Chapitre 2. Espace et temps
p. 59-79
Texte intégral
Géographie et chronologie
1Les marques de temps et d’espace dans le Barzaz-Breiz se situent sur trois niveaux. Le premier est celui de l’écriture, le second est celui contenu dans le discours du scripteur et le troisième est celui contenu dans les chants.
2Le premier niveau renvoie le lecteur au moment et au lieu de la fabrication du texte, il le renvoie à l’auteur comme producteur : « Paris, 1839 » lit-on sur la première page du premier Barzas-Breiz concernant le lieu et la date d’édition1, et « Paris, le 1er août 18392 » apparaît en fin de préambule et informe sur le lieu et la date de rédaction. La deuxième édition (deuxième état en fait) mentionne à nouveau Paris comme lieu d’édition3 et l’avant-propos est daté du 25 juin 18454. La dernière (troisième et dernier état) est éditée à Paris en 18675 et la rédaction n’est ni datée ni localisée. C’est donc bien à Paris qu’est né le texte ; Paris est le lieu unique de la dramatisation et de la surmonumentalisation des chants.
3Le troisième niveau spatio-temporel, celui des chants, fait connaître une variété infinie de lieux et d’époques, tous plus ou moins précis et détaillés. Les lieux sont surtout des décors : une verte forêt, un manoir, un moulin, un pardon, etc. Les indications de temps sont le plus souvent relatives à l’histoire racontée et à la vie des personnages de l’histoire : « quand il revint au bout de dix ans révolus...6 », « au milieu de la nuit même des noces…7 », etc. Parfois un nom de village ou une date précise sont indiqués, mais ces mentions n’ont de valeur qu’à l’intérieur de chaque chant et non par rapport au texte dans sa totalité. Comme l’intervention des bergers dans la pastorale, les chants ne sont que des enclaves dans le drame, et s’ils contribuent à l’hétérogénéité des indices de temps et de lieux, le discours du scripteur est un sas, qui, comme je l’ai déjà indiqué, permet au lecteur de ne pas se perdre dans le texte.
4Mais ce ne sont pas ces deux niveaux qui sont les plus intéressants pour l’analyse de l’infrastructure du Barzaz-Breiz : c’est principalement le deuxième niveau, celui du discours du scripteur, qui permet de comprendre la vision qu’a l’auteur du temps et de l’espace, et qui prend sens par rapport au texte entier. On note, là encore, la grande quantité et la très importante variété des indications spatiales et temporelles. Cependant, ces indications ne sont plus d’ordre purement décoratif et relatif, elles prennent, dans la bouche de l’explorateur ou du professeur d’histoire, une dimension plus globale. Elles prennent un sens : la date et la chronologie ont de l’importance, la création et l’exploration du lieu aussi.
5Les lieux, dans la bouche du scripteur, sont une véritable invitation au voyage. Ils sont d’une part très nombreux et variés : le préambule, par exemple, fait passer le lecteur de France en Espagne, Italie, Suède, Hollande, Bohème, Russie, Danemark, Allemagne, Angleterre, Grèce, et de Bretagne en Auvergne et en Europe. Dans l’introduction, il parle de Lyon, de la Saône, de la Loire, du Pays de Galles, d’Irlande, d’Écosse, de Prusse, de Servie, de Scandinavie et même d’Asie. Ce tour d’horizon grandiose ramène toutefois le lecteur à un point central, à un lieu privilégié parmi les autres : la Bretagne. Le titre et le sous-titre « Barzaz-Breiz. Chants populaires de la Bretagne » l’annonçaient ; le reste du texte assure au lecteur qu’il ne s’est pas trompé de destination. En effet, la plupart des lieux que je viens d’énumérer sont mentionnés de une à vingt-cinq fois dans le texte, suivant les éditions8 ; mais c’est la Bretagne qui sort évidemment du lot avec 118 mentions en 1839, puis 225 en 1845 et 214 en 1867. Le lecteur est bien convié à un séjour en Bretagne.
6Le chercheur d’or, notamment, se fait guide et fournit des indications sur les lieux de ses trouvailles. En 1839, il est plutôt avare en la matière, ne mentionnant que vaguement la Cornouaille, la Basse-Cornouaille, parfois Lannion ou La Feuillée. En 1845, il est, au contraire, très précis et très généreux à ce propos, et offre au lecteur un tour d’horizon de ses mines d’or. Les lieux et les noms des chanteurs sont fournis presque pour chaque chant : Nizon, Melgven, Trégunc, Leuhan, Névez, Plounévez-Quintin, Plouyé, Mael-Pestivien, etc. En 1867, les lieux de collectage restent le plus souvent mentionnés, mais le nom des informateurs disparaît dans presque tous les cas, faisant des chants du texte une collection essentiellement territorialisée.
7L’autre caractéristique des lieux évoqués par le scripteur est l’aspect décoratif et paysager. Il s’agit de mettre le lecteur en condition, dans un cadre qui permet de se figurer un chanteur, un événement, un sentiment. Ces décors, plus que des toiles de fond, servent à créer la couleur locale dont j’ai déjà parlé et doivent permettre au lecteur, par sympathie, de ressentir le lieu. C’est rarement un décor purement naturel que peint le scripteur, mais plutôt un décor où la marque de l’homme, la marque du peuple breton est bien visible. Plus que la lande, les ajoncs, les chênes et la nature sauvage, La Villemarqué préfère un manoir, une ferme, une foire, un pardon, une église, une taverne, une fontaine, un dolmen, etc. Ces lieux ne renvoient pas à une nature vierge, mais à une nature dans laquelle s’est lové un peuple, et qui correspond à une représentation de la nature de type naturans dans laquelle la présence de l’homme discrètement marquée finit par être intégrée et devenir elle-même naturelle.
8La troisième grande caractéristique des lieux évoqués sous la plume du scripteur est le lien fort qui assemble un lieu à une époque. L’espace, dans de très nombreux cas, renvoie au temps. Le voyage n’a pas lieu uniquement dans l’espace, mais aussi sur l’axe chronologique. J’ai montré que le lecteur était invité en Bretagne, mais une fois arrivé, il doit aussi se préparer à faire quelques escapades en Armorique. Ainsi, dans l’édition de 1867, aux 603 occurrences des mots « Bretagne, breton[s], bretonne[s]9 » se mêlent les 113 occurrences des mots « Armorique, armoricain[s], armoricaine[s]10 ». De la même façon, si le lecteur voyage au Pays de Galles, il voyage aussi en Cambrie. Le scripteur l’amène également en Gaule, sur l’Île de Bretagne ou chez les Vénètes.
9Quant aux notions de temps, je retiens, dans un premier temps, deux caractéristiques principales : la volonté de créer une scène tout comme pour les informations spatiales et la volonté de dater et d’ordonner les faits et les chants sur un axe chronologique. Le premier aspect renforce la figuration de scène dans le cadre de la couleur locale et de la sympathie. Ainsi les scènes faisant apparaître une église, un manoir ou une foire seront agrémentées d’indications temporelles telles « dès six heures du soir », « chaque soir », « le premier mercredi de mai », « aux solstices », « à midi », etc. Il est à signaler que ces marques de temps, dans l’introduction et dans les parties sur les chants domestiques et les chants religieux, ne servent pour ainsi dire jamais à préciser le cadre d’une scène accidentelle, mais presque toujours celui d’une scène qui se déroule de façon régulière, qui est typique, qui est traditionnelle et se répète11. Ces indices appartiennent à un temps cyclique.
