1La notion d'immersion est au centre de l'ontogenèse de la fiction qu'élabore J.-M. Schaeffer : cherchant à en comprendre les fondements anthropologiques, Schaeffer s'intéresse particulièrement aux mécanismes psychologiques qui rendent perméable la frontière entre représentation imaginaire et réalité. C'est l'ensemble de ces mécanismes que recouvre l'idée d'« immersion fictionnelle ». Schaeffer utilise donc ce terme - nouveau dans le lexique théorique de la fiction - pour renvoyer à une dynamique psycho-cognitive1, mais aussi plus généralement pour décrire un état d'illusion consciente2, celui dans lequel se trouve aussi bien le créateur que le récepteur de fiction3.

2En travaillant en synchronie, dans une perspective génétique, J.-M. Schaeffer s'est délibérément désintéressé des usages de la fiction, comme il le reconnaît lui-même. Or une prise en compte de l'histoire des modes d'adhésion à la fiction permet de confronter la métaphore de l'immersion à d'autres images qui ont été plus opérantes dans les périodes anciennes et, partant, de nuancer la réflexion génétique. Actuellement, à la suite des travaux de John Searle4, c'est une conception pragmatique, « contractuelle », et non pas sémantique de la fiction qui domine : la fiction est une assertion feinte sans intention de tromper ; pour J.-M. Schaeffer, qui parle de « feintise ludique partagée », le passage de l' univers référentiel à celui de la fiction est pensé comme un débrayage ludique dans l'activité mentale du lecteur. Mais aux xvi^e et xvii^e siècles, où l'autonomie du discours littéraire, en tant que discours esthétique, n'est pas acquise5, nul ne se dispense d'interroger le rapport de la fiction à la vérité. La plupart des préfaces sont là pour en attester : aucun auteur n'oublie de discuter, de justifier, même parodiquement, le rapport de sonhistoire à la vérité. Autrement dit, la séparation claire entre monde référentiel, d’une part, et fiction littéraire, d’autre part, n’est jamais déjà tracée. Plus encore sans doute que le discours de légitimation auctorial, sont parlantes les critiques antimimétiques de tradition platonicienne, qui dénoncent inlassablement les effets nocifs des « fables mensongères », coupables d’introduire dans l’esprit du lecteur la confusion entre réalité et fiction.

3La métaphore qui sert alors à dire le mode d’action de la représentation fictionnelle est celle de la contagion, rappelle J.-M. Schaeffer, au moment où il décompose les arguments antimimétiques platoniciens6 pour mieux les réfuter. Les connotations dysphoriques de l’idée de contagion rapprochent la fiction d’un mal indiscernable. À proprement parler, la contagion est « la communication par contact direct ou par ce qui ressemble au contact » et, communément, « la communication d’une maladie par contact médiat ou immédiat »7. Schaeffer emploie de manière assez équivalente le terme de contamination qui, s’il désigne d’abord dans les textes religieux le contact avec une souillure, en vient à exprimer l’envahissement d’un organisme par la maladie.

La métaphore de la contagion chez Platon et Plutarque

4Observons de plus près ce que Platon fait de cette métaphore quand il traite, dans La République, de la mimésis poétique. On constate que la métaphore de la contagion, au sens d’une transmission d’une maladie d’un individu à un autre, par le contact direct avec le mal, n’apparaît pas littéralement. Toutefois, un faisceau d’images nosologiques véhicule l’idée que le mal exercé par les fictions poétiques affecte le corps comme une maladie, qu’il l’altère en le corrompant : on trouve l’image de la fièvre, de l’asthénie, de la marque laissée comme une cicatrice. C’est donc d’une forme de contamination individuelle qu’il s’agit. Ainsi, parlant de la formation des gardiens de la cité, le philosophe, voulant leur tenir des discours propres à ôter la peur de la mort, déclare :

Donc tous les noms terribles et effrayants relatifs à ces sujets sont aussi à rejeter : ceux de Cocyte, de Styx, d’habitants des enfers, de spectres, et d’autres du même genre qui font frissonner ceux qui les entendent. Peut-être ont-ils leur utilité sous quelque autre rapport ; mais nous craignons qu’un tel frisson n’enfièvre et n’amollisse exagérément nos gardiens8.

Il ne faut pas non plus que nos gardiens soient amis du rire. Car presque toujours, quand on se livre à un rire violent, cet état entraîne dans l’âme un changement violent également9.

5Plus loin, ce sont les métaphores de la semence, du fruit, qui expriment les conséquences de cette corruption intérieure10 :

[au sujet des histoires qui relatent des actions malhonnêtes perpétrées par les Dieux et les héros de la cité]
Ces raisons nous obligent à mettre fin à de telles fictions, de peur qu’elles n’engendrent, dans notre jeunesse, une grande facilité à mal faire11.

[les gardiens ne doivent pas être des imitateurs]
S’ils imitent, que ce soient les qualités qu’il leur convient d’acquérir dès l’enfance […] ; mais la bassesse, ils ne doivent ni la pratiquer ni savoir habilement l’imiter, non plus qu’aucun des autres vices, de peur que de l’imitation ils ne recueillent le fruit de la réalité. Ou bien n’as-tu pas remarqué que l’imitation, si depuis l’enfance on persévère à la cultiver, se fixe dans les habitudes et devient une seconde nature pour le corps, la voix et l’esprit12 ?

