1Un point commun aux démarches respectives de Jean-Marie Schaeffer (Pourquoi la fiction ?) et à celle de Dorrit Cohn (Le Propre de la fiction) est le découpage historique qui fonde leurs analyses sur des exemples appartenant aux seuls xviii^e, xix^e et xx^e siècles. Que ce soit pour inscrire dans une histoire de la poétique la description de l’immersion fictionnelle1 ou pour réaffirmer, presque à l’inverse et contre toutes les convictions contemporaines qui voient dans le brouillage des limites de la fiction un critère de la modernité littéraire, la coupure entre fiction et non-fiction2, leur réflexion s’ancre dans les découpages historiques et les savoirs de l’histoire moderne. Je voudrais pour ma part proposer une approche de la fiction au xvii^e siècle à partir de quelques hypothèses sur la fiction libertine, moins d’ailleurs pour engager une recherche nouvelle sur le libertinage que pour interroger la définition du libertin à partir de ses usages de la fiction. J’espère ainsi montrer que, loin d’avoir été indifférent à la fiction, l’âge classique — je l’appelle par son nom le plus usuel et le plus solennel — s’y est bien au contraire d’autant plus intéressé qu’il en a très bien perçu la force subversive, cette puissance que met notamment en relief la perspective anthropologique de Schaeffer.

2Cela dit, la question du libertinage offre un angle d’approche bien particulier de l’intérêt de l’âge classique pour la fiction, parce qu’elle en constitue la face cachée et qu’elle rassemble des textes qui ont peu de part au discours de l’histoire littéraire sur le xvii^e siècle, quoiqu’ils soient aujourd’hui l’objet de travaux et d’éditions plus nombreux. Elle permet à ce titre d’aborder le discours sur la fiction au xvii^e siècle comme un cadre conflictuel, comme un enjeu de luttes d’autorité et de légitimité dont la portée religieuse, politique et sociale est considérable. Le problème que la fiction pose aux classiques est en effet qu’elle ne coïncide pas exactement avec les cadres assignés par la poétique et la logique à la représentation, voire dans le cas de la fiction libertine qu’elle déborde ces cadres. Je voudrais ainsi montrer que c’est en investissant la fiction comme un non-lieu que les libertins font apparaître les enjeux complexes, politiques et moraux, impliqués dans les questions d’écriture au xvii^e siècle. On verra ainsi comment la fiction est devenue au cours du siècle le cadre de constitution d’une mémoire du libertinage formée autour de figures singulières, Viau en particulier, point d’appui pour la constitution d’autres pratiques libertines de l’écriture. Je ferai d’abord un détour par le Dom Juan de Molière, comédie qui me paraît témoigner d’une pensée libertine de la fiction définie, en opposition aux dévoiements de la représentation par les faux dévots, à partir d’une éthique de l’énonciation. Je reviendrai dans un second temps à la période plus trouble que cette pièce me semble en partie désigner et qui a pu mettre en débat la puissance fictionnelle de la poésie. Je rappellerai ainsi comment le procès de Théophile a été le cadre privilégié de ce conflit pendant ce moment particulièrement complexe qui va de 1623, date du procès du poète, à 1626, année de sa mort, avant de suggérer comment on pourrait envisager, dans le prolongement du procès, les usages libertins de la fiction.

La fiction au cœur de la comédie classique : le cas « Dom Juan »

3Une série de travaux récents a mis en évidence la difficulté de définir le libertinage du xvii^e siècle et l’importance de la construction historique de la figure du libertin. Loin de considérer les délimitations du libertinage comme établies, les travaux de Jean-Pierre Cavaillé3 l’abordent comme une notion problématique dont l’historiographie est étroitement liée à la complexité du mode d’émergence, au début du xvii^e siècle, de la figure du libertin. Sa démarche tente notamment de reconstituer les liens que l’on pourrait établir entre les différentes époques où apparaît la référence au libertin, entre lexvi^e et le xvii^e siècles. Mettant l’accent sur le mode de constitution de la notion4, elle s’applique à reformuler le problème de l’articulation entre mœurs réelles et textes, au croisement de l’histoire, de la littérature, de la philosophie. Elle hérite ainsi très logiquement de l’ancienne division entre libertinage de mœurs et libertinage d’esprit, fondatrice des études sur le libertinage5, et en interroge vivement l’histoire et la pertinence, toute la difficulté et l’enjeu de la compréhension d’un phénomène étant d’établir le rapport entre des textes, ainsi que les modes de lecture qu’on leur applique, et une réalité des mœurs que l’histoire saisit mal, ne serait-ce que parce que la censure et la réalité des dangers ont empêché que ne se fixe dans les institutions une transparente existence des libertins. Il est d’ailleurs significatif que deux listes d’auteurs s’affrontent encore dans les travaux actuels, l’une qui a été établie par la grande thèse de René Pintard6 et est désormais reprise entièrement ou pour partie par les travaux sur le scepticisme, l’épicurisme, la politique ou l’éthique des libertins7, l’autre proposée par Frédéric Lachèvre suivi d’Antoine Adam, et qui présente d’autres noms, d’autres pratiques, semblant ouvrir sur des approches plus littéraires, ou tout au moins sur un corpus de libertins et un corpus de textes plus proches de la « littérature »8.

Les termes du problème : histoire, mensonge, fiction

4De ce point de vue donc, le problème central de la définition du libertinage semble être celui du rapport entre les textes et leur référence, ou pour le dire dans les termes de Frege, leur dénotation, notion qui est nettement distinguée par lui du problème du sens. En l’occurrence, il faudrait distinguer le caractère référentiel des textes dits libertins d’un sens qu’on peut déterminer en dehors de toute assignation de leurs auteurs à des pratiques condamnables par la morale et la religion9, distinguer d’un côté le problème des modes de référentialité des textes, et d’un autre côté la question éthique du rapport entre idées et pratiques. Cette dernière question ne se pose pas seulement en termes d’accord ou de contradiction entre les textes et les actions ou les mœurs, mais elle intervient dans la perspective d’une forme donnée, à l’intérieur des textes, à l’articulation entre les mœurs particulières et l’identité sociale. Chercher à définir le libertin, ce serait en ce sens proposer un croisement original entre histoire sociale et histoire littéraire.

5Au regard d’une telle perspective, la thèse de Louise Godard de Donville qui fait du libertin du xvii^e siècle un « produit de l’apologétique10» constitue une véritable provocation, ou à tout le moins une commodité méthodologique et morale. Pour elle, le libertin est un personnage que les textes des apologètes ont construit. Elle écarte a priori de son travail, et plus curieusement a posteriori, toute analyse des identités sociales11 . Dans le cadre strictement textuel qu’elle s’assigne ainsi, s’appuyant sur un corpus entièrement théologique et apologétique12, elle souligne les voies complexes de la construction d’une figure, voire le glissement d’une « persona » à un « personnage ». Mais la difficulté de cette démarche est qu’elle ne se situe pas précisément dans un champ qui serait celui de la fiction. Elle ne tranche pas notamment sur le fait de savoir si l’apologétique est un domaine entièrement fictionnel, au moins au sens de ce qui est « fictif », comme une construction littéraire, par différence avec ce qui est « faux », une affirmation douteuse, due à une « mémoire défaillante », une « erreur d’information », voire une « duperie délibérée »13. C’est peut-être d’ailleurs cet implicite qui explique la place à part de cette thèse dans les travaux sur le libertinage.

6Il est assez logique que ce soit une approche historiographique et critique qui ait repéré ce problème dans la compréhension de ce qu’on appelle le libertinage, problème qu’on peut ramener à la difficulté d’établir le lien entre la présence d’une figure du libertin dans les textes, la construction de cette présence pendant le siècle, et la réalité des mœurs ou le contenu des idées. Car même quand on ne refuse pas comme Louise Godard de Donville d’interroger le rapport entre la figure du libertin et la réalité des acteurs sociaux, il reste que le mode d’émergence d’un discours construit sur le libertin, voire les processus de classification des formes de libertinage pendant le siècle opacifient autant qu’ils l’éclairent l’approche des identités intellectuelles et sociales. Il est d’ailleurs frappant de constater que celle-là même qui trouve le moins de réalité dans l’ouvrage autour duquel tourne sa démonstration, La Doctrine curieuse du père Garasse, parue en 162314, reconnaît en même temps la contagion du modèle qu’elle a construit pour l’historiographie de la libre-pensée15. Car l’ouvrage de Garasse accompagne les poursuites contre le poète Théophile dès 1623, ainsi que le procès, comme en témoigne notamment la réponse très adressée de Théophile dans l’Apologie de Théophile, parue en 1625 dans la troisième partie de ses Œuvres. La question est donc de savoir comment le libertin de La Doctrine curieuse a acquis la prégnance d’un modèle dans l’histoire de la notion, et quel est le rapport entre cette efficacité « historique » et ce que fut son efficacité immédiate dans le réel. Vérité ou mensonge, le libertin de Garasse a mis en danger la vie de Théophile et, de ce point de vue, il a emporté la bataille de la réalité.