10Dans ces descriptions de scènes, la combinaison d’un temps marqué par son aspect cyclique et d’un espace où les seules productions décrites de l’homme font partie intégrante de la nature et de l’environnement rappelle les scènes de la peinture de genre. Mais la vision de La Villemarqué n’est toutefois nullement passéiste. Cette combinaison spatio-temporelle n’est qu’une partie de l’infrastructure que constituent l’espace et le temps dans le Barzaz-Breiz. Si elle était la seule, le Barzaz-Breiz ne présenterait rien de vraiment nouveau par rapport aux œuvres sur le peuple breton de Bouet et Perrin12 ou d’Émile Souvestre13 parues quelques années auparavant. Or ce n’est pas le cas.
11La deuxième particularité des indications temporelles qui apparaissent dans le discours du scripteur sont les dates et la chronologie. C’est un temps linéaire qui permet de donner de la profondeur au temps cyclique. À la lecture de l’introduction, on comprend vite que l’objectif, voire l’obsession du scripteur consiste, après avoir exposé sa méthode14, à dater les chants et à les ranger dans l’ordre chronologique du plus ancien au plus récent. Ce qui va contribuer à charger son texte de tout un appareil de dates et autres indications temporelles de type calendaire15. Le scripteur use de masques différents pour mener à bien son entreprise : le décrypteur mène l’enquête et date, et le professeur d’histoire retrace un itinéraire allant du iiie au xixe siècle, mettant en évidence cet aspect de l’organisation temporelle du texte qui est son régime calendaire et sa construction linéaire. Mais le cadre spatio-temporel est loin de s’arrêter à ces considérations, il n’est ni une toile de fond, ni une machine à déposer des chants sur une frise chronologique. Ce qui est surtout mis en lumière, au-delà de ce système de datation et de chronologie, c’est la continuité du temps au travers de la poésie populaire bretonne.
12L’histoire, après l’expérience de la Révolution, s’est faite fracture. Le temps est alors perçu comme « une série de discontinuités16 ». Or le Barzaz-Breiz ne propose pas cette vision brisée du temps, cette conception de l’histoire par cassures et à-coups. Le temps du Barzaz-Breiz est caractérisé par l’entrée de la tradition dans l’histoire, nouveauté synonyme de linéarité et de suite régulière. Cette idée ne fait pas l’objet d’une démonstration autoritaire, contrairement à la datation, ni même d’aucune démonstration. L’idée de continuité est d’abord posée comme telle, puis suggérée et rappelée tout au long du texte. Et c’est cette idée qui sert véritablement de fil conducteur au Barzaz-Breiz, c’est elle qui va donner un sens à la suite de chants. La continuité, chez La Villemarqué, ne correspond en rien à la conception linéaire du progrès formulée par les Lumières. Elle signifie la permanence et la constance des éléments du passé. Ainsi l’auteur affirme-t-il que « ce qui frappe le plus dans cette suite de morceaux épisodiques sans lien apparent, œuvres de plusieurs milliers de poëtes rustiques inconnus les uns aux autres et même séparés par les siècles, c’est le caractère commun [...]17 ».
13Plus précisément, l’idée de continuité du temps apparaît sous-jacente dans celle de la jonction entre la poésie des bardes — poésie héroïque — et celle des chanteurs populaires. La première phrase de l’introduction pose l’affirmation de ce lien. La Villemarqué choisit de s’appuyer sur une citation extraite de l’Histoire littéraire de la France de J.-J. Ampère, patron de Brizeux et autorité reconnue de l’époque :
S’il s’est conservé quelque part, en Gaule, des bardes, et des bardes en possession de traditions druidiques, ce n’a pu être que dans l’Armorique, dans cette province qui a formé, pendant plusieurs siècles, un état indépendant, et qui, malgré sa réunion à la France, est restée celtique et gauloise de physionomie, de costume et de langue, jusqu’à nos jours18.
14L’auteur s’entoure d’ailleurs d’autres autorités pour légitimer son hypothèse19, qui devient par là un fait incontestable : « L’estimable auteur de l’Histoire de la langue des Gaulois a recueilli de la bouche des paysans une strophe des chants de notre poëte [Gwenc’hlan]20 », poète que l’auteur fait vivre au ve siècle. Et quelques lignes plus loin :
jugeant, avec M. de Kerdanet, que les poésies de Gwenc’hlan devaient s’être conservées traditionnellement dans la bouche du peuple, et stimulé peut-être par la découverte des strophes que nous avons citées plus haut, M. J.-M. de Pengwern a fait des recherches qu’il assure avoir été couronnées du succès21.
15Le vocabulaire utilisé par le scripteur du Barzaz-Breiz, ainsi que par Ampère d’ailleurs, est révélateur de la notion de perpétuité, notamment les termes « conservé » et « resté ». Dans le Barzaz-Breiz, les dérivés de « conserver » sont souvent employés22 : l’idée de conservation et de conservatoire est l’une des plus importantes du texte. « Les chanteurs populaires Bretons [ont] conservé le nom des anciens bardes Celtiques23 », avance le scripteur. Ce nom est « barz » et c’est d’ailleurs ce mot qu’emploie parfois le scripteur dans son texte pour désigner les chanteurs ambulants24 : « Le barz occupe dans l’ordre, qu’on nous passe cette expression ambitieuse, un rang plus élevé que les autres chanteurs25. » De la sorte, à chaque lecture de ce mot, le lecteur reconfigure le lien entre le barde et le chanteur populaire. Pour élever un pont entre le passé et le présent et ainsi montrer la continuité du temps, sa non-rupture, le scripteur rappelle régulièrement dans le texte l’évidence des liens qui rassemblent passé et présent : « Mais peut-être un examen détaillé de notre poésie populaire, dans son état actuel, qui doit être le garant de son état passé, jettera un plus grand jour sur cette importante question26. » En l845, le « garant » devient d’ailleurs l’« infaillible garant27 », expression qui ne laisse plus aucun doute possible quant à la véracité de son hypothèse. De plus, il emploie des formules telles « cette ravissante version populaire où l’on sent passer un vrai souffle bardique28 », ou joue avec les mots pour frapper l’imagination du lecteur en qualifiant tout chanteur populaire de « contemporain de quinze siècles29 ».
16C’est surtout la comparaison que prise le scripteur pour consolider ce lien passé/présent : « Quelquefois un poëte ambulant, qui va chantant de ferme en ferme, en s’accompagnant du rébek, comme allaient ses aïeux de manoir en manoir, vient frapper à la porte au milieu de la nuit30 », « cette opinion est aussi vivace aujourd’hui en Bretagne qu’au moyen âge et qu’aux anciens temps31 », « ses vers, qu’il chantait lui-même en allant se battre, sont dignes des vieux bardes guerriers de Bretagne, dont il était l’imitateur et le représentant moderne32 » ou encore :
De même qu’elle était autrefois l’expression fidèle des sentiments les plus nobles de la multitude ; qu’elle faisait naître des arbrisseaux et chanter de blanches colombes sur la tombe des martyrs ; qu’elle faisait sourire l’innocent au milieu des flammes, sauver la faiblesse opprimée par le dévoûment chevaleresque ; qu’elle célébrait la foi des serments ; qu’elle livrait, avec une admirable impartialité, le fils coupable à l’exécration de la postérité, en même temps qu’elle appelait ses bénédictions sur la mémoire de la mère et de l’aïeul ; de même, toujours préoccupée du bien ou du mal, toujours pleine de respect pour l’équité, toujours honnête, moralisatrice, impartiale et sérieuse, la muse populaire de la Bretagne marche d’un pied libre et léger dans ses routes aimées, entraîne tous les cœurs à elle, et conserve sur la multitude un empire absolu33.
