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Usages et théories de la fiction

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Françoise Lavocat

Le débat contemporain à l'épreuve des textes anciens XVIe-XVIIIe siècles

Fiction et définition du littéraire au xvie siècle

Anne Duprat

Testo integrale

1Une pensée de la fiction est-elle achevée lorsqu’elle est autonome ? Si c’est le cas, l’histoire des idées poétiques peut être lue comme celle d’un progrès qui aurait mené auteurs, critiques et philosophes des premiers balbutiements de la théorie littéraire à la Renaissance jusqu’à l’âge adulte post-romantique – celui des pactes de lecture lucidement conclus entre gens responsables. La théorie poétique n’était-elle pas en enfance jusqu’à ce qu’elle parvienne à formuler le désintéressement esthétique, à dégager la littérature des autres discours sur le monde en établissant le caractère ludique des assertions fictionnelles ? Délivré des mauvais procès que faisaient à la poésie les moralistes et les gens d’Eglise, sorti enfin des débats politiques, religieux et métaphysiques qui entravaient chacune de ses formulations, le discours sur la littérature est bien plus efficace depuis qu’il ne s’occupe que de littérature.

2Cette simplification, cette réduction des savoirs engagés dans le discours poétique, à partir du moment où celui-ci a été en mesure de formuler le caractère gratuit et non fonctionnel de la fiction littéraire, a sans aucun doute été déterminante dans l’exploration menée depuis plus de deux siècles sur son identité, sur l’évolution de ses formes et sur la place qu’elle tient parmi les autres discours humains. Ce que l’on voudrait tenter de comprendre ici, c’est ce que nous avons dû abandonner en revanche dans cette simplification, et qui relève sans doute d’une conscience perdue des pouvoirs de la fiction, et tout d’abord de sa faculté à proposer un monde – il n’est que de lire Don Quichotte pour s’en convaincre.

3Comment s’est construite la pensée classique de la fiction, et comment les poètes et les érudits de la Renaissance italienne – dont les écrits ont fourni sur ce point un fondement à l’évolution particulière des différentes littératures nationales européennes – en sont-ils venus à placer la notion de fiction au centre de leur effort de définition de la poésie? Les quelques hypothèses qui suivent n'ont bien sûr pas pour ambition de l'établir, mais simplement de montrer comment le manque, l'absence de quelques concepts qui nous sont essentiels aujourd'hui pour penser la littérature, si elle entrave en effet la construction d'un premier discours cohérent et autonome sur elle, débouche pourtant sur une vision infiniment lucide et complexe de ses pouvoirs de représentation.

  • 1 Cf. Trattati di Poetica e di Reton'ca dei Cinquecento, a cura di B. Weinberg, Bari, 1970, 4 vol., e (...)

4Pour le comprendre, sans doute faut-il faire retour sur quelques-uns des traits les plus signifiants de la nouvelle science poétique que l'on voit naître en Italie au début du xvie siècle, dans les écrits des grammairiens, des rhéteurs et des commentateurs d'Aristote 1, mais aussi dans les libelles et des préfaces composés par les auteurs eux-mêmes, au fil des querelles littéraires qui ponctuent le siècle. On tentera donc de mesurer tout d'abord le décalage qui existe entre le geste que nous accomplissons aujourd'hui pour définir la littérature, et l'ensemble des protocoles complexes qu'ont dû suivre pour cela les « poéticiens » qui avaient à inventer à la fois de nouvelles formes de littérature en langue vulgaire, et le langage qui servirait à les juger et à les programmer.

Les poétiques humanistes aux prises avec la définition de la littérature.

Littérature et poiesis

5Définir la littérature, dans le cadre d'une poétique, est aujourd'hui une opération sans doute difficile mais restreinte, dans la mesure où elle ne se joue que sur un champ limité de l'activité humaine, réduit par deux siècles de répartition et de spécification des différents modes de production et de réception du sens. Pour nous, la littérature est déjà, avant même que ne commence le travail de définition propre à chaque système critique et théorique, comprise comme le résultat textuel d'un usage esthétique du langage - c'est-à-dire qu'elle se trouve, comme un objet tangible, au croisement du discours et de l'art.

6En 1500, la poésie peut être une pratique, une faculté de l'âme, un sens, une science, une discipline, un habitus, un don de Dieu, une technique, une partie de la logique, une fonction du langage ou la manifestation concrète d'une folie … C'est dire que, pour les penseurs du Cinquecento, la question de l'essence de la poésie s'impose comme un préalable à tout discours sur elle -là où nous ne posons plus, en fait, que celle de son identité.

7En effet, lorsque les humanistes italiens commencent à penser la poésie, dans le cadre du vaste effort d'organisation et d'illustration de activités humaines qui aboutira peu à peu à la constitution d'un monde de l'homme à l'intérieur du royaume de Dieu, rien ne leur permet encore de comprendre d’emblée celle-ci ne serait-ce que comme un ensemble de textes, c’est-à-dire un objet concret, comme nous le permet notre notion de littérature : pour en parler, ils disposent du terme grec de poiesis – qui ne désigne pas un objet, mais une opération. Pour désigner le résultat de celle-ci, il faut alors parler de res literaria, ou de litteræ humaniores, l’adjectif précisant déjà le cadre dans lequel la notion a été élaborée. Lorsqu’on veut penser la poésie, c’est donc tout le poids de l’idée de « fabrication » qu’il faut soulever, en même temps que son histoire ; impossible d’oublier l’opération, toujours présente dans le sens du terme, pour ne considérer que son résultat.

  • 2 C'est ainsi qu'elle apparaît dans les tableaux dressés par les théoriciens de la première moitié d (...)

8Si la littérature est une poiesis, elle est donc un art, c’est-à-dire un procédé qui sert à produire quelque chose – en l’occurrence, de la fiction2. Or, cette classification de la poésie parmi les arts, qui semble la rapprocher considérablement de formulations de son identité qui nous sont familières, dissimule en fait l’un des décalages les plus signifiants qui existent entre notre pensée du littéraire et les problématiques anciennes de l’œuvre d’art écrite.

La question de l’art

9En effet, on peut considérer que si le xvie siècle, comme le xviie, ne formulent pas l’identité et la spécificité de la littérature comme discours de type esthétique, c’est-à-dire autonome ou non réductible a priori à un schéma de signification fonctionnel, c’est d’une façon ou d’une autre en raison de l’absence dans les catégories et dans les méthodes de pensée humanistes et classiques d’une notion de l’art comparable à celles que nous utilisons depuis la fin du xviiie siècle.

10Dire que la poésie est un art, au xvie siècle, signifie qu’elle doit être définie soit en fonction de son objet – tout art étant nécessairement l’art de quelque chose, qu’il soit compris comme une science ou comme une technique ; la poésie devrait donc dire quelque chose – soit en fonction de sa fin, tout art étant nécessairement en vue de quelque chose, qu’on le formule comme processus instrumental général, et soumis à une science qui l’englobe, ou comme technique de production particulière, dotée d’une utilité particulière. La poésie devrait donc être utile à quelque chose.

11Deux exigences, référentialité et fonctionnalité, que nous n’avons plus à formuler aujourd’hui à l’égard du texte littéraire. Lorsqu’elles ressurgissent à l’occasion d’un débat sur le rapport de tel roman contemporain à la situation réelle qu’il décrit, les critiques littéraires n’ont aucune difficulté à en montrer la naïveté et l’impertinence : en tant que telle, une œuvre d’art n’a pas à dire le vrai, et n’a pas à remplir de fonction. D’où le malaise que l’on éprouve à lire les écrits classiques et pré-classiques sur la littérature, dans lesquels on sent l’absence des deux concepts qui permettraient de se détacher de ces exigences.

  • 3 Cf. G. Genette : «  Entrer dans la fiction, c'est sortir du champ ordinaire d'exercice du langage, (...)