7Je ferai ici l’hypothèse que si le libertin de Garasse a trouvé une telle efficacité, ce n’était pas parce qu’il était vrai, ou mensonger — et même s’il l’était — mais d’abord parce qu’il a fonctionné comme une fiction dont la force d’entraînement a mis à nu les enjeux sociaux de l’énonciation poétique. Que faut-il au demeurant entendre par fiction à propos de La Doctrine curieuse ? Le fait qu’elle présente un libertin qui n’est ni faux (mensonger), ni vrai (« historique »), mais qui semble largement construit dans une proximité étroite avec ceux qu’il prétend attaquer. Jean-Pierre Cavaillé rappelle ainsi que La Doctrine curieuse ne construit pas la figure du libertin en circuit fermé, mais en lisant et en reprenant les textes de ses adversaires et leurs sources, faisant la synthèse d’un corpus16 qui est bel et bien extérieur à l’apologétique17. Louise Godard de Donville elle-même soulignait le fait que Garasse avait eu recours, pour la construction de « son » libertin, aux fictions de son temps et qu’en s’appuyant sur elles il avait pu transformer le poète de cour qu’était Théophile en « gueux », sur le modèle des récits picaresques18. C’est donc bien d’une figure qui emprunte à la culture et aux savoirs de ses adversaires, c’est d’une figure en partie culturelle qu’il s’agit avec le libertin de Garasse. Cette remarque invite à définir son statut fictionnel en empruntant à Barbara

8Cassin la notion de plasma utilisée à propos du déplacement de la rhétorique à la fiction, de pseudos (mensonge) à plasma (simulacre) pendant la seconde sophistique19. Suspendant l’opposition entre vrai et faux (pseudos), le plasma constitue un troisième terme, le « fictif », c’est-à-dire la fiction, le simulacre, le miroir, le portrait en tant qu’art et que construction. Certes, cette notion de fiction-plasme est articulée par Barbara Cassin à une histoire du devenir de la rhétorique et de la philosophie antiques qu’il ne s’agit nullement d’appliquer au xvii^e siècle. Mais elle me paraît particulièrement forte et utile à la fois pour se déprendre des catégories morales que met en place le classicisme et pour faire apparaître le rôle de la fiction dans le conflit qui oppose les libertins à leurs censeurs, jésuites pour l’essentiel, mais plus largement aux positions des religieux sur la morale des textes et du théâtre. Ainsi, l’opposition entre « vrai » et « faux » libertin qui est, de manière plus ou moins implicite, au cœur de l’évaluation historiographique du libertinage est largement utilisée à l’époque par l’apologétique, et le fait qu’une distinction entre vrai et faux athée apparaisse dans les textes d’un d’Assoucy par exemple suggère que, de même qu’il y a eu réappropriation du corpus libertin par un Garasse, il y a sans doute également eu détournement ironique de la terminologie de l’apologétique du côté libertin20.

9On gagnerait sans doute à croiser ces partages qui interrogent la vérité d’une figure avec une anthropologie du caractère. Quand La Bruyère conteste le faux « faux dévot » de Molière et l’oppose à ce que serait un vrai « faux dévot » dont il fait aussitôt le portrait21, ce qu’il interroge, c’est bien la vraisemblance d’un mensonge, c’est-à-dire à la fois l’hypocrisie, pour laquelle la distinction entre vrai et faux est décisive, et sa représentation. En un mot, La Bruyère discute l’aptitude de l’hypocrite moliéresque à entrer dans l’ordre de la représentation vraisemblable dont il définit le champ en classique, c’est-à-dire comme une représentation qui est juste en tant qu’elle produit une croyance (« il fait en sorte que l’on croit »), en tant qu’elle se mesure à l’adhésion des spectateurs. Sa critique de Tartuffe consiste au fond à dire que c’est là une fiction — au sens d’un mensonge — et non une représentation juste de l’hypocrite — une vérité sociale —, puisque c’est le rapport d’ajustement entre la représentation et la détermination, disons pour aller vite psychologique et sociale des spectateurs, qui définit le vraisemblable classique.

Dom Juan-simulacre : le trouble de la fiction et du mensonge

10Je crois que la difficulté face à ce type d’analyse — c’est là toute la puissance de la clarté classique — est de se dégager de la force des partages qu’elle propose, en l’occurrence de saisir que La Bruyère ne prend pas en compte la fiction, puisque son portrait de l’hypocrite, ainsi que son appréciation du vraisemblable, reposent sur la seule distinction du vrai et du faux. Il me semble au contraire que ce que Molière travaille, au moins dans les pièces qui discutent ces types que sont le libertin (Dom Juan), l’hypocrite (Tartujfe), l’hypocondriaque (Le Misanthrope), c’est bien la fiction au sens du plasme défini par Barbara Cassin. Je prendrai l’exemple de Dom Juan, parce que la pièce présente un libertin, ou plutôt justement, si l’on en croit la critique récente, un « faux libertin » — soit qu’on reconnaisse en Dom Juan un « petit marquis » comme le suggère Georges Forestier22, soit qu’on l’identifie comme un dévoyé qui pervertit le libertinage philosophique, suivant la proposition d’Anthony Mc Kenna23.

11La première apparition de Dom Juan dans la pièce consiste en un portrait que Sganarelle brosse pour Gusman dès la première scène de l’acte I24. Ce portrait rappelle celui que le père Garasse avait donné, en d’autres dimensions, du libertin dans La Doctrine curieuse : même accusation d’animalité, même référence à Épicure, même principe d’accumulation hyperbolique des injures25. Le portrait n’est pas composé, il entasse les traits et les lieux communs qui traînent dans tous les textes sur le libertinage depuis Garasse. En même temps qu’un tel rapprochement souligne l’appartenance de la figure de Dom Juan au monde des textes, il pointe le suspens des caractères de vérité ou de fausseté (au sens où La Bruyère remplit ces notions) dans l’art du portrait, la tirade de Sganarelle soulignant une autre vérité que celle d’une stricte dénotation, une vérité propre, sensible dans sa nature d’éloge paradoxal. Barbara Cassin donne pour sens usuel de plasme « le scénario inventé d’une déclamation sans situation historique précise26 ». Telle pourrait être en effet une définition de l’éloge paradoxal27, une déclamation fictive qui rabat les uns sur les autres les critères du beau et du laid, du bon et du mauvais, et donc du vrai et du faux. Préparé par l’éloge du tabac dans lequel la référence ironique à Aristote souligne qu’on a quitté le monde de la philosophie et des phénomènes pour celui des simulacres28, le portrait de Dom Juan (I, i) a cette fonction de faire entrer le spectateur dans l’espace théâtral comme sur un terrain de jeu échappant à la véri-conditionnalité. Le fait que Sganarelle prétende dire la vérité de Dom Juan avec une telle exagération de moyens rhétoriques, le plaisir qu’il prend à sa propre faconde (« je t’apprends, inter nos, que tu vois en Dom Juan, mon maître, le plus grand scélérat que la terre ait jamais porté »), son appui perceptible sur les réactions de son interlocuteur (« Tu demeures surpris et changes de couleur »), mais aussi et surtout la confusion de la croyance et de la superstition (« un hérétique qui ne croit ni Ciel, [ni saint ni Dieu], ni loup-garou29 »), tout pointe l’émergence d’une vérité qui n’est pas celle de la référence directe, une vérité de l’énonciation en tant qu’elle « dit la fiction de ce qu’elle énonce30 », qui ouvre le spectateur au sens de sa propre croyance bien plus qu’à une analyse de l’exactitude référentielle de son énoncé, l’invitant ainsi à se démarquer du naïf Gusman.

12Mais s’il ne s’agit plus de savoir si Dom Juan est un vrai ou un faux libertin, si son portrait en fait un pur simulacre défini par les traits topiques du libertin depuis Garasse – ce qui expliquerait en un sens qu’il « parle comme un livre » devant un Sganarelle cette fois averti, et pour cause puisque c’est lui qui le fait en quelque sorte apparaître (I, ii) – la question du sens libertin de la pièce se trouve également déplacée. Pour y répondre, je distinguerai entre portrait fictionnel et cadre dramatique, de manière à montrer quel rapport le simulacre entretient avec la représentation théâtrale en tant que celle-ci cristallise les réflexions des contemporains de Molière sur la représentation, et en tant que Molière participe à sa manière, et avec ses moyens propres, à ce débat.

13Le rapport entre fiction, vérité et représentation ne se mesure nulle part mieux qu’à l’instant décisif où Dom Juan prend lui-même en charge la question de la vérité et le discours sur la rhétorique. On se trouve alors au début de l’acte V, au moment précis où Molière revient sur le terrain polémique du premier Tartuffe(1664) et fait de son libertin l’analyste de l’hypocrisie comme art de l’imposture (« c’est un art de qui l’imposture est toujours respectée »). L’attaque est violente, sans doute : c’est une dénonciation publique, pour le public du théâtre, de ceux qui prennent place dans le champ social, les mêmes qui accusent les libertins de dissimulation. Il est donc tentant d’entendre dans la tirade de Dom Juan la réponse de Molière à la censure qui a frappé Tartuffe, et de faire de Dom Juan le porte-parole de Molière, son porte-voix. D’autant plus que, non seulement le contenu du texte, mais aussi la construction dramatique invitent à comprendre la tirade sur l’imposture des hypocrites comme un texte qui a un référent précis dans la réalité, alors même que la pièce a construit jusque-là un espace entièrement fictionnel. Selon Dom Juan en effet, l’hypocrisie est « un vice à la mode ». Or, quel est le lieu de la mode ? Quel lieu la mode définit-elle au xvii^e siècle ? Selon Antoine Furetière, le mot se dit « plus particulièrement des maniérés de s’habiller suivant l’usage receu à la Cour31 ». L’expression de « vice à la mode » — Dom Juan parle bien en simulacre pour qui les mœurs sont de purs vêtements, de simples surfaces — permet donc de cibler l’attaque, en l’espèce d’accuser les jésuites de vouloir prendre possession de la cour par leurs singeries — et l’on verra que la même accusation avait été adressée par Théophile de Viau à ses adversaires quarante ans plus tôt.