17La comparaison se fait même méthodique en ce qui concerne la langue puisque La Villemarqué soumet au lecteur un tableau mettant en miroir des vers du vie siècle avec leurs correspondances en breton du xixe siècle34 et avance que « dès le vie siècle, la langue était telle qu’elle est aujourd’hui35 », que « le breton a peu varié, depuis cette époque jusqu’à nos jours36 ». Les métaphores de l’ombre, de l’écho, du prédécesseur complètent ce dispositif comparatiste : « ces gueux et ces ménestrels vagabonds, ombres des bardes primitifs37 », « les vers du nôtre ont un caractère sombre et fantastique, tout à fait dans le goût des poëmes de ses prédécesseurs, les Druides ; on dirait d’un écho de leurs chants38 ».
18À cela s’ajoute le jeu perpétuel entre le passé et le présent au travers des temps des verbes : « On aura remarqué le rôle que joue le poëte populaire dans la cérémonie nuptiale ; nous avons vu que les anciens Bardes figuraient dans les mariages39. » Les adverbes de temps jouent également un rôle important dans la mise en place de ce système de continuité car ceux qui sont les plus fréquemment utilisés dans le texte sont ceux qui donnent une notion de continuité et de perpétuité : « encore » et « toujours40 ». Ils ne sont que deux, mais leur fréquence est très élevée puisqu’un adverbe sur trois rappelle cette vision du temps dans l’édition de 1839 par exemple. Tout aussi discrète est la technique qui consiste à brouiller les pistes spatiale et temporelle. Il arrive parfois que les noms de pays renvoyant à une époque reculée apparaissent à côté d’indications se rapportant à une époque récente, les deux catégories passé/présent finissent par se mêler et par créer une confusion41.
19Les indices s’accumulent ainsi de page en page, ne laissant plus de doute quant à la permanence et à la continuité du temps. « Le poëte populaire ne parodie-t-il pas évidemment le barde [Taliesin]42 ? » n’attend même plus de réponse tellement les indices convergent vers ce rapprochement des anciens bardes et des chanteurs populaires. Cette logique de continuité devient même logique de réciprocité : toute caractéristique de la poésie passée est vraie pour la poésie présente et inversement. Ainsi, après avoir relaté les paroles d’un paysan qui lui racontait que l’« on va même jusqu’à prétendre que le recteur ouvrait la danse », le scripteur conclut de la sorte : « Le druide menait donc autrefois les danses de la fête au son de la harpe du barde43. »
20La continuité est valable pour tout élément de la société : dans l’exemple précédent, le druide trouve son équivalent dans le prêtre et on peut ainsi établir un tableau des correspondances :
CELTIQUE |
BRETON |
Armorique |
Bretagne |
bardes |
chanteurs populaires |
héros |
paysans |
druides |
prêtres |
traditions païennes |
traditions chrétiennes |
21Tout élément de la première colonne s’est prolongé en l’élément correspondant de la deuxième. Poser cette relation directe entre le passé et le présent, c’est poser la justification de l’un par l’autre44. Toute caractéristique d’une colonne se retrouve dans la deuxième, les particularités du passé existent encore dans le présent et les particularités du présent sont une trace et une preuve de fonctionnement du passé. Les deux mondes tendent à se confondre et dans l’esprit du lecteur, la simple évocation du passé suffira à emplir le présent du prestige de son correspondant. Et inversement, le présent redonne vie au passé.
22Cependant, si le passé n’est pas révolu et que la temporalité se fait continuité, il n’est en rien question d’un processus régulier d’accumulation d’événements qui s’articulent vers le progrès. Les mots « perfectionnement », « progrès », « évolution », « culture » ou « civilisation » n’apparaissent pas ou très peu dans le Barzaz-Breiz45. Il est même remarquable qu’en 1839, « progrès » soit employé une seule fois et précisément pour indiquer qu’il n’y en a pas : « Nous pensons donc qu’on s’égarerait en cherchant dans la poésie traditionnelle et populaire, les traces d’un progrès semblable à celui qui règne dans la poésie écrite et artificielle46. »
23À l’opposé de la vision progressiste que l’on trouve chez de nombreux penseurs français d’après la Révolution, dans le Barzaz-Breiz, le temps a un pouvoir d’érosion, d’effritement. Le temps ne construit pas, il use. C’est d’ailleurs dans ce sens qu’il faut comprendre le vocabulaire archéologique sous la plume du scripteur : « fragment », « reste », « débris », « morceau », etc. Le temps dégrade la poésie et la langue, son action est corrosive. Si les chants sont incomplets, c’est que « le temps seul les dépouille47 », annonce le scripteur dès le préambule. La poésie « ne peut se soustraire à l’influence des siècles48 », rappelle-t-il dans l’introduction. Le vocabulaire employé par le scripteur signale régulièrement ce fait : en plus des « fragments », « ruines » et autres « débris » déjà mentionnés, le scripteur évoque des « transformations », des « pertes », des « altérations », des « changements », des « modifications », des « variétés » et « variations », le total des occurrences des mots de ce champ lexical étant sans comparaison avec celui de progrès puisqu’il est 7,5 fois plus important49.
24L’idée de temps qui abîme conduit à l’idée d’une origine non dégradée. En opposition au champ lexical de la transformation et de la perte, le scripteur use d’une gamme de termes qui renvoie à cette origine parfaite. Le scripteur fait savoir que « le génie de la poésie populaire dans tous les temps et chez tous les peuples, atteint dès sa naissance son complet développement50 ». L’histoire n’est ensuite qu’un flux de décadence. C’est Rousseau qui a inauguré le procès de la civilisation et du progrès que certains philosophes des Lumières avaient érigés en logique infaillible. Il inverse le sens de la marche en reprenant et popularisant l’idée de l’état de nature vertueux et de l’origine parfaite : il refuse la route qui mène du mal passé vers le bien à venir, car pour lui l’âge d’or passé est plus sûr que le « pseudo-âge d’or scientifique et technique à venir51 ». La maxime inaugurant le livre premier d’Émile contient l’idée essentielle de la pensée de Rousseau pour qui tout n’est que décadence depuis l’origine : « Tout est bien sortant des mains de l’Auteur des choses. Tout dégénère entre les mains de l’homme52. » Cette conception biblique touche et anime aussi, en Allemagne, le mouvement « Sturm und Drang » et notamment Herder, pour qui l’époque contemporaine n’est plus dans le « temps originel », elle est « sous les nuages », dans « la froide lumière du soir53 ». C’est la chute originelle déclinée par les primitivistes qui voient en la société et la civilisation le développement du vice alors que dans son état primordial l’homme était vertueux.
25La Villemarqué considère que la langue bretonne n’a pas ou très peu évolué depuis le vie siècle. Pourtant, d’après lui, elle a subi le même phénomène d’érosion que les chants. Depuis l’origine, son vocabulaire s’est « évidemment appauvri54 ». De plus :
la langue est incomplète et tout juste assez riche pour rendre, sans avoir recours aux formes grammaticales et aux vocabulaires étrangers, les idées du peuple qui la parle ; mais on peut voir qu’elle n’a pas toujours été aussi pauvre ; ses haillons laissent briller parfois les fils d’or d’une splendeur passée.
Sans sortir de notre sujet nous indiquerons sommairement quelques-unes des pertes grammaticales qu’elles a faites ; nous en pouvons juger en comparant sa syntaxe à celle des autres nations celtiques55.