12D’une part, du côté de la production, la catégorie qui manque est celle qui permettrait de penser le « débrayage » du poétique par rapport au réel3. Tout se passe un peu comme si les théoriciens italiens de la Renaissance comprenaient bien le langage poétique comme constitutivement fictif, sans pour autant penser le fait que l’exigence de véridicité ne s’y applique que de façon ludique. D’autre part, du côté cette fois de la réception du texte, le caractère implicite et non pensé du contrat de lecture de l’œuvre littéraire comprise comme œuvre de fiction reconduit nécessairement le même manque : ce qui n’est pas pris en compte dans les conventions pré-classiques de la lecture, c’est la suspension volontaire de l’incrédulité, le contrat paradoxal d’irresponsabilité réciproque que nous plaçons au départ de notre engagement dans l’univers fictif d’un auteur. Entendons-nous : le lecteur pré-classique n’est pas un fou – celui qui pousse jusqu’à son terme la logique de la non-séparation des discours sur le monde, c’est Don Quichotte. Cette séparation, pour le lecteur raisonnable postulé par le discours critique, existe bien; mais elle est informulable selon un code unique, et applicable à toutes les œuvres littéraires en tant qu’elles sont littéraires. Il faut pour la saisir changer sans cesse de critère en fonction de l’œuvre considérée, et mobiliser toute une série de champs de savoirs à chaque fois que le problème se pose. Toute la poétique humaniste, puis classique témoigne d’un effort permanent pour approcher comme de l’extérieur, et par d’autres moyens, cette différence essentielle.

  • 4 C'est la position, en paniculier, de B. Weinberg (A History of Literary criticism in the Italian R (...)

13On aura compris que notre propos n’est pas de formuler cette difficulté comme un défaut de la pensée pré-classique de la fiction4, mais bien plutôt d’en saisir les implications réelles sur la pensée des pouvoirs de la littérature comme discours fictif, et de comprendre en particulier comment le fait de devoir reprendre toujours sur nouveaux frais la question de l’inscription de la littérature au sein des autres discours sur le monde a pu déboucher sur une vision non naïve de sa puissance de suggestion.

L’objet de la poésie

14De quoi la poésie est-elle l’art ? Il faut en effet lui attribuer un objet qui lui appartienne en propre – c’est ce qui permettra de dire si cet art est bon en lui-même, mais également de juger de la qualité plus ou moins bonne des œuvres auxquelles il donne naissance ; autrement dit, de poser les fondements de la théorie et de la critique littéraire.

15Or on s’aperçoit, en rapprochant les uns des autres les préambules de la plupart des écrits poétiques classiques et pré-classiques sur la poésie, que cette question peut déboucher sur plusieurs types de réponses. Par « objet de la poésie », on peut en effet entendre :

  1. Ce sur quoi elle porte, c’est-à-dire l’objet du texte, ce dont il parle. Il peut alors s’agir aussi bien d’un thème – la question de la justice, la navigation, la miséricorde de Dieu ou les vertus du prince –, que d’une histoire – la colère d’Achille, les aventures d’Ulysse. La poésie, dans la mesure où elle est rattachée aux sciences instrumentales, peut alors contenir tous les objets, ou n’en avoir aucun en propre, suivant que l’on veut la louer ou la blâmer. L’argument est familier : on reconnaît dans cette dernière attitude les détracteurs de la poésie qui, dans la lignée des commentateurs néo-platoniciens de la République, dénoncent le caractère fallacieux d’une « science poétique » qui ne ferait jamais que s’approprier les objets particuliers de chacune des sciences qu’elle singe5.
  2. Ce qu’elle produit concrètement : le texte lui-même. Or, ce que nous entendons aujourd’hui par là peut être exprimé au xvie siècle aussi bien par l’idée de discours que par celle de représentation. Ainsi tel ou tel poéticien, en fonction du propos qu’il veut tenir, assignera pour objet à la poésie l’image, le simulacre, la vérité – mais aussi, beaucoup plus concrètement, les mots ou les vers. C’est en ce sens, par exemple, que les premiers commentateurs érudits de la Poétique affirment que la matière de la poésie, c’est le discours6.
  3. Ce quelle vise, c’est-à-dire son objectif : de même que l’objet de la médecine est la santé des hommes, de même la poésie doit avoir un but. C’est ici que la question de l’objet de la poésie se confond avec celle de sa fin, amalgame rhétorique (ou sophisme ?) qui aura rendu bien des services à ses défenseurs : ainsi, les champions de la comédie sostenuta pourront affirmer que l’objet de la poésie comique est l’amendement des mœurs, ou la « conservation des bonnes Républiques 7 ». Comment condamner un art pourvu d’un si bel objet ?

16On comprend alors que la poésie, qui peut avoir plusieurs « objets », se trouve du même coup pourvue d’autant d’axes de valeurs différents, auxquelles il faut la rapporter pour pouvoir la juger et en rendre compte.

17Le premier concerne son rapport au monde, et aux objets qu’elle imite. La poésie sera en effet jugée en fonction d’eux, c’est-à-dire du degré de vérité que contenaient ses objets en eux-mêmes, d’une part, et de la fidélité avec laquelle elle les a reproduits, d’autre part. Le second axe concerne sa propre cohérence interne : si l’objet de la poésie est le texte lui-même, sa perfection, sa vérité résident dans la logique interne selon laquelle il est organisé. Enfin, le troisième axe de valeur concerne son rapport au public : si l’objet de la poésie réside dans l’effet quœelle est censée produire sur le lecteur ou le spectateur, elle sera jugée en fonction de la nature de cet effet; c’est sa crédibilité et sa capacité à plaire et/ou à produire un profit qui seront alors en jeu.

  • 8 Cf. D. Heinsius, La Constitution de la Tragédie (J 611), Droz, 2000, « Introduction », et A. Duprat(...)

18Trois axes de valeur, qui correspondent à trois critères de vérité se retrouvent donc dans toutes les problématiques de la littérature, dès lors que l’on ne peut la concevoir en dehors d’une référentialité et d’une fonctionnalité. Tous sont d’ailleurs impliqués dans le concept central du système qui va en découler : la vraisemblance. Vérité, réalité, cohérence, adéquation, rationalité, crédibilité – toutes ces valeurs peuvent fonctionner comme référence du vraisemblable, diversement réparties sur les trois axes principaux que l’on vient d’esquisser : valeurs aléthiques, valeurs logiques et valeurs gnomiques ou épistémiques du vraisemblable, qui se mêlent et s’entrechoquent dans ces débats8. C’est sur leur articulation que porte confusément, mais obstinément, l’effort de la plupart des théoriciens italiens des années 1570-1650, comme sur ce qui permettrait enfin de définir la nature réelle du texte poétique.

19Car on constate que la notion qui se trouve placée au centre de cet effort, comme celle où se concentre l’indéfinissable différence qui sépare le discours créateur des autres formes de langage sur le monde, c’est bien celle de fiction. Lorsqu’on pense la poésie comme une mimesis entre un monde qui représente et un monde représenté, la fiction s’impose comme une modification informulable mais essentielle de cette relation. C’est pourquoi l’on peut reconnaître, dans l’acharnement des poéticiens du Cinquecento sur tous les débats d’où pourrait sortir une idée construite de l’essence de la poésie, la présence constante d’une même inquiétude : comment isoler le principe par lequel le discours poétique exerce son activité propre, qui consiste à (re)créer un monde, concurrent à l’œuvre de Dieu – et comment justifier ensuite une entreprise aussi dangereuse que celle-là ?

  • 9 On entend ici par « poétique » un discours à la fois critique et normatif qui, portant sur l'œuvre (...)

20Penser la littérature comme le discours de la fiction pose donc en soi un problème insoluble. La poésie raconte des mensonges, et elle plaît ; pendant longtemps, l’effort des théoriciens portera sur la disjonction de ces deux évidences. Liées, elles débouchent inévitablement sur une condamnation de la poésie, sensuelle, fallacieuse et vaine dans le meilleur des cas – sacrilège dans le pire. On tente donc, tout d’abord, de la justifier en dépit de et qu’elle est, en montrant tout ce qu’elle peut emprunter de pénétration à la philosophie et de bonté à la morale. Mais la poésie sera toujours moins vraie que la philosophie, moins utile que la morale, moins efficace que la rhétorique et moins crédible que l’histoire. Elle ne pourrait exceller que sur son propre terrain, dans sa propre puissance. C’est seulement lorsqu’une pensée de la poésie met à son principe le plaisir du mensonge – c’est-à-dire la fiction, et donne ce paradoxe pour départ de sa défense de la littérature, qu’elle devient, au plein sens du mot, une pensée poétique9.

Vers l’invention de la poétique

  • 10 Renvoyons simplement sur ce point aux travaux de M. Fumaroli, L'Art de l’éloquence, Paris, 1980.