14Il est vrai que la fiction n’empêche nullement la vérité dénotative ou les références précises, mais les théories modernes de la fiction considèrent de manière assez constante que le propre de la fiction est de produire la référence de manière indirecte, comme un effet de ressemblance32. De fait, il y a dans la tirade de Dom Juan une insistance qui, si elle touche au cœur de l’hypocrisie dévote, rend son attaque plus ambivalente qu’il n’y paraît d’abord. Cette tirade entretient en effet des liens étroits avec l’éloge de l’inconstance dans la scène ii de l’acte I. Que l’on pense à la proximité entre l’expression « quoi tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet » (I, ii) et celle qui définit l’imposture : « on lie, à force de grimaces, une société étroite avec tous les gens du parti » (V, ii). Que dit Dom Juan sinon qu’il a enfin trouvé le lieu où se lier, et que c’est le lieu d’une dérision du lien, en même temps que de la représentation ? Seulement, si cette analyse est fondée, le statut de la seconde tirade apparaît beaucoup moins clair, entre ciblage d’une référence (qui serait les faux dévots jésuites) et exagération sophistique du « grand seigneur méchant homme ». Si l’éloge de l’hypocrisie est un éloge paradoxal, comment peut-il produire une vérité référentielle, comment peut-il avoir finction de dénonciation ? Il y a là à l’évidence une difficulté propre à l’énonciation de Dom Juan, à l’aptitude qui lui est conférée de tenir un propos branché sur l’actualité la plus immédiate, et surtout à son statut de sujet fictionnel prenant en charge le problème du mensonge. Il le prend en charge en tant que simulacre, en produisant d’abord un trouble de la différence représentative entre fiction et hypocrisie, puis un éloge fictionnel de l’hypocrisie.

15Pour comprendre l’énonciation de Dom Juan, il faut en effet revenir à la scène précédente, à la fiction d’une représentation qu’elle construit, s’il est vrai du moins que Dom Juan joue à faire l’hypocrite, imite les grimaces et la rhétorique des dévots, bref, fait le singe. L’accent mis sur les singeries des faux dévots pointe en effet en eux ceux que la théologie appelle « histriones », des corps grimaçants. Dom Juan renvoie aux adversaires de Molière l’image corporelle, obscène, que le discours théologique interdit même sur un théâtre33. Mais l’essentiel ici est la façon dont le jeu exagéré de l’hypocrisie prend en charge le lien parental et est en retour thématisé par lui. Ce n’est en effet pas un hasard si la scène a lieu devant le père, plutôt que par exemple devant Elvire ou Dom Carlos. En singeant le faux dévot, Dom Juan produit non seulement une critique de l’hypocrisie, mais une dérision de la filiation et de ce qu’elle supporte de représentation, au sens où un enfam : rend présents ses ascendants, actualise son origine, perpétue le sang. Au sens aussi où il ressemble à son père, comme le spécifie une entrée de l’article « représentation » dans le Furetière34. Là où Dom Louis croit enfin reconnaître son fils (« Ah ! mon fils, que la tendresse d’un père est aisément rappelée »), celui-ci imite l’hypocrite. La transformation de Dom Juan en figure même de la singerie, du mime — pur jeu de grimaces offert au spectateur de la pièce — est le moment où le simulacre pervertit le fonctionnement de la rhétorique, postulant par la même occasion que la perversion est au cœur même de celle-ci, comme l’imposture est au cœur du lien social et du lien familial.

16La dénonciation de l’hypocrisie se fait donc sur les ruines du lien parental, tous les usages du « Ciel » sont saisis dans l’attaque de Dom Juan. Son hypocrisie paie assez justement en retour celui qui dit avoir « fatigué » le Ciel de ses vœux pour obtenir un fils, et qui a déclaré auparavant : « Helas ! que nous savons peu ce que nous faisons quand nous ne laissons pas au Ciel le soin des choses qu’il nous faut, quand nous voulons être plus avisés que lui, et que nous venons à l’importuner par nos souhaits aveugles et nos demandes inconsidérées » (IV, iv). Le jeu de l’hypocrisie porte donc une double critique : une critique de la fausse dévotion, mais aussi semble-t-il une critique du forçage de la fortune dans laquelle on peut peut-être reconnaître un trait de l’éthique sceptique de l’abandon au hasard, ce « laisser rouler » montaignien qui revient dans certains itinéraires philosophiques du xvii^esiècle35. La lucidité de son affirmation n’empêche nullement Dom Louis d’être pris un peu plus tard au piège du jeu de l’hypocrisie présenté par Dom Juan, puisqu’en venant demander des comptes à son fils, il continue de vouloir obtenir quelque chose de lui. Et comme la fonction dramatique du simulacre est de rendre à chacun la monnaie fictionnelle de sa pièce, Dom Juan offre donc ici à son père une réponse assez ajustée à l’usage que celui-ci a fait du « Ciel ». Dans la première scène où ils sont confrontés, Dom Louis a dit aussi, il est vrai : « Ainsi vous descendez en vain des aïeux dont vous êtes né : ils vous désavouent pour leur sang », faisant plus nettement sortir Dom Juan de la représentation. Car ce qui définit un simulacre, c’est qu’il n’a pas d’autre lieu que la fiction, pas de lieu paternel ou conjugal donc, rien ne l’attache vraiment à ces liens qui organisent la société du xvii^e siècle, le mariage ou l’honneur aristocratique. En un sens, il y a sur scène un père, sans doute, mais pas de fils.

17Réservant en son sein un secret sur la filiation, ou la rupture en filiation du « libertin », cette scène capitale donne une certaine valeur au principe de ressemblance qui régit le simulacre en en faisant le support d’un certain dévoiement de la représentation. Le jeu de l’hypocrisie fait sortir Dom Juan de la représentation filiale, et le lie à la dérision de la représentation donnée par l’hypocrite. Mais il faut alors entendre la façon dont cette distinction entre fiction et représentation peut résonner par rapport aux termes dans lesquels on interroge l’écriture depuis la Renaissance : rappelons ici la distinction pétrarquiste entre l’imitation comme singerie et l’imitation comme ressemblance « d’un enfant à son père », distinction qui traverse toute la réflexion des renaissants sur le naturel de l’imitation littéraire36. Dom Juan ne ressemble pas à son père, il ressemble aux faux dévots au sens où il se lie à eux par un principe d’imitation érigé en jeu social : il singe des singeries. Pour le dire autrement, le trouble de la fiction et de l’hypocrisie permet sans doute ici de mettre en scène une des grandes questions posées à l’écriture par la tradition européenne des siècles classiques, il fait de la comédie moliéresque le lieu d’une incarnation de la réflexion éthique sur l’imitation comme mode de transmission37.

Dom Juan-simulacre : Molière et l’éthique libertine de la comédie

18Au regard de cette première scène de l’acte V, le problème de la tirade de Dom Juan dans la scène II se pose désormais en de tout autres termes. Il ne consiste plus seulement à se demander comment un sujet fictionnel peut soudain produire une référence directe au monde des spectateurs, mais comment un sujet fictionnel peut à la fois produire une vérité référentielle et pervertir le sens éthique de la parole, ou si l’on veut comment il peut dire la vérité et choisir le mensonge. Je reviens à La Bruyère : « il y a deux sortes de libertins : les libertins, ceux du moins qui croient l’être, et les hypocrites ou faux dévots, c’est-à-dire ceux qui ne veulent pas être crus libertins : les derniers dans ce genre-là sont les meilleurs38 ». Dom Juan ne dit pas exactement la même chose, puisqu’il ne tient a priori pas de discours sur les libertins, mais son programme le fait entrer de facto dans la seconde catégorie définie par celui-ci. Néanmoins, il y a une différence entre une définition du libertin dans une remarque des Caractères et une description de l’hypocrisie dans la bouche d’un simulacre introduit dans le monde des représentations. Si la seconde est véritablement subversive, c’est qu’elle est présentée comme un discours fictionnel sur l’hypocrisie. Reste alors la difficulté évoquée plus haut et qui tient au statut du sujet Dom Juan : le discours fictionnel sur l’hypocrisie est-il un discours libertin ?

19Il me semble qu’un des effets de cette scène, ou plutôt de la structure en diptyque des scènes I et II est de proposer en négatif une éthique de l’énonciation. C’est en effet une chose de publier le mensonge, c’en est une autre de publier son adhésion au mensonge en tant que tel. Il y a là une impossibilité éthique que la rhétorique en morceaux de Sganarelle répondant indigné à son maître (« comme dit fort bien cet auteur que je ne connais pas, l’homme est en ce monde ainsi que l’oiseau sur la branche ; la branche est attachée à l’arbre… ») a peut-être charge de figurer. Un simulacre qui décide de mentir, c’est le monde renversé, et l’on comprend que Sganarelle y perde son latin et ne produise plus qu’un montage de lieux communs ! Ce retour au théâtre par le démembrement du discours, s’il a pu paraître comme le comble du scandale, est pourtant aussi ce qui ramène le spectateur dans le strict cadre dévolu par la pièce à la fiction. Il offre une traduction langagière au projet de Dom Juan d’investir par le mensonge l’espace social de la représentation. Et c’est là à mon sens que Molière est classique, s’il est sans doute libertin. Il dénoue le trouble de l’énonciation de Dom Juan en reflétant sa rhétorique dans le miroir du « raisonnement » absurde et mécanique de Sganarelle, en disposant en vis-à-vis le projet dévoyé du « méchant homme » et la cohérence en coq-à-l’âne du valet. Il ramène donc la parole de Dom Juan dans le monde de la fiction, de la pure présentation, le monde des discours proférés et des corps.