6Distincte de cette contamination, perturbation de la physiologie d’un individu « vierge » de toute souillure, apparaît aussi dans le discours platonicien l’idée d’une contagion, au sens d’épidémie. Là non plus, pas de mention explicite du mal. On peut toutefois déduire de la mise en quarantaine de la cité idéale la hantise platonicienne d’une contagion impossible à endiguer. La puissance contagieuse concerne au premier chef, non l’auditeur, mais le poète, chassé comme un pestiféré :

Si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre ville pour s’y produire, lui et ses poèmes, nous le saluerions bien bas comme un être sacré, étonnant, agréable ; mais nous lui dirions qu’il n’y a point d’homme comme lui dans notre cité et qu’il ne peut en y avoir ; puis nous l’enverrions dans une autre ville, après avoir versé de la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de bandelettes13.

7C’est chez Plutarque, moraliste formé à l’école platonicienne, et dont le succès sera très grand à la Renaissance, que l’on trouve explicitement l’image de la contagion. Ce qui est essentiel, c’est que Plutarque insiste sur la corrélation entre pathologie de la création et pathologie de la réception. Le foyer contaminant est le poète lui-même, abusé par sa croyance en certains aspects du mythe14 :

Il en est de plus nombreuses [des histoires] qu’ils n’inventent pas eux-mêmes, mais qu’ils ont dans l’esprit et qu’ils croient vraies ; ils nous communiquent alors ces erreurs par contagion15.

[Plutarque cite les paroles de supplication d’Iphigénie qui redoute la mort dans la pièce éponyme d’Euripide]
Ce sont là paroles de gens atteints et déjà séduits par un préjugé et un mensonge. Aussi nous touchent-elles et nous troublent-elles davantage, car elles nous emplissent des dispositions et de la faiblesse qui les dictent16.

8Cette corrélation entre les affects du poète et ceux du lecteur/auditeur est au centre des débats entre les différentes théories de la fiction. Le courant didactique qui condamne les fictions reconnaît ce transfert d’affects et s’en inquiète. Les théories rhétoriques, plus soucieuses de « sauver » la fable, cherchent à en expliquer la dynamique et à en maîtriser les effets. La théorie de l’immersion, en revanche, escamote le problème : elle préfère parler d’une analogie des dispositions imaginatives du créateur et du récepteur, d’une symétrie donc, plus que d’une corrélation dynamique.

Contagion vs immersion

9Avant d’observer à quelle conception de la fiction renvoient la métaphore de l’immersion et celle de la contagion, il convient de prendre la mesure de leur écart contextuel.

10Pour être fidèle à la pensée de Schaeffer, nous devons concéder que les deux notions ne se superposent pas exactement. J.-M. Schaeffer prend bien soin de montrer que l’immersion, telle qu’il la définit, n’est qu’un des deux problèmes que recouvre l’idée confuse de contagion chez Platon : il faut, selon lui, distinguer le problème de l’immersion, définie comme illusion référentielle (confusion entre fiction et réalité), de l’effet d’entraînement, défini comme la modélisation de la réalité par la fiction. L’illusion référentielle, dans l’instant de la représentation, peut aussi bien concerner le poète que son public : le poète serait disposé à croire qu’il fait réellement l’action qu’il imite, tandis que le public croit que ce qui est représenté est la vérité. L’effet d’entraînement, lui, est un risque orienté vers un futur de la représentation : le public va chercher à modéliser son comportement sur les situations suggérées par la fiction. J.-M. Schaeffer insiste sur la nécessité de cette distinction qu’il justifie, avec beaucoup de clarté, de la manière suivante : l’illusion référentielle n’induit pas nécessairement l’imitation de comportements fictionnels. Inversement, on peut prendre modèle sur des comportements fictionnels, en sachant pertinemment qu’il s’agit d’une fiction. De surcroît, immersion et modélisation sont deux relations au monde différentes, dit Schaeffer : l’identification par immersion est une variante de l’attention cognitive, mais elle seule est spécifique des activités mimétiques, tandis que l’effet d’entraînement par modélisation relève de la régulation des actions ; on le retrouve tout autant du côté des activités sérieuses et n’importe quel comportement est susceptible d’induire une imitation sérieuse17.

11Second point qui risquerait de rendre la comparaison naïve : l’écart des postures idéologiques et des imaginaires entre les tenants de la contamination et ceux de l’immersion. Certes, les connotations respectives des deux métaphores présentent un écart maximal. La première relève d’un imaginaire nosologique aux connotations clairement dysphoriques ; elle implique l’altération et la corruption d’un corps par une puissance maligne. La seconde, en revanche, est empruntée aux sciences physiques, domaine aux connotations généralement moins marquées, et sans doute même discrètement euphoriques (rêverie du plongeur, fantasme de découvertes sous-marines). Elle suppose une transformation de la situation environnante du corps, sans aucune altération de son identité.

12Dysphorie d’un côté, optimisme positiviste de l’autre. Malgré leur émergence dans des contextes idéologiques et épistémologiques fort différents, les métaphores de la contagion et de l’immersion cherchent toutes deux à désigner de manière synthétique un mode de passage de la réalité à la fiction et l’état dans lequel se trouve l’amateur de fiction, qu’il en soit le créateur ou le récepteur. Ces deux métaphores impliquent donc un mouvement : le passage d’un organisme à un autre dans le premier cas ; le passage d’un milieu à un autre dans le second cas. Ce point commun servira de socle à notre comparaison.

13Appliquées à la pensée de la fiction, ces deux métaphores révèlent chez leurs utilisateurs des conceptions divergentes des modalités d’action de la fiction littéraire et de son efficacité.