21Si les poètes et les érudits qui ont rédigé les traités de théorie littéraire du xvie siècle étaient contraints d’ouvrir, pour parler de poésie, toute une série de champs de savoirs qui devaient leur permettre de séparer le poète du philosophe, du rhéteur, du prêtre et de l’historien, c’est aussi parce qu’ils ne disposaient pas pour parler de la poésie d’une science déjà constituée, d’un système de catégories approprié à l’analyse d’un objet qui peut aussi bien tomber sous la juridiction de la philosophie morale ou politique que sous celle de la religion ou de ce que nous appelons les arts plastiques. Il leur fallait donc inventer, en même temps que les formes poétiques et littéraires elles-mêmes, le langage qui les juge, les forme et les décrit, à partir du seul qui permettait alors de penser le texte : celui de la rhétorique – un appareil dont on connaît la puissance et l’envergure10.

  • 11 Cf. supra, note 4.

22Ce n’est donc pas à proprement parler la découverte de la Poétique d’Aristote, ni celle du texte du pseudo-Longin, ni la diffusion des théories de Platon ou d’Horace dans l’ensemble de la République des Lettres qui seraient venues transformer comme de l’extérieur le regard que posaient les humanistes sur la poésie, les faisant passer d’une vision purement cicéronienne du texte à une appréhension esthétique de l’œuvre littéraire comme objet d’art11. On aurait très bien pu continuer à lire les « arts poétiques » de Platon, d’Horace, et même celui d’Aristote – qui venait d’être redécouvert au début du siècle – comme on les avait lus jusque-là, c’est-à-dire comme des réservoirs de schémas et de notions qui venaient simplement compléter et prolonger vers la poésie la pensée grammaticale et stylistique du discours, en s’intégrant à elle. Or, ce à quoi l’on assiste dans le dernier tiers du siècle, c’est à une véritable mutation de ce cadre de réflexion humaniste sur le discours, qui produit peu à peu d’autres formes de lui-même.

  • 12 Les plus connus sont sans doute les commentaires de B. Lombardi et V. Maggi, In Aristotelis…, op. (...)

23La première étape de cette évolution des arts poétiques italiens du xvie siècle correspond aux lectures faites par les commentateurs et les érudits de la première moitié du siècle des textes d’Horace et d’Aristote, à partir du système rhétorique tel qu’on vient de le décrire12. Il s’agit donc d’un vaste mouvement d’assimilation, d’ancrage d’une pensée de la poésie, celle du poète latin confondue avec celle du philosophe grec, dans une partie de la rhétorique qui lui sera spécifiquement affectée, et qui permettra donc, une fois qu’on l’aura détournée de son usage traditionnel, de servir de souche à la réflexion poétique.

24La seconde phase de ce développement semble avoir été largement déterminée par les débats qui s’élèvent au lendemain du concile de Trente. Elle correspond à l’intervention des théories platoniciennes de la poésie dans le débat des années 1560-1570 en Italie et en Europe sur la justification ou la condamnation de celle-ci dans une société chrétienne. Dans le domaine de la théorie poétique, cette phase voit la contestation de ce modèle rhétorique de la poésie, impuissant à penser et à régler le rapport de la littérature au réel, déboucher sur une prise en considération plus profonde, plus complexe et donc plus difficile de la capacité du discours poétique à créer un monde. Cette constatation a pour effet, comme on le verra, d’ébranler mais en même temps de montrer à l’œuvre la cohérence de ce que j’ai appelé ailleurs la « doctrine commune », composée de schémas repris à Platon, à Aristote et à Horace, qui avait été élaborée dans les années qui précèdent par les commentateurs humanistes.

  • 13 Celle dont le rôle a été le plus actif sur ce point, dans les années 1573-1585, est sans doute l'A (...)
  • 14 Cf. supra, note 8.

25Enfin, la phase suivante, la plus importante sans doute dans cette évolution, correspond au travail accompli non plus par les érudits sur les textes d’Aristote ou d’Horace, mais par l’ensemble des penseurs et des poètes du dernier tiers du siècle, et en particulier par les lettrés réunis dans les différentes Académies savantes et mondaines d’Italie13, sur les notions déjà dégagées et interprétées par les premiers commentateurs d’Aristote. C’est de ce travail-là – ainsi que des écrits de Daniel Heinsius14 – que sortiront les principaux concepts de ce que le classicisme français appellera ensuite « la Poétique d’Aristote. »

Les mots et les choses

26En effet, on prend la mesure, en lisant les textes des grammairiens et des rhéteurs du début du xvie siècle, du caractère inadapté des catégories dont ceux-ci disposaient au départ pour penser la littérature, et de la nécessité où ils se sont trouvés, peu à peu, d’aller en chercher d’autres dans ces textes anciens qu’ils redécouvraient.

  • 15 Diomède et Donat, mais aussi et surtout Quintilien et Cicéron.
  • 16 Auteur d’une des premières traductions latines de la poétique (Marci Hieronimi Vidae Cremonensis D (...)
  • 17 Sur la poétique de Scaliger, cf. P. Laurens et C. Balavoine (dir.), La Statue et l’empreinte. La p (...)

27On peut s’arrêter ici sur l’un de ces concepts, brièvement évoqué plus haut lorsque l’on rappelait qu’un grammairien de la Renaissance, nourri de la tradition rhétorique héritée des grammairiens des premiers siècles15 fonctionne sans l’idée de texte. La formulation est bien sûr un peu rapide, mais elle a l’avantage de faire sentir ce qui constitue sans doute le décalage le plus fondamental – à la fois le plus évident et le plus difficile à percevoir et à mesurer – entre notre approche de l’œuvre littéraire et celle d’un Girolamo Vida16 ou même d’un Scaliger17.

  • 18 Il faut alors distinguer la poésie de la poétique, opération complexe à laquelle plusieurs théorici (...)

28Pour penser la littérature, ces érudits se servent donc d’un seul terme : la poiésis, qui présente, on l’a dit, l’incommodité de désigner à la fois une opération et son résultat18. De même, pour désigner le texte comme objet, et le séparer de ce qui n’est pas lui, on dispose essentiellement de l’opposition res/verba – distinction linguistique qui détermine le départ entre un monde de mots et un monde de choses, entre référent et référé. Pour comprendre l’opération par laquelle le poète transforme un monde en texte, une notion seulement : la mimesis, que les doctes ne connaissent en général qu’à travers son équivalent latin, l'imitatio. Enfin, pour décrire pratiquement cette opération, trois gestes successifs, dictés par l’enseignement de Cicéron : inventio, dispositio, elocutio.

29Or, ces outils n’étaient pas faits pour penser le texte littéraire, mais pour le discours compris comme un instrument d’expression et de persuasion. Quels que soient ses enjeux – juridiques, politiques, moraux, philosophiques… – le discours, dans la tradition cicéronienne héritée des rhéteurs latins est toujours l’instrument d’une volonté, et l’expression d’un ethos. Il s’agit de les imposer au public par tous les moyens, ceux-ci variant alors en fonction de cette intention particulière – louange ou blâme, par exemple –, en fonction aussi du contenu de sens à exprimer, et du public visé.

  • 19 Institution oratoire, 1re éd. latine 1416 (1re trad. française par M. De Pure, Paris, F. Clouzier, (...)

30Le monde du langage, dans cette perspective, est donc compris comme une sorte d’intermédiaire, non seulement entre deux mondes de faits, celui qu’il traduit, et celui dans lequel vit son public, mais plus précisément entre deux univers éthiques : l’ethos de départ, celui de l’orateur de Quintilien19, et celui du public, dont la réforme est le point d’aboutissement de l’opération. Dans cette perspective, le modèle oratoire fournissait un système complet de pensée du discours, qui le saisit à la fois dans sa production et dans sa réception : partant de l'ethos de l’orateur, un contenu de sens, un propos, une maxime, ou un impératif quelconque se trouvent mis en langage (inventio, dispositio et elocutio) sous la forme la plus facilement traduisible et la plus séduisante possible pour le public visé, qui peut alors se l’approprier – quel que soit le sens de cette appropriation : conviction de la réalité d’un fait, apprentissage d’une doctrine, amendement des mœurs ou adhésion à une opinion.

31Quelle place pour la poésie dans un tel modèle de pensée du langage ? Comment greffer son mode de production particulier, et sa réception propre, sur un système fait pour théoriser le discours comme instrument, et qui ne le gère que dans sa puissance de conviction ? Le contexte de pensée rhétorique dans lequel les poétiques du Cinquecento prennent naissance est à la source à la fois de leurs pires difficultés de formulation, et de leur profondeur même.