20Mais le dénouement de la rhétorique de Dom Juan permet aussi par là de délimiter une différence entre mensonge et fiction, il restitue une temporalité à l’intérieur de l’espace théâtral et social. Certes, le « raisonnement » de Sganarelle échoue parfaitement à démonter l’analyse produite par son maître, mais il réintroduit par là, sur le mode de la comédie, de l’échange, du jeu, du vide, et il renvoie le spectateur à sa position face à la différence entre simulacres auto-présentés et représentations. Enfin, cette chute a pour effet de replacer le libertin sur la trajectoire de l’endurcissement qui le mène des frasques amoureuses à la punition divine. Car seul le Ciel peut punir Dom Juan, conformément à la tradition du personnage. Il est d’ailleurs important de rapprocher la question de la fin de Dom Juan, ainsi que les nombreux avertissements qui la précèdent, de ce que La Bruyère dit encore du libertin : « il faudrait s’éprouver et s’examiner très sérieusement, avant que de se déclarer esprit fort ou libertin, afin au moins, et selon ses principes, de finir comme l’on a vécu ; ou si l’on ne se sent pas la force d’aller si loin, se résoudre à vivre comme on veut mourir39 ». Qu’est-ce que cette question de la « fin » du libertin ? Une question essentielle, et qui appartient pleinement à sa figure en tant que celle-ci est précisément porteuse de tout un rapport à la mémoire du premier xviii^e siècle, si l’on en croit par exemple ce qui est rapporté de la mort de Vanini40. Il semble donc bien, comme je l’annonçais plus haut, que la pièce de Molière remplisse le canevas traditionnel de la figure de Dom Juan d’un certain nombre de traits propres au libertin, d’une mémoire construite dans les premières années du siècle, et c’est en ce sens qu’on pourrait par exemple comprendre aussi la référence à la fois traditionnelle et imprécise de la « scène du pauvre » à un épisode de la vie du sieur de Roquelaure41. C’est en tant que tel, en tant que mémoire que Dom Juan peut dire des vérités sur le présent, un peu comme la vieille M^me Pernelle, mémoire de la vieille cour de Louis XIII, vient dire à chacun des membres de la famille d’Orgon ses quatre vérités, sans que cela puisse coïncider avec le sens que construit la pièce du Tartuffe. Bien entendu, ce n’est pas du tout pareil de dire les quatre vérités des personnages dans la scène d’exposition d’une grande comédie et de dénoncer une vérité sociale dans le climax dramatique d’une pièce à machines. Il n’en reste pas moins que la vérité dite par le simulacre arrive ici chargée de la mémoire d’un autre temps.

21Lequel précisément ? On a dit souvent que la pièce de Molière était « baroque », et sans doute le mot écrase-t-il sous une trop complexe catégorie esthétique ce que l’on perçoit des origines troubles de Dom Juan, de cette confusion de la scène et du monde que récuse l’art classique de la fiction moliéresque, de ce Ciel qui ne prend jamais le nom de Dieu mais qui pourrait aussi bien être un décor de théâtre ou une dramaturgie peinte. « Baroque », le mot ne permet pas vraiment non plus de décrire la trajectoire rectiligne qui est celle de Dom Juan sur la scène, mais il pourrait peut-être en revanche permettre de désigner le monde d’où vient Dom Juan — celui des hommes qui n’ont pas encore défini des lieux pour la représentation, pour la fiction, pour le théâtre. Un monde où les signes archaïques se présentent une deuxième fois — tel le mouvement de tête d’une statue, une fois, deux fois même (III, v : La statue baisse encore la tête) — où un spectre « en femme voilée » (III, v) semble surgi d’une ode fameuse de Théophile : « Un corbeau devant moi croasse/Une ombre offusque mes regards42 ». Un monde de signes qui ne représentent rien — ils ne font signe vers aucun absent qu’ils rendraient ainsi présents43 — mais re-présentent simplement, présentent deux fois, produisant par là une réversibilité des deux mondes, l’ici-bas et l’au-delà, une équivalence, ou si l’on veut une indifférence bien peu classique entre le monde et son envers. S’il ne faut sans doute pas trop creuser l’écart entre représentation et présentation du point de vue du signe classique, il n’en reste pas moins en effet que le signe égaré, le signe ouvert sur trop de signifiés est ce qui travaille de l’intérieur la représentation classique et son discours sur les signes, qu’il est l’ambivalence constitutive de celle-ci44.

22Y aurait-il plus de pertinence à parler de pièce « libertine » plutôt que « baroque » ? Il faut ici donner toute sa valeur à la réversibilité des signes produite par le simulacre et autour de lui, je pense notamment aux nombreux redoublements de scènes dans la pièce, aux jeux de miroirs et à la façon dont ils mettent à nu les faux-semblants de la rhétorique : outre les deux scènes avec Dom Louis, ce principe me paraît affecter notamment le discours dévot d’Elvire (V, vi), véritable miroir de son discours amoureux (I, iii), comme si ce qu’elle appelle sa conversion la renvoyait nécessairement à l’amour, et que le passé et le présent finissaient par être équivalents, comme l’ici-bas et l’au-delà dans l’ode fameuse de Théophile. Mais ce type d’équivalence est bien plus dévastateur dans la pièce de Molière qu’il ne l’était dans le poème de 1620. La comédie moliéresque fait apercevoir que l’efficacité fictionnelle du libertin est de toucher au cœur de la rhétorique classique, au cœur même du fonctionnement social et de son ordonnancement au religieux. Elle dévoie le temps et la parole en tant que le classicisme leur confère le pouvoir de construire de l’ordre.

23Tel n’est pas en revanche, me semble-t-il, le libertinage de Molière qui consisterait plutôt à replacer le problème de la vérité, en tant que problème éthique et non pas seulement en tant que problème de vraisemblance morale, en plein cœur du jeu de la fiction, dans le cadre d’un suspens des partages classiques du vrai et du faux. Si la scène II de l’acte V de Dom Juan est capitale, c’est précisément qu’elle laisse apparaître la différence entre le libertin de fiction et le libertinage de Molière : en jouant le mensonge, le simulacre publie ce qu’est l’art moliéresque du théâtre, un art du mime et du langage qui travaille au cœur du genre de la comédie. C’est en se modelant sur le régime fictionnel des discours et des corps que la pièce permet ce genre d’analyse. L’art de la comédie moliéresque est profond en ce qu’il s’en remet toujours en effet en dernier lieu à la surface du théâtre : on paye pour venir voir des corps qui bougent, pour voir des singeries ou des grimaces, un « raisonnement qui a le nez cassé » (III, i). Avec Dom Juan, Molière me paraît ainsi fournir non une poétique, mais une origine de l’art de la comédie, un fondement éthique que l’on pourrait définir comme dispositif du mime et de la farce. Il est en effet très frappant que dans Tartuffe comme dans Dom Juan, il revienne à la farce et à l’obscénité du mime de travailler au cœur de la question de la vérité. Scène du pseudo-cocuage d’Orgon dans Tartuffe (IV, v), scènes de l’hypocrisie jouée et déjouée dans Dom Juan — si la comédie en revient toujours au corps et à la singerie, c’est bien que la concupiscence est au cœur de l’homme. Les adversaires de Molière ne se trompent nullement en rapportant l’art du mime à l’obscénité du plaisir — les uns et les autres parlent bel et bien de la même chose. Mais je l’ai dit, un des effets de la tirade de Dom Juan est de rétablir une différence entre espace de la fiction et espace du mensonge. Seul le faux dévot est toujours sur une scène, seul il croit que « l’homme de bien » est un « personnage » — réponse cinglante de Molière à ceux qui lui ont reproché de représenter un religieux, Tartuffe, sur le théâtre. Seul le faux dévot confond le monde et la scène, nie qu’il y a des lieux pour le spectacle et que l’on n’est pas toujours sur scène — le monde n’est pas un théâtre.

24La question du libertinage de la pièce de Molière ne doit donc pas être posée comme contrepoint du « faux libertin » que serait Dom Juan, ou son envers, comme la vérité est l’envers du mensonge, le vrai du faux, voire la publicité de la dissimulation. Elle se pose en tant que vérité de la comédie qu’est la pièce Dom Juan, en tant que problème éthique du genre choisi par Molière et de la forme singulière qu’il lui confère ici. Quel est donc alors le rapport entre le libertin de fiction et la comédie de Molière, entre Dom Juan et Dom Juan ? L’éponymie dit ici comme souvent quelque chose de ce qui porte la parole dramatique et fait l’énergie propre du théâtre. Ce qu’on perçoit très bien dans le Dom Juan de Molière, c’est que le libertin s’inscrit au cœur de la réflexion sur l’art de la comédie en tant qu’il fonctionne lui-même comme simulacre, qu’il existe d’abordcomme somme de discours et de lieux communs. Mais à travers la fiction du libertin, ce qui est également mis en évidence, c’est le statut même de cette pièce comme plasma, comme espace fictionnel. Il est frappant de constater à quel point le cadre dramatique coïncide ici avec l’univers de la fiction. Que l’on pense, après le prologue, à l’épilogue de la pièce : après la chute du libertin entraîné par la statue du Commandeur, l’expression de désespoir (« mes gages ») du valet spectateur abandonné par son simulacre, privé de la fausse monnaie de ses discours, ne dit-elle pas qu’il ne dispose pas non plus d’une vraie monnaie ? Ne signifie-t-elle par là la sortie de l’espace dramatique comme espace « sophistique » de la fiction ?