14L’idée de contagion établit un rapport d’horizontalité, de transitivité entre les différents sujets qu’elle touche : contagion directe d’un individu à un autre, et virtuellement contagion en série, dans le cas de l’épidémie. C’est au contraire un rapport de verticalité qu’instaure l’idée d’immersion : on plonge un corps, du haut vers le bas, dans un milieu qui suppose une certaine profondeur. Or, à l’opposition schématique horizontalité/verticalité, se superpose probablement une différence des modes de transmission et d’appropriation du discours littéraire. Mais cette différence n’est compréhensible qu’en prenant en compte l’histoire des pratiques. La relation verticale du sujet « libre » qui s’immerge dans la fiction évoque la verticalité du regard du lecteur qui « plonge » dans son livre. La matérialité du livre incarne alors une des frontières possibles entre réalité et fiction. La lecture solitaire et silencieuse dans laquelle on « s’absorbe » sert implicitement de modèle à Schaeffer. Il n’est pas anodin que celui-ci prenne pour premiers exemples d’immersion fictionnelle des situations dont le cadre implique justement de la « profondeur » : le « bruit de fond » qui entrave la lecture du jeune Proust18 ou encore le « ventre noir19 » de la salle de cinéma.

15L’idée de contagion, en tant que contact aux seuils indiscernables, est dotée d’une pertinence particulière dans un contexte culturel où l’imprimé n’est pas forcément le premier medium de l’appropriation des textes. La narration ou la récitation passe « dans l’air », par le medium oral, autant pour une collectivité que pour un individu isolé. L’invisibilité, voire l’immatérialité de la transmission, dont les conditions ne sont jamais exactement reproductibles, peuvent rappeler l’invisibilité de la contagiosité, traditionnellement associée à l’air. De ce point de vue, l’idée de contagion n’est pas spécifique de la fiction littéraire, mais peut s’appliquer à toute diffusion de la parole visant une collectivité. Ce n’est pas un hasard si la métaphore apparaît sous la plume de philosophes qui réfléchissent à l’éducation des enfants ou à un projet politique d’ensemble. Elle a le mérite de souligner la hantise d’un dérèglement global, à long terme, de la société. Ainsi l’image de la corruption par contamination entre en jeu dès qu’il s’agit de poser le problème du contact avec des vérités ou des systèmes de pensée concurrents : Érasme20 refuse que l’enfant apprenne un mot d’hébreu de peur qu’il « n’absorbe » le judaïsme ; le texte du protestant Marnix de Sainte Aldegonde21 met en scène un discours catholique contaminé, malgré lui, par la vérité protestante. La métaphore de la contagion ne s’applique donc pas seulement au discours littéraire, — pas plus d’ailleurs que celle de l’immersion qui préside à toute activité cognitive — et, lorsqu’elle lui est appliquée, elle n’exclut sans doute pas une pensée de la « profondeur »22. Mais il importait de souligner le poids des conditions historiques de transmission de la fiction, en tant que discours, dans l’élaboration des modèles théoriques qui servent à la penser.

16Redoublant l’opposition des modes de transmission du texte, apparaît une divergence concernant la représentation du sujet. Dans le cas de la contagion, la fiction agit sur le sujet qui se trouve dans une position apparemment « passive », qui éprouve les effets de la fiction quasiment « malgré lui ». On donne alors le primat à l’attitude réceptive, et implicitement est postulée une intention maligne insaisissable, puisque le créateur peut en être la source ou le simple relais. Cette passivité, inversement, a pu être valorisée par la théorie néo-platonicienne de l’inspiration qui donne alors une réponse euphorique, divine, à la question de la source. L’image de l’aimant23, qui attire à lui les autres maillons de la chaîne et peut également leur communiquer son pouvoir particulier, est assez voisine de celle de la chaîne contagieuse. Parler d’immersion, en revanche, dénoue la problématique de l’intention mauvaise. L’immersion est présentée par Schaeffer comme une attitude qui, quoique partiellement inconsciente, relève d’un sujet forcément libre, en quête de quelque chose (le plaisir ?). Cette métaphore présuppose l’évidence du désir de connaissance, de la curiosité active.

17Finalement, la métaphore de la contagion consacre le pouvoir du contact et donc de la continuité. Cette continuité peut être pensée, comme c’est le cas chez les détracteurs et les défenseurs anciens de la fable, en termes psychologiques. Elle peut aussi être pensée en terme d’intertextualité : la pratique de l’imitation et de l’innutrition débouche sur une véritable « contaminatio24 » littéraire. En revanche, la métaphore de l’immersion présuppose deux milieux séparés par une ligne toujours repérable. On pourrait objecter que Schaeffer est sensible aux phénomènes de continuité dans la description qu’il donne des mécanismes de l’immersion (deux mondes « s’interpénétrent », dit-il ; on observe des « transferts perceptifs »). Mais fondamentalement, en même temps que le passage, c’est la séparation nette de deux mondes qui est postulée par la métaphore : « L’état d’immersion est donc bien un état mental scindé, ou pour reprendre une expression de Iouri Lotman, un comportement biplanaire25 ». Le sujet en état d’immersion, même s’il a recours à des mécanismes exigeant une certaine porosité entre ses différentes instances psychiques, serait toujours à même de distinguer, dans une attitude réflexive, le niveau de la fiction ludique de celui des croyances. Il semble que poser le problème en ces termes tende à estomper la singulière puissance du trouble que peut constituer l’expérience fictionnelle : certes, J.-M. Schaeffer accorde une place importante aux réactions émotives du lecteur ou du spectateur, parfois vécues sur un mode pathologique. Il élimine l’hypothèse d’une adhésion sur le mode de la croyance à la représentation et préfère parler d’un « raptus affectif » qui ne serait pas, d’ailleurs, spécifique des activités fictionnelles. Lorsqu’il cherche à repérer ce qui serait le propre du « raptus » exercé par la fiction, il met sur le même plan que les fictions artistiques un autre mode de représentations échappant au contrôle conscient, le rêve. Etrangement, le mot qui vient alors sous sa plume, lorsqu’il évoque les effets communs aux fictions et au rêve, est le mot de « contamination26 ». Le mot garde donc un certain intérêt, une fois débarrassé de sa connotation péjorative. J.-M. Schaeffer ne va pas jusqu’à se demander ce qui, dans les fictions artistiques comme dans les rêves, exerce une puissance de trouble particulière. Trouble qui explique qu’on ait pu les soupçonner, pendant des siècles, de concurrencer la réalité, par la séduction qu’elles exercent. La notion d’imagination, qui n’est jamais directement discutée par Schaeffer, a permis de penser cet effet commun aux fictions et aux rêves27.

