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L'eau, les eaux

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Jackie Pigeaud

Water musics : musiques sur l’eau, musique de l’eau

Pierre Brunel

Texte intégral

  • 1 Vladimir Jankelévitch, La Musique et l’ineffable, éd. du Seuil, 1983, p. 5.
  • 2 Le philosophe s’interroge aussi, dans un développement intitulé « L’opération poétique », p. 99-10 (...)

1Au début de son livre intitulé La Musique et l’Ineffable, Vladimir Jankélévitch lance l’éternel filet des philosophes dans la mer des éléments divers qui nous entourent pour les amener au concept. « Qu’est-ce que la musique ? », demande-t-il, renouvelant la question que se posait Gabriel Fauré dans une lettre du 19 août 1903, alors qu’il ébauchait le second mouvement de son premier Quintette1. Fauré faisait de la musique, et admirablement, et il avouait ne pas savoir ce qu’il faisait2.

  • 3 Ibid., p. 5. Je corrige la graphie « le hiéroglyphe d’un mystère », l’h n’est pas ici aspiré.

2Sa première réponse est le constat d’une ambiguïté, qui n’est pas seulement entre ce qu’on appelle parfois la grande musique, et l’autre, la musique facile ou la musique de variétés. La perplexité vient du fait que « la musique est à la fois expressive et inexpressive, sérieuse et frivole, profonde et superficielle ; elle a un sens et n’a pas de sens ». Tantôt elle apparaît comme « un divertissement sans portée », tantôt au contraire comme « l’hiéroglyphe d’un mystère3 ».

3Cette distinction, qui naît dans notre expérience même de la musique, ne peut sans doute qu’être perpétuellement en question. Du moins a-t-elle une vertu heuristique et me permet-elle de fonder, mieux que les mots mêmes, celle que propose mon sous-titre. Les musiques sur l’eau étaient données à des invités de haut rang, mais en admettant parfois aussi un public populaire, à l’occasion de grandes fêtes. La musique de l’eau est captée à la source même, si je puis dire au plus eau de l’eau, assurant le passage de l’onde liquide à l’onde sonore. Dans le premier cas, le temps d’un concert, d’une sérénade, on joue sur l’eau ; dans le second cas, se déroule le mouvement, qui pourrait être perpétuel, des jeux d’eau. Deux exemples permettront de mettre en place cette typologie poético-musicale : les trois suites Water Music de Haendel, les Jeux d’eau, pièce pour le piano de Maurice Ravel.Water Music était conçue pour de grandes fêtes des eaux sur la Tamise le mercredi 17 juillet 1717, en l’honneur du roi George 1er, peut-être pour masquer la querelle du souverain avec son fils, le futur George II. Mais c’était une musique sur l’eau bien plus qu’une musique des eaux et il ne faut pas s’étonner, à l’écoute de l’œuvre de Haendel, si la pompe et la circonstance l’emportent, et de beaucoup, sur la fluidité.

  • 4 Dans le Guide de la Musique symphonique, dir. François-René Tranchefort, Fayard, 1986, p. 295-296. (...)

4Marc Vignal n’hésite pas à parler à propos de ces suites de « stéréophonie avant l’heure », en particulier pour l’Ouverture à la française de la première suite, en fa, qui après une introduction, s’organise en concertino utilisant les hautbois et les violons. À cette pièce véritablement de style royal succèdent des mouvements divers, dont un Hornpipe anglais au rythme syncopé et d’allure vive, particulièrement adapté à la musique en plein air. Si la deuxième suite, en sol, paraît plus intime, la troisième en est de nouveau éclatante, jubilatoire même, avec l’utilisation des trompettes, avec un nouveau Hornpipe et un lumineux menuet final4.

  • 5 La Seconde Semaison – Carnets 1980-1994, Gallimard, 1996, p. 81. Et voir Góngora, Les Solitudes, t (...)

5Non que de telles fêtes soient dépourvues d’une certaine poésie. Góngora a évoqué deux barques « musicales » dans la deuxième de ses Solitudes. Philippe Jaccottet qui le note après avoir traduit le texte, pense à « toutes ces barques, toutes ces fêtes, dans la lumière de l’été […], dans la transfiguration de la poésie5 ». Un poème en vers naît même sous sa plume :

« La constellation de la Barque
placée au rang des autres une seule nuit
dans la montagne
soulevée à la hauteur des autres
projetée par le cœur. »

  • 6 Vladimir Jankélévitch, Ravel, éd. du Seuil, Solfèges n° 1, 1956, p. 9.
  • 7 Voir Jules van Ackere, Maurice Ravel, Bruxelles, Elsevier, 1957, p. 13-14, qui fournit une bonne a (...)

6Les Jeux d’eau de Maurice Ravel ont été publiés en 1901. Mais la pièce remonte aux années de Conservatoire, dans la classe de composition de Fauré qui, en 1896, avait succédé à Massenet dans la classe de composition. C’est à son « cher maître » que Ravel l’a dédiée, alors que l’œuvre, dit-on, le laissait sceptique. Elle tranche sur ce que Jankélévitch appelle « la douce, l’inépuisable, la mélodieuse rivière de musique et de chants qui s’écoule calmement à travers les treize Barcarolles [de Fauré] comme un fleuve de miel6 ». C’est que les Barcarolles sont encore de la musique sur l’eau alors que les Jeux d’eau sont une évocation de l’élément même à la faveur d’un « jeu purement sonore, extrêmement raffiné » et d’une forme que Ravel lui-même a présentée comme un « mouvement-sonate7 ». Alfred Cortot, parlant d’« éclaboussement sonore » a bien montré la « nouveauté absolue » de ce morceau, en particulier dans l’exploitation des registres de l’instrument :

  • 8 Alfred Cortot, La Musique française de piano, réed. PUF, Quadrige, 1981, p. 266-267. Ce texte date (...)