26Ce passage met en parallèle les deux champs lexicaux de la dégradation face à la richesse. « Riche/pauvre », « fil d’or/haillons », « splendeur et briller/incomplète et pertes » sont autant d’oppositions qui illustrent le contraste entre l’origine parfaite et le présent affaibli56. Le scripteur insiste par la suite sur cette faiblesse en décrivant dans un long paragraphe la série de pertes qu’aurait subies la langue bretonne. Je ne les citerai pas, là n’est pas mon propos, mais j’indique seulement l’insistance avec laquelle il les évoque en signalant la série de verbes employés desquels se dégage une certaine nostalgie : « elle n’a plus », « elle est réduite à », « n’ont conservé que », « n’ont plus », « elle a perdu », « elle ne met plus guère », « elle manque souvent de [...]57 ». Par ailleurs, l’auteur transforme un passage de son introduction de manière significative entre les éditions de 1839 et 1845 d’une part, et celle de 1867 d’autre part : alors qu’il déclarait dans les premières que « la poésie est jeune et la langue est vieille58 », il indique dans la dernière que « la poésie est très-riche et la langue très-pauvre59 ». Cette transformation reflète le parallèle qui existe dans la pensée de La Villemarqué entre l’origine, la naissance et la richesse, d’une part, et entre le temps qui passe et appauvrit de l’autre.
27De la même façon, l’auteur oppose la « pureté primitive60 » aux fragments de chanson qu’il entend, il évoque l’harmonie d’un « modèle original et charmant61 », il précise : « les versions les plus détaillées ont toujours fixé mon choix ; car la pauvreté ne me semble pas le caractère des chants populaires originaux ; je crois au contraire qu’ils sont riches et ornés dans le principe62 ». Tandis qu’un chant qui a été retravaillé ultérieurement n’est qu’une « plate copie63 », que « la langue en est moins pure, l’allure moins franche, l’ensemble moins empreint de rudesse primitive ; on dirait que le moine lettré a poli l’ouvrage de quelque rustique chanteur64 »65. La perfection des origines, pour La Villemarqué, signifie richesse, harmonie, mais aussi pureté : l’expression « pureté primitive » ne trompe pas. La proximité de l’adjectif « pur » et d’« ancien », de « complet » ou d’« antiquité » permet de dresser un tableau d’oppositions :
ORIGINE |
PRÉSENT |
Pureté |
Impureté |
Complet |
incomplet, pertes |
monument |
fragment, débris |
parfait |
dégradé, usé |
riche |
Pauvre |
or, briller, splendeur |
dépouiller, haillons |
28Ce tableau d’oppositions paraît à première vue entrer en contradiction avec le tableau des correspondances passé/présent établi plus haut. L’idée de conservation et celle de dégradation sont effectivement concurrentes. Or, c’est dans ce jeu de concurrences qu’il faut comprendre l’infrastructure spatio-temporelle du Barzaz-Breiz. Certes, il y a dégradation et ceci justifie le regard de l’archéologue sur les ruines, mais il y a aussi une part de conservation, ce qui permet au décrypteur d’opérer son travail. Malgré l’impureté, le caractère incomplet, l’état de fragment, l’usure et la pauvreté, les correspondances entre le monde celtique et le monde breton sont maintenues. Il s’agit maintenant de comprendre ce qui permet ce maintien.
La matrice
29Si l’on cherche à dater et à localiser l’origine parfaite qu’évoque La Villemarqué, on se heurte rapidement à une difficulté : la chronologie et la géographie ne sont d’aucune aide car cette origine n’est ni datée ni localisée par l’auteur. On croit déduire qu’elle se situe avant le vie siècle, mais passé cette date, on ne trouve aucune indication précise. C’est qu’elle n’est en fait ni datable ni localisable. Les expressions la concernant sont même plutôt floues : « aux anciens temps66 », « dans la nuit des temps67 », « les temps les plus reculés68 », « temps immémorial69 ». Ces termes ne se réfèrent à aucun événement, à aucune chronologie. Le flou que cela engendre et qui donne l’impression d’un temps et d’un espace perdus dans des sables mouvants est certainement en partie lié au fait que les connaissances de l’époque sur les débuts de l’histoire sont loin d’être celles d’aujourd’hui. La préhistoire n’existe pas dans la représentation des savants de l’époque. La paléontologie vient à peine de naître depuis la découverte des fossiles par Cuvier en 1811. Mais en matière de date, rien n’est encore établi. De plus, la chronologie biblique est encore très présente dans les esprits et elle n’est « pas encore discutable sans scandale70 ». Pour La Villemarqué, il semble que l’origine de l’homme, après sa création, remonte à l’époque des Celtes. Dans la dernière édition, il qualifie d’ailleurs, cette époque de « temps barbares71 » et de « temps héroïques72 ».
30Dans le Barzaz-Breiz, il existe un réseau dense de termes qui se rapportent à l’origine. Ce réseau relie une série d’adjectifs : « originel », « original », « primitif », « antique ». La fréquence de ces termes est remarquable73. Ces termes ne renvoyant ni à une date, ni à un lieu, il s’agit de comprendre le sens qu’ils renferment. Si on laisse de côté les acceptions spécifiques de ces termes qui ne concernent qu’un très petit nombre d’occurrences (par exemple, l’acception philologique du terme « primitif » ou celui d’« Antiquité » pour la période historique), l’auteur utilise les adjectifs « primitif », « original » et « originel » dans le sens de « premier » et se rapporte alors à la création première ou au premier créateur d’un chant. Il parle ainsi d’un « chant primitif74 », de « mélodies originales75 » ou de « détails originels76 ».
31L’auteur emploie aussi les termes « primitif » et « antique » lorsqu’il souhaite connoter quelque chose par l’ancienneté sans que cela renvoie à un moment précis. Il évoque alors les origines lointaines. Les chants populaires proposés dans le recueil prennent alors une valeur extraordinaire et ouvrent sur un horizon insoupçonné. L’évocation du « bardisme primitif77 », d’une composition « primitivement allitérée78 », d’un chant « primitivement composé de trois vers79 » nous proposent un grand voyage dans le temps sans que l’on puisse vraiment en mesurer le cadre. L’adjectif « antique », lorsqu’il est antéposé, comme dans les expressions « un antique refrain80 », « une antique coutume81 », d’« antiques et invariables rites82 » souligne fortement ce caractère ancien et vénérable des qualifiés.
32Couronnés de ces adjectifs, les substantifs s’enjolivent. Ils prennent une valeur d’ancienneté, mais inspirent surtout le respect et l’admiration. Ils ont des ramifications qui caractérisent cet âge d’or esquissé en arrière-plan du Barzaz-Breiz et qui, plus qu’à un temps et un lieu, renvoient à des valeurs d’un autre ordre. Des hommes à « natures primitives83 », des bardes au « caractère primitif84 », un peuple aux « mœurs primitives85 », au « génie primitif86 » sont autant d’expressions qu’un simple cadre chronologico-géographique ne permet pas de comprendre. Leur charge sémantique dépasse largement ce cadre et s’inscrit même hors de celui-ci. La Villemarqué introduit un temps qui n’est pas celui de l’historien et un espace qui n’est pas celui du géographe. La temporalité et la spatialité de base sont abolies, suspendues. Le lecteur est projeté dans un temps mental, dans une u-chronie et une u-topie. La Villemarqué crée ainsi un nouveau cadre, celui de la « partie souterraine87 » de l’humanité, qu’il emplit de valeurs et de principes.