La force de l’imagination

18Dans la métaphore de la contagion, telle qu’elle est employée dans l’Antiquité et à la Renaissance, ce sont justement les pouvoirs de l’imagination qui sont reconnus. Or la « phantasie » n’est pas forcément conçue comme « maîtresse de fausseté ». Plutarque, après avoir parlé de la contagion, nuançait déjà la condamnation platonicienne et, suivant une tradition plus rhétorique, cherchait à expliquer l’efficace de la fiction littéraire par sa capacité à faire naître en nous des changements contre lesquels nous ne saurions résister. Jacques Amyot, dans la traduction qu’il donne en 1572, restitue cette idée par les mots « mutations », « passion », « estranges événements » et « esbahissement », tous associés au « plaisir ». De la variété des affects ressentis, et du vain combat du jugement contre l’imagination, naît le plaisir particulier que procurent les fables. Ce plaisir est d’ailleurs proportionnel à la « force » des affects :

Mais sans vérité la poësie use fort de variété & de diversité : car les diverses mutations sont celles, qui donnent aux fables la force de passionner les lisans, & qui font les estranges evenements, & contre l’opinion de ceulx qui les lisent, en quoy consiste le plus grand esbahissement, & dont procede le plus de plaisir : au contraire, ce qui est simple & uniforme n’apporte point de passion, & n’y a point de fiction28.

19Paradoxalement, pour condamner les « fables mensongères », philosophes et moralistes utilisent donc une métaphore qui souligne l’inutilité du combat. Par comparaison avec d’autres métaphores connexes employées pour dire le pouvoir poétique, sur un mode plus intellectuel, comme celle la tromperie ou même de la séduction, l’image de la contagion consacre en effet la toute-puissance de l’activité imaginaire à l’œuvre dans la fiction littéraire et permet de penser l’efficacité des fables dans leur rapport avec la vie corporelle, en donnant une représentation particulièrement dysphorique du plaisir qu’elles procurent.

20Les humanistes29, reprenant les théories médicales antiques30, sont fascinés et inquiets devant les phénomènes d’altérations corporelles attribués à l’activité imaginaire. Cette culture explique que des images nosologiques viennent sous la plume de Montaigne, lorsqu’il veut exprimer le trouble intersubjectif que fait naître l’activité imaginaire :

Mais tout cecy se peut raporter à l’estroite cousture de l’esprit et du corps s’entrecommuniquants leurs fortunes. C’est autre chose que l’imagination agisse quelque fois, non contre son corps seulement, mais contre le corps d’autruy. Et tout ainsi qu’un corps rejette son mal à son voisin, comme il se voit en la peste, en la verolle et au mal des yeux, qui se chargent de l’un à l’autre :
Dum spectant oculi lœsos, lœduntur et ipsi
En regardant des yeux malades, les yeux deviennent malades eux aussi
Multaque corporibus transitione nocent
Et beaucoup de maux se transmettent ainsi d’un corps à un autre

Pareillement l’imagination esbranlée avecques vehemence, eslance des traits qui puissent offencer l’object estrangier31.

21Que la pathologie qu’évoque Montaigne dans la citation d’Ovide32 soit une maladie transmise par les yeux n’est sans doute pas un hasard. En faisant de l’œil l’organe touché par la contagion, il souligne implicitement l’importance des impressions visuelles dans la puissance de trouble de l’imagination. Rapportée au discours, cette forme de contagion, qui consiste à donner aux choses entendues ou lues la vivacité des choses vues, recouvre au moins deux aspects de ce que la tradition rhétorique antique, telle qu’elle est transmise à la Renaissance, nomme enargeia33.