25Ce recouvrement du théâtre et de la fiction est proprement exceptionnel, qui explique peut-être la place singulière de Dom Juan dans l’œuvre de Molière, à tout le moins son caractère inclassable. De même qu’il faut mettre en vis-à-vis les scènes l et II de l’acte V de Dom Juan, il ne faut jamais cesser de lire Dom Juan par rapport à Tartuffe45. Passage de la grande comédie à une pièce à machines, sans doute, mais aussi passage d’un art de la représentation où Tartuffe apparaît comme un dangereux histrion à un art de la comédie qui érige le mime, le jeu avec les corps en vérité profonde de l’art théâtral. Un jeu superlatif en quelque sorte qui déborde le cadre de la représentation classique. Il n’y a cependant pas vraiment d’opposition générique entre les deux pièces, l’une prolonge et développe l’autre, l’une est peut-être à l’autre ce que la sophistique est à la rhétorique : l’aveu de sa fin, la fin de la philosophie et de la raison en tant qu’elles seraient aptes à produire une éthique des comportements sociaux. En ce sens, s’il peut produire une vérité du sens social et éthique du théâtre, l’art de la fiction exclut de considérer comme libertin le postulat d’emplir tout le champ des représentations, et par là de confondre le sujet fictionnel qu’est Dom Juan et l’auteur dramatique qu’est Molière. Le problème du libertinage de Molière doit ainsi être pensé dans cette déhiscence complexe, ou cette équivocité que sert ici parfaitement la comédie, du sujet de la fiction et de l’auteur. N’est-ce pas précisément ce que pointe Bossuet quand il appelle Molière un « poète comédien46 » ?

Où trouver l’ethos libertin ? Le cas du xviii^e siècle.

26Cette dernière distinction détermine un champ propre de l’écriture et de ses effets, qui n’est pas exactement homologue du problème du choix des genres fictionnels, mais qui le croise de manière pour le moins aiguë. J’en veux pour preuve les difficultés que pose à la critique la définition du libertinage au xviii^e siècle. Il semble en effet qu’avec les Lumières, pratiques et textes soient entrés dans le plein éclat du discours topique. Je m’arrête un instant sur ce point, soulevé par Jean Goldzink lors d’une communication au récent colloque Libertinage et politique en France au temps de la monarchie absolue47. Soulignant le fait que le roman libertin ne dit pas grand-chose du libertinage, celui-ci cherche une authenticité deethos libertin dans le texte des Mémoires du chevalier de Grammont rédigées par son beau-frère (1713). Loin de l’identifier à ce type humain (qu’on trouve par exemple chez Laclos), il le voit constitué par une éthique nobiliaire qui nous est devenue étrangère. Il y aurait ainsi, au xviii^e siècle, des formes où identifier une authenticité de X ethos libertin, un ethos strictement social, donc, distinct de l’ethosreprésenté dans les fictions du libertinage, au point d’ailleurs que Jean Goldzink fait observer qu’il ne faut pas porter sur les hommes une « thématique fictionnelle » — je cite — reproduisant et radicalisant, on le voit, l’écart qui traverse encore la plupart des études sur le libertinage. L‘ethos libertin du roman serait une construction sans plus de rapport avec une réalité historique, résultant d’une topique inscrite dans un genre. En d’autres termes, pour Jean Goldzink, non seulement le roman libertin des Lumières ne dit rien du véritable libertinage, mais soit il le masque, soit il constitue un leurre quant à l’existence d’une quelconque réalité de l’ordre de la figure qu’il construit si brillamment.

27On le voit — et c’est essentiel pour le xvii^e siècle — c’est la catégorie du genre qui supporte ici la fermeté du partage entre fiction et réalité, mais c’est aussi cette catégorie qui permet d’identifier le libertin de fiction à un mensonge, sans rapport avec une vérité historique qui se lirait dans d’autres textes dépourvus de fiction, si l’on en croit du moins Jean Goldzink, et on se permettra d’en douter, sauf à considérer que toute l’écriture ne serait pas toujours travaillée par la fictionnalité. L’existence d’un « roman libertin du xviii^e siècle » radicalise et fige donc quelque chose qui apparaît de manière beaucoup plus indécise au xvii^e siècle, à la fois parce que les genres n’ont ni le même statut dans le champ littéraire, ni la même légitimité qu’un siècle plus tard, les genres narratifs en particulier dont la valeur morale reste en deçà des formes du poème dramatique et du poème épique. Mais aussi sans doute parce que, dans les premières années du xvii^e siècle, ce qui accompagne cette indéfinition du statut des genres, c’est l’instabilité de l’identité sociale des auteurs48. C’est dans cette perspective qui implique un usage social de formes poétiques que peut prendre sens la constitution de la figure du libertin, celle qui revient en Dom Juan. Et c’est donc bien en tant qu’elle engage une problématique auctoriale, et pas seulement le vraisemblable d’un personnage que la figure du libertin intéressera l’analyse des usages libertins de la fiction dans les lignes qui suivent.

Le trouble de la fiction et de la réalité : le nom et le je de « Théophile »

28Il faut maintenant revenir sur ce moment de l’histoire du libertinage qui se caractérise, au contraire de celui que décrit Jean Goldzink, mais aussi à la différence de celui auquel appartient Molière qui circonscrit nettement la fiction dans l’espace dramatique, par un véritable trouble de la frontière entre fiction et réalité. Car c’est bien la fiction — ses limites ou son absence de limites — que l’on découvre dans le moment décisif du procès de Théophile de Viau : de novembre 1622, où paraît

29Le Parnasse des poètes satyriques qui présente le sonnet sodomite, à septembre 1626, date de la mort du poète, et au-delà même, on va le voir. Favorisé par la parution du livre du père Garasse l’été suivant l’affaire du Parnasse satyrique49 ce procès semble traversé par le problème d’un partage entre réalité et fiction, au sens où la question du vrai et du faux, objet de la rhétorique judiciaire et de l’apologétique, y est constamment posée à partir de ce qui relève pour nous d’objets essentiellement fictionnels. De la singulièrement efficace Doctrine curieuse du père Garasse aux récits que suscitent l’exil, puis la mort du poète, sans parler de la manière dont les acteurs du procès, le procureur au premier chef, manipulent les textes du poète et leur attribuent d’emblée une valeur de témoignage, décisive pour l’appréciation de sa culpabilité, c’est tout le spectre des questions impliquées dans la recherche du « propre » de la fiction qui semble en effet saisir le procès. Je m’appuie ici sur les aspects qu’ont mis en évidence plusieurs travaux, notamment ceux de Joan Dejean sur « l’autobiographisation » des textes de Théophile pendant son procès50, et à sa suite celui de Stéphane van Damme consacré à la production des textes autour de ce même événement, seul travail d’ampleur consacré en France à celui-ci51. Car si la définition du libertin est largement déterminée par le livre de Garasse, l’historiographie du libertinage repose en partie sur le statut de Théophile et sur la manière dont son procès a transformé les mœurs et les pratiques d’écriture des libertins52.

Littérarisation et/ou fictionnalisation

30Le premier point auquel se sont attachés les derniers lecteurs de l’affaire Théophile, principalement donc à la suite de l’article de Joan Dejean paru en 1981 dans Poétique, est la continuité que le procès fait apparaître, du moins au début, entre les œuvres et la vie de Théophile. Le procureur Molé utilise principalement trois textes : le Traite de l’immortalité de l’âme, La Première Journée et les poésies, dont il tire la substance des questions posées à l’accusé. La Première Journéenotamment est incriminée à partir de l’emploi qu’elle fait de la première personne, ce qui semble au demeurant conforme aux pratiques de la censure inquisitoriale depuis la Renaissance, dont le propre est de faire une lecture littérale des textes qu’elle accuse. Or, loin de postuler la différence entre narrateur et auteur, comme ne manquerait pas de le faire aujourd’hui quiconque d’un peu informé en matière de narratologie, Théophile semble avoir revendiqué pour se défendre la seule « licence poétique53 », tentant surtout d’invalider toute accusation de propos antireligieux fondée sur ce texte. De fait, l’épître « Au lecteur » de ce récit que Théophile publie en pleine montée des dangers54 fait clairement référence à l’affaire du Parnasse satyrique55 et déclare la volonté du poète de se montrer « publiquement s’[il] veu[t] qu’on sache qu’[il est] au inonde ». Par ailleurs, l’emploi du je dans le texte même de La Première Journée, la discussion entre ce narrateur et son ami Clitiphon sur les douleurs et inconvénients de l’exil que Théophile a connu en 1619, ne donnent pas un sens clairement référentiel à ce narrateur qui n’a pas de nom. Il en va tout autrement dans un texte que le poète adresse au roi, après sa libération et pour obtenir sa réhabilitation, et où il revient de manière plus nette sur toute identification de sa poésie à l’espace exposé de sa vie, revendiquant clairement le partage entre les textes et l’existence vécue. Ce n’est pas, explique-t-il ainsi dans l’Apologie de Théophile, parce qu’il écrit un texte sur la sodomie qu’il est sodomite56. Cette fois, le je est clairement référé au nom de Théophile, à la fois dans le titre et dans les citations qu’il fait du livre de Garasse57, ce qui permet d’observer d’une part qu’il n’y a pas là une palinodie par rapport à la réponse donnée aux juges, et d’autre part que le statut énonciatif de l’Apologie est tout à fait distinct de celui de La Première Journée58.