33En cherchant les valeurs que portent ces termes, on s’aperçoit qu’ils ont un lien fort à la nature. Le primitif est écho du naturel. Les cours de latin rappellent alors à tous les jeunes élèves et étudiants les liens étymologiques qui unissent la nature à la naissance. La poésie populaire, qui vient de la poésie bardique, est décrite comme l’« enfant de la nature88 », elle est « l’image de la nature89 », « son allure brusque et sans transitions, est parfaitement naturelle90 ». Par opposition, les copies ou plagiats « manquent de naturel », alors que « les paroles que l’original met dans la bouche de la jeune fille sont aussi bien plus naturelles et bien plus touchantes91 ». Quant aux auteurs des légendes latines et françaises sur Sainte Azénor, « inutile de dire qu’ils n’ont reproduit aucune des beautés naturelles et originales de la légende populaire92 ». Les mots « primitif », « original » et « antique » deviennent synonymes de « naturel » : « ceci me porte à croire que notre version est bien publiée dans son dialecte naturel93 ».
34Si « naturel » et « nature » font partie des termes qui apparaissent souvent dans le Barzaz-Breiz94, les métaphores végétales y sont aussi multiples : racine, fruit, fleur, sève, tiges, rameaux, branches, arbre, semence, graine, etc. Et parmi les occurrences de ces termes, presque une sur trois est employée dans un sens métaphorique et la plupart du temps est porteur d’une image de la poésie populaire. C’est dire l’importance qu’occupe la nature dans la représentation que se fait La Villemarqué du réel. Cependant l’évocation de la nature n’a pour ainsi dire jamais une valeur esthétique : aucune description de paysage ou de peinture pastorale, pas d’idylle, de bergeries, ni même de nature reflétant les sentiments profonds du Moi comme on en trouve en grand nombre chez les romantiques français après Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre95. La vision de la nature chez La Villemarqué est un mélange de primitivisme et de réflexion sur l’essence des choses. La poésie est naturelle, c’est-à-dire qu’elle correspond à sa nature intime, à sa substance essentielle.
35C’est la nature qui donne le modèle à l’élaboration de cette pensée : la confrontation aux rythmes vitaux de la nature ou aux rythmes des saisons révèle un temps qui échappe à l’histoire et aux événements, un temps où les choses se répètent à l’infini. Pour Hegel, la Nature s’oppose à l’Histoire : dans la première, les choses se répètent sur le modèle de l’événement exemplaire ; dans la deuxième, elles ne se répètent pas. C’est la même opposition, ou en tout cas le même double plan, que l’on trouve chez La Villemarqué : un temps chronologique et un temps- espace organique immuable : « il y a dans la poésie populaire un principe de durée qui semble se jouer des efforts du temps96 », déclare-t-il.
36La contradiction mise en avant plus haut entre conservation et dégradation disparaît lorsqu’on l’analyse dans ce nouveau cadre. La dégradation a lieu sur l’axe de l’histoire, mais la nature ou l’essence des choses est une donnée immuable :
Que fera le poëte ? Il a traduit dans la langue des vers la première partie de l’histoire ; il est forcé, pour plaire à ses auditeurs, de l’amplifier et de traiter la seconde. De là, sans doute, dans un cas, des substitutions, et dans l’autre, des développements et des additions inévitables. Mais ces substitutions des chanteurs n’altèrent pas plus l’essence du chant primitif que les additions de l’auteur lui-même97.
37L’auteur reformule d’ailleurs sa pensée de façon métaphorique et il n’est pas étonnant qu’il ait choisi une comparaison à la nature :
Celui-ci ne fait que greffer des tiges nouvelles sur un arbre qu’il a planté, ou qu’accélérer, par une culture plus soigneuse, la pousse de quelques branches moins vivaces, ceux-là ressemblent à la nature, qui, par d’éternels renouvellements, remédie à ses propres pertes. L’arbre de poésie, parvenu à son développement complet, peut donc de temps à autre, quoique vigoureux et plein de sève, laisser tomber des rameaux morts, bientôt remplacés par d’autres ; mais désormais il reste inviolable et respecté98.
38De cette approche du rapport entre Nature et Histoire ressort un élément important : l’opposition entre noyau et superficie. La métaphore de l’arbre conduit à la conclusion que ce qui se dégrade — les tiges, les branches, les rameaux — n’est que superficiel. L’auteur l’évoque à d’autres endroits, comme par exemple, dans les commentaires concernant la chanson du « Siège de Gwengamp ». Il mentionne une autre version du chant publiée par Fréminville : « Le lecteur, en la comparant avec celle que nous donnons, pourra voir que les variantes qu’introduit la tradition dans les poésies populaires, n’en altèrent nullement l’essence, et portent sur de simples détails99. » Le scripteur-chercheur d’or commente ses trouvailles, compare notamment les écarts entre les différentes versions qu’il a trouvées d’un même chant et révèle ainsi sa conception bimorphique de la poésie :
tantôt elles ne différaient entre elles que par des strophes ajoutées, retranchées ou corrompues, ou seulement par quelques vers, tantôt par l’omission du prologue ou de l’épilogue, tantôt par de simples locutions et des noms propres altérés ; mais, nous le répétons, elles ne nous ont offert ni modification intime, ni variation rhythmique de nature à préjudicier, soit à leur sujet, soit à leur forme, d’une manière notable100.
39Au fil des exemples se fait jour une distinction entre la superficie et le centre, entre l’extérieur et l’intérieur, entre la forme et le fond, entre les détails et l’essence, entre le temps-Histoire et l’essence-Nature, entre l’Histoire et l’immanence. Dans ce contexte, le nouvel espace-temps que crée l’auteur est immanent au peuple dans la mesure où il est compris en lui et qu’il ne résulte pas d’une action extérieure101. Ce noyau central transhistorique et immanent, c’est une matrice. C’est en fait la race, pour reprendre un terme répandu à l’époque et qu’utilise aussi La Villemarqué. C’est le moule à partir duquel se reproduit le même motif à l’infini, c’est l’événement exemplaire qui se répète, c’est la graine de laquelle sortira toujours la même plante. Le naturaliste Buffon parlait déjà au xviiie siècle d’« empreinte » et de « moule intérieur ». Non que l’immuabilité soit en elle-même un phénomène immanent — la biologie et la génétique prouvent le contraire –, mais elle devient immanente en matière de poésie populaire, de linguistique ou de sentiments. L’application que fait La Villemarqué de ces théories dans le domaine de la poésie populaire est une interprétation qui dépasse l’ordre des réalités prouvées. La Villemarqué n’explique d’ailleurs pas le phénomène, il le constate, il reconnaît, par une vision naturaliste, l’existence de cette matrice qui échappe aux réalités de l’histoire et dépend d’un principe autre.
40On peut faire le rapprochement entre cette vision, qui combine la matrice éternelle à la superficie sous l’influence d’une temporalité dissolvante, et la vision du temps chez Saint Augustin. Selon Paul Ricoeur, « en interprétant l’extension du temps en termes de distension et en décrivant le temps humain comme surélevé de l’intérieur par l’attraction de son pôle d’éternité, Augustin a donné à l’avance du crédit à l’idée d’une pluralité de niveaux temporels102 ». Dans ce temps pluridimensionnel, il oppose la temporalité à l’éternité103, et distingue ainsi la cité terrestre de la cité céleste. Pour lui, l’éternité est « toujours stable104 » par contraste avec les choses qui ne sont « jamais stables105 ». Cette stabilité consiste en ceci que « dans l’éternel, rien ne passe, tout y est présent, alors qu’aucun temps n’est totalement présent106 ». J’ai montré qu’on retrouve chez La Villemarqué l’idée de stabilité et d’instabilité ; on trouve également l’idée de la présence totale : « Cette poésie est complète, par cela même qu’elle est, et il faut, ce nous semble, la juger comme un tout homogène, pour en avoir une idée juste107 », affirme-t-il.