22Un aspect fondamental de cette qualité du discours, partagé par le poète et son destinataire, est l’affectivité qui lui est liée. En effet, selon Quintilien, la chaleur34(calor)de l’inspiration, ne provient pas tant d’une source divine que de l’activation mentale d’images qui ont la force passionner l’orateur. Cette vivacité des affects doit être communiquée au destinataire du discours. À la concentration de celui qui crée l’effet d’enargeia correspondra l’attention ravie de l’auditeur :

Soyons émus avant que d’émouvoir. Mais comment ferons-nous pour être émus ? Les émotions en effet ne sont pas en notre pouvoir. Je vais tenter pourtant de l’expliquer. Ce que les Grecs nomment phantasiai (nous pourrions les appeler visiones), le pouvoir de nous représenter en esprit les choses absentes, de telle sorte que nous croyons les voir de nos yeux ces visions, celui qui aura su les bien concevoir, aura tout pouvoir sur les émotions. Certains auteurs appellent « imaginatif » (euphantasiôtos) celui qui saura parfaitement se figurer des objets, des voix, des actions semblables à la vérité ; or, cela, si nous le voulons, nous y parviendrons facilement. Lorsque nos esprits sont désœuvrés, en proie à de vagues espoirs, comme plongés dans des songes que nous faisons en veillant, ces images dont je parle nous poursuivent au point qu’il nous semble voyager, naviguer, combattre, haranguer la foule, jouir de richesses que nous ne possédons point35…

23La rêverie éveillée sert de modèle à la constitution de ces visions. Ces images mentales qui se transmettront à l’auditeur doivent partager avec les images oniriques la force de s’insinuer inopinément dans la réalité et de persister en elle, contre la volonté du sujet. L’imaginaire onirique, loin d’être dévalorisé ici, semble servir à justifier la liberté créatrice du poète. La topique des représentations vivantes déclinée par Quintilien (tempêtes, naufrages, épidémies, scènes de guerre, etc.) est mimétique du phénomène psychologique qu’il décrit. Si la description de l’incendie se propageant dans la ville est sans doute le plus connu (VIII, 3, 68), tous ses exemples parlent d’effusion, d’intrusion, de limites transgressées. La violence à l’œuvre dans ces scènes frappantes sert aussi à dire le caractère irrépressible de la contagion des affects.

24Par ailleurs, l'enargeia, telle qu’elle est conçue à la Renaissance, permet aux défenseurs de la poésie de penser la porosité entre réalité et fiction. Comme l’a montré Terence Cave36 dans son étude de la copia érasmienne, cette qualité du discours exerce un attrait particulier sur les humanistes, dans la mesure où elle semble actualiser le rêve d’une vision verbale37, d’une surface linguistique capable d’accueillir les choses mêmes, que la matière de ces choses soit réelle ou imaginaire. T. Cave commente une phrase troublante d’Érasme, que l’on ne peut soupçonner d’invalider la hiérarchie admise entre réel et imaginaire : « il existe des descriptions fabuleuses de choses, qui n’en renvoient pas moins à des choses vraies38 ». Cave explique que dans la théorie de l’enargeia, « réel et : imaginaire ont loisir de glisser l’un sur l’autre et de se contaminer [to contaminate one another] ; les choses qui apparaissent dans la surface verbale ont rejeté les signes de leur provenance et se travestissent allègrement en mots ».

25Par ces deux aspects, aptitude à transmettre des affects suscités par des images mentales, et capacité d’illusionnisme consistant à restituer la « matérialité » d’un référent, la figure ancienne d'enargeia n’est-elle pas un nom possible pour ce J.-M. Schaeffer nomme aujourd’hui « immersion fictionnelle » ?

Tirer profit de la contagion : la stratégie comique

26Nous venons d’observer les présupposés du rapprochement de l’idée de contagion et de l’activité fictionnelle, en mettant temporairement de côté la condamnation morale que la métaphore implique. Ce discours de condamnation est, on l’a vu, paradoxal, puisqu’il reconnaît à l’avance l’impuissance du raisonnement moralisateur face à la force de séduction fictionnelle. Aussi les poéticiens héritiers de Platon ne songent-ils pas un instant à couper les jeunes gens des fictions littéraires, mais cherchent-ils plutôt à sauver celles-ci en leur donnant un cadrage moral. Ce faisant, ils rompent le lien entre fiction et contagion. Toujours mettre en avant l’exemplarité de la fable, telle est la « doctrine commune39 » qui s’impose à l’époque moderne et classique.

27Une autre stratégie de « sauvetage » de la fiction est proposée par des textes comiques, qui se tiennent dans un rapport plus ambigu à l’exemplarité morale. Cette stratégie consiste à se défendre des arguments platoniciens, sans pour autant banaliser ou rompre le lien entre fiction et contagion. Certains textes acceptent ce lien et en tirent même profit.

28On trouverait dans la tradition des récits facétieux des échantillons nombreux de situations thématisant fabulation et processus d’entraînement catastrophique. Les actions d’un Till Eulenspiegel ou d’un Panurge relèvent souvent d’une logique d’entraînement infernal. Cette figuration d’une chaîne maléfique, déclenchée par un personnage de bouffon, ne nous retiendra pas ici, malgré sa proximité avec l’image de la contagion épidémique. Nous nous intéresserons à des textes comiques dont la poétique explicite le rapport de la contagiosité et de l’invention fictive. Ces cas, quoiqu’assez rares, témoignent cependant de la conscience aiguë qu’ont les écrivains de leur pouvoir pragmatique, et parfois des haines auxquelles ce pouvoir les expose.