« C’est la première fois, semble-t-il, qu’un compositeur abordait les registres aigus de l’instrument dans un tel sentiment de sensibilité musicale, les employait à décrire et à suggérer sans tomber dans l’imitation involontaire des harmonicas et autres serinettes puériles.
Ce ne sont pas ici que de rares sonorités serties par la fantaisie du musicien dans un réseau de fluides harmonies, c’est toute la vivacité capricieuse des eaux jaillissantes, leur ruissellement et leur chute limpide, l’élan hardi des jets que la brise échevèle, l’égouttement paresseux des nappes immobiles qui débordent les vasques moussues. Cette poésie liquide, ces sensations de fraîcheur transparente, la notation de Ravel les recueille, les rend sensibles aux moins avertis des auditeurs, réalisant par surcroît le miracle de les contenir, sans en altérer la fantaisie évocatrice, dans la forme classique par excellence, celle d’un premier mouvement de sonate. L’élément générateur – on ne saurait dire mélodie ou thème – consiste en un enchaînement de deux accords parfaits – tonique et sous-dominante – sur lequel se profile, dans un effleurement d’arpèges cristallins, le reflet délicatement dissonant d’une succession de neuvièmes et septièmes majeures, engendrant une ondulation rythmique dont l’impulsion animera tous les détails de la composition. Le dessin mélodique issu de ces jeux équivoques sert de prétexte à un développement d’une subtilité déconcertante. Il donne naissance à ce que l’on pourrait appeler le second sujet du morceau – exemple typique du style mélodique ravellien, caractérisé par l’emploi presque exclusif de successions de secondes et de quartes inscrivant dans le mouvant agencement de la trame harmonique le relief d’un contour plus défini. Une progression modulante mène, de cascade en cascade, jusqu’à l’épanouissement total des gerbes qui fusent et bouillonnent en un long trille alterné, pour s’abattre, d’un coup, avec le fluide écroulement d’un tumultueux glissando, dans un remous de basses qui se perd sur la note la plus grave du clavier.
Cette note, un la naturel curieusement interprété par l’oreille comme un sol dièse, sert de point d’appui à la persistante pédale sur laquelle, précédé par d’incidentes allusions au second motif, l’épisode initial se réexpose suivi d’une ruisselante cadence.
Un rappel expressif et quasi mélancolique du second sujet. Puis les sonorités s’évaporent en gouttelettes irisées, se diluent sur un dernier accord qui, déjà, est presque du silence, en suspens, sur l’évasive conclusion d’une ultime note sensible8. »

7On pourrait à partir de là réfléchir sur la notion de variété(s). Il est question, dans la Soledad II de Góngora de Vertumne, le dieu changeant, et Water Music, avec l’alternance des mouvements vifs et des mouvements lents, des danses, comme il est tradition dans la « suite » en musique, illustre de manière classique l’art de la variété. Mais combien est plus changeant le matériau sonore dans la pièce de Ravel. Ce n’est plus Vertumnus, c’est le poïkilos des Grecs, la diversité. Et cette diversité peut-être représentée par une seule goutte d’eau, celle sous l’emblème de laquelle on a voulu placer le prélude en ré bémol, le quinzième, dans les vingt-quatre Préludes pour piano, opus 28, de Frédéric Chopin.

8« Prélude de la goutte d’eau » : pour l’éclairer, plus qu’au récit de George Sand dans Un hiver à Majorque, je voudrais faire appel à cette phrase de la Conférence des oiseaux que cite Jaccotet dans La Seconde Semaison :

  • 9 Février 1991, p. 27. Jaccottet vient d’assister à la réalisation de Peter Brook, à Paris. Il préci (...)

« Quand même les deux mondes seraient tout à coup anéantis, il ne faudrait pas nier l’existence d’un seul grain de sable de la terre. S’il ne restait aucune trace, ni d’hommes, ni de génies, fais attention au secret de la goutte de pluie9. »

9Et cette phrase de l’unique roman de Schelling, Clara, qu’il cite p. 100 :

« dans une goutte d’eau je peux voir un abîme ».

  • 10 La Musique et l'Ineffable, p. 118. Aux exemples que donne Jankélévitch (Turina, Prokofiev, et, bie (...)
  • 11 La troisième figure dans le cycle La Chanson d’Eve, sur des poèmes de Charles von Lerberghe. C’est (...)

10La musique, comme le rappelle Vladimir Jankélévitch, est « fluente ». Et il y insiste : « fluente, non pas itinérante », même s’il a pu exister des promenades en musique10. C’est par cette « fluidité temporelle » qu’il explique la « prédilection » de Gabriel Fauré « pour la souple et ravissante continuité des barcarolles ». Il donne alors des titres, qui sont en fait des titres de mélodies de Fauré : « Le Ruisseau », « Au bord de l’eau », « Eau vivante11 ». Et il ajoute, pour en venir aux barcarolles proprement dites et pour introduire à une comparaison avec Claude Debussy :

« Le flux héraclitéen des eaux courantes n’a-t-il pas été pour Bergson comme une image sensible du temps vécu ? En cela du moins la continuité fauréenne est plus proche de Bergson que la discontinuité debussyste ; en cela les XIII Barcarolles sont plus “bergsoniennes” que La Mer ; en cela la barcarolle des eaux vivantes est plus bergsonienne que les eaux stagnantes de l’impressionnisme. »

11Mais la barcarolle des Contes d’Hofmann est encore ce qui reste d’une fête sur l’eau, et c’est sur l’eau que se déploient les voix dans l’opéra de Jacques Offenbach. Au contraire, et alors qu’elles devraient n’être que des musiques sur l’eau, la Barcarolle de Frédéric Chopin, les Barcarolles de Gabriel Fauré, celles, non moins belles, de Jean Roger-Ducasse semblent se replier sur leur secret, et un double secret : le secret de la musique et le secret de l’eau.

  • 12 La Seconde Semaison, Gallimard, 1996, p. 22-23.