32 En effet, ni les textes dits « mimétiques », ceux qui racontent quelque chose, que ce soit sur scène ou dans un récit, ni les textes « non mimétiques », c’est-à-dire non figuratifs au sens que l’on donne à ce terme en peinture, tels que la poésie lyrique, l’élégie, le sonnet, l’hymne, le panégyrique, etc. qui ont en commun le fait de ne pas proposer de représentation – aucun de ces deux groupes de textes n’est pensable selon un tel schéma.

33Pour les formes mimétiques, ou si l’on veut « figuratives », cette inadéquation est particulièrement visible. Même leur construction est d’emblée irréductible à une dichotomie res/verba. Comment saisir en effet la construction propre à un texte dramatique ou narratif à l’aide seulement d’une opposition entre une forme et un contenu ? Si les mots désignent l’expression, le style du récit, à quoi s’opposent-ils, et où sont les choses qu’ils sont censés exprimer ? S’agit-il des événements représentés, de l’histoire qui fait l’objet d’une mimesis, ou s’agit-il du contenu de sens qu’ils sont eux-mêmes censés traduire ? L’hésitation sur ce que l’on appelle l’« objet » de la poésie vient de là. En tant que tel, le texte mimétique est impensable sur un modèle binaire comme celui de l’oratio, parce qu’il comporte au moins un degré de complexité supplémentaire : il aura donc toujours deux objets possibles, l’histoire qu’il raconte et le sens de celle-ci.

34En effet, toute la difficulté réside dans le fait que l’on ne dispose, pour définir l’opération par laquelle le poète raconte ou met en scène personnages et événements, que d’un seul terme : celui de mimesis. C’est donc cette notion qui doit décrire à la fois le pouvoir référentiel des mots, et celui de l’histoire elle-même. Le récit et le drame sont donc mimétiques à deux titres : comme discours, parce que les mots renvoient à des choses, et comme art, parce qu’ils reproduisent un monde. Du coup, si l’on confond les deux opérations – référence linguistique et mimesis au sens platonicien et aristotélicien du terme –, on ne peut plus penser la structure complexe de signification propre au récit, qui comporte nécessairement, même dans sa plus simple expression, au moins deux niveaux ou deux types de référence bien distincts, la signification des mots et celle des choses elles-mêmes.

  • 20 Poetices libri septem, 1561.

35Cette confusion est manifeste par exemple dans deux des grands systèmes poétiques du milieu du xvie siècle, celui de Minturno et celui de Scaliger20. Ainsi, on remarque chez Scaliger une superposition constante des deux sens possibles du concept d’imitation, impératif du poète ; Scaliger en effet associe le sens latin, cicéronien du terme, qui renvoie à l’imitation des auteurs à son sens grec, qui renvoie cette fois à l’imitation des choses par les mots.

36Confusion difficilement compréhensible à partir d’un système de pensée de la littérature comme le nôtre: comment ferions-nous aujourd’hui le rapport entre deux opérations aussi différentes ? Or, dans les poétiques du xvie siècle, non seulement cette superposition est tout à fait naturelle, mais elle peut apparaître comme l’une des conséquences les plus intéressantes du mode de pensée rhétorique de la poésie sur l’idée même de création.

L’impossible invention

37Dire que la création, dans un système pré-romantique de pensée du littéraire, est toujours conçue comme une imitation signifie que l’on ne trouve jamais, dans le réservoir des « objets », des modèles possibles de l’œuvre, que du texte, c’est-à-dire un ensemble de thèmes – qu’il s’agisse d’événements fictifs ou réels, ou d’idées, de maximes, de propositions ou de caractères – toujours déjà traités par un grand auteur ancien, et qui se sont en quelque sorte sédimentés, stratifiés en un bloc de res, de choses, unique et collectif objet possible de toute composition poétique nouvelle.

38Le poète qui invente ne fait jamais que choisir, c'est-à-dire détacher de ce bloc de matière agglomérée, non pas brute, mais encore informe, le morceau de fiction, de réalité ou de pensée déjà traitée par tour le monde avant lui, mais qu'il va s'approprier par le travail qu'il accomplit sur lui. Suivant les théories de chacun, ce travail d'appropriation portera plutôt sur sa façon de choisir un morceau bien caché, peu traité encore - c'est là l'originalité de l'inventio, ou sur sa façon de le disposer, en combinant divers éléments, ou encore sur son style. La poiesis est alors comprise en fait, sur le modèle de l'exercice rhétorique, comme une amplificatio , une complicatio, une ornementation de ce fragment de matière reprise à un auteur, ornementation qui se fait à l'aide de figures elles-mêmes reprises à d'autres auteurs.

39On comprend alors ce qu'implique pour la notion de fiction cette conception de la mimesis dans laquelle se trouvent confondues l'idée d'imitation d'un auteur et celle d'imitation du monde ou de la nature. Dans une pensée qui ne conçoit jamais que du texte comme modèle du texte, l'idée de création, d'invention au sens où nous l'entendons aujourd'hui, se trouve profondément modifiée: le poète ne crée pas, il s'approprie une fraction de l'immense bloc formé par l'ensemble des textes déjà existants. Alors que la pensée rhétorique du discours fonctionne toujours sur l'opposition res/verba, qu'elle semble renvoyer en permanence à une réalité extra-littéraire que le discours serait censé véhiculer, elle ne réussit en fait jamais à sortir du monde du langage, puisque tour ce qu'elle prend en considération comme objet possible du discours est sans cesse déjà du texte.

40Cette impossibilité de penser la fiction comme création laisse donc deux voies possibles aux théoriciens de la Renaissance. Certains d'entre eux, comme Scaliger, rejettent toure la complexité de l'écriture poétique dans la forme du texte, dans salexis, et non dans l'opération mimétique elle-même. Pour ceux-ci, la création poétique reste donc une opération de référence simple, ornée de complications formelles.

41D'autres au contraire s'efforcent de trouver une solution à cette difficulté, en cherchant à élaborer un modèle de pensée qui puisse convenir à la poésie comme discours producteur de fiction. C'est ce que tentent de faire les premiers grands commentateurs de la Poétique d'Aristote, qui font paraître vers le milieu du siècle leurs gloses du traité récemment redécouvert de l'auteur de la Rhétorique.

L’élaboration d’une « doctrine commune » sur la poésie

42Lorsque l’on tente de rassembler les premières formulations proposées par ces commentateurs de la présence de la fiction dans le texte littéraire, on s’aperçoit qu’ils l’ont décrite comme une sorte de métaphore filée. Le texte de fiction serait donc un discours comme les autres, mais qui aurait pour trait distinctif d’utiliser comme figure de discours principale, propre à déclencher la persuasion, la fiction. Celle-ci viendrait alors exprimer par un détour, celui de la représentation d’une histoire, un contenu de sens qui serait le véritable fond de l’œuvre.

La fiction comme exemple

43C’est pourquoi l’on peut considérer que l’idée qui a servi en quelque sorte de souche, de point de départ à une véritable pensée de la poésie pourrait leur avoir été fournie par le modèle rhétorique de l’exemplum, comme insertion dans le discours d’une narration destinée à mettre en exemple le propos. En effet, l’ensemble des premiers commentateurs d’Horace et d’Aristote précisent que ce qui distingue la poésie de la logique, c’est l’emploi de l’exemple au lieu de l’enthymème comme figure principale du discours. Ainsi, l’emploi préférentiel d’une figure donnée, celle de l'’exemple, bien loin de n’être qu’une propriété extérieure de la poésie, est sans doute au fondement d’une pensée de la mimesis fictionnelle comme principe même du discours littéraire.

44Car le modèle de l’exemplum présente bien le degré supplémentaire de représentation qui manquait au schéma du discours lui-même. Là où celui-ci ne distingue que des mots et des choses, ici la signification est bien médiatisée dans le passage par le récit destiné à illustrer le propos, et à renforcer la puissance de conviction de celui-ci de tout son poids de vraisemblance. Dans la tradition héritée de Quitilien, le récit met au service de l’orateur toute la puissance de conviction de l’image, celle de l'enargeia qui rend les choses présentes et comme palpables, recréant les conditions d’une expérience réelle – avec tout ce que l’opération implique de plaisir pour le lecteur ou le spectateur.

