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Usages et théories de la fiction

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Françoise Lavocat

Le débat contemporain à l'épreuve des textes anciens XVIe-XVIIIe siècles

Passion et imagination de Cervantès à l'abbé Prévost

Guiomar Hautcœur

Texte intégral

  • 1 Voir A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Le Seuil, 1998, ch. (...)

1Il existe, entre les poétiques anciennes et bon nombre de réflexions contemporaines sur la fiction, une sorte de fossé qui doit son existence, entre autres choses, à la remise en cause par la théorie littéraire moderne de la notion de mimesis. Cette notion a toutefois été réhabilitée au cours de ces dernières années par un certain nombre de critiques1.

  • 2 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction  ? Paris, Le Seuil, 1999.
  • 3 Voir J. R. Searle, « Le statut logique du discours de fiction », in Sens et Expression, Paris, 198 (...)
  • 4 J.-M. Schaeffer, op. cit., p. 63.

2Dans son récent ouvrage intitulé Pourquoi la fiction ?2 le point de vue adopté par J.-M. Schaeffer est clairement opposé aux théories sémantiques qui se caractérisent, quelle que soit leur diversité, par une approche ontologique de la fiction. C'est en revanche la définition pragmatique de la fiction avancée par Searle dans Sens et Expression qui fonde la réflexion de J.-M. Schaeffer et plus précisément l'idée qu'« il n'y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique qui permette d'identifier un texte comme œuvre de fiction3 ». La question « pourquoi la fiction ? » demeure toutefois en suspens dans l'article fondateur de Searle qui reconnaît le rôle essentiel des produits de l'imagination dans la vie sociale des hommes sans aborder pour autant la question sous cet angle. Le livre de J.-M. Schaeffer n'adopte quant à lui la perspective pragmatique que dans le but de répondre à la question du « pourquoi ». Il entreprend, pour ce faire, d'analyser les fondements anthropologiques de la fiction en partant de l'hypothèse que les fictions artistiques possèdent une assise mimétique et que celle-ci est présente dans un certain nombre de pratiques non artistiques telles les activités projectives, les jeux fictionnels, les jeux de rôles, les rêves, rêveries ou imaginations4. L'ouvrage de J.-M. Schaeffer s'attache à analyser le fondement anthropologique des activités mimétiques au sens large pour mieux comprendre pourquoi les hommes s'adonnent aux fictions artistiques.

  • 5 Ibid., p. 147.
  • 6 Ibid., p. 261.

3Aussi, dès les premières pages de l'ouvrage, les théories poétiques les plus anciennes sont-elles considérées comme fondatrices : la position platonicienne qui méprise la mimesis en tant que feintise dépourvue de caractère cognitif (et donc condamnable car elle aboutit à une confusion entre réalité et fiction) et la position aristotélicienne qui considère la mimesis comme une activité modélisante (mais qui ignore la problématique de la feintise et repose sur l'idée que le monde de la fiction et le monde de la réalité historique sont : d'une certaine manière étanches) sont réinvesties, selon J.-M. Schaeffer, dans la plupart des polémiques qui ont eu historiquement pour fin de dénigrer ou de défendre les productions fictionnelles. L’auteur de Pourquoi la fiction ? se donne quant à lui pour but d'intégrer le point de vue platonicien, par la prise en compte des phénomènes de feintise, dans le modèle cognitif d'origine aristotélicienne. L’activité mimétique, fondée sur le principe de l'immersion mimétique, est considérée comme une activité cognitive : elle est mise en œuvre d'une connaissance et source d'une connaissance. « Pourquoi la fiction ? » parce que la fiction est une modalité particulière de la connaissance du monde à l'inverse des théories qui en font une entité verbale non dénotative et par là même non rattachée au monde. Mais à la différence des autres procédés mimétiques, la fiction se caractérise par le fait de se trouver insérée dans un cadre pragmatique spécifique, celui de la feintise ludique partagée, qui éloigne la fiction de l'immersion mimétique générique en ce que les conséquences potentielles de l'immersion fictionnelle dans la réalité se trouvent neutralisées5. Ainsi, si les processus d'immersion font partie intégrante de l'expérience fictionnelle ils n'en sont pas la fin : la fiction a en revanche pour finalité de permettre l'accès à la modélisation fictionnelle, qui est une opération proprement cognitive6.

4Le point de vue adopté par J.-M. Schaeffer, dans la mesure où il s'appuie sur les découvertes les plus récentes dans des domaines scientifiques variés (recherches effectuées par des disciplines telles que l'éthologie, la psychologie du développement, les théories de l'apprentissage, la psychologie cognitive et l'intelligence artificielle) est volontairement synchronique. Aussi, il nous a semblé intéressant de confronter la question du « pourquoi la fiction » et sa tentative de résolution par J.-M. Schaeffer à la manière dont cette même question est posée au tournant des xviie et xviiie siècles dans le cadre de la réflexion sur le roman.

5La remise en cause au cours du xviie siècle de la vraisemblance aristotélicienne dans le domaine romanesque et le problème de la légitimation du genre conduisent, comme nous essaierons de le montrer, à une réorganisation des positions traditionnelles au sujet de la fiction qui amène insensiblement les poéticiens à tenter de concilier le point de vue platonicien et le point de vue aristotélicien : la « contagion » romanesque apparaît comme un résultat inévitable de la lecture et on connaît fort bien les dangers auxquels elle peut exposer des lecteurs qui, tels don Quichotte, se laisseraient prendre au mirage de l'illusion romanesque. Ce processus par lequel le lecteur est amené à confondre fiction et réalité trouve toutefois un fondement et une forme de justification anthropologiques liés à la mécanique passionnelle. Les pages qui suivent tentent de retracer les liens qui unissent, sur une question aussi fondamentale que celle du « pourquoi la fiction », le présent et le passé.

La réflexion sur le roman au tournant des xviie et xviiie siècles : d'une théorie de l'objet vers une théorie du sujet

6La théorie poétique néo-aristotélicienne dominante aux xvie et xviie siècles est majoritairement une théorie de l'objet poétique. Aussi cette tendance est-elle le résultat d'une sorte de « réduction » de la conception aristotélicienne de la catharsis à des aspects essentiellement moraux.

7La conception aristotélicienne de la poésie repose sur une conception de l'imitation comme modélisation à valeur généralisante :

  • 7 Ibid., p. 58.

En élaborant sa fable [...] le poète élabore un modèle cognitif dont la validité excède la réalité qu'il imite au sens où il en abstrait la structure [...] profonde susceptible de donner lieu à des incarnations empiriques multiples et variables7.

  • 8 Voir Aristote, La Poétique, éd. de R. Dupont-Roc er J. Lallor, Paris, Le Seuil, 1980, ch. 6, 49b, (...)

8Pour Aristote, la force cognitive d'une représentation à dénotation singulière, l'Histoire par exemple, est moindre que celle d'une modélisation mimétique qui représente les faits selon les contraintes plus générales du possible, du nécessaire, du vraisemblable. Aristote accorde ainsi aux imitations une fonction heuristique qui les autorise à dire la vérité. Cette conception de la poésie est sous-tendue par la présence, dans la théorie aristotélicienne, du pôle de la réception : la mimesis, de par sa nature cathartique, est utile à la société et justifie la présence des poètes dans la cité8.

