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L'eau, les eaux

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Jackie Pigeaud

De Sienne à Gand : la peinture des fleuves à la fin du Moyen Âge

Nadeije Laneyrie-Dagen

Texte intégral

1L’eau, élément transparent, étendu et profond, dont l’œil perçoit la densité, pose un problème au peintre du Moyen Âge et du début de la Renaissance : ne doit-il pas en rendre sensible la surface tout en en suggérant la profondeur ? Des quatre éléments qui ont dans la pensée médiévale une si grande importance, l’eau, plus que la terre, plus que l’air, plus que le feu, est le plus difficile à représenter. Or, par la place qu’elle tient dans la mystique et le rituel chrétiens, l’eau est aussi celui qui le préoccupe le plus fréquemment et le plus continûment depuis les premiers siècles de notre ère.

2Thème central de plusieurs épisodes de la Bible, l’eau est fontaine, fleuve, lac ou mer, et liée à des endroits que l’on connaît ou que l’on peut imaginer. Issus de la Fontaine de vie, les fleuves du paradis irriguent le monde et donnent vie à la végétation. La mer épargne Jonas recraché par le monstre, elle protège les Hébreux en s’ouvrant devant eux avant de se refermer au passage des Égyptiens. Le Nil sauvegarde Moïse, le Jourdain voit baptiser Jésus, le lac de Tibériade (Génésareth) est le théâtre de miracles de Jésus (pêche miraculeuse et marche sur les eaux). Ajoutons que les lettres qui désignent Jésus – ICHTUS ou Iêsous Christos Theou Uios Sôter, « Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur » –, transcription du monogramme grec, signifient aussi « poisson ».

L’eau symbolique du premier Moyen Âge

3De fait, le poisson est un symbole fréquent du Christ dans les peintures des catacombes, avant même que ne se diffuse la thématique de l’eau dans les églises paléochrétiennes. Car les artistes, en Occident et à Byzance, ne cherchent pas d’abord à représenter l’eau comme elle apparaît. Durant les premiers siècles chrétiens et jusqu’au xiiie siècle, ils recourent à des symboles plutôt que de tâcher de l’imiter. Pour désigner « la mer large et vaste », ils recourent à une métonymie inspirée du Psaume CIII : « Là fourmillent sans nombre/Des animaux petits et grands/Là se promènent les navires. » Poissons authentiques ou monstres imaginaires (ils survivront longtemps dans les cartes marines), embarcations et parfois enfants nus – héritage de l’Antiquité – remplissent les mosaïques qui figurent l’Océan, dans les églises paléochrétiennes du ive siècle et encore dans les grands édifices du Duecento, l’âge de Jacopo Torriti.

4La représentation du Jourdain dans le Baptême de Jésus, thème favori dans les baptistères à partir de la fin du iie siècle, présente des difficultés plus redoutables. Les artistes doivent, à la fois, désigner exactement le lieu (le Jourdain et non n’importe quel ruisseau), montrer Jésus immergé c’est-à-dire rendre sensible la profondeur de l’eau, et placer saint Jean Baptiste debout sur la rive, autrement dit peindre l’abaissement de la côte jusqu’au flot.

5À ces problèmes, les peintres apportent des solutions empiriques. Les mosaïstes des premiers siècles juxtaposent une vue en coupe du fleuve et une autre, plongeante, de la rive : ils placent Jean sur un rocher surélevé, et les pieds de Jésus touchent le bord de l’œuvre (fig. 1). Des tessères disposées en alignements sinueux indiquent l’eau ; elles zèbrent de bleu et de blanc le corps de Jésus et ne laissent rien ignorer de son anatomie. Legs de l’iconographie antique, un vieil homme barbu, le coude appuyé sur une cruche et surmonté ou non d’une inscription, fait face au Baptiste : il personnifie le Jourdain. Les exigences de symétrie conduisent quelquefois les artistes à donner à ce personnage des dimensions aussi considérables qu’à Jean.

Quand le fleuve devient authentique : observations sur la réalité d’un bain

6Il faut attendre longtemps pour que la scène du Baptême connaisse une évolution sensible : à partir du xive siècle seulement, en Italie en particulier, elle se transforme lentement, d’évocation solennelle d’un rite, en une scène de genre, une aimable baignade.