45Par conséquent, même si le récit poétique n’est inséré dans aucun cadre explicite, dans aucun discours directement tenu par l’auteur, comme c’est par exemple le cas au théâtre, cela ne signifie pas pour autant que ce cadre n’existe par : c’est au critique, au lecteur et au spectateur de déduire le propos que sert implicitement l’exemple. Le procédé est clair : l’œuvre littéraire comme fiction, comme représentation, est comprise sur le modèle d’un exemplum qui tiendrait simplement toute la place dans le texte; c’est-à-dire qu’elle est assimilée en fait à une fable dépourvue de moralité explicite. La fiction est simplement un paralogisme, un raisonnement par le faux.

46Du fabuleux à l’anecdote historique, tous les degrés de rationalité et de réalité de ce récit peuvent donc être représentés dans la littérature sans modifier le modèle ; tout ce qui importe, c’est son pouvoir de persuasion. Dès lors, le caractère fictionnel à proprement parler du récit devient très secondaire : l’essentiel, c’est son degré de vraisemblance. La question de la vérité, au départ, des événements racontés se perd d’ailleurs dans l’origine rhétorique de ces exemples, conçus comme déjà connus et consacrés par l’usage, puisqu’on les puise dans un répertoire textuel. Ils tirent de leur ancienneté même une partie leur pouvoir de conviction.

Les textes à l’appui

  • 21 Cristoforo Landino (ou Landini), Opéra Horatii cum commentario Christoforo Landini, Florence, 1482, (...)

47Il ne restait en fait qu’à trouver une autorité, un texte antique qui puisse en quelque sorte servir d’extension, de département spécial réservé à la poésie dans l’ensemble plus vaste des arts du discours ; la Lettre aux Pisons d’Horace, connue depuis longtemps comme son Ars poetica, semble tout indiquée pour cet usage. C’est donc sur ce texte, dont les érudits de la fin du Quattrocento21 ont déjà fixé les principales lignes d’interprétation, que les poètes et les théoriciens vont ensuite construire les premiers arts poétiques de la période. Il leur suffira ensuite, dans le même mouvement, de compléter le système obtenu avec des fragments de doctrine empruntés à la toute récente Poétique d’Aristote, comprise pendant la première moitié du xvie siècle comme la source grecque de celle d’Horace, puis d’y ajouter les fragments de doctrine poétique platonicienne qui pouvaient s’y accorder sans trop de mal: c’est le travail accompli dans les années 1530-1550 par les érudits qui divisent en particelle, en fragments, à la fois Horace, Aristote et Platon.

48La Poétique d’Aristote leur fournissait en effet une théorie de l’intrigue nécessaire à la construction de l’exemplum, et qui manquait au texte d’Horace. Là où celui-ci se préoccupait essentiellement de la construction d’un univers moral, et non de celle des actions et des événements qui composent l’histoire racontée, la théorie de la fable que l’on trouvait chez Aristote permettait de penser la fabrication de l’histoire, du détour fictionnel destiné à exemplifier la maxime morale.

  • 22 Cf. Mario Equicola, Institutioni intomo al comporre di rima nella ligna volgare, 1541. On trouve é (...)
  • 23 Décrivons en quelques mots le principe de cette « récupération ». Le propos de la République (373b (...)

49Quant aux textes des commentateurs de Platon, ils ne feront qu’ajouter, dans un premier temps, leur pierre à la construction de cette « doctrine commune ». En effet, ce n’est pas dans les textes de Platon qu’il faut aller chercher la source du platonisme poétique du Cinquecento, mais dans les grands commentaires néoplatoniciens de la fin de l’époque classique – ceux de Proclus en particulier – où l’on pouvait trouver un système poétique cohérent. Par conséquent, lorsque les textes de Platon seront directement lisibles par tous, ce que l’on y cherchera d’abord, c’est la confirmation d’une doctrine poétique déjà connue : celle qui a été recomposée en réalité par la double tradition pythagoricienne et néo-platonicienne, ainsi que par les rhéteurs qui ont servi ici de relais à la transmission des concepts. En parlant de Platon, les doctes, les Jésuites et les poètes du Cinquecento citent en général Plotin, Proclus, Plutarque, Quintilien ou Strabon. Chez ces auteurs, le xvie siècle trouve en particulier la théorie « pédagogigue » de la poésie comme philosophie première, enseignant les grands principes de la sagesse sous le voile des fables 22 - récupération du propos de la République dans les mythes civiques23. C'est ainsi que l'on peut voir, durant toute cette première phase de construction d'une « doctrine poétique commune », bien des défenseurs de la poésie invoquer Platon dans leurs plaidoyers comme l'autorité garantissant la mission propédeutique et pédagogique de la poésie.

50Sans reprendre dans le détail les caractéristiques de ce premières poétiques qui mélangent des fragments de doctrine repris à Horace, à Platon et à Aristote, relevons ici le fait qu'elles comprennent toujours le travail du poète comme l'amplification d'un propos de base. Certes, contrairement à ce qui se produisait dans les textes des grammairiens du début du siècle, on affirme à présent que la littérarité d'un texte ne saurait s'identifier entièrement à une ornementation de type stylistique, et que celle-ci est elle-même la manifestation d'autre chose. Cependant, c'est la fiction elle-même qui est venue remplacer la lexis dans ce rôle de l'ornement ajouté à une maxime pour la rendre plus persuasive.

51Le caractère fictif du discours est donc toujours conçu comme un voile qui vient envelopper un contenu de sens; c'est dire qu'il n'y a pas ici de pensée de la fiction comme création, comme venue à l'existence d'une nouvelle réalité. Tout se passe comme si l'idée de fabrication d'un monde par l'œuvre littéraire ne se laissait pas approcher; la pensée se détourne systématiquement vers une opération de sélection, de disposition ou de mise en forme d'un contenu toujours déjà là, et déjà écrit.

52Pourtant, les troubles consécutifs à la Contre-Réforme vont en quelque sorte contraindre les érudits à penser, dans un contexte devenu polémique, ce rapport de la fiction à l'univers. Dans la seconde moitié du siècle, la poésie, prise entre deux feux, se trouve en butte à la fois aux exigences d'un public qui ne se contente pas d'une représentation figée, artificielle, d'un monde dans lequel il ne se retrouve pas, et à la méfiance d'une Église qui l'accuse de répandre des fables. Dès qu'elle veut échapper au soupçon qui pesait déjà sur la sophistique, art du mensonge et donc de la flatterie et de la perversion, elle se présente comme divertissement et comme récréation, et tombe alors dans l'accusation d'inutilité, de puérilité et de bassesse, puisqu'elle ne saurait retenir au théâtre, par exemple, que la partie la plus ignorante du peuple ou le public mondain des cours.

53Pour échapper à ce double soupçon, il faut alors penser ce rapport de la littérature au vrai, et tenter de justifier la poésie dans ce qu elle a d’essentiel : la façon particulière dont elle renvoie au monde. C’est ici qu’une pensée de la fiction comme mensonge qui serait en lui-même plus vrai que la vérité devient essentielle. Cette pensée, c’est dans les théories platoniciennes de la poésie que les poètes et les polémistes des années 1560-1570 vont tout d’abord aller la chercher. Les textes de Platon étaient en effet les seuls à proposer une vision non pas technique, mais ontologique de la poésie, c’est-à-dire une articulation de la poésie à l’étant, au vrai, au réel et au rationnel. Même si cette vision risque d’aboutir à une condamnation des poètes et de leurs œuvres, c’est elle qui va structurer l’ensemble des débats sur la poésie.

Nouvelles lectures de Platon et d’Aristote

Un postulat irrationnel de la poésie : la merveille

  • 24 Proclus, Commentaire sur la République, Paris, Vrin, « Bibliothèque des textes philosophiques », 1 (...)

54C’est dans la pensée platonicienne du mythe, ou plus exactement dans le commentaire par Proclus des théories platoniciennes de l’inspiration24, que l’on pouvait trouver la première et la seule justification possible de la poésie par la fiction, comme texte inspiré dans lequel se donne une vérité inaccessible au discours logique.

  • 25 En particulier chez les concettistes, mais également dans les théories du Tasse. Sur ce point, cf. (...)