41Les réflexions de Saint Augustin sur la théologie de l’histoire, formulées dans la Cité de Dieu, ont été attisées par la prise de Rome en 410 par les Wisigoths. Ces événements ont profondément marqué les esprits à l’époque : la ville inatteignable est prise. C’est après cette expérience qu’Augustin expose ses idées sur la théologie de l’histoire, notamment celles qui indiquent que ces événements ne sont que des accidents de l’histoire, qu’ils ne viennent pas de la Providence, que le christianisme n’est pas responsable des malheurs publics et que ces malheurs n’atteignent pas l’essentiel de la vie de l’homme. La prise de Rome à l’époque de Saint Augustin a été un événement marquant parce qu’il remettait en question l’idée de stabilité et d’éternité des choses. La Révolution française a provoqué les mêmes remises en question aux xviiie et xixe siècles : elle a prouvé que l’ancien régime institué depuis Hugues Capet et l’ordre établi sous cette monarchie ne sont pas immuables et a provoqué chez les contemporains une « terreur de l’histoire108 ». D’où la naissance d’approches différentes pour tenter de comprendre cet événement dans l’histoire, pour confronter la pérennité et l’histoire, pour se révolter contre le temps historique109. C’est peut-être cet augustinisme que l’on peut voir se dessiner dans le Barzaz-Breiz à travers l’idée de l’histoire qui n’atteint pas l’essence des choses, à travers ces deux pôles que sont l’histoire profane instable et la nature sacrée et éternelle — l’existence de Dieu et du Principe chez Saint Augustin ayant été transposée à la Nature chez La Villemarqué — et à travers la notion de refuge que représente l’éternité face à l’histoire terrifiante, refuge sans lequel « nous n’aurions dans nos errances, aucun lieu où revenir110 ».
42La matrice est le lieu de la stabilité et de l’éternité face à la réalité dégénérée. Elle est en fait le lieu de la vérité. Le Barzaz-Breiz met en lumière cette vérité qui est plus profonde que l’histoire événementielle. Au-delà de la réalité dégradée, effritée, dégénérée, la vérité existe. Elle existe car il est impossible de la dénaturer :
Le génie de la poésie populaire dans tous les temps et chez tous les peuples, atteint dès sa naissance son complet développement. Comme la langue et avec la langue du peuple, elle meurt, mais ne change pas de nature ; toutefois elle ne peut se soustraire à l’influence des siècles ; mais, nous le répétons, son essence ne varie pas111.
43Le progrès, c’est donc de retrouver cette vérité provenant de la matrice, de reconstituer le chant complet lors de la création première, de retrouver sa Urform. La restauration des chants par le scripteur-restaurateur est justifiée par cette vision de la vérité et l’hypothèse de l’existence de cette matrice inaltérable. C’est une façon de lutter pour l’éternité contre la mort. Cette matrice, qui est hors de la chronologie, hors du temps profane, devient sacrée. Le centre est sur-réel et sacré, le reste n’étant que forme ou même informe112. La Villemarqué sacralise ainsi les chants populaires bretons. Les chants ne sont pas une simple littérature, ils contiennent une substance sacrée. Et c’est dans le cadre de cette conception bi-plane du temps et de cette vision du progrès qu’il faut replacer la question de l’authenticité des chants du Barzaz-Breiz.
44Un chant contient ainsi une part de mémoire « primordiale » et une part de mémoire « historique113 ». L’un des objectifs de l’auteur du Barzaz-Breiz est de dévoiler la mémoire « primordiale » ou « matricielle » que contient chaque chant. Le scripteur, en ordonnant dans la première partie du Barzaz-Breiz des chants populaires sur un fil chronologique, fait une mise en actes du principe de vérité. Il montre, à travers une série de scènes ou tableaux, qu’à chaque événement historique, cette vérité s’exprime. Il suffit de savoir la reconnaître, la distinguer du reste. S’il y a distinction entre la matrice et l’histoire, il y a surtout soudure des deux. L’auteur ne rejette pas le temps profane, il propose un voyage aux frontières du sacré, dans ces contrées où l’histoire féconde la matrice. À chaque événement dans l’histoire, c’est-à-dire dans le temps profane, il y a mise en acte de la matrice, il y a mise en action du principe essentiel, du principe de vérité. La façon dont s’exprimera cet événement se fera d’après le modèle matriciel. La matrice est une source active, dont chaque chant contient la réplique. Le sacré fait ainsi irruption dans le profane, l’immanence se révèle dans l’histoire.
45Cette communion atteint son point extrême dans les deux dernières parties du texte, à savoir dans les parties contenant les chants d’amour et les chants religieux. En effet, ces chants sont hors chronologie, on ne peut attribuer de date à la plupart d’entre eux. Ils sont un concentré de matrice, ce sont des chants hors temps, des chants qui n’ont rien à voir avec l’histoire et le temps profane. Les scènes auxquelles rien ne permet d’attribuer une date et un lieu ponctuent cette série de chants, accentuant ainsi l’impression qu’a le lecteur de sortir du temps. Les chants des deux dernières parties sont la preuve que les événements n’ont pas d’impact sur la matrice114. Les deux dernières parties du Barzaz-Breiz placées à la suite de la partie des « chants historiques » peuvent être perçues comme la métaphore du rejet de l’histoire événementielle au profit de l’histoire-durée115.
46Il n’y a aucune unité de temps et de lieu, l’auteur ne présente pas une période ou un endroit unique dont il décrirait tous les événements. Au contraire, y a multiplicité des indices spatio-temporels dans le Barzaz-Breiz. Pour autant, le texte n’est pas désarticulé, il n’est pas invertébré. Cela s’explique par le fait que ce qui caractérise le Barzaz-Breiz n’est pas une unité temporelle, mais une unité d’idée. Cette unité d’idée tient dans le concept de matrice : la matrice, qui assure la pérennité et la continuité, constitue l’intrigue du texte. L’intrigue que propose La Villemarqué se déroule sur plusieurs siècles, dans des lieux différents et avec de nombreux personnages, mais c’est l’histoire d’un seul événement. Tous ces temps, lieux et personnages sont liés par l’intrigue, tous ont en commun la matrice, tous ont été mis en scène dans le Barzaz-Breiz pour illustrer la quête du principe d’éternité et de pérennité. Ils coexistent dans le même espace-essence et portent les mêmes valeurs.
47Cette conception nouvelle qui rejette la conception classique du temps et du lieu délimités a été adoptée par exemple par Augustin Thierry qui fait de son ouvrage de la Conquête de l’Angleterre un tout formé d’un seul sujet116. Contrairement à ce qui se faisait auparavant, il joue sur l’unité de composition, sur l’unité des faits historiques, sur le sens historique unique, et illustre un drame qui embrasse des dizaines de sujets. Il a sans doute trouvé cette inspiration dans les romans de Walter Scott au sein desquels le ressort principal est aussi la lutte nationale au-delà des nombreux épisodes117. C’est le même effet de composition qu’utilise La Villemarqué. L’auteur du Barzaz-Breiz cherche une interprétation philosophique des chants qui donne une unité à sa collection.
48Le concept d’unité d’idée conduit à celui de totalité. Le fait de poursuivre une intrigue, d’avoir un fil rouge à étendre au-dessus des nombreux épisodes et des détails qui constituent le corps du texte permet d’avoir une vue d’ensemble, une perception globale et totale des choses. Cela explique pourquoi le Barzaz-Breiz ressemble à une vaste fresque, à un grand tableau. Même s’il ne néglige pas l’étude « au microscope », La Villemarqué semble préférer celle « à la longue vue118 ». C’est le même besoin de synthèse et d’unité que l’on perçoit chez La Villemarqué comme chez bon nombre de savants de l’époque, allant des historiens comme Ampère ou Michelet119, aux romanciers avec la Légende des siècles ou la Comédie humaine120. Ce désir d’ordonnancement totalitaire coïncide avec un refus de présenter un squelette géométrisé du réel et avec un intérêt pour la présence concrète, même s’il pousse les auteurs à affirmer beaucoup plus qu’ils ne savent121.