  • 9 Voir R. Bray, La Formation de la doctrine classique, Paris, Nizer, 1945, p. 74-75.
  • 10 Voir le Père Rapin, Réflexions sur la poétique d'Aristote, à Paris, chez François Huguer, 1674, «  (...)
  • 11 Voir A. Duprat, Poétique et théorie de la fiction. Des traités de poétique de la fin de la Renaiss (...)
  • 12 « La tragédie a [cerre uriliré] paniculière que par la pirié er la crainte elle purge de semblable (...)
  • 13 Voir le Père René Le Bossu, Traité du poème épique, Hamburg, Helmut Burke Verlaag, 1981 (1675), ch (...)
  • 14 Ibid., p. 23.
  • 15 Ibid., p. 7.
  • 16 Voir l'abbé d'Aubignac, La Pratique du théâtre, Paris, Champion, 1927 (1657), p. 39.

9On sait que l'héritage aristotélicien est très nettement infléchi par la ContreRéforme. La conception la plus largement admise de la catharsis renvoie, chez les poéticiens des xvie et xviie siècles, aux conséquences psychologiques de la fréquentation des fictions : celui qui au théâtre éprouve fréquemment des sentiments de piété et de crainte, en arrive, par accoutumance, à maîtriser ces passions9. La place accordée par ces mêmes théoriciens à la fonction sociale et anthropologique de la notion aristotélicienne est pourtant très limitée. Ainsi le Père Rapin se bornet-il, dans la première section de ses Réflexions sur la Poétique d'Aristote10, à rappeler la fonction « salutaire » de la poésie et à évoquer l'idée que l'homme est plus sensible au plaisir qu'à la raison. En revanche, le message moral11 contenu dans la fiction se prête plus facilement à la définition d'une « cause finale » de la Poésie que la purgation des passions dont Corneille lui-même déclare ne pas bien comprendre le fonctionnement précis12. On n'adopte de ce fait le point de vue du spectateur que dans la mesure où l'on cherche à savoir ce qui peut être source d'enseignement moral. La question implicite des discours théoriques n'est pas « pourquoi les fictions procurent-elles un plaisir aussi vif et intense ? » ; elle se déplace sur le plan de la « production » poétique en vue d'une certaine morale et devient : « qu'est-ce que la fiction doit représenter ? » ou « que faut-il imiter ? ». Or cette question ne peut être résolue que dans le cadre d'une réflexion axiologique fondée sur la nature plus ou moins morale de l'objet imité. C'est, bien entendu, toujours par l'intermédiaire des passions13 que les fables parviennent à toucher. C'est grâce à leur force persuasive que se réalise leur capacité à instruire ; mais on ne trouve pas dans les poétiques néo-aristotéliciennes de discours sur les modalités de fonctionnement de ces « passions » que les spectateurs ou les lecteurs éprouveraient au regard de la fable. Ce qui intéresse les théoriciens c'est, en fin de compte, bien plus l'objet de la représentation que l'effet produit par cette représentation sur celui qui la reçoit. Ainsi, dans le Traité du Poème épique du Père René Le Bossu, la réflexion sur les aspects ontologiques de la fable se réduit à la fonctionnalité morale de celle-ci : « La fable est un discours inventé pour former les mœurs par des instructions déguisées sous les allégories d'une action14 ». On trouve certes dans cet ouvrage l'idée que « l'imitation est extrêmement naturelle et agréable à l'homme15 » mais le texte ne nous renseigne pas davantage sur les raisons pour lesquelles on éprouve du plaisir à lire ou à voir représenter des fables. L’instruction se trouve en revanche au centre du dispositif poétique avec une forte insistance sur la manière de faire une fable, manière qui renvoie ;l une représentation élaborée selon le principe généralisant de la vraisemblance. Dans sa Pratique du théâtre l'abbé d'Aubignac crédite lui aussi les spectacles d'un fort pouvoir de persuasion. Le théâtre contient en effet « une secrète instruction des choses les plus utiles au Peuple et les plus difficiles à lui persuader16 ». Cependant, le système dramatique de l'abbé d'Aubignac se passe presque totalement du pôle de la destination.

10La prééminence de la finalité morale conduit la plupart des traités poétiques néo-aristotéliciens à envisager la fiction en fonction de l'objet imité : les efforts théoriques portent essentiellement sur les contraintes qui doivent présider à l'inventio si bien que le pôle « récepteur » n'est présent que dans le cadre de l'instruction.

11Mais si l'interprétation moralisante de la catharsis aristotélicienne s'impose, elle est en même temps régulièrement combattue. Aussi le roman, qui n'était pas intégré au système des genres défini par la plupart des poétiques des xvie et xviie siècles, est-il paradoxalement un des lieux où se posent des questions théoriques importantes sur les enjeux cognitifs de la fiction. Certes la réflexion théorique sur le roman, qui commence à s'esquisser alors, demeure sous l'emprise du dogme de l'instruction :

  • 17 Voir A. Boilve-Guerlet, Le Genre romanesque. Des théories de la Renaissance italienne aux réflexio (...)

Le pouvoir de catharsis de leurs œuvres est souvent affirmé par les romanciers qui interprètent la crainte et la pitié d'après les valeurs chrétiennes de libération des passions dangereuses par la réflexion sur les conséquences du mal17.

  • 18 Voir L. Plazenet, L’Ébahissement et la délectation. Réception comparée et poétiques du roman grec (...)

12Le modèle antique des Éthiopiques d'Héliodore, mis en vogue par Jacques Amyot18, est en effet utilisé par P.-D. Huet pour apporter une caution culturelle et morale à la création romanesque pastorale et héroïco-galante :

  • 19 Voir P.-D. Huet, Lettre-traité sur l'Origine des romam, Paris, Nizet, 1971 (1670), p. 77 et p. 142

Jusqu'alors on n'avait rien vu de mieux entendu ni de plus achevé dans l'art romanesque que les aventures de Théagène et de Chariclée. Rien n'est plus chaste que leurs amours ; en quoi il paraît qu'outre la religion chrétienne dont l'auteur faisait profession, sa propre vertu lui avait donné cet air d'honnêteté qui éclate dans tout l'ouvrage [...].
[Les romans] sont des précepteurs muets qui succèdent à ceux du collège et qui apprennent aux jeunes gens, d'une méthode bien plus instructive et bien plus persuasive, à parler et à vivre, et qui achèvent d'abattre la poussière de l'école dont ils sont encore couverts19.

13Les auteurs qui se donnent pour tâche de légitimer le roman s'appuient sur la vraisemblance aristotélicienne et sur la morale pour réfuter les critiques d'origine platonicienne auxquelles le genre est soumis.

14On voit toutefois, dans bon nombre de textes portant sur le roman et plus particulièrement dans les ouvrages de Ch. Sorel, un refus grandissant de la fiction dans sa fonction d'exemplification morale.

  • 20 Voir Ch. Sorel, De la connaissance des bons livres, Genève, Slatkine Reprints, 1970 (réimp. de l'é (...)
  • 21 Ibid., p. 115.

15Dans De la connaissance des bons livres20 Sorel se livre en effet à une « censure des fables et des romans » qui n'est pas guidée, contrairement à ce que le titre pourrait laisser croire, par une position anti-mimétique de type platonicien. En effet certains romans, parmi lesquels les romans comiques, sont épargnés, de sorte que la critique porte avant tout sur les romans héroïques. Sorel énumère les erreurs auxquelles ces romans sont sujets dans la géographie, la chronologie et s'en prend à la description des personnages qui « sont tous jeunes, tous amoureux, tous beaux et tous blonds fussent-ils de Mauritanie [...] et qui sont tous judicieux savants, et parlent comme des poètes21 ». Ce faisant, il condamne les romans qui, suivant le modèle épique, représentent les faits selon la modalité du vraisemblable aristotélicien :

  • 22 Il s'agit là d'une référence implicite à la préface d'Amyot qui précède sa traduction des Éthiopiq (...)
  • 23 Voir Sorel, op. cit., p. 103.