55Appuyée sur la redécouverte du traité Du Sublime et sur ses répercussions en matière de pensée du style, cette nouvelle façon de concevoir la fiction poétique modifie profondément les théories littéraires de la fin du siècle, dans la mesure où elle conduit à une réflexion approfondie sur la notion de merveille. Les notions rhétoriques de mirabile et d’admiratio, qui auparavant n’étaient employées que pour qualifier l’effet de l’œuvre poétique sur son public, sont alors retravaillées en liaison avec l’idée de merveilleux – le maraviglioso devient alors un prédicat du contenu même du texte25.

56Ainsi, ces nouvelles « poétiques de la fiction » articulées autour du concept de merveille mettent au centre de la réflexion sur l’œuvre d’art écrite la capacité de celle-ci à produire une vérité qu’elle serait la seule à atteindre. Si l’on s’appuie sur l’interprétation pythagoricienne de l’inspiration poétique, dans laquelle le poète puise directement sa matière dans ce que lui dicte la Muse, c’est en effet la fable poétique elle-même qui dit le vrai, parce qu’elle est une fiction, et non parce qu’elle serait le voile fictif d’une vérité cachée.

57La poésie n’aurait donc plus, ici, à s’excuser d’être fictive : c’est justement dans ses fables qu’elle délivre une vérité inaccessible au logos, au langage de la raison. Cette pensée du mythe est donc en fait la première qui permette de comprendre la création poétique comme fabrication d’un monde possible. Celui-ci peut être dépourvu de référent dans le réel sans en perdre pour autant sa vérité, dans la mesure où le travail du poète n’est plus compris comme une copie de la réalité, mais comme une expression de l’invisible, de ce qui reste imprésentable sous une autre forme que celle de la fable. Ainsi, le poète travaille à l’imitation de Dieu, puisque son geste copie celui du Créateur : comme lui, il fait des mondes.

58On comprend cependant qu’une telle conception irrationnaliste de l’essence de la poésie était extrêmement difficile à manier dans le contexte explosif des débats sur la poésie qui ont suivi la Contre-Réforme. Il n’est que de songer aux diverses étapes de la querelle sur l’utilisation des sujets chrétiens ou païens en littérature, dans les années 1570 ; dans un tel débat, une défense de la poésie fondée sur sa capacité à créer des mondes ne pouvait aboutir qu’à une restriction de ce discours ésotérique à un public initié… ou à sa condamnation pure et simple.

Un postulat rationnel : la fable

59D’où la nécessité de passer par un retravail de la Poétique d’Aristote qui fournissait, elle, un principe de défense de la poésie fondé sur un postulat rationnel : l’existence dans le poème d’une structure qui lui donnait son identité, la « fable ». Une relecture de la Poétique allait permettre de décrire la composition de cet artefact, et de rendre compte de son effet sur le public.

60C’est donc dans les trente dernières années du siècle que les académiciens italiens vont s’attacher à éclaircir enfin le sens des notions de fable, de fiction, de création et d’imitation, que les commentateurs d’Aristote avaient mises au centre de la question littéraire quelques décennies plus tôt, sans pour autant les articuler ensemble dans une définition cohérente et suffisante de la littérature. Cette fois, le texte de la Poétique est étudié pour lui-même, dans sa logique interne ; de cette nouvelle lecture des théories d’Aristote sortent les premières formulations du caractère complexe de la production et de la réception du texte littéraire.

  • 26 Aristote, Poétique, trad. par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Le Seuil, 1980.

61En effet, on prend alors en considération le fait que, contrairement à ce qui se produisait chez Platon, la mimesis chez Aristote ne correspond pas à une copie plus ou moins fidèle d’un objet lui-même plus ou moins faux, mais à l’information d’une matière : cette matière inessentielle en elle-même s’accomplit alors dans le poème, en devenant fable. La mimesis chez Aristote correspond donc bien à une poiésis, à une création puisqu’elle ajoute de l’être à l’objet qu’elle imite26.

  • 27 En particulier dans le cadre de la querelle du Pastor Fido, portant sur la légitimité des nouveaux (...)

62En outre, cette notion complexe de l’imitation poétique implique également une complexité équivalente dans la réception du poème ; c’est ce qui détermine l’ouverture de nouveaux débats sur la notion de catharsis – débat dont l’influence se fera sentir directement en matière de poésie dramatique27. Relus pour eux-mêmes, les textes d’Aristote conduisent à une transformation des théories italiennes de l’effet produit par le spectacle.

63Ce qu’Aristote décrit comme la catharsis correspond en effet au passage, dans le phénomène de la réception du spectacle tragique, de l’émotion naturelle à l’émotion artificielle. Le poète, en fabriquant des situations dans lesquelles l’action humaine est traduite sur un plan universel, procède à une épuration, à une transposition du réel en idéal – non pas au sens où il améliore le réel en le copiant « en mieux », mais au sens où il en présente l’essence même. Le poème, parce qu’il imite selon la raison, et qu’il perçoit le juste rapport qui existe entre les choses, réduit la multiplicité et l’imperfection des actions des hommes, qui dans la réalité traduisent seulement de façon mélangée et incomplète leurs passions, leurs mœurs et leurs pensées, à des scénarios parfaits dans lesquels elles montrent à nu leur fonctionnement, de façon exemplaire et aboutie. Du coup, son public répète la même opération, en se mettant artificiellement à la place des personnages, grâce à la pitié et à la terreur, les deux vecteurs de la réception du poème tragique : il éprouve alors ce que la situation a d’exemplaire, et entre ainsi en possession du sens des actions humaines, qui autrement ne se présentent à lui que de façon brouillée et incomplète, dans la vie réelle. Au théâtre, l’action humaine, représentée dans son exemplarité et dans sa perfection, devient déchiffrable, et se donne à la fois comme paradoxe, puisqu’elle doit heurter le spectateur, et comme acquisition d’un supplément de sens.

64C’est là ce qui explique le caractère complexe de l’émotion esthétique en général, dont le plaisir tragique est la meilleure démonstration, parce qu’il met en évidence son fonctionnement : un sentiment qui, à l’état naturel, devrait être douloureux devient ici agréable, parce qu’il résulte d’une conversion de l’émotion naturelle en émotion esthétique.

  • 28 Ainsi, la querelle De Nores/Guarini (cf. note précédente).

65On comprend alors que ces relectures savantes du texte d’Aristote n’ont pas servi uniquement à fournir des arguments aux doctes aristotéliciens engagés dans le parti des « réguliers », contre les poètes partisans de l’invention de nouvelles formes dramatiques28. Bien au contraire, les concepts qui émergent alors permettent précisément de justifier l’introduction de ces formes récentes parmi celles déjà illustrées par la littérature antique, en créant un nouveau langage poétique capable de les juger et de les comprendre.

Poétiques de la fable et poétiques de la merveille

  • 29 Parue en 1579 à Anvers.

66De fait, le travail accompli par les poètes et les théoriciens italiens, et en particulier par ceux d’entre eux qui sont engagés dans les débats sur le poème dramatique de la fin du xvie siècle, a permis d’établir à partir du texte d’Aristote une nouvelle forme de régularité dans l’œuvre d’art littéraire. Cette nouvelle régularité est fondée non plus sur une lecture morale et rhétorique de la Poétique, mais sur la mise au centre de l’idée de fable dans la définition du poème. C’est alors l’ensemble des points d’appui de la « doctrine commune » qui se trouve déplacé vers une nouvelle conception de la théorie littéraire, comme en témoigne partiellement au moins la Poétique de Giovanni Antonio Viperano29, qui identifie l’imitation avec le muthos aristotélicien, et avec les termes latins de fictio et de fabula : tous désignent le poème comme invention ou fiction d’actions humaines.

67La poétique se fixe alors pour but de comprendre et de programmer la construction d’une fiction dans le poème, et non plus de décrypter celle-ci pour la réduire à un message codé, à un thème moral amplifié. Les nouvelles poétiques – qu’il s’agisse du concettisme, du maniérisme, des poétiques narratives régulières du type de celle du Tasse, ou des théories dramatiques comme celle de Guarini, au lieu de tenter d’éliminer, de neutraliser le caractère fictif de la poésie, en le désignant systématiquement comme enveloppe d’un contenu de sens, se mettent au contraire à le prendre en compte comme principe même de définition du poème. De ce point de vue, l’attention accordée à la notion de fable est bien sûr la clé de voûte de tout le système qui prend alors la place de l’ancienne doctrine. Sa polysémie est enfin traitée, et l’on commence alors à proposer des articulations entre le sens référentiel et le sens structurel de la fable. Si la fable chez Aristote désigne à la fois l’intrigue du poème, l’action qu’il imite, et le caractère imaginaire de cette action, c’est bien parce que la poésie se définit, essentiellement, comme une imitation d’actions faite de façon fictive, c’est-à-dire comme un mode particulier de mimesis. Ainsi, la poésie se trouve enfin différenciée, par les critères de l’action et de la fiction, à la fois de l'oratio en général, qui n’imite pas forcément des actions, et de l’histoire, qui ne se sert pour imiter que de l'orazion vera.