49L’idée d’immanence soutenant la fresque qu’est la collection de chants du Barzaz-Breiz n’enferme pas l’œuvre, au contraire, elle lui donne de l’ampleur. D’une part, la collection de chants n’est pas close et les chants peuvent continuer à y être insérés, à augmenter le tableau autour de l’idée de matrice, et de la sorte, « les épisodes constituent une série ouverte d’événements, qui permet d’ajouter au “alors-et-alors” un “et ainsi de suite”122 » : en 1845, l’ouvrage est ainsi augmenté de « trente-trois nouvelles ballades historiques123 ». D’autre part, elle lui ouvre des perspectives que l’histoire seule ne connaît pas. Les connaissances historiques ne permettent de décrire ni le temps de l’origine ni le futur. L’essence et l’immanence, quant à elles, offrent un horizon élargi vers les temps primordiaux et vers le présent et l’avenir. Elle donne au tableau à la fois une profondeur importante et nouvelle sur les temps « mythologiques » et « héroïques124 », et une dimension dramatique en ne lui donnant pas de fin, en laissant l’impression que l’actualisation de la matrice se perpétue dans le présent et l’avenir. Le lecteur de toutes les époques prend conscience qu’il voit le tableau se poursuivre en dehors de l’ouvrage, que la fresque déborde de ses cadres.
50Il est indéniable que le Barzaz-Breiz regorge de notions et d’indices temporels. C’est certainement cela qui lui a valu d’être considéré d’emblée comme un ouvrage d’histoire. Mais il contient surtout un important discours sur le temps. L’infrastructure du texte ouvre une réflexion sur l’histoire, le rythme et l’intelligibilité de l’histoire, sur le temps sacré et le temps profane. La Villemarqué invente une solution en réponse à l’excès d’événements qui envahit son époque en opérant un déplacement de l’événementiel à l’éternel, en ne racontant pas le contenu des chants, mais le sens de leur contenu, et il parvient ainsi à ce que son histoire se laisse suivre... jusqu’à son « épilogue125 ».
Notes de bas de page
1 Paris, Charpentier, Rue des Beaux-Arts, n° 6 ; Techner, Librairie, Place du Louvre, n° 14 ; 1839. Sur l’adjonction d’un second libraire et une édition « fictive » en 1840, voir Francis Gourvil, op. cit., p. 311-312.
2 BB 1839, Préambule, p. vj.
3 Paris, Delloye, Éditeur, Place de la Bourse, 13 ; Garnier frères, libraires, Palais-Royal ; Théophile Barrois, libraire, Quai Voltaire, 13 ; 1845. Sur les différences concernant cette édition, voir Francis Gourvil, op. cit., p. 319 sqq.
4 BB 1845, Avant-propos, p. xix.
5 Paris, Librairie Académique, Didier et Cie, Librairies-Éditeurs, 35, Quai des Augustins, 1867.
6 BB 1867, Lez-Breiz, p. 83.
7 Ibidem, Saint-Efflamm et le Roi Arthur, p. 484.
8 La France fait exception puisqu’elle est mentionnée 39 fois en 1839, puis 75 fois en 1845 et 87 fois en 1867.
9 296 en 1839, 626 en 1845.
10 58 en 1839, 111 en 1845.
11 Dans la partie des chants historiques, on trouve un mélange de scènes de ce genre et de scènes accidentelles, celles des événements racontés dans les chants.
12 Galerie Bretonne ou Vie des Bretons de l’Armorique, 1835. Gravure de Perrin et texte explicatif de Bouet.
13 Les Derniers Bretons, 1836.
14 Parties IV et V de l’introduction. Théorie qu’il impose et rend indiscutable par la fermeté de son ton. Voir exposé de sa rhétorique dans mon travail de thèse, p. 78-81.
15 On ne compte pas moins de 122 mentions de siècles en chiffres romains dans la première édition et une trentaine d’années précisément indiquées, particulièrement dans la partie des chants historiques. En 1845, cette partie augmente en volume et l’on constate la présence de 59 indications d’années précises en plus de celles de l’édition de 1839. À cela il faut ajouter les indications de périodes comme le « moyen âge », « la fin du dernier siècle », « du temps de la Ligue » ou « peu de siècles après l’établissement du christianisme » qui renforcent cette vision du temps comme chronologie.
16 Furet, L’Atelier de l’Histoire. Cité par Claudie Bernard, Le Chouan romanesque. Balzac, Barbey d’Aurevilly, Hugo, Paris, PUF, 1989, p. 17.
17 BB 1867, Préface, p. vii.
18 BB 1839, Introduction I, p. i. (J.-M. [sic] Ampère, Histoire littéraire de la France).
19 En 1845, il présentera ce point sous forme de débat. Il retire les noms des deux dernières autorités dont il s’était entouré en 1839, et ajoute la question : « Les bardes antérieurs à l’ère chrétienne sont-ils bien les ancêtres des bardes de nos jours, et leur langue était-elle la langue de ces derniers ? » (Introduction II, p. III-IV.)
20 BB 1839, Introduction II, p. xj et xij.
21 Ibid., p. xiv.
22 29 fois dans le premier état, 43 dans le deuxième et 47 dans le dernier.
23 BB 1839, Introduction II, p. iv.
24 Il apparaît 6 fois en 1839, 4 en 1845 et 3 en 1867.
25 BB 1839, Introduction IV, p. xxxj.
26 Ibid, p. xxviij. La mise en subordonnée relative permet au scripteur de ne pas fixer l’attention sur ce point puisque c’est la proposition principale qui porte pour l’essentiel l’énoncé, mais de faire pourtant entrer le lecteur dans son univers de croyance.
27 BB 1845, Introduction IV, p. XXVIII.
28 BB 1867, Tour d’Armor, p. 499.
29 Ibid., Préface, p. vii.
30 BB 1839, Introduction X, p. lxxij.
31 Ibid., Frère de Lait, t. I, p. 197.
32 BB 1845, Bleus, t. II, p. 242.
33 BB 1839, Introduction X, p. lxix.
34 Ibid., Introduction III, pp. xix-xx.
35 Ibid, Introduction VIII, p. lxij.
36 BB 1845, Introduction III, p. XX.
37 BB 1839, Introduction IV, p. xxxij.
38 BB 1845, Fiancée, t. I, p. 261.
39 BB 1839, Chant des Noces, t. II, p. 209.
40 Par exemple : « le laboureur, en menant sa charrue, chante encore les vers prophétiques qu’autrefois chantaient ses aïeux » (BB 1845, Du Guesclin, t. I, p. 376).
41 Par exemple : « la tradition conservée jusqu’à ce jour par les paysans de l’Armorique » (BB 1839, Introduction II, p. xiv) ou « nos poëtes d’Armorique » (BB 1839, Fiancée en Enfer, t. I, p. 135).
42 BB 1845, Chants de noces, t. II, p. 295.
43 Ibid, Fête de Juin, t. II, p. 327.
44 Voir Hermann Bausinger, Volskunde ou l’ethnologie allemande, De la recherche sur l’antiquité à l’analyse culturelle, traduction de l’allemand par Dominique Lassaigne et Pascale Godenir, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1993, p. 43-44.
45 6 occurrences en 1839, 14 en 1845 et 17 en 1867.