12On peut partir du contraire, en évoquant une musique dans les montagnes, la musique tibétaine, celle à laquelle pensait Philippe Jaccottet, un jour de janvier 1980, en contemplant au milieu de l’après-midi la montagne de la Lance, en Haute-Provence, près de Grignan, « comme ocellée de neige presque jusqu’à son pied ». Cette musique tibétaine, note le poète, « est faite pour retentir très haut, contre des montagnes formidables. Les moines ont des voix extrêmement basses et fortes qui semblent ruminer les sons, des voix de bœufs attelés à labourer lentement, obstinément, le champ de l’éternité. Les instruments évoquent parfois d’énormes rafales, ou des coups de fouet qui vous font, même ainsi domestiqués et privés de l’espace pour lequel cette musique est faite, tressaillir ». Et il ajoute : « Une fois de plus, on s’interroge sur ce que signifie le fait de trouver cela si véritablement beau et fort, comme certaines pages de l’Ancien Testament12. »

  • 13 « L’Esprit et l’Eau », dans Cinq grandes Odes, Librairie de l’Occident, 1910 ; rééd. Œuvre poétiqu (...)

13Musique massive, destinée à résonner « au plus terre de la terre », pour reprendre l’expression de Claudel dans les Cinq grandes Odes, quand il se trouvait lui aussi dans l’Empire du Milieu13. Musique qui semble ne laisser place à aucune possibilité de liquidité.

  • 14 La Seconde Semaison, p. 45.

14Pourtant la musique, par essence, s’écoule. Elle est le contraire de ces montagnes rocheuses auxquelles, note encore Jaccottet, les chanteurs tibétains s’adressent comme à des divinités implacables et radieuses. En cela, elle rejoint l’eau, par exemple la Seine qui coule sous le pont Mirabeau, dans le poème d’Apollinaire souvent mis en musique, – et il n’y a pas lieu de s’en étonner. Ou celle de la Moldau, dans la suite de six poèmes symphoniques de Biedrich Smetana, Ma Patrie. Ou mieux, encore, celle d’un ruisseau, dans la Symphonie pastorale de Beethoven comme, en poésie, dans The Brook, d’Alfred Tennyson. « Le ruisseau », note Jaccottet en janvier 1982 : « une rumeur qui avance, escortée de celle des arbres, des oiseaux cachés sur ses bords14 ». Cette rumeur n’est pas encore musique. Elle le devient sous les doigts de Franz Liszt dans « Au bord d’une source », donc à la naissance du ruisseau. Elle le devient aussi sous la plume de Philippe Jaccottet lui- même. Mieux encore, par la grâce de la poésie, il transforme en eau les montagnes massives, – celles de Provence, il est vrai, et non plus celles du Thibet. Elles peuvent apparaître comme des monuments, ou comme des manteaux (p. 63-64), mais aussi comme des eaux, du moins un peu avant six heures du matin, dans une de ces premières heures de la matinée que Rimbaud déjà considérait comme magiques :

« Nuages : grandes lettres de plume, on lit suspendu.
Dans le fond, les montagnes sont faites de plusieurs
eaux bleues. » (p. 82)

15À dire vrai, le pouvoir du poète semble pour lui de tout transformer en eau : le « soluble dans l’air » de Verlaine, dans « Art poétique », devient le liquide en mots. Voici quelques notations :

« Un chemin d’herbe et de violettes mêlées. C’est aussi comme cette source, et pas moins miraculeuse. (p. 59)
« Tilleul fleuri d’eau limpide. » (p. 85)
« Nuit. Les rossignols, ou ruisseaux amoureux. » (p. 86)

16ou ce poème à l’état naissant, finalement payait en lui-même :

« Fauvette
dernier oiseau parleur en plein été
de quoi me parles-tu ainsi de loin en loin
dans le feuillage du tilleul ?
De quoi peut donc parler voix si limpide. » (p. 83).

« Seul un regard peut ressembler à cette eau. » (p. 83)

17Curieusement tout devient eau quand l’eau elle-même devient silencieuse, et quand le poète ne cherche plus à capter un filet de sa voix. Jaccottet se rallie en quelque sorte aux haïku de Buson qu’il redécouvre à la fin de l’année 1988 dans une nouvelle traduction publiée chez Arfuyen :

« En se rejoignant
elles deviennent silencieuses
les eaux de la montagne. »

18ou

« Chez moi
comment la ramènerai-je
cette eau limpide. » (p. 113)

19Cela me fait penser à une délicieuse pièce pour piano de Jacques Ibert, dans les Histoires : « La Marchande d’eau fraîche ». Ce n’est pas l’eau qui chante, et l’on n’a pas à capter son chant. Mais l’eau invite à chanter, à la chanter ou à chanter à sa place. Jaccottet se réfère à ce propos à un passage de la Vita nova de Dante :

« À un moment donné, Dante note qu’en passant par un chemin qui longe “un ruisseau très clair”, lui vient une violente “volonté de dire” ; et aussitôt après, comme d’eux-mêmes, lui sont donnés les premiers mots de la canzone “Donne ch’ avete intelletta d’Amore” qu’il note “avec une grande joie”. Comme si c’était le “ruisseau très clair” qui l’avait incité à parler, et que son parler lui-même imitât ce ruisseau, “uno rivo molto chiaro”. » (p. 114-115)

20À dire vrai, cette musique du ruisseau, elle apparaît, elle disparaît, elle reparaît dans l’œuvre de Jaccottet (voir p. 158).

21L’idéal rimbaldien d’une entrée dans le silence va devenir entrée dans l’eau. Jaccottet cite ces vers de Rûmi, dans les Odes Mystiques :

« La parole est ce vent qui a été de l’eau
Elle redevient eau, après avoir jeté son masque. » (p. 182)

22Une remarque préliminaire s’impose. Rien ne semble plus éloigné de l’eau que le travail de la semaison, Claudel l’a magnifiquement dit dans la deuxième de ses Cinq grandes Odes, « L’Esprit et l’Eau », composée à Tien-Tsin en 1906 :

  • 15 Première rédaction « comme un rosier », signalée par Marius-François Guyard dans son édition, Cinq (...)