29Rabelais est sans doute un des auteurs qui pense le plus clairement l’efficacité de sa fiction narrative en terme d’affection corporelle. Son expérience de médecin influence très directement la conception qu’il se fait du rapport au lecteur. Dès son premier roman, Pantagruel (1532), il corrèle de manière bouffonne la question de l’adhésion à la fable et celle de la contagion. Le narrateur du prologue, Alcofrybas Nasier, est un charlatan oscillant entre flatterie et agressivité : il cherche à convaincre le lecteur de la valeur thérapeutique exceptionnelle de son livre, dont l’histoire est encore « plus equitable et digne de foy » que ne l’était son illustre modèle, Les Grandes chroniques gargantuines. Il jure de la véracité des faits qu’il rapporte en disant qu’il en a été le témoin oculaire. Mais l’inquiétude de n’être pas cru perce à la fin de son discours. Le dépit pathétique du bonimenteur éclate alors :

Pourtant, affin que je face fin à ce prologue, tout ainsi comme je me donne à cent mille panerés de beaulx diables, corps et ame, trippes et boyaulx, en cas que j’en mente en toute l’hystoire d’un seul mot. Pareillement le feu sainct Antoine vous arde, mau de terre vous vire, le lancy, le maulubec vous trousse, la caquesangue vous viengne, le mau fin feu de ricqueracque, aussi menu que poil de vache, tout renforcé de vif argent, vous puisse entrer au fondement, et comme Sodome et Gomorre puissiez tomber en soulphre, en feu et en abysme, en cas que vous ne croyez fermement tout ce que je vous racompteray en ceste présente chronicque40.

30L’imprécation finale exprime le désir de faire coller le mal à l’auditeur. Par l’intermédiaire de ce narrateur fort ambivalent, Rabelais retourne finalement l’argument platonicien contre les mauvais lecteurs, les mauvais rieurs. Il les renvoie à leur propre peur : ce ne sont plus les lecteurs trop passionnés qui seront accablés de maladies contagieuses, mais ceux qui chercheraient à résister à la séduction de la fable. Le fait que l’auteur choisisse justement pour porte-parole un orateur qui donne tous les signes de la tromperie est un paradoxe dont la vertu est d’aiguiser la compétence critique du lecteur.

31Rabelais revient sur cette corrélation entre adhésion à la fiction et figure de la contagion dans l’épître dédicatoire du Quart Livre (1552), mais en variant sa posture éthique. De la contagion, il garde le processus, en se débarrassant apparemment de la connotation péjorative. Au charlatan bouffon s’est substitué le véritable auteur, le médecin humaniste. Rabelais s’attache désormais à définir un code déontologique de l’auteur soucieux du bien-être de son lecteur. Justifiant la continuation des aventures de Pantagruel, il commence par rappeler à son protecteur qu’il est perpétuellement sollicité par des malades cherchant dans la lecture de ses romans un peu de soulagement. En tant que conteur, il se présente comme un double du bon médecin. Il conçoit sa fiction littéraire comme une action curative à distance, un soin donné en différé à un malade qu’il n’a pas sous les yeux :

… seulement avois esguard et intention par escript donner ce peu de soulaigement que povois es affligez et malades absens, lequel voluntiers, quand besoing est, je fays es presens qui soy aident de mon art et service41.

32La symétrie des adjectifs « présent » et « absent » dissocie le temps de l’auteur médecin du temps du lecteur qui doit retrouver l’intention bénéfique présidant à l’écriture.

33S’appuyant sur un traité d’Hippocrate au titre éloquent, le livre des Epidémies, il définit « l’institution » idéale du médecin, c’est-à-dire son apparence, ses gestes, son regard, sa voix, qui doivent être composés avec le même soin que le ferait un acteur42. Filant la métaphore théâtrale, il explique que la relation thérapeutique est « une farce jouée à trois personnages » : le malade, le médecin, la maladie. Dans cette comédie, le rôle du médecin est de transmettre au malade, par sa belle apparence, un sentiment d’optimisme qui permettra à ce dernier de mieux lutter contre la maladie. Le mode de transmission de l’optimisme relève d’un contact auquel Rabelais donne deux explications possibles. Ce contact peut s’établir selon un modèle spéculaire (le malade « contemple » l’apparence du médecin) ou selon un processus de « transfusion » des humeurs :

Mais si telles contristations et esjouissemens proviennent par appréhension du malade contemplant ces qualitez en son medicin, et par icelles conjecturant l’issue et catastrophe de son mal ensuivir : sçavoir est par les joyeuses joyeuse et désirée, par les fascheuses fascheuse et abhorrente. Ou par transfusion des esperitz serains ou tenebreux : aërez ou terrestres, joyeulx ou melancholicques du medicin en la persone du malade. Comme est l’opinion de Platon, et Averroïs43.

34Le mode de transmission par la vue rejoint le modèle théorétique platonicien selon lequel la communication du Bien au philosophe passe par la contemplation des idées, dont le médecin serait ici un reflet. Le deuxième mode de transmission, par « transfusion » de l’acteur médecin au malade est, plus nettement encore, une vision euphorique du processus qui, hors d’un cadre thérapeutique, serait présenté comme une forme de contamination, provoquée par la vivacité de la représentation.

35Que Rabelais établisse un rapport étroit entre invention de la fable et action thérapeutique est discrètement confirmé par un jeu lexical sur le mot « confabulation ». Ce terme qui désigne littéralement l’entretien familier du médecin avec le malade, supposant une certaine fantaisie44, fait, dans le contexte d’un prologue romanesque, résonner son étymologie et laisse entendre que la « fabulation » serait une action partagée par l’acteur/auteur et son spectateur/lecteur :

Sus toutes choses les autheurs susdictz ont au medicin baillé advertissement particulier des parolles, propous, abouchemens, et confabulations, qu’il doibt tenir avecques les malades, de la part des quelz seroit appellé. Lesquelles toutes doibvent à un but tirer, et tendre à une fin, c’est le resjouir sans offense de Dieu, et ne le contrister en façon quelconques45.