31Par ailleurs, si la première phase du conflit était marquée par l’affrontement entre Théophile et Garasse, entre 1623 et 1624, le procès est l’occasion d’une inflation considérable de la production écrite autour de la figure de Théophile, inflation qui dégage le personnage de la seule circonstance juridique et en fait le héros de nombreuses aventures qui le ridiculisent quelque peu mais chargent d’une singulière puissance fictionnelle — sinon « littéraire » — son nom de Théophile : Adventures de Théophile au roi, L’Apparition d’un fantôme, La prise de Théophile par un prévost des marchands dans la citadelle (1623), Dialogue de Théophile à une sienne maistresse (1624)… Parler de littérarisation du nom de Théophile59 dit bien le déplacement dont l’événement du procès est l’occasion, mais ne dit pas exactement comment cette « littérature » généralement identifiée comme littérature de colportage60 influence l’auto-défense de Théophile dans ces textes où il se représente précisément en tant que Théophile, textes qui constituent le Recueil de toutes les pièces faites par Théophile, depuis sa prison jusques à présent dans la troisième partie des Œuvres.

32De fait, le poète va profiter de la notoriété offerte par cette extension de son prénom pour sa défense, et ce dès qu’il est emprisonné. Toutes les pièces produites à partir de l’emprisonnement exhibent ce prénom et, dans l’Apologie, une accusation d’indiscrétion pointant la façon dont Garasse s’est empressé d’identifier le poète dans « Théophile », souligne la clarté de vue du poète61. La difficulté d’analyse de sa stratégie tient pour beaucoup au statut que l’on donne à la restriction de son patronyme hérité du père à un prénom. Faut-il alors vraiment voir dans « Théophile » un pseudonyme, comme on le considère en général à la suite de Joan Dejean62 ? Est-ce bien en effet un régime pseudonymique du prénom qui est à l’œuvre dans les minutes du procès, comme dans les textes qui construisent la figure de Théophile ? Selon Maurice Laugaa, le pseudonyme masque une identité qui se réserve, qui affiche un nom pour en cacher un autre63. Or, le prénom de « Théophile » ne masque rien quant à Viau. Il se caractériserait plutôt par une extension maximale de sa référence, puisqu’il s’est progressivement élargi à tous les textes signés « Théophile », marquant ce désinvestissement de toute « assignation sûre du prénom64 » qui a permis une inflation de l’imaginaire autour du procès, sensible dans la masse de feuilles produites autour de lui. Ce dernier point pourrait d’ailleurs permettre d’aller dans le sens d’un nom-pseudonyme, s’il est vrai, comme le montre encore Laugaa, que le pseudonyme active l’énergie sociale investie dans l’espace des belles-lettres65. Mais le pseudonyme demeure par définition le nom choisi par un individu, il ne tombe pas dans l’espace des noms « communs », susceptibles d’être attribués à des individus distincts, comme c’est précisément le cas de « Théophile »66. Peut-être peut-on s’appuyer ici sur la persistance de ce nom dans les références à Théophile durant le siècle, notamment à ce qu’en dit Charles Sorel dans le premier chapitre de La Connoissance des bons livresen 1671. « Théophile » y apparaît comme le véritable nom du poète, son patronyme étant qualifié de « surnom », conformément à la définition du mot donnée par Antoine Furetière : le surnom est un « nom qu’on adjouste au nom propre, ou au nom de Baptême » ; il fait généralement référence à une seigneurie ou un lieu de naissance67. Sorel note ainsi que « ce Poëte mesme qui s’appelloit Theophile Viau, ayant un surnom assez laid le quitta entièrement, et ne prit que son nom propre qui estoit plus agreable, afin qu’on fist plus de cas de luy à la Cour68 ».

33Mais reconnaître en « Theophile » le nom propre du poète ne règle pas la question de l’extension de ce nom aux productions qui entourent le procès. Il faut rapprocher cette extension, dans des textes et chez des auteurs tout à fait différents, de l’emploi du nom à usage allégorique, tel qu’on le trouve à la Renaissance et pendant les premières années du xvii^e siècle dans des textes qui obéissent à un régime très simple et très lisible de l’allégorie. Tous les bergers peuvent bien s’appeler Tircis, qu’ils désignent un poète ou le chevalier des Barreaux ; tout poète qui prend vêtement de berger peut aussi se désigner du nom de Silvandre — s’il est un amoureux « parfait » a fortiori —, ou Hylas — s’il est un inconstant sceptique. Le rapport de l’imitation à la mémoire, le statut topique du discours sur l’expérience sont engagés dans ce type de processus que Théophile utilise parfois, mais non pas systématiquement. Quand, dans la première phase du procès, le poète s’adresse à ses protecteurs, il utilise ainsi son prénom pour se désigner lui-même et un nom allégorique pour ses destinataires : Corydon pour Liancourt, Chiron pour Charles de Lorme, premier médecin du roi — de la même manière que la duchesse de Montmorency est Sylvie dans la série de poèmes qui lui est destinée (La Maison de Sylvie)69. Cela semble aller dans le sens de cet usage allégorique de « Théophile » qui évolue vers l’antonomase relevée par Garasse au début de La Doctrine curieuse, quoique dans un sens bien particulier puisqu’il pointe sous « un Theophile » l’antiphrase désignant un « athée » ou un « impie ».

34Il est ainsi intéressant de rappeler avec Louise Godard de Donville que Garasse lui-même est le premier à faire un usage extensif de la transparence de ce prénom allégorique70 pour en exploiter la puissance dans le cadre de la polémique. Dans les premières pages de La Doctrine curieuse, l’attaque contre le poète passe par deux histoires mettant en scène un Théophile « meschant » en qui il est aisé de reconnaître son modèle71. Ces histoires à clef se situent aux iv^e et v^e siècles, en une autre époque que celle du procès, mais il n’y a pas de doute que leur efficacité polémique dans le présent repose de manière singulière sur l’emploi du nom réel de la cible de Garasse dans La Doctrine curieuse. Efficacité d’autant plus intéressante que Garasse reproche par ailleurs aux libertins d’héroïser leurs attitudes en se faisant passer pour des personnages de romans comme le Gusman d’Alfarache, preuve manifeste, on l’a dit, qu’il a les mêmes lectures que ses adversaires72. Mais preuve en outre qu’il perçoit la puissance de l’imaginaire investi dans les codes de l’écriture poétique et narrative en son temps, l’emploi du nom de son adversaire étant un aspect important de sa propre stratégie d’utilisation de la fiction. Car même si Garasse n’est pas le seul inventeur du libertin, il a largement contribué à la fictionnalisation de son adversaire. L’histoire allégorique des deux Théophile mériterait sans doute à ce titre d’être mise en série avec les histoires des Théophile qu’a produites le procès.

35Dire que le nom de Théophile est littérarisé, ce n’est donc pas seulement dire que Théophile est devenu un personnage littéraire, c’est surtout observer qu’il est proprement porteur d’énergie, générateur de fiction. À condition d’ajouter qu’il confère à cette fiction le pouvoir de définir le champ conflictuel dans lequel les acteurs du procès trouvent une efficacité réelle : un champ où la figure du libertin se voit définie et comme résumée par le seul nom de « Théophile », et où tout individu appelé « Théophile » peut être investi de l’expérience du poète (telle que l’évaluent les témoins tout autant qu’il l’évalue lui-même), comme des accusations portées contre lui. Il me semble en effet que l’on a un témoignage de cette définition de la polémique par la fiction dans le fait que la référence à Théophile ait été de manière constante pendant le siècle l’occasion d’interroger l’identité onomastique du poète. Soit qu’à la suite de Garasse73, on ait pointé l’antiphrase sous le nom propre du libertin, soit qu’au contraire et comme en réponse au jésuite on ait souligné la légitimité d’un « Théophile » à traiter de sujets saints74. Comment ne pas lire dans cette interrogation récurrente et souvent ludique d’un nom un jeu introduit dans la métaphysique de la motivation du signe, un jeu avec la vérité même du signifiant — autrement dit une perception aiguë de la puissance fictionnalisante et polémique du nom75 ?