68Comme telle, elle est alors commandée par l’impératif de vraisemblance, qui ne s’identifie plus à un degré atténué du vrai, dont il tirerait toute sa force, comme c’était le cas dans le cadre de la doctrine commune, fondée sur le persuasif rhétorique – le pithanon d’Aristote. Le vraisemblable poétique, lui, n’a rien à voir avec le vraisemblable historique, ni avec le vraisemblable oratoire. Il ne définit pas seulement la crédibilité de l’univers moral présenté, c’est-à-dire son insertion conventionnelle dans l’horizon d’attente du public. Il caractérise l’action elle-même, à la fois de façon structurelle, dans la cohérence et dans la logique de l’histoire racontée, et de façon référentielle, dans son mode de rapport au monde : la fable poétique est comprise en même temps comme un schéma narratif cohérent et fictif.

69D’autre part, le merveilleux, qui lui est complémentaire, désignait auparavant un effet général d’admiration soulevé dans le public par la virtuosité technique et surtout stylistique du poète, ainsi que par la présence d’éléments fabuleux dans le poème – toutes choses qui relèvent de l’ornementation. Dans les nouvelles poétiques qui se dessinent ici, le merveilleux comme pendant du vraisemblable est un prédicat, non plus de l’ornementation du poème, mais de l’action elle-même : il correspond à l’irruption dans le poème du paradoxal, de l’inattendu, à la fois dans sa structure et dans son mode de référence au monde qu’il imite. Le merveilleux est donc un agréable effet de surprise qui peut surgir d’une part de la succession des événements – en cela, il est indispensable à la construction d’une intrigue bien faite – et d’autre part, de la présentation d’événements ou de personnages surprenants en eux-mêmes.

70Théories du vraisemblable et théories de la merveille sont donc les deux faces d’une même entreprise : celle qui consiste à mettre peu à peu au centre de la réflexion poétique l’idée de fiction, afin d’en faire le critère du littéraire, et la condition même de l’efficacité du texte poétique.

Un exercice particulier de l’imagination

71Si l’on voulait résumer, du simple point de vue de l’histoire des idées, le processus qui aurait conduit à la naissance d’un langage spécialement affecté à la pensée de la littérature, on pourrait donc le décrire à grands traits de la façon suivante. Le terrain qui a donné naissance, en Italie, à cette nouvelle discipline qu’est la poétique au début du xvie siècle était celui de la tradition rhétorique et scolastique, à laquelle sont venus s’ajouter au long des commentaires érudits de la première moitié du siècle des fragments de doctrine détachés des textes d’Horace, de Platon et d’Aristote. Parallèlement on tente, au fil des définitions de la poésie que comportent tous ces textes théoriques, de cerner cet objet, et d’en détacher peu à peu les discours dont la vocation n’est pas esthétique – tout en abandonnant progressivement le critère qui suffisait auparavant à définir la poésie : le langage orné, figuré et versifié, qui se trouve alors remplacé dans ce rôle par l’idée de fiction.

72C’est donc dans les années 1570-1600 que s’élaborent les premières véritables poétiques, dégagées en quelque sorte de l’arbre rhétorique dont elles n’étaient au départ qu’une branche. L’aboutissement de cet effort peut sembler coïncider, on l’a vu dans le contexte des dernières poétiques italiennes du xvie siècle, mais plus encore dans l’œuvre du Hollandais Daniel Heinsius, avec une prise en considération beaucoup plus rigoureuse et exclusive des théories d’Aristote, lu enfin pour lui-même et non plus sous forme de gloses. Ce sont les aristotéliciens qui ont en quelque sorte découvert le critère qui leur permettrait de séparer dorénavant le discours littéraire des autres sans recourir seulement au vers et à l’idée d’une élocution ornée : ce critère, c’est la fable, la présence dans le texte d’une histoire dont la conduite sinon la matière appartient au poète, et que l’on retrouve non seulement dans la poésie narrative et dramatique, mais même dans la poésie lyrique. La« Poétique » d'Heinsius, en 1610, réalise pleinement un tel programme, à propos de la tragédie, et donne la base des futures poétiques du xviie siècle en France.

  • 30 Francesco Patrizy, Della Poetica Di Francesco Patrizi (1586-1588), éd. critique, Della Poetica, a (...)
  • 31 Cf. F. Graziani, «  Le miracle de l’art… », op. cit., et édition des Discorsi (Paris, Aubier, 1997 (...)
  • 32 Cf. Heinsius, La Constitution de la tragédie op. cit, « Introduction ».

73Par ailleurs, le second courant de pensée qui fonde ces nouvelles façons deconcevoir l'œuvre littéraire vient, lui, d'une forme de néo-platonisme « non-rationaliste » qui ne place pas au fondement de l'œuvre un principe rationnel, produit consciemment par l'auteur lui-même, mais un principe métaphysique, qui dépasse son auteur et n'est pas saisissable par la logique: on reconnaît là les poétiques de la « merveille ». C'est de ce courant de pensée multiforme que relèvent non seulement les théories ouvertement néo-platoniciennes d'un Patrizi30, mais aussi les théories du sublime, certaines formes de concettisme, et toutes les pensées poétiques qui placent l'inspiration et le génie à l'origine de l'écriture littéraire. Or, les théories du Tasse 31 , comme celles d'Heinsius ont pour trait distinctif de relever en fait des deux courants de pensée à la fois: les théories épiques du Tasse énoncent une poétique de la merveille autant que de la fable, et Heinsius, de son côté, construit son interprétation « orthodoxe » d'Aristote sur une pensée de l'émotion poétique qui lui vient de sa profonde culture néo-platonicienne32.

74C'est pourquoi le phénomène qui me semble le plus marquant dans l'histoire de cette réflexion poétique, c'est la conjonction qui s'opère entre ces deux formes de pensée du littéraire, qui ont remplacé la « doctrine commune », et qui vont en réalité fonctionner comme les deux pôles d'une même pensée poétique, jusqu'à la fin du xviie siècle français, où elles seront petit à petit remplacées par un autre type de compréhension de la littérature liée cette fois principalement à l'idée d'expression du sujet.

75Jusque-là, ce qui réunit entre elles les différentes formes de la poésie, ce qui tout au long de la période classique fonde l'identité de la littérature, c'est l'idée d'un exercice particulier de l'imagination, dont elle aurait le monopole. Paradoxalement, c'est donc dans la difficulté même qu'elle éprouve à se dégager des autres discours sur le monde que la pensée classique de la littérature saisit sa fabuleuse capacité à créer des mondes capables de se substituer au monde réel.

Note

1 Cf. Trattati di Poetica e di Reton'ca dei Cinquecento, a cura di B. Weinberg, Bari, 1970, 4 vol., et Traités de Poétique et de Rhétorique de la Renaissance, éd. par F. Goyet, Paris, Livre de Poche, 1990. Sur l'ensemble des questions qui suivent, je me permets de renvoyer à ma thèse, Poétique et théorie de la fiction, vol. l, « D'Averroès au Tasse: la formation d'une pensée poétique en Italie », Paris IV-Sorbonne, 1998.

2 C'est ainsi qu'elle apparaît dans les tableaux dressés par les théoriciens de la première moitié du xvie siècle, et qui placent en général la poésie dans la catégorie des sciences logiques ou instrumentales, en compagnie du trivium : dialectique, grammaire et rhétorique. Cf. par exemple le Panepistemon de Politien (1498), ou les commentaires de la Poétique par V. Maggi et B. Lombardi (In Aristotelis Librum de Poetica Explanationes, 1550).

3 Cf. G. Genette : «  Entrer dans la fiction, c'est sortir du champ ordinaire d'exercice du langage, marqué par les soucis de vérité, de persuasion qui commandent les règles de la communication » (Fiction et Diction, Paris, Le Seuil, 1991).