7Les premières représentations florentines, au Trecento, respectent en apparence le schéma hérité des siècles antérieurs. Giotto dans la chapelle Scrovegni à Padoue, le sculpteur Andrea Pisano sur la porte du baptistère florentin, font couler le Jourdain au fond d’un canyon très semblable aux gorges byzantines. Mais le second sculpte un jonc sur la rive, et le premier transforme les anges, aux mains respectueusement couvertes dans les œuvres grecques, en porteurs de serviettes. Lafresque giottesque évoque les gestes du déshabillage et ceux qui suivent la baignade : elle renvoie à l’expérience des ablutions plus qu’elle n’exalte la valeur sacramentelle de l’immersion.

1. Le Baptême de Jésus, après 493, mosaïque, Ravenne, détail de la coupole du baptistère des Ariens.

  • 1 Sur le pallium brodé de saint Nicolas de Bari, dans le Polyptyque Quaratesi(...)
  • 2 Actes des Apôtres, II, 40, 44-48. Sur la rareté de ce thème dans la peinture, voir A. (...)
  • 3 Anonyme Magliabecchiano. Cité dans U. Baldini et O. Casazza, La chapelle Brancacci, (...)
  • 4 G. Vasari, op. cit., « Vie de Masaccio ». Cf. U. Baldini et O. Casazza, op. cit., p. 10 (...)
  • 5 Ibid.

8Un siècle plus tard, la transformation est désormais radicale. Chez Gentile da Fabriano dans une minuscule représentation de la scène, l’eau bleu glacé traverse des prairies verdoyantes, paysage estival de montagne qui tranche avec les rocailles dénudées des icônes1. Il en va de même dans les fresques que peignent les frères Jacopo et Lorenzo Salimbeni, à Urbino (fig. 2). Poissons et crustacés habitent la rivière, des galets y forment la plage, un oiseau y saisit une proie. La rivière, désormais, coule de gauche à droite : elle traverse horizontalement l’espace pictural, au lieu de sembler le fendre de bas en haut. Cette solution permet la représentation de multiples détails : les néophytes – ceux qui veulent recevoir le baptême en même temps que Jésus – se dévêtent, se glissent dans la rivière. Un d’eux, assis sur la rive, plonge une jambe, recule le buste et lève un bras pour échapper au froid. La position du baigneur oblige l’artiste à rendre compte du contact entre la berge et le fond de l’eau ; l’observation est assez fine pour que soit notée l’éclaboussure d’écume qui se forme autour du genou du côté où le courant se brise. Quelques années plus tard, le Florentin Masaccio imagine lui aussi un baigneur frileux : dans Saint Pierre baptisant les néophytes à Jérusalem2, dans la chapelle Brancacci, les commentateurs, dès le xve et le xvie siècles, se montrent stupéfaits du réalisme de la scène, qu’on imagine saisie au petit jour, à la fin d’un hiver. Tandis qu’un des aspirants au baptême se dévêt (les autres, prudents, attendent pour ôter leurs vêtements), un second, nu déjà, serre les bras contre sa poitrine pour tenter de se réchauffer. Cet « homme qui frissonne, chose agréable à voir3 », cet homme « grelottant de froid parmi les autres baptisés4 » a « toujours été tenu en référence et grande admiration5 ». Le catéchumène agenouillé et que Pierre baptise n’est pas moins remarquable : ses cheveux, que l’eau frappe en gouttelettes blanches, tombent en mèches sur ses joues et laissent s’échapper d’autres gouttes qui frappent et rident la surface de l’eau. Des détails comparables – un homme qui frictionne ses cuisses, un qui sèche ses cheveux – se retrouvent dans les autres Baptême du xve siècle : chez Piero della Francesca à Londres (National Gallery), chez Masolino à Castiglione Olona.

Retour à Sienne : Ambrogio Lorenzetti et la géographie des fleuves

9En dehors des œuvres où le thème abordé rend obligatoire la présence de l’eau, la plupart des peintures, au début du Moyen Âge, excluent à peu près complètement l’évocation des ruisseaux, des lacs et de la mer ; elles n’intègrent en tout cas jamais ces motifs dans une représentation géographique cohérente.