Théophile poète lyrique, ou la persistance dans le simulacre

36Littérarisation, donc, mais aussi précisément fictionnalisation de Théophile en son nom. Pour comprendre la force d’un tel processus, il faut préciser qu’en s’appropriant celui de Théophile, Garasse le sort de son champ propre, celui de la poésie, pour le rendre opérant dans un autre champ de l’écriture, une fiction narrative qui se dissimule sous les allures d’un récit historique, ce qui témoigne encore une fois de ce que l’écriture de la dissimulation n’est nullement le privilège des écrivains hétérodoxes. L’opération de Garasse est double : déplacer le genre dans lequel s’inscrit le nom de « Théophile », donner une fiction pour un texte historique, ce qui relève du même type d’amalgame que sa description des libertins sur le modèle des gueux de Mateo Aleman. Seulement la question du genre dans lequel s’inscrit le statut du nom de « Théophile » apporte un élément de plus à la réflexion, précisément parce qu’elle détermine l’entrée du conflit dans le champ de la fiction. Une réponse de Des Barreaux à la Plainte de Théophile en prison, texte paru dans le Recueil de toutes les pièces souligne l’importance des genres dans lesquels s’inscrit la polémique : « Tu t’amuses à m’interroger et à m’écrire d’un style poétique. Ce n’est pas en vers qu’on t’accuse. Ce n’est pas en vers que tu dois te défendre76 ».

37Comment comprendre l’erreur de Théophile de Viau, si c’en est une, sinon parce qu’elle procède du modèle d’auto-représentation qui informe le discours du poète Théophile dans ses œuvres, modèle qui a peut-être à voir avec cela même qui fait sa position à la cour et dont la valeur est la cible de la stratégie jésuite ? Ne devrait-on pas chercher alors l’explication de cette position dans la permanence d’un modèle aristocratique, renaissant, du poète qui détermine encore sa fonction et sa place à la cour comme le soulignait la remarque de Sorel dans La Connaissance des bons livres, voire dans la revendication d’une inspiration ? Louise Godard de Donville observe qu’on ne peut imputer aux seules idées de Théophile le soin d’expliquer la virulence de l’attaque jésuite, mais qu’il faut plutôt en chercher l’explication dans sa position et son prestige de poète à la cour de France, prestige qui associe de manière indissociable son statut d’« agent de liaison » des grands et sa position d’«  homme de lettres »77. Ce statut serait selon elle plus enviable (et donc jalousé) que ses œuvres ne sont subversives. L’argument, repérable dans les attaques de Garasse contre le premier de ses Théophile de fiction78, apparaît d’ailleurs chez le poète lui-même : dans la Requête de Théophile au Roi, il observe la réussite de ses adversaires auprès de ses « amis » : « Le visage des courtisans/ Se peignit en cette aventure/ Des couleurs dont les médisants/ Voulurent peindre ma natur79 ». La même idée est explicite chez Naudé qui accuse Garasse d’avoir composé La Doctrine curieusepar jalousie de la gloire littéraire de Guillaume Colletet, un autre des libertins que le procès de Théophile a contraint à la fuite80. En d’autres termes, c’est la valeur d’une gloire littéraire à la cour, autant ou plus que les idées en matière de religion, qui auraient été les véritables cibles des adversaires du poète. Et si l’on se souvient que Dom Juan pointe encore la façon dont les faux dévots tentent de prendre possession de la cour, on aperçoit la permanence de la lutte entre les libertins et les jésuites pendant le siècle pour la conquête de ce lieu d’autant plus conflictuel qu’il apparaît donc désirable.

38Cela dit, la cour du jeune Louis XIV n’est pas celle du tout jeune Louis XIII, même si la récurrence de termes identiques dans la polémique désigne leurs débuts de règne respectifs comme deux moments particulièrement sensibles du point de vue de la définition des rapports de force à l’intérieur de ce qu’on appelle sans doute trop unîment « la cour ». Aussi, de même que je me suis arrêtée sur le statut de l’énonciation de Dom Juan dans la pièce de Molière, je voudrais revenir sur l’énonciation poétique de Théophile dans le contexte du procès, en faisant deux propositions complémentaires. La première s’appuie sur les travaux de Kate Hambürger concernant l’analyse des genres en termes d’énonciation : dans la poésie lyrique nous avons affaire, dit-elle, à des énoncés de réalité dont la source reste indéterminée, car le jelyrique ne pourrait être identifié ni au poète en personne, ni à un quelconque autre sujet ; en revanche, le jedes énoncés fictionnels véritables est un personnage fictif81. Si on revient alors à Théophile et aux dernières lignes de La Première Journée, l’histoire du narrateur qui offre « le ramas de [ses] dernières poésies » à son ami Clitiphon qui les a réclamées pour faire la cour à sa maîtresse invite à comprendre tout le texte comme une introduction aux poésies qui lui succèdent dans l’ouvrage. La Première Journéeserait ainsi le vestibule par où le lecteur entre dans la poésie de Théophile82. On est alors en droit de penser que le jede ce récit est précisément le jelyrique indéterminé de la poésie, et non un jeautobiographique strict ou un jefictif strict : une façon pour Théophile d’affirmer son statut de poète en pleine montée du danger, avec tout ce que cette affirmation implique d’une volonté de s’imposer à la cour. Mais le jede La Première Journéepourrait aussi bien être référé à une tradition narrative comme celle du picarode Mateo Aleman83 - tradition à laquelle emprunte Garasse comme le soulignent, je l’ai dit plus haut, les travaux de Louise Godard de Donville et Jacques Berchtold. Dans ce cas - et ce point de vue n’exclut nullement le premier –, Théophile renchérirait sur la fiction de Garasse, il en rajouterait dans la fiction. Loin d’être l’indice d’une entrée en autobiographie, le je de La Première Journée constituerait avant tout un trait d’intertextualité, et donc une façon de persister dans la fiction en s’appropriant, ou plutôt en se réappropriant la figure dessinée par son adversaire. Il faut observer en ce sens que la Activité du je poétique propre à La Première Journée se prolonge dans les pièces du Recueil qui exploitent à leur tour la très grande charge fictionnelle dont Garasse le premier a investi sa figure. Quoi qu’il en soit, ces deux hypothèses de lecture mettent en évidence le fait le je narratif intertextuel est plus fictionnel, ou plus charge de fictionnalité que le je lyrique.

39Dans le cadre critique du procès, le libertinage de Théophile pourrait ainsi se lire dans les usages très conscients qu’il fait des formes utilisées pour la mise en scène de sa figure ou sa défense, dans l’utilisation réfléchie d’une énonciation déterminée à la fois par les formes où elle s’inscrit et par une position d’auteur que Théophile me semble maintenir très tard, voire jusqu’à la fin. Et je verrai volontiers alors dans cette façon de persister une forme très passionnante de cet endurcissement dont on a vu, avec Molière et La Bruyère, qu’il constitue un trait caractéristique du libertin jusqu’à la fin du siècle. Ce n’est pas l’endurcissement dans l’hétérodoxie d’un Vanini, c’est plutôt quelque chose de l’ordre de la persistance dans le simulacre, une façon complexe de se réapproprier la fiction de la figure libertine dessinée par Garasse, qui consiste en l’espèce à devenir le sujet de cette fiction. Joan Dejean a parlé pour cela d’une transformation de la vie de Théophile en littérature84. On peut nuancer cette analyse en empruntant à Jean-Pierre Cavaillé une hypothèse forte, formulée en séminaire à propos de d’Assoucy : les libertins n’ont pas d’autre choix que de s’identifier aux modes d’écriture dans laquelle ils s’inscrivent comme auteurs — d’Assoucy à un je burlesque en l’occurrence, Théophile au je lyrique, voire Molière au comédien ? Mais j’ajouterais alors, à partir de ce qui vient d’être dit sur le travail de ressaisie de sa figure par Théophile au moment où c’est son statut de poète de cour qui est mis en cause, que cette identification vient peut-être de ce que les libertins n’ont pas d’autre identité, au xvii^e siècle, que celle que définit pour eux la fiction.

40Il resterait alors à savoir, au terme de ce dossier, si on peut délimiter à partir des hypothèses qui précèdent les traits d’une fiction libertine à l’âge classique, et si oui, comment. Dans quelle mesure ce qui se joue dans le procès de Théophile et autour de lui concernant les limites de la fiction, ses débordements dans l’espace encore mal défini de la « littérature » a-t-il joué un rôle dans la constitution d’un usage libertin de la fiction au xvii^e siècle ? Non que la production de fiction autour de Théophile puisse être assimilable à une fiction libertine, mais il faut se demander dans quelle mesure ce procès a permis de définir à la fois les traits d’une légitimité des usages de la fiction et le champ de ses effets dans le réel. Quel a été notamment le rôle de La Première Journée donnée par le poète en plein accroissement de la menace pour le développement des fictions libertines au xvii^e siècle et leur emploi de la première personne85 ? Peut-on ainsi reconstituer une série cohérente, et si oui, qu’est-ce qu’une telle série permet de comprendre des positions d’auteurs des libertins ?

41Il me semble que trois directions de travail se dégagent des analyses ci-dessus pour l’étude des usages libertins de la fiction. La première concerne ce que l’on pourrait appeler le sujet fictionnel de l’autobiographie libertine. Elle invite à se pencher sur un ensemble de textes narratifs en première personne dont le statut fictionnel est problématique et dont le rapport au libertinage semble à la fois évident et mal défini. Ces textes, tous ou certains d’entre eux, ont jusqu’ici été analysés dans les travaux de René Démoris sur Le Roman à la première personne, ou de Jean Serroy sur Roman et réalité — travaux dont les titres affichent le cadre générique dans lequel s’inscrit la lecture. Envisagés sous l’angle de l’autobiographisation de l’énonciation poétique soulevée par le procès de Théophile, ces textes invitent à reconsidérer la définition de l’autobiographie pour l’âge classique. Et d’abord à observer que les travaux de Dorrit Cohn ne peuvent guère aider à la lecture de tels textes : pour elle en effet, le roman en première personne constitue une « simulation du genre référentiel », en l’occurrence une sorte d’autobiographie feinte86. Mais le genre de l’autobiographie n’existe pas au xvii^e siècle, la constitution de La Première Journée comme modèle d’une série nécessite démonstration, et le texte de Théophile ne peut de toute façon être pris pour une mimesis formelle87. On prend ici la mesure des limites d’une réflexion qui non seulement est déterminée par les découpages historiques, mais par les savoirs que ces découpages impliquent88.

