pour une description plus précise des atermoiements des historiens, cf. A. Grafton, Les Origines tragiques de l’érudition, trad. P.-A. Fabre, Paris, Le Seuil, 1998.

12 « Several [historians] invoke the figure of the « general reader » who does not want or need notes and would only be distracted by them » (On Looking into the Abyss, New York, Alfred A. Knopf, 1994, p. 128). « Some authors manage to inflate the scholarly character of their works while justifying the absence of scholarly materials. One explains that his sources are so vast that to cite all of them is “impractical” […] Still others demean the conventions of scholarship while professing a more exalted sense of the historical calling — and a more exalted sense of themselves as scholars beyond reproach and beyond the need to establish their credentials by such petty means as the citation of sources. Arno Mayer, having written a highly controversial and totally undocumented book on the Holocaust, told an interviewer that footnotes are “a fetish [that] very often interferes with careful intellection and rumination”. Another revisionist historian, William Appleman Williams, finds footnotes or bibliographies “poor jokes” for a book of “this nature”, since the source of any quotation is meaningless except in relation to all the other documents and to the author’s “process of reflection”. If the reader trusts the author because the source of the quotation is cited, Williams sees no reason why the reader should distrust him because it is not. “History”, he loftily concludes, “is simply not the arithmetic total of footnotes” » (ibid., p. 129).

13 « Les labyrinthes de la mémoire », Critique, 617, 1998, p. 662.

14 « Tout cela [le développement actuel de tout ce qui est fondé sur le besoin incessant d’authentifier le “réel”] dit que le “réel” est réputé se suffire à lui-même, qu’il est assez fort pour démentir toute idée de “fonction”, que son énonciation n’a nul besoin d’être intégrée dans une structure et que l’avoir-été-là des choses est un principe suffisant de la parole », « L’Effet de réel », Communications, 11, Paris, Le Seuil, 1968, p. 88.

15 Cf. L. Dolezel, « Mimesis and possible worlds », Poetics today, 9, 3, 1988, p. 486-488.

16 « Stendhal et le livre », Canadian Review of Comparative Literature, vol. XIX, 1992, n° 1-2, p. 268.

17 Sur la tradition du manuscrit trouvé, voir les articles réunis dans Le Topos du manuscrit trouvé, Louvain ; Paris, Peeters, 1999 et particulièrement, pour un essai de synthèse, « Le fictif, le vrai et le faux » de F. Hallyn, p. 489-506.

18 Trad. G. Lamoine, Paris, Aubier-Montaigne, 1980, p. 103.

19 Ibid., p. 127.

20 « The postmodernist use of paratexts to insert historical data into fictive design might well be regarded as a highly artificial, un-organic mode of doing what novels have always done. And this would certainly be true. But perhaps it is deliberately awkward, as a means ofdirecting our attention to the very processes by which we understand and interpret the past through textuality – in both history and fiction. History’s paratextual conventions — especially footnotes and the incorporation of documents — are conventions which historiographic metafiction both uses and abuses, perhaps parodically extracting revenge for the historian’s tendency to read literature as only historical document » (« Postmodern Paratextuality and History », Texte, Toronto, 1986-1987, n° 5/6, p. 303) « Historiographic metafiction works precisely to foreground [… the] interpretive inscribing of the past. And it does so by pointing overtly to the discursive nature of that past — as we know it » (ibid., p. 306).

21 « The footnotes here do function as what Kermode calls “metatextual announcements” that assure the reader as to the historical credibility of the particular witness of authority cited while at the same time disrupting our reading — our creating — of a coherent fictive narrative. In other words, these notes operate centrifugally as well as centripetally » (ibid., p. 304-305).