Ils se persuadent que leurs fictions sont dans une grande vraisemblance parce qu'ils s'exemptent des plus notables erreurs des romans de bergerie et de ceux de chevalerie, et qu'ils ne font point parler les personnes d'une manière si éloignée de leur condition. Mais quoiqu'ils ne racontent ni fables ni enchantements22, ils ne laissent pas de nous rapporter beaucoup de choses absurdes, tellement que leurs ouvrages peuvent passer pour des romans qui sont pour le moins aussi romans que tous les autres. Ce sont des amours de Seigneurs et de Dames de haute qualité et même de Princes et de Princesses, qui sont accompagnés de ballets, de carrousels, et d'autres galanteries de cour et même de combats singuliers, de batailles et de voyages ; ces événements sont donnés pour tout naturels parce qu'il n'y a ni miracle ni magie ; néanmoins la plupart ne sont point faisables, et il y en a une telle quantité les uns sur les autres qu'il n'est pas croyable qu'il arrive de si bizarres aventures à un homme seul23.

  • 24 Ibid., p. 115.

16Par opposition au critère dominant dans les poétiques néo-aristotéliciennes, c'est l'adhésion du lecteur et non pas une norme abstraite qui constitue, dans ces lignes, le fondement de la critique. On ne croit plus (et donc on ne trouve plus de plaisir) à ce qui est « comme cela doit être » parce que cette perfection ne se rencontre pas dans la nature. Cet argument déplace la réflexion sur la fiction du plan moral vers celui de la « connaissance du réel ». Ce qui sous-tend, chez Sorel, la critique de la vraisemblance au sens aristotélicien du terme c'est la revendication d'une nouvelle compréhension de la mimesis qui se trouverait tournée, semblet-il, vers le référent. Ainsi, selon Sorel, écrire des romans héroïques c'est « aller contre la variété que le monde nous présente24 ».

17La réflexion sur la fiction se trouve, par la même occasion, confrontée à deux nouvelles questions : si la vraisemblance morale est rejetée, quel objet la fiction doit-elle alors représenter ? Et quel nouveau principe pourrait justifier que les hommes s'intéressent à une fiction dont les critères de « production » ne relèveraient pas de l'exemplarité ?

  • 25 Voir par exemple E. Showalter, The Evolution ofthe French Novel (1641-1782), Princeton, Prin ceron (...)
  • 26 Voir le Sieur DuPlaisir, Sentiments sur les Lettres et sur l'Histoire avec des scrupules sur le st (...)
  • 27 Ibid., p. 50.
  • 28 Ibid., p. 51.

18La critique du roman héroïque débouche de fait sur une incertitude concernant l'objet que la fiction se doit de représenter, ce qui est un véritable paradoxe dans la mesure où l'histoire littéraire situe précisément à cette période les débuts du « réalisme » dans le domaine romanesque25. La deuxième partie des Sentiments sur Les Lettres et sur L'Histoire du Sieur Du Plaisir, ouvrage unanimement considéré comme un des premiers textes théoriques sur le roman moderne, porte son attention sur « les petites histoires qui ont détruit les grands romans26 ». La nouvelle, qui représente une action unique dans un cadre spatio-temporel proche du lecteur, est « une peinture naturelle et familière (qui convient) à tout le monde. On s'y retrouve, on se l'applique, et parce que tout ce qui nous est propre nous est précieux, on ne peut douter que les incidents ne nous attachent d'autant plus qu'ils ont quelque rapport avec nous27 ». Le critère de « proximité » (et c'est là un trait commun à la description des romans comiques et des nouvelles) semble désormais nécessaire à l'identification du lecteur avec la fiction. Cependant Du Plaisir n'insiste pas davantage sur les objets que la fiction doit imiter. L’historien doit rechercher « la noblesse des pensées et la justesse des mouvements du cœur28 » mais on ne nous apprend rien que de très général sur les « actions ». C'est que, comme le rappelle Sorel, la représentation de « ce qui est » se trouve d'emblée confrontée à la question, subrepticement contournée par Du Plaisir, de sa légitimité morale :

  • 29 Voir Sorel, op. cit., p. 165-166.

Il faut que nous considérions encore que depuis quelques années, les trop longs romans nous ayant ennuyés, afin de soulager l'impatience des personnes du siècle, on a composé plusieurs petites histoires détachées qu'on a appelées nouvelles ou historiettes. Le dessein en est agréable : on n'y a pas tant de peine à comprendre et à retenir une longue suite d'aventures mêlées ensemble ; mais on se sert fort dangereusement de cette belle invention : au lieu de nous donner des nouvelles sages et discrètes, on nous en fait souvent de folles et impertinentes où toutes les passions et tous les vices sont en leur règne. D 'abord elles semblent utiles aux gens du monde parce qu'elles ne sont point du style merveilleux comme les anciens romans et qu'elles n'ont que des aventures vraisemblables. Ce SOnt des actions qui paraissent assez communes dans la vie civile ; mais elles tombent bientôt dans un libertinage horrible et l'on n'y voit enfin ni vertu ni honneur29.

  • 30 Voir G. May, Le dilemme du roman au xviiie siècle. Étude sur les rapports du roman et de la critiq (...)

19La réflexion sur l'objet de la représentation débouche, en cette fin de dix-septième siècle, sur une aporie dans la mesure où le critère de « proximité » est totalement contradictoire avec la finalité morale qui continuera à prévaloir comme on sait dans les discours critiques jusqu'à la fin du xviiie siècle30. Cette aporie explique par ailleurs le fait que certains, dont Sorel, se déclarent pour la supériorité de l'Histoire sur la fiction car l'Histoire possède cet avantage qu'elle découle de la volonté divine et que le « mal » y est d'une certaine façon justifié : si les choses qui arrivent dans le monde sont en apparence immorales, leur signification profonde relève de la Providence, c'est-à-dire, d'une volonté mystérieuse mais néanmoins morale :

  • 31 Voir Sorel, op. cit., p. 83.

Hé quoi ? Ces conteurs de Fables voyant une Histoire ne sont-ils pas satisfaits d'une simple narration des événements selon qu'ils se trouvent vrais ? [...] Il faut donc qu'ils croient que tout est abandonné à quelque aveugle hasard. Ne savent-ils pas que c'est Dieu qui ordonne de tout ce qui se fait ici-bas, et que s'ils arrangent ses succès d'autre sorte, c'est vouloir réformer sa Providence31 ?

20Les efforts considérables déployés par la fiction pour se rapprocher de l'Histoire à partir des années 1670 s'expliquent sans doute par cette volonté d'asseoir la légitimité de la fiction et ce, quelle que soit la mauvaise foi du procédé.

21Aussi, le seul moyen d'éviter cette aporie concernant la réflexion sur l'objet de la fiction consiste à s'écarter de la problématique morale pour remettre au premier plan la question des « effets » de la fiction. Or c'est bien cela qui semble caractériser la théorie de la fiction telle qu'elle commence à se développer au tournant des xviie et xviiie siècles.

22Dans les premières années du xviiie siècle, la réflexion sur la légitimité d'une vraisemblance « doxale », vraisemblance qui se rapporte non pas à une vérité morale mais à la capacité du lecteur à adhérer à ce qu'il lit ou voit, s'appuie en effet non pas sur la question de la représentation mais plutôt sur un discours de type anthropologique qui se donne pour tâche d'expliquer le goût, si universellement répandu, pour la fiction. La question « qu'est-ce que la fiction doit représenter ? » semble remplacée par la question « pourquoi la fiction ? ».

  • 32 Voir A. Becq, Genèse de l'esthétique française moderne. De la raison classique à l'imagination cré (...)