2. Jacopo et Lorenzo Salimbeni, le Baptême du peuple, vers 1416, fresque, Urbino, oratoire San Giovanni Battista.

10Dans les premières années du xive siècle, la révolution picturale introduite par Giotto ne modifie guère cette situation. Dans l’église supérieure d’Assise, l’eau – élément moins loué que l’air dans la poésie du petit frère – n’est représentée que dans une fresque, le Miracle de la source : un berger, à quatre pattes, s’apprête à laper l’onde qui jaillit du rocher. Dans la Stigmatisation du même cycle, la montagne de la Verna dont le comte Orlando a fait don au saint est bordée par un précipice qu’un tronc renversé permet seul de franchir. Il n’y a point d’eau visible au fond de cette gorge ; il n’y en a pas, non plus, dans les deux autres versions de la scène, le retable du Louvre et la fresque de la chapelle Bardi à Santa Croce de Florence.

11Il n’en va pas de même dans la peinture siennoise.

  • 6 La Tentation sur la montagne, 1308-11, compartiment de la Maestà, tempera sur bois, 37/ (...)
  • 7 Le récit de la Tentation sur la montagne est fait par Matthieu, 4, 8-10.
  • 8 Cf. M. Seidel, « Castrum pingatur in palatio. 1/Ricerche storiche e iconografiche sui c (...)
  • 9 Cf. G. Ghelazzi Dini, A. Angelini, B. Sani, Les peintres de Sienne, Paris, 1997, p. 171

12À Sienne, la Tentation sur la montagne de Duccio met en scène des paysages arides et minéraux. Pourtant, la cité du premier plan à gauche est environnée d’un fossé où coule une eau abondante6. Cette eau a une fonction défensive et elle est politiquement symbolique : Duccio peint une douve, alors que rien ne l’exige dans les Écritures7. Cette iconographie innovante s’explique par l’exigence du gouvernement des Neuf, établi dans la ville en 1287 et qui demande aux peintres de produire des représentations aussi exactes, c’est-à-dire aussi ressemblantes que possible, des différents lieux contrôlés par la ville8. Une telle mise en image obligeait les peintres à substituer à des conventions des motifs observés in situ9.

  • 10 Le premier, O. Pacht a mis en évidence les composantes irréalistes (assumées) de la pei (...)
  • 11 U. Feldges-Henning, Landschaf als topographisches Portrat, Berne, 1980. Voir aussi du m (...)

13Exécuté en 1337-1339 dans la Salle de la paix du Palais Public de Sienne, le cycle du Bon et du Mauvais Gouvernements d’Ambrogio Lorenzetti offre à voir un paysage à la ressemblance de la campagne siennoise, c’est-à-dire, sinon une portion précise de Sienne et de son territoire à un moment de l’année10, du moins une nature dont l’aspect général évoque la région et dont les détails renforcent l’authenticité11. Le remplacement des traditionnels rochers par des collines verdoyantes est un de ces détails, le cours du fleuve en est un autre, et constitue dans les Effets du bon Gouvernement une singulière nouveauté.

  • 12 C’est le concept, au sens large, et ici essentiel dans son acception étroite, de « navi (...)
  • 13 Le fait que cette route soit celle qui mène les pèlerins à Rome contribue à affirmer la (...)

14La fresque (fig. 3) vante la paix et la prospérité qui naissent sous un gouvernement juste : l’inscription « SENCA PAURA OGNUUM FRAMCO CAMINI » met l’accent sur la libre circulation des gens et des biens produits, condition indispensable du négoce12. L’espace est partagé en deux parties égales, pour donner une importance identique à la description des effets du régime juste à l’intérieur de la cité et dans la campagne qui dépend de lui. Le passage d’un secteur à l’autre se fait par une porte monumentale – la Porta Romana, au sud de la ville – que traverse une route où des passants se croisent : la Via Francigena, ancien axe romain et voie du pèlerinage vers Rome13.

15Faisant écho à cette route, un fleuve court dans la partie supérieure de la fresque : il s’agit de l’Arbia, dont la direction, à cet endroit, est à peu près parallèle à celle de la route. A l’aplomb de l’endroit où la Via va pénétrer dans la cité, Ambrogio Lorenzetti a peint un autre cours d’eau, rivière plus modeste mais qui attire le regard vers l’Arbia. Puis, sur la droite, il en a figuré un troisième – affluent mineur ou évocation (en un court-circuit géographique) de l’Ombrone dans lequel l’Arbia se jette. Cette rivière, quelle qu’elle soit, est franchie par un pont, elle meut un moulin, un homme y pêche au filet et des mules vont s’y abreuver : autant de motifs qui apparaissent pour la première fois dans une peinture.