4 C'est la position, en paniculier, de B. Weinberg (A History of Literary criticism in the Italian Renaissance, Univetsity of Chicago Press, 1961). Celui-ci pan en effet du principe selon lequel le point d'aboutissement ultime, et donc le critère d'achèvement d'une théorie de lirrérature consisrent à formuler, dans un système cohérent et autonome, la spécificité de celle-ci comme discours esthétique, c'est-à-dire gratuit, auto-suffisant et indépendant de toure considération morale, politique de même que de toure exigence touchant à son rapport au réel - théorie qu' il considère bien sûr comme clairement lisible dans le texte d 'Aristote. Par conséquent, le progrès en matière de réflexion poétique s'identifie pout lui avec la perception des enjeux proprement esthétiques de la Poétique, et avec le dégagement des méthodes et des modes de pensée hérités de la rhétorique.

5 Ce sera le cas en paniculier des condamnations de la poésie qui voient le jour dans la lignée de la contre-Réforme (Cf. par exemple Tommaso Campanella , Poetica, 1596).

6 Ainsi, B. Lombardi et V. Maggi, In Aristotelis Librum de Poetica Explanationes, 1550.

7 Cf. G. De Nores, qui publie dans le cadre de la querelle du Pastor Fido, qui l'oppose dans les années 1580 à Guarini un Discorso intorno a que'principii, cause, et accrescimenti, che la comedia, la tragedia, et il poema heroico ricevono dalla philosophia morale, & civile, & de'governatori delle republiche, (1586).

8 Cf. D. Heinsius, La Constitution de la Tragédie (J 611), Droz, 2000, « Introduction », et A. Duprat, Poétique et théorie de la fiction, op. cit, vol. Il, « Jean Chapelain et la théorie de la fiction dans la première moitié du xviie siècle » (à paraître aux éditions Droz).

9 On entend ici par « poétique » un discours à la fois critique et normatif qui, portant sur l'œuvre d'art littéraire, se propose de la définir comme telle à l'exclusion de toute autre détermination. Il s'agit alors de montrer à partir de quel moment un discours sur la poésie tente de saisir celle-ci comme fondamentalement différente des autres discours sur le monde.

10 Renvoyons simplement sur ce point aux travaux de M. Fumaroli, L'Art de l’éloquence, Paris, 1980.

11 Cf. supra, note 4.

12 Les plus connus sont sans doute les commentaires de B. Lombardi et V. Maggi, In Aristotelis…, op. cit., ainsi que ceux de Francesco Robortello, Francesci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis De Arte Poetica Explicationes, Florence, 1548, dont B. Weinberg reprend d'autres écrits dans son édition des Trattati (cf. infra, nore 1), et de Giacopo GRifoli, Q Horatii Flacci Liber de Arte Poetica lacobi Grifoli Lucininensis lnterpretatione explicatus, Florence, 1550. Citons également la première version italienne de la Poétique, due à Bernardo Segni (1549), et intitulée de façon significative Rettorica e poetica d'Aristotile.

13 Celle dont le rôle a été le plus actif sur ce point, dans les années 1573-1585, est sans doute l'Accademia degli Alterati. Les Discorsi prononcés par ses membres ont fait considérablement progresser l'interprétation du texte d'Aristote. La relecture de ces textes a commencé avec le commentaire de la Poétique par Pietro Vettori (Petri Vettori Commentarii, In Primum Librum Aristotelis de Arte Poetarum, Florence, 1560), ainsi que les importantes leçons données de 1561 à 1565 par Bartolomeo Maranta à l'Accademia Napoletana, mais également les écrits de Sperone Speroni qui s'oppose certes aux doctes aristotéliciens sur la question des règles de la poésie, mais n'en développe pas moins, dans ce même but, une réflexion parallèle à la leur sur ces points (Discorsi sopra Virgilio, 1563-1564).

14 Cf. supra, note 8.

15 Diomède et Donat, mais aussi et surtout Quintilien et Cicéron.

16 Auteur d’une des premières traductions latines de la poétique (Marci Hieronimi Vidae Cremonensis De Arte Poetica Lib. III, Rome, 1527, éd. critique, trad. et comm. anglais par P. G. Williams, New York, Columbia University Press, 1976.)

17 Sur la poétique de Scaliger, cf. P. Laurens et C. Balavoine (dir.), La Statue et l’empreinte. La poétique de Scaliger, Paris, Vrin, coll. « L’oiseau de Minerve », 1986.

18 Il faut alors distinguer la poésie de la poétique, opération complexe à laquelle plusieurs théoriciens consacrent un chapitre de leur traité, comme le fait par exemple Benedetto Varchi dans les Lezzioni prononcées en 1556 devant l’Accademia Fiorentina et publiées en 1596.

19 Institution oratoire, 1re éd. latine 1416 (1re trad. française par M. De Pure, Paris, F. Clouzier, 1663). Trad. par J. Cousin, Paris, Belles-Lettres, 1976-1980.

20 Poetices libri septem, 1561.

21 Cristoforo Landino (ou Landini), Opéra Horatii cum commentario Christoforo Landini, Florence, 1482, éd. critique dans Scritti critici e teorici, éd., intr. e commento a cura di R. Cardini, Roma, Bulzoni, 1974, et Badius Ascensius, Quinti Horatii Flacci de artepoetica opusculum aureum, Paris, 1500.

22 Cf. Mario Equicola, Institutioni intomo al comporre di rima nella ligna volgare, 1541. On trouve également un bon exemple de cette fusion humaniste de tous les motifs de défense de la poésie dans les leçons prononcées par Antonio Maria de’Conti, sous le nom de Marcantonio Maioragio à Milan dans les années 1550 (M. Antonii Maioragii In très Aristotelis Libros… Explanationesi, Venise, 1572), mais aussi dans le dialogue de Scipione Ammirato, fondateur de l’Accademia dei Trasformati Il Dedalione overo delpoeta Dialogo (v. 1560, publié dans les Opuscoli en 1642).

23 Décrivons en quelques mots le principe de cette « récupération ». Le propos de la République (373b-396d, et 595a-602c) était clair sur ce point au moins: le poète est un apprenti sorcier, et personne ne saurait maîtriser, dans l’état actuel des sociétés et des littératures, les effets de la réception d’un poème. Les commentateurs néo-platoniciens du texte inversent le raisonnement. S’appuyant à la fois sur la louange, sur le « couronnement » des poètes auquel Platon se livre à tout moment, comme il loue en permanence l’habileté du sophiste et la beauté de son discours, et sur les propos du Phèdre dans lesquels il désigne l’origine divine de l’inspiration poétique, les rhéteurs du Ier siècle la font coïncider avec l’idée d’une récupération partielle de la poésie. Puisque Platon condamne le poète en fonction du contenu de son poème, de la nature de sa réception, ou du caractère doxal des vérités qu’il propose, il suffit alors d’établir la bonté du sujet du poème, la « bonne volonté » du public et celle de l’orateur, qui n’a pas pour but de le tromper, mais de l’instruire, et voilà la poésie replacée sur son piédestal.

24 Proclus, Commentaire sur la République, Paris, Vrin, « Bibliothèque des textes philosophiques », 1970, « Dissertations » 5 et 6.

25 En particulier chez les concettistes, mais également dans les théories du Tasse. Sur ce point, cf. F. Graziani, « Le miracle de l’art : Le Tasse et la poétique de la meraviglia », Revue des études italiennes, t. XVII, 1-2, 1996, p. 117-139.

26 Aristote, Poétique, trad. par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Le Seuil, 1980.

27 En particulier dans le cadre de la querelle du Pastor Fido, portant sur la légitimité des nouveaux « genres mixtes ». Cf. Guarini, Il Verrato, ovvero délia poesia (1588), éd. critique Il Pastor Fido, et Il Compendio della Poesia Tragicomica, a cura du G. Brognolino, Bari, Laterza, 1914. Mais c’est le cas également dans le débat sur la théorie du roman.

28 Ainsi, la querelle De Nores/Guarini (cf. note précédente).

29 Parue en 1579 à Anvers.

30 Francesco Patrizy, Della Poetica Di Francesco Patrizi (1586-1588), éd. critique, Della Poetica, a cura di A. Barbagli, Firenze, Pal. Strozzi, 1968-1971, 3 vol

31 Cf. F. Graziani, «  Le miracle de l’art… », op. cit., et édition des Discorsi (Paris, Aubier, 1997).

32 Cf. Heinsius, La Constitution de la tragédie op. cit, « Introduction ».

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© Presses universitaires de Rennes, 2004

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