23La nécessité de la fiction est rapportée à l'analyse des passions. Certes, l'idée que le processus de la lecture soit proche de la mécanique passionnelle n'est pas neuve : elle trouve ses origines dans la théorie de la catharsis. Les fondements anthropologiques de cette approche sont toutefois renouvelés au début du xviiie siècle par une réflexion de type sensualiste, issue de l'empirisme de Hobbes, qui provoque une conversion esthétique « de l'objet au sujet32 ».

  • 33 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Genève, Slatkine, 1993 (1719).
  • 34 Voir Du Bos, op. cit., p. 2. Le passage de l'émotion naturelle à l'émotion artificielle est singul (...)
  • 35 Voir Aristote, op. cit., ch. iv, 48b, 9, p. 43.
  • 36 Du Bos, op. cit., p. 3.

24Dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture33 de 1719, l'abbé Du Bos affirme que les vers et les tableaux causent un plaisir sensible, une « émotion naturelle » difficile à expliquer dans la mesure où elle ressemble parfois à la douleur la plus vive, ce qui est en effet le cas lorsque l'art représente des objets atroces34. D'emblée, par le biais d'une allusion discrète à la Poétique d'Aristote35, la question de la représentation se trouve dissociée de la nature des objets représentés puisque ceux-ci procurent un plaisir semblable quel que soit l'objet, agréable ou désagréable, qu'ils imitent. De fait, le propos de l'abbé Du Bos est centré non pas sur l'objet mais sur ce qui se passe chez le lecteur (ou le spectateur) au moment où il est touché par une œuvre d'art. Du Bos se donne pour fin de faire connaître au lecteur « les mouvements les plus intimes de son cœur », matière qui « est présente à tout le monde36 ». Comme dans l'ouvrage de J.-M. Schaeffer, le goût pour la fiction trouve donc une assise anthropologique.

25Les hommes, selon Du Bos, n'ont aucun plaisir naturel qui ne soit le fruit du besoin. Par l'attrait du plaisir physiologique, l'homme pourvoit à sa conservation. L’âme éprouve quant à elle des besoins au même titre que le corps ; et l'un des plus profonds besoins de l'âme consiste à être occupée car l'ennui, qui suit l'inaction de l'âme, est pour l'homme une souffrance intolérable :

  • 37 Ibid., p. 6.

L’âme a ses besoins comme le corps et l'un des plus grands besoins de l'homme est d'avoir l'esprit occupé. Lennui qui suit bientôt l'inaction de l'âme, est un mal si douloureux pour l'homme, qu'il entreprend souvent les travaux les plus pénibles, afin de s'épargner la peine d'en être tourmenté37.

26Du Bos distingue, pour satisfaire ce besoin de l'âme, deux occupations principales : la réflexion et la sensation. Cette dernière est la manière la plus commune de lutter contre l'ennui. On entretient ainsi son âme dans la sensation lorsqu'on s'occupe à des activités frivoles, que l'on vaque à ses affaires, mais aussi lorsqu'on se livre à ses passions quelles qu'en soient les suites ; car l'homme préfère encore risquer d'être malheureux plutôt que de subir l'ennui.

27Or il existe un moyen de maintenir son âme occupée tout en évitant les conséquences néfastes des passions :

  • 38 Ibid., p. 27.

L’art ne pourrait-il pas créer [...] des êtres d'une nouvelle nature ? Ne pourrait-il pas produire des objets qui excitassent en nous des passions artificielles capables de nous occuper dans le moment que nous les sentons et incapables de nous causer dans la suite des peines réelles et des afflictions véritables38 ?

  • 39 Ibid., p. 28.
  • 40 « Les structures cartésiennes de la perception ainsi que la conception port-royaliste du signe exp (...)

28L’art possède selon Du Bos cette capacité de nous détourner de l'ennui sans nous affliger parce que l'impression produite par l'imitation, tout en possédant une forme d'existence avérée, « n'est pas sérieuse39 » : ces sensations affectent l'âme sensitive40et s'effacent aussitôt. L’immersion, au sens accordé par J.-M. Schaeffer à ce mot, apparaît ici comme le propre de l'art. Aussi cette idée peut-elle être considérée comme une réponse implicite aux accusations dont la fiction venait d'être victime quelques années auparavant de la part des milieux jansénistes.

29La pensée de Du Bos s'éclaire en effet à la lumière des réflexions poétiques développées par l'oratorien Bernard Lamy dans ses Nouvelles réflexions sur l'Art Poétique publiées en 1678. L’auteur s'interroge lui aussi sur ce besoin d'art et de fiction qui anime les hommes et sur les causes du plaisir que nous procure la poésie. Mais la réflexion de Lamy, contrairement à celle de Du Bos, repose sur une anthropologie religieuse : créé par Dieu, l'homme est animé d'une aspiration vers le monde spirituel ; cependant, une fois corrompue par le péché, cette aspiration se transforme en amour pour les créatures. Lamy, qui est très proche de la pensée janséniste, condamne le goût pour la fiction dans la mesure où celui-ci se substitue à l'inclination « naturelle » qui devrait pousser l'homme vers Dieu. La poésie apparaît aux yeux de Lamy comme le palliatif le plus efficace contre l'ennui métaphysique car, et la pensée de Lamy rejoint sur ce point celle de Du Bos, elle ne comporte pas la part d'amertume attachée aux plaisirs terrestres :

  • 41 Ibid.,p. 142.

Cette peinture [que les Poètes] font de [la beauté des créatures], est plus engageante et plus capable d'arrêter les yeux, que les créatures ne le sont elles-mêmes. Dans tous les plaisirs de la terre il y a toujours quelque amertume qui en cortompt toute la douceur : les plus belles choses du monde ne sont point sans quelque défaut ; mais cela ne se trouve pas dans les images que la poésie en fait : c'est pourquoi tout ce qu'elle en dit, attache, et rien ne dégoûte41.

  • 42 Voir sur ce point L. Thirouin, L'Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la (...)

30Mais la fiction est, de ce fait, particulièrement dangereuse dans la mesure où elle propose au lecteur de trouver une satisfaction spirituelle sans renoncer aux plaisirs terrestres alors que selon Lamy la vraie solution à l'ennui passe par le renoncement aux plaisirs du monde au profit du seul amour de Dieu. La fiction apparaît dans cet ouvrage comme un simulacre qui éloigne les hommes de la vérité divine : à son contact l'homme est passible de « contagion spirituelle ». Aussi, l'auteur s'en prend-il paradoxalement aux Éthiopiques d'Héliodore car, loin de purger les émotions mauvaises, la fiction, aussi vertueuse soit-elle en apparence42, fournit l'instrument de la réalisation des passions en apprenant au lecteur leur langage, un langage différent de celui qu'on devrait employer pour s'adresser à Dieu :

  • 43 Voir B. Lamy, op. cit., p. 159-160.

Par exemple dans l'Histoire Éthiopique d'Héliodore, Chariclée qui s'était fait enlever par Théagène, avant que de commencer seule avec lui un grand voyage, exige un serment de lui qu'il vivra chastement avec elle, et il lui en donne sa foi. Cauteur leur fait renouveler cette promesse dans les plus grands transports de l'amour, parmi les caresses tendres qu'ils se font. [...] Peut-on penser avec quelque raison, que cette histoire, à cause des circonstances d'une honnêteté apparente, en soit moins dangereuse ? Peut-on croire que la peinture de la passion ardente qu'ont l'un pour l'autre Théagène et Chariclée, tous deux jeunes, ne produise point de mauvais effets dans l'esprit de ceux qui lisent ce roman ? [...] Au contraire, cet artifice d'Héliodore, qu'on appelle le père des romans et de ces histoires poériques, ne tend qu'à autoriser le dérèglement du coeur, et à persuader les jeunes gens qu'ils peuvent sans rien craindre s'engager dans les plus grands périls43.