36Tout se passe donc comme si le médecin, devenu acteur et narrateur, devait séduire le lecteur malade en lui communiquant sa bonne humeur, selon une modalité d’action qui serait de l’ordre de l’impression contagieuse. Que Rabelais ait trouvé cette idée dans un traité sur les épidémies est un paradoxe qui ne doit pas nous arrêter : lutter par identification à l’ennemi est une attitude très courante dans l’univers rabelaisien. Aux calomniateurs, « canibales, misantropes, agelastes », qui l’accusent de vouloir répandre l’hérésie, mal éminemment contagieux, Rabelais répond que l’effet de la contagion, dans son œuvre, se limite à un transfert affectif et imaginaire de l’auteur au lecteur, selon une modalité empruntée à la théorie humorale. Si le pouvoir de la fiction est d’altérer la physiologie de son récepteur, elle le fait dans le sens d’une réorganisation bénéfique de la balance des humeurs.

37Dans le sillage de Rabelais, toute une tradition narrative comique assume, au xvi^e siècle, une vocation thérapeutique. Cette posture éthique est particulièrement efficace pour se défendre de l’accusation de « contagion ». Le mal contagieux n’est pas dans la fiction, disent ces textes : il est dans les troubles de la réalité. Pour légitimer sa puissance de diversion, la fiction comique se présente alors comme un monde-refuge isolé des maux du temps. Nicolas de Cholières le dit très explicitement dans l’épître dédicatoire des Matinées, recueil de discours bigarrés dans le genre des Contes d’Eutrapel de Noël du Fail : la peste, ce sont les désordres politiques qui portent à la mélancolie. D’où la nécessité de trouver un remède infaillible :

En ce temps obscurcy du nuage de tant de malheurs, calamités et miseres, si onques on en eut mestier, il fait fort bon se tenir joyeux. Nous sommes battus de la guerre, greslés de l’injure du ciel, et tellement réduits au petit pied que la tristesse nous accableroit du premier coup, aumoins je m’en doute, si nous n’estions relevés par des recreatives consolations propres à nous purger et dechasser de nous la crasse de l’humeur mélancholique, qui avec le temps nous perclurroit de nostre santé. Afin que de bonne heure je prévinsse un si piteux esclandre, dès le matin j’ay bien voulu vous faire part de ces miennes NeufMatinnées, à ce que vous soyés, un chascun de vous qui serés si advisés que d’en prendre tous les matins trois petits doigts, munis d’une souveraine opiate alencontre de l’air dangereux de ceste saison empestée46.

38L’idée d’une narration préservative remonte au moins au Décaméron, qui présentait le protocole des devisants florentins comme une stratégie de fuite et de repli pour lutter contre les ravages de la peste. Les jeunes gens de Boccace, retirés à l’écart de la ville, opposent à la chaîne infinie de l’épidémie un rituel produisant de l’ordre : isolés à la campagne dans un lieu clos qui rappelle le locus amoenus, ils inventent un dispositif narratif circulaire excluant toute possibilité de corruption.

39Cette réflexion sur la production d'un bien commun au sein d'une assemblée coupée de la réalité du monde trouve une actualisation singulière dans un petit texte particulièrement inventif sur la question de la contagion : Le Triomphe de Treshaulte et Puissante Dame Verolle. Ce texte anonyme de 1540 entreprend de conter les origines de la maladie et de décliner tout ce qu'elle produit : gamme des souffrances qu'elle occasionne, liste des remèdes qui ont été testés en vain, diversité des noms donnés à la maladie. L’auteur du prologue, qui reconnaît sa dette à l'égard d'Alcofrybas Nasier, part de l'idée qu'il y aurait pour les malades un soulagement particulier à être ensemble et donc à partager leurs souffrances :

Le mal qui est commun entre plusieurs est moins amer & plus tollerable que quand ung seul en peut faire plaincte, & lamenter, & est bien dict ce proverbe. La consolation des miserables est d'avoyr de pareilz miserables pour compaignons 47.

40Plus audacieuse et novatrice est l'idée que les malades s'assemblent pour profiter de l'effet contagieux du rire, suscité par toutes sortes d'inventions à propos de la maladie. Les chaînes de la maladie seront d'autant moins cruelles que les malades sont capables de se lier par le rire :

Or doncques, comme Jay dict dessus, iceulx paovres verolles par le moyen de la raillerie & joyeulx motz qu'ilz en dient commodement font moindres entre eulx les fortes passions verolicques. Mesmes de autant que ilz congnoyssent eulx avoir des compaignons en grosse quantite, qui sont trainez garrotez & Iyez de chaines en tresgrand triumphe par Verolle la grande. Puys dyent communement par jeu. Qui aura eue la Verolle jusques a neuf foys, guerira apres trespromptement sans douleur. Et que on la prengne tout hardyment. Car le monde est assez bien peuple de telz qui l'ont eue neuf foys. A la verite tel remede seroyt moult prest et soubdain mais les continents hommes se passent vouluntiers de celle garison si presenre. La raillerie a ton avis, Dorchesino, n'en est elle belle & pleine de soulas ? Je scay que lesditz verollez precieux comme dit maistre Alcofribras Nasier en ses Pantagruelines hystoyres entre eulx de tel genre de parler se plaisent et font feste aussy leur a on faict nouvellement mettre en lumiere le triumphe de celle qui les a vaincus, affin que ilz se recongnoyssent. Parquoy ne scauront nul mauvais gre a L'autheur d'iceluy triumphe, si apres eulx mesmes qui s'en sont deja les premiers mocquez & raillez, sans picques joyeusement s'en farce & mocque.