3. Ambrogio Lorenzetti, les Effets du Bon Gouvernement dans la ville et dans la campagne, détail : la campagne, 1337-40, fresque, Sienne, Palais Public, salle de la Guerre et de la Paix.

16L’agrément que nous avons à regarder ces détails n’empêche pas de deviner pourquoi le peintre les a introduits. Le pont signifie que la rivière ne gêne pas la circulation mais qu’on la traverse aisément. Le moulin montre qu’elle est utile à l’industrie : elle fournit l’énergie mécanique. Enfin, l’eau permet aux hommes de cultiver et aux animaux de s’abreuver. Bref, la rivière « gérée » par le Bon Gouvernement est un élément essentiel de la prospérité de la cité. Inversement, la fresque des Effets du Mauvais Gouvernement dans la ville et dans la campagne place, au cœur d’un paysage désolé, une rivière qu’un pont ruiné ne permet plus de franchir et dont les eaux ne font tourner aucune roue.

  • 14 Cette partie de la fresque, très endommagée aujourd’hui, a subi une restauration (par l (...)

17Les Effets du bon Gouvernement dans la ville et dans la campagne sont aussi remarquables par une attention évidente à la géographie physique de la rivière. L’Ombrone, à la différence du Jourdain ou du Tibre dans les Baptême de Jésus ou des néophytes, est pour la première fois un fleuve auquel il est possible de croire. De la gauche vers la droite, son cours varié scie le plateau, longe une colline, fait un coude et disparaît derrière d’autres hauteurs, se jette enfin dans la baie de Talamone, identifiée par une inscription14. Un affluent rejoint le cours d’eau, peu avant qu’il n’embrasse la colline. Le peintre a observé que cet affluent était d’un débit inférieur à celui de l’Arbia ; il l’a fait descendre des collines. Il a veillé à montrer l’élargissement du cours à l’endroit où les eaux se rencontrent – en fait un peu auparavant, parce qu’il voulait placer la colline. Enfin, il a peint l’encaissement qui se crée par un phénomène d’érosion. Et il a figuré les rives en pente douce près de Talamone, région de marécages dans laquelle il a fait paître des chevaux et pousser des joncs.

  • 15 En 1303 exactement. Cf. U. Feldges-Henning, op. cit. (1972), note 19, p. 152. Remarquons (...)

18En somme, Ambrogio Lorenzetti a saisi pour la première fois ce qu’est un bassin fluvial avec son fleuve majeur, ses affluents, la configuration particulière des zones de confluence, l’alternance de secteurs où le cours érode et d’autres où il dépose, et le paysage particulier d’une embouchure où l’eau se mêle aux sables argileux dans des prairies en partie inondées à la végétation spécifique – ce que le vieux français appelle une jonchère. L’exceptionnelle qualité de ces observations a des raisons claires : la première représentation par un peintre d’un système d’écoulement s’explique par le fait que l’Arbia, puis l’Ombrone, constituent au commencement du xive siècle le couloir par lequel le commerce siennois espère trouver un débouché maritime, vœu qui a amené la République à acheter le port de Talamone aux abbés du Monte Amiata un quart de siècle plus tôt15.

Dans le mitan du lit : les fleuves de Jan Van Eyck

19Des fleuves comparables à celui du Bon Gouvernement, descendant des montagnes et parcourant des paysages entiers, se retrouvent, autrement, au siècle suivant et dans une autre région d’Europe. En Flandre au début des années 1400, deux frères, Hubert et Jan Van Eyck, inventent une nouvelle manière de peindre, techniquement (grâce à l’usage de l’huile) et esthétiquement (par le projet de peindre les moindres détails du monde) : leurs œuvres contiennent d’admirables représentations de cours d’eau.

  • 16 Cf. F. Boespflug et E. Konig, Les Très Belles Heures de Jean de France, duc de Berry. U (...)