46 BB 1839, Introduction IV, p. xxiij.
47 Ibid, Préambule, p. iij.
48 Ibid, Introduction IV, p. xxiij.
49 Il s’élève à 68 occurrences en 1839, 89 en 1845 et 96 en 1867.
50 BB 1839, Introduction IV, p. xxij-xxiij.
51 Georges Gusdorf, Le romantisme, op. cit., t. II, p. 303.
52 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation, Paris, Bordas, coll. Classiques Garnier, 1992, p. 5.
53 Hermann Bausinger, op. cit., p. 26-27.
54 BB 1845, Introduction VIII, p. LXI.
55 BB 1839, Introduction VIII, p. lxj.
56 M. Theil, dans son introduction aux Traditions allemandes des Frères Grimm, évoque les chants des peuples du nord et s’exclame : « quelle ne dut pas être la richesse d’un peuple qui peut encore montrer de pareils débris ! » (Grimm, Traditions allemandes recueillies et publiées par les frères Grimm, traduites par M. Theil, Paris, Levasseur, 1838, p. xxvj.)
57 BB 1839, Introduction VIII, p. lxj-lxij.
58 Ibid., p. lxj.
59 BB 1867, Introduction VIII, p. LXV.
60 BB 1839, Peste d’Elliant, t. I, p. 69.
61 BB 1845, Lez-Breiz, t. I, p. 114.
62 BB 1839, Préambule, p. iij.
63 BB 1845, Lez-Breiz, t. I, p. 114.
64 BB 1839, Enfer, t. II, p. 153.
65 Voir aussi : « Les ornements dont il charge ce modèle sont de mauvais goût et manquent de naturel. [...] Les paroles que l’original met dans la bouche de la jeune fille sont aussi bien plus naturelles et bien plus touchantes. [...] un trait plein de délicatesse et de sensibilité [...] détails charmants [...] tout cela manque dans l’imitation ; en revanche, l’auteur se garde bien d’omettre la circonstance précise et banale des dix ans, terme depuis lequel le chevalier a quitté le manoir ; il croit même devoir y ajouter quelques mois. L’amplificateur allemand, venu le dernier, est encore plus lourd, plus traînant et plus monotone. » (BB 1845, Lez-Breiz, t. I, p. 114-115.)
66 BB 1839, Frère de Lait, t. I, p. 197.
67 Ibid., Introduction V, p. xxxviij.
68 Ibid., Introduction IV, p. xxiij ; BB 1867, Merlin, t. I, p. 78 et BB 1845, Introduction II, p. III : note de bas de pages concernant son Essai sur l’histoire de la langue bretonne depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours.
69 BB 1845, Temps passé, t. II, p. 286.
70 Yves Le Berre, « Introduction à une lecture du Barzaz-Breiz comme texte romantique “objectif” », dans Cours dactylographié pour les étudiants du Capes de breton, Brest, 1986, p. 3.
71 BB 1867, Introduction VIII, p. LXVIII et Introduction II, p. XXVII.
72 Ibid., p. LXVIII.
73 Si l’on ajoute à ces adjectifs les termes « origine » et « antiquité », le total s’élève à 60 occurrences en 1839, 97 en 1845 et 98 et 1867.
74 BB 1839, Introduction IX, p. lxvj.
75 Ibid., Page de titre.
76 Ibid., Introduction IX, p. lxv.
77 Ibid.., Introduction II, p. ix, et Introduction III, p. xix.
78 Ibid., Prédiction de Gwenc’hlan, t. I, p. 11.
79 Ibid, Seigneur Nann, t. I, p. 24.
80 Ibid, Introduction X, p. lxxvij.
81 Ibid, Fête de Juin, t. II, p. 229.
82 Ibid, Introduction IV, p. xxxiij.
83 Ibid., Enfer, t. II, p. 347.
84 Ibid, Introduction II, p. vj.
85 Ibid., Carnaval de Rosporden, t. I, p. 257.
86 Ibid, Introduction X, p. lxxiij.
87 Yves Le Berre, op. cit., p. 7.
88 BB 1839, Introduction III, p. xviij.
89 Ibid., Introduction VII, p. lv.
90 Ibid, Introduction VIII, p. lvj.
91 BB 1845, Lez-Breiz, t. I, p. 183.
92 Ibid, Tour d’Armor, t. II, p. 438.
93 Ibid., Rossignol, t. I, p. 258.
94 Le total de leurs occurrences est de 35 en 1839, 67 en 1845 et 59 en 1867.
95 Paul et Virginie devait s’intituler d’abord Tableau de la Nature. Voir Daniel Mornet, Le sentiment de la nature en France de J.-J. Rousseau à Bernardin de Saint-Pierre, Genève-Paris, Slatkine Reprints, 1980, p. 324.
96 BB 1845, Bataille des Trente, t. I, p. 333.
97 BB 1839, Introduction IX, p. lxvj.
98 Ibid.
99 BB 1839, Siège de Gwengamp, t. I, p. 237.
100 Ibid, Introduction IX, p. lxvj.
101 André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, PUF, 10eéd., 1968, p.470.
102 Paul Ricoeur, op. cit., p. 126.
103 L’idée était déjà formulée, avant lui, par le néo-platonicien Plotin, les Stoïciens et Philon, mais Saint Augustin l’a fait entrer dans une philosophie de l’histoire. (Voir l’introduction de la Cité de Dieu par Pierre Labriolle, t. II, Paris, Garnier, 1960, p. VIII).
104 Saint Augustin, Les Confessions, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1998, p. 1038.
105 Ibid.
106 Ibid.
107 BB 1839, Introduction IV, p. xxiij. (« [...] par cela même qu’elle existe », écrit-il en 1867).
108 Mircéa Éliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1969, p. 158-182.
109 Ibid., p. 171.
110 Saint Augustin, Les Confessions, p. 1036, à propos de la permanence du Principe.
111 BB 1839, Introduction IV, p. xxij-xxiij.
112 Mircéa Éliade, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1965, p. 18-19.
113 Titre d’une partie de l’ouvrage de Mircéa Éliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1963, p. 155.
114 De même, la Révolution française, l’événement par excellence, n’a pas eu plus d’influence sur cette substance matricielle bretonne que n’importe quel autre événement : les chants de la première partie se succèdent, et même après ceux concernant la période révolutionnaire figurent trois autres chants dans la partie des chants historiques. La Révolution est ramenée au simple rang d’événement. C’est une façon, pour l’auteur, de montrer que l’arrêt n’a pas eu lieu et de remettre l’histoire événementielle à une place qui ne lui confère qu’un simple intérêt politique.
115 Voir Jacques Rançière, Les noms de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Paris, La Librairie du xxe siècle, Seuil, 1992, p. 25 sqq., à propos du chapitre sur la mort de Philippe II dans l’ouvrage de Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II.
116 B. Reizov, op. cit., p. 178.
117 Ibid., p. 180.
118 Pierre Moreau, op. cit., p. 98, à propos de Sainte-Beuve pour l’histoire « au microscope » et de Michelet pour l’histoire « à la longue vue ».
119 Ibid., p. 100-101.
120 Ibid., p. 101.
121 Georges Gusdorf, Dieu, la nature, l’homme au siècle des Lumières, op. cit., p. 274-275.
122 Paul Ricoeur, op. cit., p. 104.
123 BB 1845, Page de titre.
124 La partie sur les « Chants historiques » de 1839 s’intitule « Chants mythologiques, héroïques et historiques » en 1845, ce qui donne encore plus de profondeur au tableau.
125 C’est ce terme littéraire que choisit La Villemarqué pour sa conclusion dans l’édition de 1867.
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