41Certes le rire n'est pas présenté comme un antidote à la syphilis. L’auteur constate qu'aucun remède n'a été trouvé à l'heure où il écrit -la syphilis sévit depuis moins d'un demi-siècle - en dehors des prières à la Vierge Marie et à Job. Il glisse un trait d'humour noir en suggérant une rémission par une exposition répétée à la maladie : l'attraper neuf fois permettrait d'être définitivement guéri.

42Quels sont ces « joyeulx mots » qui viennent si commodément à !' esprit des vérolés ? Des fables sans doute, comme ces contes48 qui disent l'origine de la « Verolle », mais aussi des inventions lexicales fantasques sur la maladie, textes que l’on peut lire à la suite du prologue. Dans ces inventions verbales, les malades voient une fiction d’eux-mêmes, tout en se reconnaissant. Par cette lecture, qui joue des ressorts de la varietas, ils déplacent une vérité tragique, celle de la souffrance inéluctable, dans le champ du rire. Au bout du compte, ils jouent leur rôle en meilleure part :

Force leur sera comme je croy d’en rire encores d’avantage, & ce quasi leur servira d’ung aultre solagement & repos a la contemplation de si nouvelle besongne. La lecture est varie et diverse, dans ce que chascun y dit son roole en merveilleuse bonne grâce contraignant a rire de fine joye ceux qui ont passe par la chauldiere, & ont faict leurs courses jusques au pays de Surie militans soubz celle grande impératrice Verolle49.

43Voici un texte qui part de la réalité d’une maladie contagieuse, qui suppose de surcroît que la maladie même est source d’une inventivité particulièrement féconde (les malades entre eux passent leur temps à faire de bons mots) et qui propose d’apporter un soulagement aux malades par le rire, affection particulièrement contagieuse. Le motif de la contagion est donc traité de manière hyperbolique, par un raisonnement en boucle : les malades contagieux entretiennent contagieusement leur bonne humeur par le rire qu’ils produisent à partir de leur propre état.

44Toutefois, le texte ne se dispense pas de concevoir un retour à la réalité du monde. Le rire n’opère pas seulement comme principe de survie à l’intérieur d’une communauté, il est surtout une manière de se défendre du « mépris du monde ». Le lieu et le temps de l’invention comique sont présentés comme un espace transitionnel où l’on se récrée, ou l’on se « recrée », pourrions-nous dire, selon l’idée peut-être un peu anachronique que l’on s’y « ressource » : au dégoût que suscitent les hommes malades, atteints de la vérole, se superpose le mépris qu’inspirent les hommes « maladifs et langoureux, » c’est-à-dire mélancoliques. L’exclusion du monde ne doit pas être redoublée :

[L’homme avisé évitera de s’exposer à la maladie] : Attendu que l’homme ne faict petite injure a Dieu quant par la dissolution & villenie il contamine ce corps tant parfaict, qu’il a receu du createur, joinct, que celuy est malheureux, qui par sa volupté desordonnee se rend maladif & langoureux pour le demourant de sa vie, & tombe en telle mesprisance du monde, qu’il n’y a nul, qui ne le fuye comme un ladre, & personne contagieuse50.

45C’est bien le rapport à la réalité qui est engagé dans cette possibilité de s’investir dans la fiction. Le texte met en lumière la hantise des liens rompus, une inquiétude humaniste devant l’homme qui s’isole. Dans ce contexte pathologique, la fiction est présentée comme un espace de contact bénéfique, même si elle emprunte les voies amères de l’autodérision.

46Lorsqu’on étudie la fiction littéraire des siècles revisitant l’Antiquité classique, il semble que la métaphore de la contagion soit dotée d’une pertinence particulière. Et ce, moins parce qu’elle est employée par les moralistes qui dénoncent l’effet d’entraînement des fables, que parce qu’elle révèle la force de l’imagination. La puissance de trouble des productions imaginaires est alors reconnue, leur capacité de concurrencer la réalité est questionnée et, éventuellement, elle inquiète. Cette métaphore nosologique relève essentiellement d’une poétique des effets. Elle a pour vertu de rappeler que les affections de l’âme et du corps sont indissociablement liées, mais aussi que la source du trouble émotif du lecteur dans la fiction n’est jamais complètement assignable : l’origine du mal, la source contaminante, est toujours à chercher dans un en deçà. Le questionnement de cette origine, point aveugle diabolisé dans le discours antimimétique, est l’objet invariant des théories de la création.

47Nous avons étudié un type de stratégie narrative qui consiste à jouer sur l’idée de « contagion », en récupérant la possibilité d’une transmission de la fiction susceptible d’altérer le corps. Au bout du compte, tout en exploitant les connotations dysphoriques de la contagiosité, la fiction comique produit une altération qui se veut curative et qui renvoie les mauvais rieurs à la peur d’être dépossédés d’eux-mêmes. Elle cherche à faire admettre l’ambivalence d’un processus.

48Il reste un autre traitement de la fable contagieuse à laquelle le lecteur aura sans doute pensé, et qui mériterait une analyse en soi. La stratégie paradoxale de Cervantès dans Don Quichotte consiste à radicaliser le lien entre contagion et fiction littéraire : la confusion entre réalité et fable dont est victime son héros, présentée d’emblée comme une pathologie51, devient folie tragique (ou burlesque) dès lors qu’elle se double d’un effet d’entraînement systématique. Mais Cervantès prend soin de toujours faire primer l’épreuve de la réalité. Il semble dès lors que l’accent porte moins sur l’ambivalence du processus fictionnel que sur la maîtrise d’un projet d’auteur qui fait de la désillusion une nouvelle donnée du roman.