20Dans l’œuvre précoce des deux frères, dont l’un au moins fut enlumineur avant d’être peintre sur bois, une place importante revient aux miniatures d’un manuscrit complexe, les Très Belles Heures, auquel les Limbourg travaillèrent pour le compte du duc de Berry entre 1410 et 1416, et dont Jan Van Eyck continua l’exécution pour le duc de Bavière avant 142416. Dans ce manuscrit, aujourd’hui démembré et dont une partie a brûlé, deux miniatures au moins montrent, ou montraient, des fleuves tels qu’on n’en avait jamais peint. Dans le Baptême de Jésus (fig. 4), le Jourdain développe son cours sur la largeur de la peinture, une illustration de bas-de-page sous une vaste image représentant la Naissance de saint Jean-Baptiste. La végétation et un château au loin forment sur l’eau des reflets colorés. Le flot s’écoule doucement, sculpté de rides calmes. Près de Jésus, un accident – la chute d’un objet ? – dessine à la surface un cercle que la perspective déforme. L’artiste – Jan sans doute – a précisé le contour de la côte. Il a peint le chemin qu’empruntent les néophytes, la crique où celui-ci aboutit : un trou rocheux ourlé d’une plage de sable. En venant se perdre sur ce rivage, le flot se fait un peu plus vif, formant vaguelettes et écumes. Dans une autre miniature, détruite et que nous ne connaissons plus que par une vieille héliogravure, le même peintre, ou son frère, a représenté un fleuve qu’agite une tempête (fig. 5). Des navires, dont la barque du passeur saint Julien, sont pris dans la tourmente. Ceci se produit à l’endroit le plus dangereux du cours, l’embouchure, là où les rives s’écartent et où le courant venu de la mer s’oppose au flux descendant de la rivière : un lieu qui inspirera à Edgar Allan Poe, bien plus tard, sa Descente au Maelstrom. L’artiste a peint la surface de l’eau soulevée par le vent : les vagues ondulent au loin en spirales régulières ; près du rivage, elles convergent vers la barque de Julien, elles tissent autour d’elle un filet menaçant. Elles se cabrent, se brisent avec force sur la coque, projètent des embruns qui montent jusqu’au garde-fou. Sur leur dos s’entremêle un fin réseau d’écume, veines qu’on imagine très blanches sur un flot vert.

4. Jan Van Eyck, le Baptême de Jésus, 1422-4, miniature en bas-de-page du folio 93v. du Livre de Turin-Milan, Turin, Museo Civico d’Arte Antica.

5. Jan Van Eyck, le Christ dans la barque de Julien et Marthe, vers 1422-1424, enluminure, f° 55v° des « Heures de Turin-Milan » (héliogravure d’après l’œuvre détruite).

  • 17 E. Panofsky, Les primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992, p. 258 et p. 262.
  • 18 À moins, comme le pensent plusieurs auteurs, qu’il ne s’agisse d’une évocation des Alpe (...)
  • 19 Dans le Commentaire sur les Psaumes, variation écrite vers 1484 par Jacop Perez di (...)

21Au Louvre, l’une des œuvres les plus célèbres de Jan Van Eyck, la Vierge d’Autun ou Vierge au chancelier Rolin, accorde encore au fleuve une place essentielle (fig. 6). Au centre du tableau, au-delà d’une terrasse, il coule, de nouveau large et paisible, inspiré peut-être par la Meuse17. Son cours mène le regard, depuis la plaine proche jusqu’à de hautes chaînes recouvertes de neige d’où il semble provenir. Homme des terres basses, Jan a pu voir ces neiges éternelles lorsqu’il s’est rendu dans la Péninsule ibérique18. Le plaisir qu’il a eu à les peindre se justifie théologiquement. Marie est l’Ève nouvelle par qui l’homme sera réintroduit dans le paradis : or dans ce paradis se trouve la source qui donne naissance aux fleuves mentionnés dans la Genèse19. Le même plaisir est fondé géographiquement : à regarder la Vierge au chancelier Rolin, on se dit que le peintre a compris ce qu’est le parcours de l’eau douce, venue des montagnes et descendant vers la mer.