42Or si La Première Journée entre dans une série générique cohérente, c’est traditionnellement dans celle des histoires comiques et non dans celle des autobiographies, comme le montrent les livres de René Démoris89 et de Jean Serroy90. Ce n’est nullement du côté d’un récit de vie réelle en première personne, mais du côté d’une sous-catégorie du roman du xvii^e siècle, entre genre picaresque et tradition lucianienne, qu’un tel texte est rangé — et ce depuis que Georges de Scudéry a sous-titré La Première Journée par Fragments d’une histoire comique. Cette observation recoupe ce qui a été dit plus haut du je de La Première Journée, mais elle permet en outre d’envisager l’histoire comique comme la forme fictionnelle donnée à des récits de vie en une époque où le modèle de l’autobiographie est impossible, pour des raisons à la fois morales et religieuses. On aurait donc non pas des pseudo-autobiographies, mais comme le suggère une thèse récente, des récits de vie en première personne auxquelles la fiction « comique » servirait de légitimation91. Loin d’être l’indice d’une entrée en autobiographie, le je de ces textes constituerait avant tout un trait d’intertextualité, la dénotation étant donc ici essentiellement textuelle. Et même si une telle hypothèse n’interdit pas d’interroger la volonté d’écrire le récit de sa vie, chez des auteurs comme d’Assoucy notamment92, d’un point de vue méthodologique on ne saurait prendre ces textes pour des autobiographies, plutôt donc et d’abord comme des exemples d’un type singulier de fiction93. Au lieu d’exclure le récit en première personne du domaine fictionnel, ou de le placer automatiquement dans la catégorie du roman, ces récits en première personne inviteraient à prendre en compte l’existence d’une modalité de la fiction différente à la fois des formes idéalisantes du roman que relit aujourd’hui Thomas Pavel94, et de ce qui relève de l’autobiographie ou de l’auto fiction. Le caractère singulier de ces textes confirmerait ainsi la pertinence méthodologique de chercher à définir le libertin à partir d’une position d’auctorialité — situation dans une tradition textuelle, niveaux divers et complexes d’intertextualité, et dans ce cadre, travail sur la constitution progressive d’un ethos libertin à travers ce que Berchtold appelle une « mémoire collective romanesque95 ». Ou comment l’intertexte vient donner sens, dans l’histoire comique, à l’événement vécu de manière singulière — par exemple à l’expérience de l’incarcération d’un Théophile96, d’un d’Assoucy, d’une Agathe ou d’un Francion pourquoi pas.

43Une deuxième direction de travail me paraît devoir interroger le devenir de l’allégorie dans les usages libertins de la fiction, ne serait-ce que parce que c’est l’allégorie qui supporte à la Renaissance le sens de la croyance en la fiction — ce mot désignant ici le caractère feint de ce qui est représenté, non pas au sens d’une mimesis mais au sens d’une enveloppe poétique, allégorique des vérités97. C’est en effet cette fiction qui fait du poète un fictor, un créateur, et l’on a mesuré avec Théophile à quel point le statut d’un poète intervenait dans la polémique sur les limites conférées à l’énonciation poétique et à la référence. Comment les usages libertins de la fiction travaillent-ils la fictio poetica ? Comment, à l’inverse, la réécriture des fictions poétiques permet-elle l’élaboration d’un genre nouveau de fiction ? Cette problématique me paraît à l’œuvre dans Le Berger extravagant de Charles Sorel (1627) où l’objet de ce que Schaeffer appelle la « feintise » y est précisément un certain usage des fictions poétiques anciennes. L’identité pastorale choisie par le héros au début de l’anti-roman est décisive dans la mise en récit de ce problème, parce que la figure du berger porte traditionnellement un enjeu de croyance dont la forme est sans doute moins mise en question qu’exploitée par Sorel98. Dans la fiction de l’antiroman, cet enjeu se dédouble en effet entre d’un côté une mise en scène de la fonction motrice de la croyance au plan de la production et du fonctionnement de la fiction ancienne reproduite sur le mode de la dérision, et d’un autre côté un dégagement de la fiction nouvelle hors de l’espace de la crédulité99. Ce nouvel espace de la fiction qui ne refuse nullement les fables, mais postule leur littéralité et fait la critique de leur interprétation allégorique100 transforme entièrement le rapport de la fiction à la réalité. La mise en fiction de l’écriture poétique et romanesque dans Le Berger extravagant peut dès lors apparaître comme l’envers des usages libertins de la fiction dans Francion, de même qu’un type de fiction est l’envers de l’autre101.

44Enfin, ce que le parcours de Dom Juan ou le devenir du nom de Théophile manifestent d’une énergie de la fiction dans l’espace dramatique et le champ social me paraît devoir à la fois être analysé comme devenir du modèle de l’inspiration poétique renaissante et trouver des prolongements dans l’étude de certains lieux de la fiction libertine, cette « mémoire collective romanesque » mentionnée plus haut. Ainsi de la métamorphose, chez Sorel, chez Cyrano — c’est par exemple l’histoire magnifique des Arbres Amants, mise en fiction de l’énergie du désir sexuel dans Les États et empires du Soleil102. Ainsi des usages du nom dont on a vu à quel point il cristallise la portée polémique de la fiction — le « Solérien » de Cyrano dans cette même fable ne constitue-t-il pas une très belle anagramme de « sorélien » ? La satire cyranienne réécrit les mythes plus que ne le fait Sorel, elle s’inscrit plus nettement, avec moins d’ambivalence, dans la fable, de même d’ailleurs qu’elle ne renonce nullement aux allégories. Mais ce n’est pas pour moraliser les mythes comme le faisaient les allégorèses de la Renaissance, plutôt pour affirmer le rapport de ces mythes avec l’énergie du désir sexuel auquel s’identifie le processus même de l’écriture103.

45Dans un article consacré aux rapports de l’histoire et de la fiction, une formule de Michel de Certeau, assez saisissante si l’on pense au projet de Dorrit Cohn, fait ainsi observer que « [la fiction] n’a pas de lieu propre. Elle est métaphorique. Elle se meut, insaisissable, dans le champ de l’autre ». Et il compare la fiction à « la sorcière que le savoir travaille à fixer et classer en l’exorcisant dans ses laboratoires »104. L’analyse de Certeau souligne le rapport entre le caractère inassignable en un lieu de la fiction et ce qu’on pourrait appeler son risque. Ce risque, il me semble que certains auteurs du xvii^e siècle l’ont mesuré et l’ont pris en s’installant dans l’écriture de la fiction comme dans un domaine situé hors des partages théologiquement marqués du vrai et du faux. En un âge où il n’est sans doute pas de texte qui ne doive rendre compte du lieu de sa production (la cour, le cercle d’un ministre ou un poêle), et c’est là sans aucun doute ce qui en manifeste le sens politique et religieux, ils se sont inscrits dans la fiction comme dans un non-lieu social et moral, pour s’élever jusqu’aux états du soleil ou de la lune. Cette autonomie de l’écriture était porteuse d’une énergie dont les classiques ont perçu, à n’en pas douter, quelle était une érotique. C’est sans aucun doute parce qu’il est fiction, simulacre chargé de mémoire et lancé sur la scène classique, bien plus que parce qu’il serait l’inconstant « Dom Juan », que Dom Juan érotise les espaces sociaux qu’il traverse sur le même mode d’une liaison et d’une déliaison successives.

46Mais j’espère aussi avoir laissé apercevoir ce qu’un tel investissement de la fiction dit de la réalité des positions d’auteurs pendant le siècle et des conflits à travers lesquels ces positions se définissent, se déplacent ou se maintiennent. De Théophile qui exploite l’investissement imaginaire propre à son nom à Molière qui met les grimaces du singe au cœur de son art de la comédie, la fiction apparaît comme le lieu où une écriture met à l’épreuve ses pouvoirs, révèle les contraintes et les libertés des processus d’auctorialité, mais se réserve aussi l’espace d’une critique de l’énonciation adverse et du mensonge, critique qui constitue une ligne assez constante des positions libertines à travers le siècle si les processus d’auctorialité sont, eux, dépendants des contextes plus immédiats. Je serais ainsi tentée de voir dans les usages libertins de la fiction, tels du moins qu’ils ont été envisagés très partiellement dans ces deux cas à la fois complémentaires et distincts, une manière pour certains auteurs de s’installer dans l’instabilité ou la fragilité d’un statut. Il y a dans cette hypothèse non seulement une occasion offerte aux modernes de revenir sur la pureté et la clarté de « l’âge de l’éloquence », mais aussi la proposition de saisir les aspects de la réalité sociale des auteurs du xvii^e siècle à travers ce qui semble n’appartenir qu’à la littérature, la fiction, pour voir comment elle pense, comment enfin elle peut être « philosophe ».