31Or c'est très précisément cette idée qui est combattue par Du Bos lorsqu'il affirme ceci :

  • 44 Voir Abbé Du Bos, op. cit., p. 32.

Il est vrai que les jeunes gens qui s'adonnent à la lecture des romans dont l'attrait consiste dans les imitations poétiques sont sujets à être tourmentés par des afflictions et par des désirs très réels ; mais ces maux ne sont pas les suites nécessaires de l'émotion artificielle causée par le portrait de Cyrus et Mandane. Cette émotion artificielle n'en est que l'occasion ; elle fomente dans le cœur d'une jeune personne qui lit les romans avec trop de goût, les principes des passions naturelles qui Sont déjà en elle, et la dispose ainsi à concevoir plus aisément des sentiments passionnés et sérieux pour ceux qui sont à portée de lui en inspirer : ce ne sont point Cyrus ou Mandane qui sont le sujet de ses agitations44.

  • 45 Ibid., section vi

32Certains, comme don Quichotte, se laissent envahir par leur imagination mais leur petit nombre ne mérite pas qu'on fasse une exception à cette règle générale, à savoir que l'âme, selon Du Bos, demeure généralement maîtresse des « émotions artificielles » que la fiction lui procure. Aussi, puisque l'attrait de la poésie et de la peinture vient des imitations qu'elles savent faire des objets capables de nous intéresser, la plus grande imprudence que le peintre ou le poète puissent faire c'est de prendre pour objet principal de leur imitation des choses que nous regarderions avec indifférence dans la nature45. La question de l'objet de la représentation n'est envisagée par Du Bos que du point de vue du récepteur.

  • 46 Voir A. Becq, op. cit., p. 177.
  • 47 Voir sur ce point J. Dagen, « Du théologique au littéraire  : arnaldiens et malebranchistes dans l (...)

33Ce « plaisir sensitif » que l'homme recherche dans les productions artistiques est en outre largement positif puisqu'il permet à l'homme de ne pas sombrer dans l'ennui et de mieux connaître ses mouvements intérieurs. Le plaisir artistique, par l'intermédiaire de la sensation, apparaît, dans le dispositif poétique de Du Bos, comme un outil cognitif. On pourrait ainsi rapprocher cette réflexion sur les pouvoirs du sentiment de la conception malebranchienne selon laquelle seul le sentiment peut ouvrir à la connaissance de l'âme. À la différence de l'entendement, le sentiment, comme la sensation, ne forme pas d'idées. Or Dieu, dans la mesure où il est infini, immense et sans restriction, ne saurait être connu par une idée. Par le sentiment intérieur, l'homme saisit l'insatisfaction de la conscience et par ce même sentiment il se révèle désirant le bonheur. D'où une certaine positivité reconnue au sentiment qui révèle un état affectif, une modalité de l'âme qui, en tant que telle et considérée en dehors de sa cause (laquelle n'est pas forcément Dieu), est réellement agréable et constitue un bien réel : « Apte à fournir des informations, le sentiment malebranchien constitue donc une certaine forme de connaissance46 ». Du Bos renoue avec cette idée que le sensible est source de connaissance mais son esthétique s'éloigne de la métaphysique malebranchienne pour adopter, au sujet de la fiction, un point de vue anthropologique résolument laïque47.

34Certes, la légitimité anthropologique ne suffira pas entièrement à créditer l'usage des fictions et on sait que le roman n'a eu de cesse de combattre l'accusation d'immoralité dont il était traditionnellement l'objet. La réflexion de Du Bos apparaît pourtant comme une amorce dans le mouvement d'autonomisation de la réflexion sur la fiction décrit par A. Becq dans son ouvrage sur La Genèse de l'esthétique française moderne. Elle nous est apparue également comme un lointain écho du questionnement moderne sur « pourquoi la fiction ? »

La passion comme métaphore de l'immersion fictionnelle chez Cervantès et Prévost

35Les débats théoriques évoqués ci-dessus quant au statut de la fiction romanesque trouvent, et ce sera la deuxième partie de notre réflexion, un écho dans la fiction elle-même.

36Les pages qui suivent partent en effet de l'hypothèse qu'il existe une forme de parallélisme entre l'évolution de la théorie de la fiction, telle que nous l'avons esquissée ci-dessus, et la manière dont la fiction romanesque prend elle-même en charge, par la représentation fictionnelle, une certaine pensée de la fiction. Car si certains romans cherchent, par des voies diverses, à atteindre une vérité morale au moyen de la vraisemblance généralisante, d'autres fictions romanesques ne semblent avoir de cesse, depuis la parution de Don Quichotte, de traquer une « vérité » quelque peu différente : une vérité qui ne serait pas liée à la représentation d'êtres parfaits mais qui se forgerait dans le regard critique que le romancier invite le lecteur à prendre sur cette perfection.

  • 48 Voir J.-P. Sermain, Métafictions (1619-1130). La réflexivité dans la littérature d'imagination, Pa (...)

37Dans son ouvrage intitulé Métafictions48 J.-P. Sermain perçoit ainsi, à la suite des travaux de R. Démoris, dans les textes romanesques parus ente 1679 et 1730, un processus de réflexion critique sur la fiction qui détermine leur contenu et leurs stratégies textuelles. Le roman occupe dès lors une place centrale dans l'analyse de la fiction de par sa nature fondamentalement ambivalente : il est à la fois condamné en tant que producteur d'illusions et considéré comme auxiliaire dans la mesure où, par la représentation des mœurs et des consciences, il vise à rendre compte des confusions et des illusions.

Cervantès et l'Histoire du curieux impertinent49.

  • 49 M. de Cervantes, L'Ingénieux hidalgo don Quichotte de La Manche, Paris, Gallimard, « Bibliothèque (...)

38Tout le monde sait que l'étrange manie du héros de Cervantès repose sur une mauvaise appréciation du statut des énoncés fictionnels : don Quichotte prend à la lettre les romans de chevalerie de sorte que sa folie est explicitement imputée par le texte aux effets néfastes de la lecture des romans. Mais Don Quichotte n'est pas une simple critique de la fiction chevaleresque et ['on sait bien aussi qu'en dépeignant les dangers de la fiction romanesque Cervantès donne au lecteur, par ce qu'il réalise, une tout autre idée de ce que la fiction peut et doit être. Ainsi, en administrant la preuve que la fiction est source d'illusions, le roman cherche également à explorer les mécanismes sur lesquels repose l'effet de « contagion romanesque » dont souffre le malheureux hidalgo. Cette exploration se trouve d'après nous « mise en fiction » dans l'un des récits enchâssés les plus passionnants du roman à savoir l’Histoire du curieux impertinent.

39La nouvelle retrace les aventures d'Anselmo et de Lotario, deux jeunes hommes habitant Florence qui sont surnommés « les deux amis ». Au début du récit Anselmo épouse Camila, jeune fille belle et vertueuse, tandis que Lotario, soucieux de l'honneur de son ami, décide de ne pas perturber le bonheur paisible du jeune couple. Mais un beau jour Anselmo confie à Lotario une pensée secrète et insensée qui ne cesse de l'assaillir. Il veut acquérir la certitude que Camila est véritablement vertueuse et il a, pour ce faire, imaginé le stratagème suivant : Lotario doit faire sa cour à Camila pour qu'Anselmo puisse vérifier si celle-ci est capable de résister aux assauts répétés d'un amant. Épouvanté, Lotario refuse d'abord de se livrer à un jeu qui pourrait ruiner l'honneur de son ami. Il finit pourtant par accepter le rôle qu'Anselmo lui enjoint d'endosser avec une insistance farouche. Seulement, à force de contrefaire le galant amoureux, Lotario finit par s'éprendre véritablement de Camila tandis que la jeune femme, après avoir résisté quelque temps, ne peut s'empêcher de céder à ses désirs. Aussi Camila et Lotario deviennent-ils amants à l'insu d'Anselmo qui se croit le plus heureux des maris puisqu'il possède une femme à la vertu héroïque. Le dénouement repose pourtant sur le dévoilement de la vérité : Léonela, servante de Camila, promet de révéler la vérité à son maître qui, demeuré seul après la fuite de Lotario et Camila, meurt en laissant une lettre inachevée où il pardonne la faute des amants et où il s'accuse d'avoir été l'auteur de son déshonneur.