« Est-ce que l’on bêche la mer ? est-ce que vous la fumez comme un carré de pois15 ?
Est-ce que vous lui choisissez sa rotation, de la luzerne ou du blé ou des choux ou des betteraves jaunes ou pourpres ?
Mais elle est la vie même sans laquelle tout est mort, ah ! je veux la vie même sans laquelle tout est mort !
La vie et tout le reste me tue qui est mortel ! »

23Mais il est vrai que Jaccottet a moins pensé à ce travail de l’agriculture qu’au phénomène naturel, spontané, de la semaison. D’où le recours à la citation du Littré qu’il met en épigraphe pour chacune des trois séries :

« SEMAISON : Dispersion naturelle des graines d’une plante. »

  • 16 La seconde semaison, p. 11.

24Pour notre imagination, une telle dispersion n’est pas éloignée d’une aspersion. Les graines de la plante semblent tomber en pluie : pluie de semences, ondées de pollens dans ces « champs de lavande » ou dans ces « champs de blé » qui sont évoqués dès le premier feuillet de La Seconde Semaison, daté de juillet 198016. Et je suis frappé par le fait qu’aux notations de couleur, de mouvement, de substance, vient se mêler déjà une comparaison musicale, celle d’« une musique decrescendo », qui constitue par un paradoxe apparent, une « lente progression […] vers le silence du lointain ».

  • 17 Ibid, p. 12-13.

25On trouverait d’autres exemples de telles notations dans la suite du texte : la vibration des grillons d’Italie, « sonnerie brève, étouffée », la persistance de « faibles cris d’oiseaux », qui sont comme des « trilles brefs emportés par le vent » ; sans parler du grésillement de la terre, – dû aux grillons –, ou à l’autre grésillement de la « première étoile à l’est, […] glacée », quand la nuit tombe17.

26Mais l’effet de decrescendo m’intéresse plus particulièrement. Nous connaissons mieux l’inverse, le crescendo, à cause du fameux crescendo rossinien. Il a sa place dans les musiques de l’eau, par exemple dans la partie centrale des Jardins sous la pluie de Claude Debussy, quand il s’agit d’évoquer des giboulées. Les deux effets contraires se conjuguent admirablement dans « Ondine » de Maurice Ravel, le premier volet du triptyque pianistique inspiré de Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand.

27Ces deux exemples, à dire vrai, ne satisferaient guère Philippe Jaccottet. Je trouve, plus loin dans La Seconde Semaison (p. 146), donc plus tard (janvier 1991), une série d’impressions musicales, où l’esprit critique de l’auditeur et du commentateur est en éveil :

« En écoutant, dans les Années de pèlerinage, “Au bord de la source” [sic] : l’imitation de la source, en musique, comme celle de la pluie (Debussy), des jeux d’eau (Ravel), est incapable de produire une fraîcheur aussi pure que tel air de Mozart, qui ne prétend pas imiter quoi que ce soit. N’y a-t-il pas un peu trop d’imitation dans cette musique-là ? Autant le monde réel peut me manquer dans la peinture abstraite, autant ses échos me gênent dans la musique ; dans La Mer, par exemple. Il faut réussir à écouter Debussy en oubliant ses malencontreux titres. »

28Le point de départ est donc Franz Liszt, à l’égard de qui Jaccottet se déclare aussi « réticent ». Et d’ailleurs, bien qu’il écoute les Années de pèlerinage, il ne dit rien des « Jeux d’eau à la villa d’Este », dans le troisième cahier, « L’Italie [II] », qui ont été à la fois pour le Ravel des « Jeux d’eau » un modèle et un contre-modèle. Gêné par la musique à programme, quand ce programme est l’évocation de l’eau, il est plus favorable quand ce programme est littéraire, par exemple pour la pièce qu’il met en avant, et qui est assurément un sommet dans le premier cahier (« La Suisse »), celui également de « Au bord d’une source », « La Vallée d’Oberman » (le titre exact est « Vallée d’Oberman »).

« “La Vallée d’Oberman”. Réticent à l’égard de Liszt, je ne suis pas sûr que j’aurais écouté cette pièce des Années de pèlerinage d’une oreille aussi favorable si elle avait porté un autre titre. J’ai pris conscience, récemment, du pouvoir de ces quelques mots sur mon esprit. (Je ne savais même pas, jusqu’à hier, s’il s’agissait vraiment de l’Oberman de Senancour, ou d’un nom de lieu.). Il y avait donc là le mot “vallée” qui, à lui seul, créait en moi une ouverture et un mouvement ; mais qui, seul, eût été trop général pour me retenir. Or, c’était la vallée d’Oberman, c’est-à-dire une vallée liée dans son esprit à l’Allemagne ou à la Suisse alémanique, une vallée comme celle où pourrait couler la musique de Schubert, marcher son voyageur, ou le héros de L’Arrière-été de Stifter. Une vallée avec une cascade transparente et le bruit de la cascade ; baignant, verte et brune – herbes et rochers –, dans un contre-jour, un brouillard de lumière brillante au-devant duquel iraient les pas. Je réécouterai cette œuvre ; peut-être n’évoque-t-elle nullement ces images, et cela n’en vaudrait que mieux pour la musique. Peu importe. Ce qui compte pour moi, ce sont ces images, cette vaporisation de la lumière qui m’est venue de l’horizon comme un vieil appel, où il se peut que soient mêlés – mais ce n’est pas indispensable – quelques débris de souvenirs d’enfance, quand il m’arrivait encore de passer quelques jours à la montagne. Malgré Oberman, nulle mélancolie n’en ternit l’éclat. La vallée, verdoyante, le berceau bordé de rochers, veillé par de la neige, peut-être – ou peut-être pas, si l’on est en plein été et que les montagnes ne sont que des préalpes –, l’élan vers le lointain éblouissant et la cascade, à droite du voyageur qu’entraîne heureusement la pente, comme un bâton d’eau qui le guiderait. »

  • 18 Voir La seconde semaison, p. 195 (novembre 1993). Jaccottet dit son admiration pour Schubertiana d (...)