22Le tracé du fleuve est à peine moins étonnant, avec ses méandres légèrement inscrits dans la terre alluviale (« méandres libres », dirait-on aujourd’hui) et son cours tranquille divisé par une île. Dans la vallée qu’il féconde, le fleuve forme une artère vivante : jusque dans les lointains, villes et bourgs s’installent non loin de ses berges. Des silhouettes, pêcheurs et baigneurs, peuplent ses plages de sable. Des barques ou de plus grands navires circulent sur ses eaux ; un pont de pierre la traverse, favorisant la circulation. Enfin, sur la surface tranquille de la rivière, c’est-à-dire sur quelques centimètres carrés seulement, la lumière miroite, des reflets se forment, et des mouvements minuscules agitent l’eau presque dormante : rides parallèles suggérant la direction du cours, ronds créés par la chute d’un objet ou la rencontre d’un obstacle.

6. Jan van Eyck, la Vierge au chancelier Rolin, dit aussi la Vierge d’Autun, 1434, huile sur bois, 66/62 cm, Paris, musée du Louvre.

Conclusion : les ronds dans l’eau, ou le regard curieux du peintre

  • 20 Elie à la fontaine, panneau de predelle du Polyptyque des Carmes (Pala del (...)

23Dans la peinture siennoise, les ronds dans l’eau ne se remarquent jamais sur le cours d’une rivière. À la fin des années 1320, Pietro Lorenzetti, le frère d’Ambrogio, a cependant peint, sur le minuscule panneau d’une prédelle, ces accidents liquides20. Ils apparaissent, dans une fontaine où l’eau retombe en jets. Au lieu d’impact, le flot qui dégringole détermine éclaboussures et rides. Des éclaboussures similaires, des rides identiques mais mieux formées en cercles, apparaissent dans une autre fontaine : celle que Jan ou Hubert Van Eyck ont peinte au centre du Polyptyque de l’Agneau mystique dans la cathédrale Saint-Bavon à Gand (fig. 7). Étrange coïncidence… elle pourrait conduire à l’hypothèse d’une rencontre physique des peintres flamands avec la peinture du Siennois, leur prédécesseur de presque un siècle : autrement dit, à un voyage de Jan, ou de Hubert, Van Eyck en Italie avant 1410. À moins qu’une copie fidèle de l’œuvre de Pietro ne soit échue entre les mains de Jan, chargé de la lourde mission de continuer les Très Belles Heures laissées inachevées par les Limbourg. On le sait, Paul de Limbourg s’est rendu à Florence et à Sienne en 1412-1413. Il en est revenu imprégné des modèles italiens dont il s’est inspiré pour plusieurs peintures : il a bien pu rapporter du Sud des copies ou même des originaux et il n’est pas impossible que le duc de Bavière soit entré en possession de telles œuvres, en même temps que du manuscrit des Très Riches Heures.

24Mais au-delà de la question des influences, donc d’une généalogie des formes, un fait est remarquable : que le regard des Flamands se soit porté dans les œuvres siennoises ou, sans celles-ci, dans la nature, à la fois sur les plus humbles des phénomènes physiques et sur les grandes formes qui construisent le paysage. Les frères Van Eyck ont peint, à la manière des frères Lorenzetti, d’une part les rides et les ronds dans l’eau, d’autre part le cours du fleuve, réalité géologique et économique. Réduire leur entreprise à la reprise d’un motif procéderait d’un contresens : ce ne sont pas des formes que les Van Eyck ont empruntées, peut-être, à l’Italie ; c’est avec un état d’esprit, une ambition pour la peinture, qu’ils ont sympathisé.

25La raison en est claire. De l’âge des Lorenzetti à l’époque des Van Eyck s’invente puis s’épanouit jusqu’à devenir un principe entièrement dominant, le concept d’imitation, de mimèsis. Dans ce contexte, l’observation de la nature devient une condition de la création. Quand il reproduit un objet, l’artiste doit proposer au spectateur un double qui fasse illusion. Examinée du point de vue de l’eau, cette exigence suppose un parti pris d’observation très neuf à la fin du Moyen Âge. C’est de ce parti pris que dépend la capacité de tromper l’œil, soit par la reproduction de ce que le peintre a sous les yeux, soit – mieux encore – par une compréhension profonde des phénomènes qui garantit la cohérence de leur représentation et par l’ajout de « détails vrais » qui font paraître la chose peinte plus authentique que le modèle.

Jan Van Eyck, détail de l’Adoration de l’Agneau mystique : la fontaine, panneau de l’Adoration de l’Agneau, Polyptyque de l’Agneau mystique, 1425-1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.