22 Trad. L. Flem, Paris, Le Seuil, 2000.

23 « The multitude of voices in the text is a direct result of the dialectic of history and fiction in the novel. As a historian, Scott cites his sources ; indeed he constructs his text out of the testimony and commentary of others. As a romancer of course, Scott slips beyond the control of any sources or authorities, but since he is a writer of historical romances, his fiction duplicates the historians constant appeal to his sources. A Babel of historical and fictional speakers is the result. Scott, seeking to be both historian and romancer, moves continuously from fact to fiction, from romance to history. If this view is logically unsatisfactory, it is nevertheless what Scott and his readers, however uncertainly, believed. In the British Critic for August 1814, an anonymous reviewer of Waverley asserted “We are unwilling to consider this publication in the light of a common novel… but as a vehicle of curious accurate information”. Scott’s new form, in other words, required a fresh statement of the nature of this kind of fictive discourse, one that accounted for the novel’s claim to historicity » (« The Internal Machinery displayed : The Heart of Midlothian and Scott’s Apparatus for the Waverley Novels », Clio, Fort Wayne, 1987, vol. 17, n° 1, p. 7-8).

24 Cf. Mayer : « Scott includes notes in the text that are signed by a fictional character and that refer solely to a fictional world. In chapter xxvii, the fictional editor comments on the ‘honest clown, who had frequent dealings with Deans’. […] This is vintage Cleishbotham : pretentious and ridiculous. Such notes call into question the illustrative function of all the notes in the novel »(ibid., p. 9-10).

25 « The dialectic between fact and fiction within Scott’s novels does not end with the transformation of historical material into fictional material in the process of constructing a fictional narratives ; it continues with the construction of a view of historical reality that has validity both in the world of the text and in the world at large »(ibid., p. 10).

26 Sur cette notion, cf. notamment R. Saint-Gelais, « La fiction à travers l’intertexte : Pour une théorie de la transfictionnalité », in Frontières de la fiction, Québec ; Bordeaux, Nota Bene/Presses Universitaires de Bordeaux, 2001.

27 Romans, t.1, Paris, Le Seuil, 1963, p. 150.

28 Ibid., p. 153.

29 Idem.

30 Cf. Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, Le Seuil, 1983, p. 23.

31 Cf. Benstock, op. cit., p. 206-207.

32 Théâtre, Gallimard, t.1, 1963, p. 1739-1740.

33 Romans et nouvelles, t. II, Gallimard, 1952, p. 654.

34 Ibid., p. 655.

35 « Fausses notes », Cahiers Georges Perec I, POL, 1985, p. 103.

36 Denoël, 1966, p. 57.

37 Kimé, 1994, p. 23.

38 « je pouvais me vanter d’avoir fait de la couleur locale ; mais le procédé était si simple, si facile, que j’en vins à douter du mérite de la couleur locale elle-même », ibid., p. 20.

39 Fictions, Gallimard, 1983, p. 73.

40 Hachette, 1978, p. 14.

41 Ibid., p. 64-65. La phrase en question est tirée de Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1995, p. 70 (lre parution en 1975).

42 Ibid., p. 73.

43 POL, 1997.

44 « Roland Barthes interroge Renaud Camus », Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, t. III, 1995, p. 362.

45 Les références entre parenthèses renverront à l’édition Pléiade des Œuvres, Gallimard, t. III, 1998.

46 Les plus violentes, toutes deux antireligieuses, se trouvent p. 523 et 531.

47 Ex. p. 287 pour une attaque violente de l’égalité.

48 La note porte sur une pratique sexuelle particulière et rarissime.

49 À moins qu’il ne faille voir aussi dans cette façon de se nourrir de la parole d'un autre placé sur le devant de la scène comme on le ferait d’une marionnette, à travers laquelle je parle mais dont je peux à tout moment me disjoindre pour en faire un objet de dérision, une figure d’insuffisance, une manifestation, parmi tant d’autres, de ce que l’autorité narrative peut avoir de sadique.

50 Colin, 1975, p. 198.

51 Univers de la fiction, op. cit., p. 113.

52 J.-P. Sermain, « Saint-Evremond et le paradigme de la fiction », RSH, 254, 1999, p. 22.

53 Je ne partage pas en l’occurrence le point de vue développé par A. Pfersmann d’une adaptation de l'ironie sadienne des notes à un public révolutionnaire (cf. « L’ironie romantique chez Sade », Sade : écrire la crise, Belfond, 1983, p. 94-95) et préfère l’idée d’une mise à nu radicale des enjeux du roman Ancien-Régime.

54 Pour d’autres développements cf. J. Dürrenmatt et A. Pfersmann, L'Espace de la note, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004.

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