29Curieuse page, en vérité, où l’on peut prendre Jaccottet en flagrant délit de contradiction. Il reproche leurs titres aquatiques à Debussy, à Ravel, et à Liszt lui- même pour « Au bord d’une source », et pourtant le mot « vallée » éveille en lui des images liquides, liquidité de l’eau (« une vallée avec une cascade transparente et le bruit de la cascade »), liquidité de la musique même (« une vallée comme celle où pourrait couler la musique de Schubert, marcher son voyageur » : le voyageur du Voyage d’hiver, mais aussi le meunier de La Belle Meunière, et la musique « pure » d’un impromptu comme le numéro 3 de cet opus 90, admiré du poète18).

  • 19 Henri de Régnier (1864-1936), qui n’est pas aussi oublié que l’écrit François-René Tranchefort dan (...)

30Son tort, à mon avis, dans le cas de Debussy et de Ravel, est de penser à un référent naturel, au premier degré si l’on veut, alors qu’il s’agit toujours d’un référent au second degré. La partition de La Mer de Debussy, publiée aux éditions Durand, s’orne de La Vague de Hokusaï qui est bien plus déterminante que le large des Îles sanguinaires. Jeux d’eau de Ravel porte en épigraphe un vers d’Henri de Régnier : « Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille19. »

31Et comment reprocher à Debussy ses titres quand il a pris soin, dans les deux cahiers de Préludes pour piano, de les placer à la fin de chaque morceau, pour bien montrer que ces titres n’étaient que secondaires, qu’ils ne correspondaient pas à un point de départ, mais se situaient dans un prolongement, pour une ultime résonance, verbale celle-ci ?

  • 20 La Musique et l'Ineffable, p. 49.
  • 21 Allusion à la pièce pour piano de Déodat de Séverac qui porte ce titre.

32La Mer, loin d’être une adaptation asservie au verbe d’un titre principal et de trois titres secondaires (« De l’aube à midi sur la mer », « Jeux de vagues », « Dialogue du Vent et de la Mer »), a cherché à être l’expression de l’élément pur. Comme l’écrit Vladimir Jankélévitch, « Debussy ausculte la poitrine océane et la respiration des marées, le cœur de la mer et de la terre : aussi ses poèmes symphoniques ne comportent-ils ni récits, ni finalité20 ». Pas de programme donc, comme l’en accuse Jaccottet : « Dans la mer », continue le philosophe, « le visage de la personne humaine a complètement disparu. La Mer, comme [dans les Préludes pour le piano] “Le Vent dans la Plaine”, “Ce qu’a vu le vent d’Ouest”, “Brouillards”, ou [dans les Nocturnes pour orchestre] “Nuages”, est le poème des éléments anonymes et des météores inhumains, et le conflit immémorial qu’il raconte se poursuit loin des côtes où sont les ports de mer et les plages et les “baigneuses au soleil21” et la civilisation des hommes. Ce que La Mer nous décrit, ce n’est pas le jet d’eau, chef-d’œuvre de l’hydraulique, svelte, corolle vaporisée par l’art des fonteniers, c’est le chaos informe et le désordre barbare et l’agitation sans loi. » Ce sont « les vagues sans vaisseaux » dont a parlé Rimbaud dans les Illuminations (« Enfance » I), dans un âge d’enfance du monde où la navigation condamnée par Virgile et Horace n’existait pas encore, et que Nietzsche pourtant invite à dépasser quand il constate, dans Aurore (Morgenrothe, 1881, 1887) :

  • 22 I, § 42 ; trad. Julien Hervier, Aurore, Gallimard, 1970.

« la terre est faite pour l’homme, donc, s’il y a des pays, ils doivent être habités.
Est-il donc vraisemblable que le soleil brille sur le néant et que les nocturnes veilles des étoiles soient prodiguées en vain à des mers sans vaisseaux et des pays vides d’homme22 ? »

33Maurice Ravel, au contraire, a choisi, dans Miroirs, d’évoquer « Une barque sur l’Océan ».

  • 23 « L’homme et la mer », dans Les Fleurs du Mal.
  • 24 On songe au début de la troisième des « Veillées », dans les illuminations de Rimbaud :
    « Les lampe (...)
  • 25 La Musique et l'Ineffable, p. 48.

34Plus sentimentalement conçue, la musique pourrait être le lieu d’un dialogue de l’homme et de la mer, ou de l’eau, celui qu’a engagé Baudelaire23, celui qu’a poursuivi Gabriel Dupont, dans ses deux cycles pianistiques, Les Heures dolentes et La Maison dans les dunes, alors que, souffrant de la tuberculose, il tenait son journal musical de malade. « Derrière la “Chanson du vent” et la “Chanson de la pluie” [numéros 4 et 8 des Heures dolentes], ne devine-t-on pas le thème angoissé de la mort ? », demande Jankélévitch. « Dans “Mon frère le vent et Ma sœur la pluie” [numéro 4 de la Maison dans les dunes] le malade solitaire n’éprouve-t-il pas son humaine fraternité avec les éléments ? L’homme seul est toujours présent quand “le soleil se joue dans les vagues”, quand “le bruissement de la mer la nuit24” se fait entendre, quand grondent les “houles” inhumaines25. »

35Ce qui permet à Jankélévitch de caractériser encore plus fortement la manière de Debussy :

  • 26 Ibid., p. 150.