  • 50 Voir T. Pavel, La Pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, p. 122-125.

40L'étrange désir qui pousse Anselmo à mettre Camila à l'épreuve est considéré par T. Pavel comme une des premières illustrations de l'obscurité axiologique dans l'histoire du roman : la nouvelle de Cervantès adopte en effet une méthode de représentation diamétralement opposée à celle qui caractérise les romans idéalistes50. Mais ne peut-on pas interpréter cet étrange désir d'Anselmo, cette dangereuse passion, comme une explication différente et complémentaire de celle fournie par don Quichotte sur la contagion fictionnelle ?

41Si la folie de don Quichotte résulte de la lecture des romans de chevalerie, Anselmo, qui n'est pas « lecteur », semble être pris au piège d'une étrange obsession amoureuse. Le texte précise au cours des premiers paragraphes qu'Anselmo est, paradoxe intéressant vu la suire des événements, « plus enclin aux passe-temps amoureux que son ami Lotario » et qu'il est devenu éperdument amoureux de Camila. Mais cet amour somme toute raisonnable puisqu'il débouche sur un mariage, commence à devenir étrange lorsqu'Anselmo se met en tête d'avoir pour femme non pas Camila mais une héroïne de roman parfaitement fidèle et inflexible. La perversion de la passion amoureuse, fondée sur le désir que sa femme soit courtisée, est indissociablement liée, chez Anselmo, au désir de remplacer la réalité d'un bon mariage par la fiction d'une fidélité à toute épreuve. Camila, objet à la fois de la passion et de la représentation imaginée par Anselmo, apparaît dans le texte comme un personnage ambivalent, mélange de vertu et de cynisme. L'intérêt du texte ne réside pourtant pas tant dans la complexité de Camila que dans le désir, aussi absurde qu'absolu, qu'éprouve son mari d'être « trompé ». Aussi peut-on lire, dans l'insistance du texte sur l'aveuglement d'Anselmo face aux amants clandestins, une réflexion sur la réception des œuvres de fiction.

  • 51 Voir Cervantès, op. cit., p. 718.
  • 52 Ibid., p. 723.

42Un épisode de la nouvelle est particulièrement éclairant de ce point de vue. Un jour Lotario voit sortir un homme, la nuit, de la maison d'Anselmo. Cette péripétie, très fréquente dans la novela espagnole du siècle d'Or, subit un traitement particulier dans le texte cervantin. Lotario imagine que cet inconnu est un nouvel amant de Camila et, fou de jalousie, il révèle à Anselmo que Camila lui a fixé un rendez-vous galant. Mais, peu après, Lotario est désabusé par la jeune femme qui invente alors un stratagème pour maintenir Anselmo dans le mensonge. Or ce stratagème prend les allures d'une tragédie dans la mesure où Camila, transformée en une nouvelle « Lucrèce51 », se poignarde devant Anselmo qui contemple la scène derrière une tapisserie : « Anselmo avait apporté la plus vive attention à écouter et à voir représenter la tragédie de la mort de son honneur : ses personnages l'avaient jouée avec des accents si extraordinaires et si efficaces qu'ils semblaient avoir transformé ce qu'ils feignaient en la vérité même52 ». Au moment où Anselmo est enfin sur le point de découvrir la vérité il fait, par l'entremise d'une fausse catharsis, un pas de plus dans la fiction. Certes Camila a inventé le contenu de la pièce qui se joue sous les yeux d'Anselmo. La fin de la nouvelle confirme toutefois cette idée, parfaitement nette dès les premières pages, que seul Anselmo est responsable de son malheur.

43Les derniers paragraphes de la nouvelle font persister le sentiment de malaise et d'étrangeté qui envahit le texte depuis le début : Anselmo, mis au courant, par leur fuite, de l'infidélité de Camila et Lotario, part chez un ami à la campagne et meurt sans que le lecteur sache précisément pourquoi :

  • 53 Ibid., p. 732.

Dès qu'il se vit seul, la pensée de son infortune l'accabla si fort qu'il sentit clairement qu'il perdait peu à peu la vie. Aussi décida-t-il de faire connaître la cause de son étrange mort ; et à peine eut-il commencé à écrire que le souffle vint à lui manquer avant même qu'il eût achevé tout ce qu'il désirait mettre, et il laissait sa vie entre les mains du désespoir que lui avait causé son impertinente curiosité53.

44Les pulsions suicidaires qui dominent ce sombre dénouement, comme le reste de la nouvelle, sont constamment associées à la fonction de voyeur-spectateur assumée par Anselmo à l'égard des amants. Double de don Quichotte, Anselmo semble assumer la face cachée du goût pour la fiction qui anime si souvent les personnages cervantins. Car si don Quichotte est la victime « innocente » des romans de chevalerie, Anselme porte au plus profond de lui-même, dans des zones de sa conscience auxquelles il n'a pas accès, le désir de se laisser bercer par l'illusion. Proche du désir et de la passion, la fiction que le personnage construit autour de lui, et dont il est finalement la proie, est issue non pas des romans mais de sa propre intériorité. Ainsi, bien plus que l'illustration des méfaits de la contagion, l'histoire d'Anselmo incarne selon nous une réflexion sur les origines anthropologiques de la fiction.

L'abbé Prévost et l'Histoire d'une grecque moderne54

  • 54 Abbé Prévost, Histoire d'une Grecque moderne, in Œuvres de Prévost, sous la dir. de J. Sgard, Gren (...)

45Un siècle plus tard, dans l'Histoire d'une Grecque moderne l'abbé Prévost explore à son tour cette même question dans un roman où, par l'usage de la première personne, l'intériorité du personnage-narrateur est ouvertement mise en scène. Il nous semble en effet que les principales articulations du débat théorique exposé plus haut à savoir le rejet de la cognition morale, l'absence de discours clair sur l'objet que la fiction doit représenter et l'orientation de la réflexion théorique vers le récepteur, éclairent autant la nouvelle de Cervantès que le roman de l'abbé Prévost.

  • 55 Labbé Prévost se serait inspiré d'une source historique anglaise, The History of the growth and de (...)
  • 56 Voir F. Létoublon, « La modernité de la Grecque de Prévost et la tradition grecque du gente romane (...)

46L’héroïne du roman, Théophé, est une « grecque moderne » : cette expression apparaît, du point de vue de l'évolution du genre romanesque, comme un oxymore qui s'explique par l'association, dans le récit, d'un temps et d'un espace historiques modernes, la Turquie et la France du temps du règne de Louis XV55, et d'une topique romanesque ancienne, celle du roman grec. Le roman de Prévost est en effet construit autour de quelques motifs qui renvoient, selon une logique de l'inversion56, aux Éthiopiques d'Héliodore dont il a été également question plus haut.

  • 57 Voir Abbé Prévost, op. cit., p. 36-37.