26Lorsque, à la fin du xve siècle, Léonard de Vinci à son tour peint ou dessine, et commente dans ses carnets, à la fois les moindres manifestations relatives à l’eau et ses phénomènes majeurs (les rides et la submersion marine), il n’est plus besoin d’évoquer, ni les Van Eyck, ni les Lorenzetti. L’œuvre de Vinci est indépendante formellement de celle de ses prédécesseurs, mais elle est leur débitrice du point de vue intellectuel. Dans un monde où dominait depuis des siècles une vision du cosmos essentiellement abstraite, les peintres, au fil d’un siècle (1330-1430), ont découvert et donné à voir les réalités concrètes. Procédant par l’observation, ils ont renoncé aux symboles ou les ont transformés en réalités palpables. Sous leur pinceau, le signe générique d’un poisson est devenu telle espèce de poisson, l’arabesque une forme particulière de vague. À l’univers des philosophes organisé en concepts, les artistes italiens du Trecento et les Flamands du xve siècle ont substitué une nature multiple, dont la diversité était à la mesure de leur curiosité d’observateur. Dans leurs œuvres, l’Eau a cessé d’exister comme élément abstrait et homogène. Ils lui ont préféré la représentation diversifiée des eaux, soit une réalité perçue. Ils ont distingué et imité les eaux courantes, les eaux stagnantes, l’eau qui éclabousse, l’eau soulevée par la tempête. Et ils ont peint les effets que ces eaux produisent : le frisson de l’homme qui se baigne au petit matin, l’économie d’un fleuve où l’on circule, où l’on pêche. Dépassant la révolution esthétique, ils ont suscité une révolution du regard : l’Occident leur doit la découverte et la révélation du paysage.

Notes

1 Sur le pallium brodé de saint Nicolas de Bari, dans le Polyptyque Quaratesi, vers 1425. Gentile peignit en outre un Baptême des néophytes dans l’église Saint-Jean de Latran, à Rome. De cette fresque, détruite au xviie siècle, un dessin conservé au musée du Louvre porte témoignage. Alternativement attribué à Gentile da Fabriano ou à Pisanello (qui acheva le cycle après la mort de Gentile), il représente un néophyte passant sa chemise au-dessus de sa tête.

2 Actes des Apôtres, II, 40, 44-48. Sur la rareté de ce thème dans la peinture, voir A. Molho, « The Brancacci Chapel : Studies in Iconography and History », Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes, 40, 1977, p. 50-98, ici p. 60.

3 Anonyme Magliabecchiano. Cité dans U. Baldini et O. Casazza, La chapelle Brancacci, Paris, 1991, p. 101.

4 G. Vasari, op. cit., « Vie de Masaccio ». Cf. U. Baldini et O. Casazza, op. cit., p. 101.

5 Ibid.

6 La Tentation sur la montagne, 1308-11, compartiment de la Maestà, tempera sur bois, 37/23 cm., New York, Frick Collection.

7 Le récit de la Tentation sur la montagne est fait par Matthieu, 4, 8-10.

8 Cf. M. Seidel, « Castrum pingatur in palatio. 1/Ricerche storiche e iconografiche sui castelli dipinti nel palazzo Pubblico di Siena », Prospettiva, Riviste di storia dell’arte antica e moderna, 28. janv. 1982, p. 17-40, et L. Bellosi, « Castrum pingatur in palatio. 2/Duccio e Simone Martini pittori di castelli senesi “a l’esempio come erano” », ibid., p. 41 sqq., notamment note 12, p. 62 où se trouve citée la chronique d’Agnolo di Tura del Grasso, qui mentionne, à propos des châteaux de Montemassi et Sassoforte, « li fero dipingnere i Signori Nove, a l’esemplo come erano ».

9 Cf. G. Ghelazzi Dini, A. Angelini, B. Sani, Les peintres de Sienne, Paris, 1997, p. 171.

10 Le premier, O. Pacht a mis en évidence les composantes irréalistes (assumées) de la peinture : la représentation des produits et des activités de deux saisons – le printemps et l’été – dans la campagne des Effets du Bon Gouvernement. Cf. O. Pacht, « Un précurseur des images de calendrier des Limbourg », Journal of the Warburg and CourtauldInstitute, 13, 1950, p. 41.