« On n’entend point ici [dans La Mer] le dialogue de l’homme avec ses frères ni même, comme chez Gabriel Dupont, le dialogue de l’homme seul avec la mer seule, encore moins, comme chez Liszt, le dialogue de la Nature et de l’Humanité : non ! il n’y a plus que le dialogue du Vent et de la Mer, qui est plutôt un monologue de l’Océan, et qui exclut tout anthropomorphisme, toute référence au sujet26. »

36Jaccottet ne tient pas compte du fait que dans les Préludes de Debussy, le titre vient après la musique. Il s’agit de suggérer « après coup », pour reprendre le titre d’un chapitre du livre de Jankélévitch. Dans la musique à programme, note-t-il, « c’est le sens qui précède, et la musique qui dégage secondairement le sens de ce sens ».

  • 27 La Musique et l’Ineffable, p. 78

37Or « il arrive aussi que le sens du sens se dégage après coup, mais directement, d’une musique pure et sans prétexte ». Liszt annonce son programme ; Debussy a choisi au contraire, dans les Préludes, d’y conduire. On pourrait dire que la musique du prélude est un prélude au titre. « Dans les Préludes de Debussy », écrit Jankélévitch, « le sens du sens s’exprime lui-même immédiatement à partir de la musique, tandis que dans la musique à programme (même si elle n’est pas une traduction en langage musical) le sens du sens se dégage secondairement d’un sens anticipé : ici la musique est intermédiaire entre le sens et le sens du sens, entre l’essence et la quintessence, entre le Sens et le Charme ; et là le charme s’exhale directement comme un parfum27. » L’exemple a été suivi par Jacques Ibert dans ses Histoires et par deux compositeurs dont Jankélévitch, en quelque sorte, a le secret : Anatole Alexandrov dans ses Vidiéna (Visions), op. 21. (1919-1923), Nicolas Miaskowski dans ses Vaspominania (Réminiscences), op. 29. L’effet rétrospectif est celui de l’effet rétroactif que Schelling appelait Erinnerung.

  • 28 Ibid., p. 80. Cortot optait pour la première solution (op. cit., p. 34).
  • 29 Ibid., loc. cit.

38Eau, non eau ? Comme le fait observer encore Jankélévitch, le second prélude est ambigu à cet égard et le titre auquel il conduit confirme cette ambiguïté : « Voiles » peut « suggér[er] l’oscillation d’un voile sur l’eau, mais un peu aussi, succédant aux “danseuses de Delphes”, l’ondulation d’un voile dans l’air28 ». Fauré a choisi d’écrire des Préludes sans aucun titre que celui-là. Ravel aussi, dans un bref Prélude isolé dans son œuvre. Ceux de Debussy sont toujours des préludes à…, dès le Prélude à l’Après-midi d’un faune en 1893. Mais les titres postposés finissent par faire corps avec la musique. Comme le fait observer Jankélévitch, « la force de l’habitude, de l’association et de la convention, consolidant la suggestion fascinante du génie, finit par rendre organiquement nécessaire et presque normatif le sens plausible que le musicien avait proposé […]. En écoutant au piano certains trémolos électriques, certains frissons, certaines gruppettos ou traits de petites notes, personne ne peut plus imaginer autre chose que des “Poissons d’or”29 ».

  • 30 Voir la partition dans le volume de la collection Dover, Études, Childrens Corner, Images II 1992, (...)
  • 31 Dans Guide de la musique de piano, p. 304.

39Cette fois il est vrai, ce n’est plus d’un des Préludes qu’il s’agit, mais d’une des images, dans la deuxième série, avec un bel effet de crescendo et de descrescendo final30. Et cette pièce n’est qu’indirectement inspirée par l’eau puisque, comme le rappelle Harry Halbreich, « Debussy possédait dans son bureau un somptueux panneau japonais de laque noire, rehaussé de poissons de nacre et d’or, et c’est lui qui inspira cet étincelant scherzo pianistique31 ».

  • 32 La Musique et l’Ineffable, p. 95.

40Il y aurait, pour Jankélévitch, quelque chose d’aléatoire malgré le titre même, la musique se prêtant à d’innombrables associations. Alors les Evocations d’Albert Roussel, trois images d’orchestre inspirées par l’Inde, peuvent exprimer autre chose que l’Inde. « Parfois », écrit-il, « la musique nous guide en chuchotant quelque chose, elle suggère un lieu inconnu qu’elle évoque passablement – Le lac de Wallenstadt [Liszt, dans le premier cahier des Années de pèlerinage], la soirée dans Grenade [la deuxième des Estampes de Debussy] ; elle nous souffle un nom mystérieux, – Canope [dans le deuxième livre des Préludes de Debussy] ; et ce nom dit à notre âme : représentez-vous ce que vous voudrez, choisissez votre chimère, tout ce que vous imaginez est plausible32. »

  • 33 Ibid, p. 50.

41Les sirènes représenteraient donc la musique de l’eau. Comme Ondine, elles habitent l’élément liquide. D’une certaine manière, elles se confondent avec lui. On comprend que les deux figures aient retenu l’attention et déclenché l’inspiration de Debussy. À « Ondine », dans le second cahier des Préludes, il a consacré une pièce pour piano qui, contrairement à celle de Ravel, ne passe pas par le poème en prose d’Aloysius Bertrand. « Sirènes » achève le triptyque symphonique des Nocturnes. À l’orchestre est venu s’adjoindre un chœur de femmes qui chantent à bouche fermée. « Même dans “Sirènes” les femmes ne chantent pas des paroles », note Jankélévitch : « elles sont une voix collective et impersonnelle, un timbre instrumental ; les sirènes sont la voix élémentaire de la séduction33 ».

  • 34 Ibid., p. 94.

42C’est l’« Être-dans » (inesse) dont parle plus loin le philosophe dans le même livre34. Et à elle seule, la voix des Sirènes pourrait dire l’eau, la séduction de l’eau, la magie de l’eau. Mais aussi l’eau attirante, l’eau dangereuse, celle qui détourne Boutès, qui engloutit Elpénor ou Palinure. C’est encore celle qu’a évoquée Karl Szymanowski dans une très belle pièce pour piano, « L’île des Sirènes », dans les Métopes, op. 29, l’eau sauvage en quelque sorte, libre et libérée des vasques d’où l’eau s’écoule comme prisonnière, comme domestiquée, dans la mélodie de Gabriel Fauré.