47Alors que l'ancienne Chariclée, recueillie enfant par Chariclès, grand prêtre d'Apollon qui la traite comme sa propre fille, découvre à la fin de son parcours qu'elle est la fille des rois d'Éthiopie, la moderne Théophé a été recueillie à l'âge de deux ans par un homme sans scrupule qui la livre à l'esclavage dans un sérail. Un certain nombre d'indices (Théophé, par exemple, ressemble étrangement à Synèse, son frère supposé) amènent le narrateur et le lecteur à croire qu'elle est la fille d'un noble grec ; mais Paniota Condoidi, son père hypothétique, refuse de la reconnaître. Le motif romanesque de la reconnaissance filiale, provoquée par le narrateur lui-même57, est annulé par Prévost.

48La chasteté, qui caractérisé l'héroïne d'Héliodore, subit un traitement comparable. Chariclée, qui est dédiée par Chariclès à Diane, tombe certes amoureuse de Théagène (qui lui est destiné par un oracle) mais demeure chaste tout au long du roman : le couple de héros doit en effet passer victorieusement l'épreuve de la chasteté à la fin de ses aventures. Aussi, ce motif est-il hautement complexifié dans le roman de Prévost. Tout dans le texte nous amène à penser que, malgré ses mésaventures, Théophé est une héroïne comparable à Chariclée de par sa nature chaste et vertueuse. Une fois sortie du sérail, Théophé s'instruit en effet très rapidement auprès du narrateur en matière de morale et ses débauches passées apparaissent telles un accident indépendant de sa volonté. On ne lui connaît d'ailleurs dans le texte qu'une liaison sentimentale très chaste au cours de l'épisode du port de Livourne. Elle va même jusqu'à repousser la demande en mariage du narrateur, son protecteur, dont la passion devient d'autant plus forte qu'elle est rebutée. Ce dernier ne cesse pourtant, mélange de dépit et de jalousie, de soupçonner Théophé d'être attirée par la débauche et l'intérêt et ce malgré les efforts déployés par l'héroïne pour le convaincre de sa vertu et de ses bonnes intentions. Est-il concevable qu'une fille de sérail, élevée pour servir les plaisirs de la chair, se convertisse soudainement à une vie de chasteté et de perfectionnement moral ? Le texte répond à cette question par une hésitation constante, dans la narration, entre deux points de vue, héroïque et dégradé. La naissance et la chasteté, insérées dans un contexte « moderne », ne semblent pas pouvoir triompher avec a tant d'éclat que dans les romans grecs.

49La question « qu'est-ce que la fiction doit représenter ? » devient problématique dans la mesure où le roman de Prévost n'est plus fondé sur la reprise d'une topique : la « reconnaissance » de l'objet fictionnel, par l'entremise du point de vue du narrateur, est désormais proprement impossible. Aussi, l'instabilité du lien amoureux semble désigner une nouvelle topique fondée sur l'ambivalence, l'ambiguïté, l'indécidabilité morale du personnage fictif. L'indétermination du personnage féminin, déjà esquissée dans le texte cervantin, est en effet portée par Prévost à un degré absolu puisque le texte ne nous permet pas, en définitive, de porter un jugement un tant soit peu solide au sujet de Théophé.

  • 58 Voir J.-P. Sermain, « Concordia discors : les contradictions de la sensibilité et de la passion ch (...)
  • 59 Voir Abbé Prévost, op. cit., p. 81-82. L’ouvrage de Senault, De l'usage des passions (Paris, Fayar (...)

50Face à cette indétermination de l'héroïne objet de la fiction, le seul point d'ancrage du roman reste le pôle du récepteur : l'amour passionné du narrateur prévôtien pour la belle Théophé peut, nous semble-t-il, nourrir une réflexion sur la fiction à partir des questions suivantes : « pourquoi s'attache-t-on à la fiction ? » ou « quel est le mécanisme d'adhésion propre à la fiction ? ». Car, s'il ne peut légitimer son attachement en raison de la vertu de Théophé, le narrateur ne peut résister à la fascination proprement passionnelle qui le retient auprès d'elle58. Cette fascination est pourtant sans cesse suivie de mépris : l'hésitation constante entre l'adhésion du narrateur à la vertu de Théophé et la méfiance qu'il éprouve vis-à-vis de ses pouvoirs de séduction illustre une position de lecture qui s'apparente à celle de l'immersion. Le narrateur est en effet subjugué tout en conservant une distance à l'égard du charme que Théophé exerce sur lui. L'Histoire d'une grecque moderne serait ainsi fondée sur l'exploration de l'immersion poétique, versant distinct mais complémentaire de la contagion exemplifiée par la thématique de la folie quichottesque. Plus encore, le roman de Prévost pourrait être considéré comme une inversion ironique des mises en garde d'origine platonicienne contre la fiction puisque Théophé refuse l'amour en vertu des principes qu'elle a lus dans les Essais de Nicole et dans l'ouvrage de Senault sur L'Usage des passions59. La folie du narrateur repose quant à elle, à l'opposé du schéma quichottesque, sur une frustration poétique qui redouble la frustration érotique : le narrateur périt de ne pouvoir entretenir, avec Théophé, une relation de fusion amoureuse ou de « contagion ». Une faille est ouverte au sein du personnage qui ne parvient pas à rendre lisible le monde qui l'entoure. Le texte, fondé sur la nostalgie d'une lecture naïve et empathique, creuse un fossé infranchissable entre le lecteur et l'objet de la représentation.

  • 60 Voir J. Rousset, Narcisse romancier, Essai sur la première personne dans le roman, Paris, José Cor (...)

51Dans les textes de Cervantès et de l'abbé Prévost semble se jouer la scission entre deux types de fictions romanesques : l'une fondée sur une topique, l'autre fondée non pas sur le contenu mais sur la mise en scène d'une psyché en plein désarroi. L » impossible reconnaissance » à laquelle sont sujettes Camila et Théophé stimule l'imagination du personnage masculin et fait de la conscience du narrateur le véritable sujet du roman60. Dans un mouvement comparable à celui décrit par la théorie, la fiction semble détourner elle aussi son intérêt de l'objet de la représentation pour se concentrer sur le sujet. Ainsi, l'émergence progressive à la fin du dix-septième siècle de ce que l'on a appelé par la suite la « psychologie » du personnage pourrait bien être solidaire d'une réflexion de nature méta-poétique sur les liens entre la passion amoureuse et les pouvoirs de l'imagination.

Notes

1 Voir A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Le Seuil, 1998, ch. iii.

2 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction  ? Paris, Le Seuil, 1999.

3 Voir J. R. Searle, « Le statut logique du discours de fiction », in Sens et Expression, Paris, 1982 (1979), p.l09.

4 J.-M. Schaeffer, op. cit., p. 63.

5 Ibid., p. 147.

6 Ibid., p. 261.

7 Ibid., p. 58.

8 Voir Aristote, La Poétique, éd. de R. Dupont-Roc er J. Lallor, Paris, Le Seuil, 1980, ch. 6, 49b, 24.

9 Voir R. Bray, La Formation de la doctrine classique, Paris, Nizer, 1945, p. 74-75.

10 Voir le Père Rapin, Réflexions sur la poétique d'Aristote, à Paris, chez François Huguer, 1674, « Réflexions sur la Poérique d 'Arisrote en général » , p. 19.

11 Voir A. Duprat, Poétique et théorie de la fiction. Des traités de poétique de la fin de la Renaissance italienne à l'œuvre du théoricien français Jean Chapelain (1595-1674), rhèse de docrorar soutenue à Paris IV en janvier 1998, p. 180.

12 « La tragédie a [cerre uriliré] paniculière que par la pirié er la crainte elle purge de semblables passions. Ce sont les rermes dont Arisrote se sen dans sa définirion, qui nous apprennent deux choses. Lune qu'elle doir exciter la pirié er la crainte ; l'aurre, que par leur moyen elle purge de semblables passions. Il explique la première assez au long, mais il ne dir pas un mor de la dernière, er de routes les condirions qu'il emploie en cette définition, c'est la seule qu'il n'éclaircit pas. », « Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire », dans Trois discours sur le poème dramatique, Paris, Garnier-Flammarion, 1999, p. 95.