11 U. Feldges-Henning, Landschaf als topographisches Portrat, Berne, 1980. Voir aussi du même auteur, « The Pictorial Programme of the Sala della Pace », Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 35, 1972, p. 145-162.

12 C’est le concept, au sens large, et ici essentiel dans son acception étroite, de « navigatio », tel qu’il est exposé dans le livre II du Didascalicon de Hugues de Saint Victor. Cf. U. Feldges-Henning, op. cit. (1972), p. 151-152.

13 Le fait que cette route soit celle qui mène les pèlerins à Rome contribue à affirmer la valeur positive des Effets du Bon Gouvernement : il s’agit d’une route sainte, qui unit une ville sainte à la Ville par excellence de la chrétienté latine.

14 Cette partie de la fresque, très endommagée aujourd’hui, a subi une restauration (par le peintre Pietro di Francesco Orioli) dès 1492 : il n’y a aucune raison de penser que le schéma lorenzettien a alors été modifié. Cf. E. Castelnuovo, M.M. Donate, F. Brugnolo, Ambrogio Lorenzetti. Il Buon Governo. Milan, 1995, p. 395-396.

15 En 1303 exactement. Cf. U. Feldges-Henning, op. cit. (1972), note 19, p. 152. Remarquons que le fleuve de l’Allégorie et les Effets du Mauvais Gouvernement dans la ville et dans la campagne n’a, quant à lui, pas de débouché maritime.

16 Cf. F. Boespflug et E. Konig, Les Très Belles Heures de Jean de France, duc de Berry. Un chef-d’œuvre au sortir du Moyen Âge. Paris, 1998. Le livre retrace l’histoire du manuscrit et il tente de clarifier les attributions.

17 E. Panofsky, Les primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992, p. 258 et p. 262.

18 À moins, comme le pensent plusieurs auteurs, qu’il ne s’agisse d’une évocation des Alpes, cohérente avec le monde où vit le chancelier Rolin. Dans le cas, que nous envisageons infra, d’un voyage en Italie, en l’occurrence de Jan, cette hypothèse est également plausible.

19 Dans le Commentaire sur les Psaumes, variation écrite vers 1484 par Jacop Perez di Valenzia à partir de sources antérieures, le texte consacré au Psaume 103, 5-9, évoque la « Montagne de la Lune » au sommet couvert de neige et entouré de nuages, d’où au centre du paradis coule le fleuve de vie (L.S. Dixon, op. cit., p. 608). Jan Van Eyck a pu prendre connaissance des sources qui ont influencé ce commentaire lors de son voyage au Portugal.

20 Elie à la fontaine, panneau de predelle du Polyptyque des Carmes (Pala del Carmine), 13281329, Sienne, Pinacothèque nationale.

Table des illustrations

Légende 1. Le Baptême de Jésus, après 493, mosaïque, Ravenne, détail de la coupole du baptistère des Ariens.
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Légende 2. Jacopo et Lorenzo Salimbeni, le Baptême du peuple, vers 1416, fresque, Urbino, oratoire San Giovanni Battista.
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Légende 3. Ambrogio Lorenzetti, les Effets du Bon Gouvernement dans la ville et dans la campagne, détail : la campagne, 1337-40, fresque, Sienne, Palais Public, salle de la Guerre et de la Paix.
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Légende 4. Jan Van Eyck, le Baptême de Jésus, 1422-4, miniature en bas-de-page du folio 93v. du Livre de Turin-Milan, Turin, Museo Civico d’Arte Antica.
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Légende 5. Jan Van Eyck, le Christ dans la barque de Julien et Marthe, vers 1422-1424, enluminure, f° 55v° des « Heures de Turin-Milan » (héliogravure d’après l’œuvre détruite).
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Légende 6. Jan van Eyck, la Vierge au chancelier Rolin, dit aussi la Vierge d’Autun, 1434, huile sur bois, 66/62 cm, Paris, musée du Louvre.
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Légende Jan Van Eyck, détail de l’Adoration de l’Agneau mystique : la fontaine, panneau de l’Adoration de l’Agneau, Polyptyque de l’Agneau mystique, 1425-1432, Gand, cathédrale Saint-Bavon.
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© Presses universitaires de Rennes, 2006

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