  • 35 La Musique et l’Ineffable, p. 9.
  • 36 Ibid, p. 182.

43Mais parce qu’elle est perfide, dangereuse, cette eau peut apparaître comme contraire à ce que Nietzsche a appelé « l’esprit de la musique ». Et la Sirène chanteuse se trouve alors rejetée du monde même de la musique. « Ce qui est musical, ce n’est pas la voix des Sirènes, écrit Jankélévitch, c’est le chant d’Orphée35. » Et il faudrait se boucher les oreilles pour ne pas entendre leur voix. Corrigeons aussi le philosophe, quand il écrit qu’« Ulysse se bouche les oreilles pour ne pas entendre les Sirènes de l’erreur, c’est-à-dire pour se rendre sourd aux musiques mélodieuses et à la tentation perfide36 ». Car c’est bien l’inverse qui se produit dans l’épisode de l'Odyssée. Seuls les marins, qui doivent dépasser les Sirènes, ont les oreilles bouchées. Ulysse, qui s’est fait volontairement attacher au mât du bateau, a le privilège d’entendre leur chant tout en étant privé de la possibilité de les rejoindre. Il a choisi d’être splendidement seul à écouter, sans pour autant l’affronter, le chant pur de la mer, la musique de l’eau élémentaire.

  • 37 Ibid, p. 10.

44Dans une autre aventure mythique, celle des Argonautes, Orphée couvre de sa voix celle des Sirènes et permet ainsi au navire de dépasser ce danger. La musique d’Orphée, qui est une musique sur l’eau, l’emporte sur la musique de l’eau. Bien plus, Orphée ferait taire le bruit des eaux. Jankélévitch rappelle que Liszt, dans la préface de son poème symphonique Orphée, nous montre le père des chants, άοιδαν πατήρ, comme le dit Pindare dans la quatrième de ses Pythiques, « amollissant les pierres et ravissant les bêtes féroces, faisant taire les oiseaux et les cascades [je souligne : le wasserfall blond de Rimbaud !], apportant à toute la nature la bénédiction surnaturelle de l’art37 ». Saint François de Paule marchant sur les flots, dans la deuxième des Légendes pour piano, est un Orphée chrétien.

45Encore faut-il s’entendre sur cette expression : faire taire les cascades, imposer le silence à la musique des eaux.

  • 38 La Musique et l’Ineffable, p. 169.
  • 39 Ibid, p. 163.

46Curieusement, les sons vont se faire l’expression du silence et même, par un paradoxe supplémentaire, du silence du bruit. Il faut lire ici le dernier chapitre du livre de Jankéléitch, « Musique et silence », qui cherche vraiment à exprimer l’ineffable, cette pointe aiguë de l’idée entre deux contraires, à l’aide d’un jeu de distinction où brille celle que Schelling établissait entre le μή όύ et le ούκ όύ38. Je n’en retiendrai ici que ce qui concerne l’eau, en délaissant les formules d’une rhétorique brillante comme « la poésie est une île sonore dans l’océan de la prose » ou « la vivante oasis de la musique et de la poésie est comme perdue dans le muet, dans l’immense désert de l’existence prosaïque39 ». De cette île sonore, il y aurait plus et mieux à dire que ce qu’écrit Jankélévitch de L’Isle joyeuse (1904), belle pièce pour piano de Debussy liée à un souvenir d’amour heureux. « L’“Isle joyeuse” » se contente-t-il de noter :

  • 40 Ibid., p. 167-168. Voir le commentaire d’Alfred Cortot, op. cit., p. 22 : « l’Isle joyeuse tend le (...)

« dans la mesure où elle est l’île sonore sur la mer du silence, l’île des chants et des rires et des cymbales éclatantes, ne pouvait être qu’une chimère debussyste, – car c’est pour Debussy que la jubilation est une enclave en plein non-être, une parenthèse dans le néant40 ».

  • 41 Cf. ce que chante Geneviève au début du deuxième acte.
  • 42 La Musique et l'Ineffable, p. 165.

47Jankélévitch est mieux inspiré par Pelléas et Mélisande, qu’il commente avec soin, jusqu’au murmure final dans lequel disparaît « Mélisande l’inconsistante ». Mais je ne crois pas que l’épithète soit pertinente pour celle qui est, non pas une dame de la mer, mais venue d’au-delà de la mer41. Je ne comprends pas non plus pourquoi un homme aussi cultivé que Jankélévitch va chercher du côté de Aldous Huxley et de sa « Musique nocturne » les derniers mots de Hamlet dans la tragédie de Shakespeare : « Et le reste est silence42. » Mais il est vrai que Pelléas est, comme toute musique, cerné par deux silences et que le drame s’achève quand la mort « arrive sur la pointe des pieds, furtivement, pianissimo » : « c’est un presque rien, un souffle imperceptible » quand le vieil Arkel chante

  • 43 Ibid., p. 184.

« Je n’ai rien vu… êtes-vous sûr ?… Je n’ai rien entendu… Si vite, si vite… Tout à coup. Elle s’en va sans rien dire. Il lui faut le silence maintenant43. »

  • 44 Ibid., p. 166.
  • 45 Comme le précise Serge Gut dans son livre sur Franz Liszt, éd. de Fallois/L’Âge de l’homme, 1989 « (...)

48Jankélévitch montre très bien comment « le silence entre par tous les pores » dans les œuvres du dernier Liszt, et en particulier dans ce qu’il appelle « la Gondole funèbre44 ». Il existe en fait deux Lugubre(s) gondole(s), et dans des versions qui ne sont pas uniquement pianistiques45. L’exemple retient d’autant plus mon attention que la réflexion de Philippe Jaccottet, dans la Seconde Semaison, va aussi jusqu’à ce terme :

  • 46 La Seconde Semaison, p. 222. On trouvera cette interprétation dans un CD de la marque Philips 410 (...)