13 Voir le Père René Le Bossu, Traité du poème épique, Hamburg, Helmut Burke Verlaag, 1981 (1675), ch. ix, « Des passions ».

14 Ibid., p. 23.

15 Ibid., p. 7.

16 Voir l'abbé d'Aubignac, La Pratique du théâtre, Paris, Champion, 1927 (1657), p. 39.

17 Voir A. Boilve-Guerlet, Le Genre romanesque. Des théories de la Renaissance italienne aux réflexiom du Dix-septième siècle français, Universidade de Santiago de Compostela, 1993, « Passion, émotion, catharsis », p. 241.

18 Voir L. Plazenet, L’Ébahissement et la délectation. Réception comparée et poétiques du roman grec en France et en Angleterre aux xvie et xviie siècles, Paris, Champion, 1997, p. 135 sq.

19 Voir P.-D. Huet, Lettre-traité sur l'Origine des romam, Paris, Nizet, 1971 (1670), p. 77 et p. 142.

20 Voir Ch. Sorel, De la connaissance des bons livres, Genève, Slatkine Reprints, 1970 (réimp. de l'édition de Paris, 1667).

21 Ibid., p. 115.

22 Il s'agit là d'une référence implicite à la préface d'Amyot qui précède sa traduction des Éthiopiques et où il est question de la supériorité du roman grec sur le roman de chevalerie.

23 Voir Sorel, op. cit., p. 103.

24 Ibid., p. 115.

25 Voir par exemple E. Showalter, The Evolution ofthe French Novel (1641-1782), Princeton, Prin ceron University Press, 1972. Voir également, à propos de la notion de réalisme appliquée aux romans de cetre période, l'ouvrage collectif Réalisme et réalité en question au dix-septième siècle, D. Souiller (dir.), Université de Dijon, 2003.

26 Voir le Sieur DuPlaisir, Sentiments sur les Lettres et sur l'Histoire avec des scrupules sur le style, Genève, Droz, 1975 (1683), p. 44.

27 Ibid., p. 50.

28 Ibid., p. 51.

29 Voir Sorel, op. cit., p. 165-166.

30 Voir G. May, Le dilemme du roman au xviiie siècle. Étude sur les rapports du roman et de la critique (1715-1761), Paris, Presses universitaires de France, 1963.

31 Voir Sorel, op. cit., p. 83.

32 Voir A. Becq, Genèse de l'esthétique française moderne. De la raison classique à l'imagination créatrice (1680-1814), Paris, Albin Michel, 1984, p. 145. Voir aussi B. Munteano, Constantes dialectiques en littérature et en histoire. Problèmes. Recherches. Perspectives, Paris, Didier, 1967. L’un des principaux fondements de la théorie de Du Bos selon Munteano est l'idée que la voie de la discussion n'est pas aussi bonne pour connaître le mérite des Poèmes et des Tableaux, que celle du sentiment. La controverse Nature-Art s'inscrit ici dans un large cadre philosophique, celui du fondement même de la connaissance où Du Bos prend fait et cause pour Bacon et « l'expérience », contre les « décisions » et les « systèmes » forgés par voie de spéculation. La poésie est appelée à plaire et le plaisir étant essentiellement affaire de goût, lequel demeure individuel et variable, ses principes deviennent plus souvent arbitraires que les principes des autres arts. Tout jugement esthétique se trouve ainsi reposer sur l'expérience et le sentiment.

33 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Genève, Slatkine, 1993 (1719).

34 Voir Du Bos, op. cit., p. 2. Le passage de l'émotion naturelle à l'émotion artificielle est singulièrement absent des poétiques néo-aristotéliciennes du xvie siècle (voir A. Duprat, op. cit., p. 245).

35 Voir Aristote, op. cit., ch. iv, 48b, 9, p. 43.

36 Du Bos, op. cit., p. 3.

37 Ibid., p. 6.

38 Ibid., p. 27.

39 Ibid., p. 28.

40 « Les structures cartésiennes de la perception ainsi que la conception port-royaliste du signe expliquent la possibilité d'une telle tromperie. D'une part Descartes assure après Saint-Augustin que ce ne sont pas les yeux qui perçoivent mais l'âme ; l'imagination peut donc venir troubler la perception, surimposer ses propres images et entraîner la confusion entre les fictions imaginaires et le réel objectif. D'autre part, la définition binaire du signe telle qu'on la trouve dans la Logique risque d'aboutir à l'effacement du signifiant au profit du signifié : les mots s'annulent devant la réalité qu'ils désignent, la lecrure a pour effet de produire des images mentales impossibles à distinguer de celles que provoque l'impression d'objets réels sur la rétine. », T. Gheeraert, Introduction aux Nouvelles réflexions sur l'art poétique de Bernard Lamy, Paris, Champion, 1998 (1678), p. 66-67.

41 Ibid.,p. 142.

42 Voir sur ce point L. Thirouin, L'Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 1997, « Le paradoxe de Senault », p. 40-44.

43 Voir B. Lamy, op. cit., p. 159-160.

44 Voir Abbé Du Bos, op. cit., p. 32.

45 Ibid., section vi

46 Voir A. Becq, op. cit., p. 177.

47 Voir sur ce point J. Dagen, « Du théologique au littéraire  : arnaldiens et malebranchistes dans la Querelle », D'un siècle à l'autre, Anciens et Modernes, acres du seizième colloque du CMRI7, Biblio 17, 1986, p. 63-75 et R. Démoris, « L’écrivain et son double : savoir et fiction dans le texte classique (xviie et xviiie siècles) », in Les Sujets de l'écriture, Presses universitaires de Lille, 1981.

48 Voir J.-P. Sermain, Métafictions (1619-1130). La réflexivité dans la littérature d'imagination, Paris, Champion, 2002, p. 70.

49 M. de Cervantes, L'Ingénieux hidalgo don Quichotte de La Manche, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », ch. xxxiii-xxxv

50 Voir T. Pavel, La Pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, p. 122-125.

51 Voir Cervantès, op. cit., p. 718.

52 Ibid., p. 723.

53 Ibid., p. 732.

54 Abbé Prévost, Histoire d'une Grecque moderne, in Œuvres de Prévost, sous la dir. de J. Sgard, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1982, vol. 4 (1740).

55 Labbé Prévost se serait inspiré d'une source historique anglaise, The History of the growth and decay ofthe Ottoman empire (Londres, 1675). Voir J. Sgard, « Le temps narratif dans l'Histoire d'une Grecque moderne », Cahiers Prévost d'Exiles, n° 4, 1987.

56 Voir F. Létoublon, « La modernité de la Grecque de Prévost et la tradition grecque du gente romanesque », Cahiers Prévost d'Exiles n° 6,1989.

57 Voir Abbé Prévost, op. cit., p. 36-37.

58 Voir J.-P. Sermain, « Concordia discors : les contradictions de la sensibilité et de la passion chez Prévost et dans Jacques le fataliste », in La Sensibilité dans la littérature française du xviiie siècle, Fasano ; Paris, Schena/Didier érudition, 1998.

59 Voir Abbé Prévost, op. cit., p. 81-82. L’ouvrage de Senault, De l'usage des passions (Paris, Fayard, 1987) contient une section intitulée « Que les arts séduisent les hommes par le moyen des passions ».

60 Voir J. Rousset, Narcisse romancier, Essai sur la première personne dans le roman, Paris, José Corri, 1973, « Le centralisme autobiographique  : Prévost ».

© Presses universitaires de Rennes, 2004

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