« Les dernières œuvres pour piano de Liszt, dans la belle interprétation d’Alfred Brendel : méritant vraiment les qualificatifs de “lugubre”, de “funèbre”, le premier traduisant déjà dans sa propre sonorité verbale, quelque chose de la leur. Toute virtuosité oubliée, on dirait qu’il n’y a plus là qu’un pèlerin qui erre, presque à tâtons, dans un très vaste espace, dans le vide ; la “lugubre gondole” ne fait plus du tout penser à Venise, elle me rappelle plutôt certaines pages de Leopardi, comme A se stesso, où il atteint, exténué, le fond du désespoir46. »

  • 47 Illuminations dans Œuvres Complètes de Rimbaud, éd. de Pierre Brunel, Librairie Générale de France (...)
  • 48 Acte II, scène I, cité par Jankélévitch, p. 188.
  • 49 Cité ibid., p. 178, 189.
  • 50 Cité ibid.., p. 177-178, 189.

49C’est bien toujours Venise pourtant, mais la Venise où vient de mourir Richard Wagner, et déjà celle de La Mort à Venise de Thomas Mann. « L’eau était morte », écrivait Rimbaud : mais c’était dans « Aube » et, en même temps que l’enfant- poète, les premiers rayons du soleil allaient éveiller les sources et faire s’écheveler à travers les sapins « le wasserfall blond47 ». « On entendrait dormir l’eau », chante- t-on dans Pelléas et Mélisande48. La musique a le pouvoir de faire entendre ce sommeil, même quand c’est le sommeil de la mort. C’est le « silence de l’eau » chanté dans une de ses mélodies par Gabriel Dupont, dont l’une des pages des Heures dolentes s’intitule « La mort rôde49 ». C’est le « murmure immense »/« Et qui pourtant est du silence », au début de la Chanson d’Ève50.

Notes

1 Vladimir Jankelévitch, La Musique et l’ineffable, éd. du Seuil, 1983, p. 5.

2 Le philosophe s’interroge aussi, dans un développement intitulé « L’opération poétique », p. 99-107, sur cette expression « faire de la musique », (au sens très large du terme : l’art des Muses), ce que le songe ordonne à Socrate dans le Phédon 60e : μούσικήν ποιεί καί έργά- ζού, – fais de la musique et œuvre. « La musique est un acte », commente-t-il, « la musique n’existe pas en soi, mais seulement durant la périlleuse demi-heure où nous la faisons être en la jouant ».

3 Ibid., p. 5. Je corrige la graphie « le hiéroglyphe d’un mystère », l’h n’est pas ici aspiré.

4 Dans le Guide de la Musique symphonique, dir. François-René Tranchefort, Fayard, 1986, p. 295-296. Voir aussi Romain Rolland, Haendel, 1910, rééd. Albin Michel, 1951, p. 207-208 :
La Water Music est une grande sérénade en forme de Suite, comprenant plus de vingt morceaux. Elle débute par une ouverture pompeuse d’opéra ; puis commencent des dialogues en échos des cors et des trompettes, ou des cuivres et du reste de l’orchestre, qui font comme deux orchestres qui se répondent. Viennent ensuite des chants insouciants et confortables, des danses, une bourrée, une Hornpipe, des menuets, des airs populaires, qui alternent et contrastent avec les fanfares joyeuses et puissantes. L’orchestre est à peu près le même que celui d’une Sinfonia habituelle, à part l’importance considérable qu’y prennent les cuivres ; on trouve encore dans cette œuvre quelques morceaux écrits en style da camera ou en style de théâtre.

5 La Seconde Semaison – Carnets 1980-1994, Gallimard, 1996, p. 81. Et voir Góngora, Les Solitudes, traduction de Philippe Jaccottet, Genève, La Dogana, 1984, p. 42. « Seconde solitude » (Soledad II, v. 49-60) : à une première barque musicale (la música barquilla) en succède une deuxième (lapopa/del canoro escogió bajel pequeño).

6 Vladimir Jankélévitch, Ravel, éd. du Seuil, Solfèges n° 1, 1956, p. 9.

7 Voir Jules van Ackere, Maurice Ravel, Bruxelles, Elsevier, 1957, p. 13-14, qui fournit une bonne analyse musicale des Jeux d’eau.

8 Alfred Cortot, La Musique française de piano, réed. PUF, Quadrige, 1981, p. 266-267. Ce texte date de 1932.

9 Février 1991, p. 27. Jaccottet vient d’assister à la réalisation de Peter Brook, à Paris. Il précise le contexte : « Les oiseaux sont arrivés dans la vallée du Néant, mais un astrologue leur rend un peu de courage pour aller au-delà. »

10 La Musique et l'Ineffable, p. 118. Aux exemples que donne Jankélévitch (Turina, Prokofiev, et, bien sûr, « Promenade », fil conducteur des Tableaux d’une exposition de Moussorgski), il faudrait ajouter au moins les Promenades pour piano d’Albéric Magnard, et celles de Francis Poulenc.

11 La troisième figure dans le cycle La Chanson d’Eve, sur des poèmes de Charles von Lerberghe. C’est la cinquième mélodie du cycle. « Le Ruisseau », op. 22, sur un texte anonyme, et pour mezzo-soprano, chœur de femmes et piano. « Au bord de l’eau » est une mélodie de jeunesse, sur un poème de Sully Prudhomme :
« S’asseoir tous deux au bord du flot qui passe,
Les voir passer,
Tous deux, s’il glisse un nuage dans l’espace,
Le voir glisser,
[…]
Et seuls, tous deux devant tout ce qui lasse
Sans se lasser,
Sentir l’amour, devant tout ce qui passe,
Né pour passer ! »
Cette mélodie ouvre le disque de Véronique Dietschy, avec au piano Philippe Easvard, Mélodies de Gabriel Fauré, Adès 205422 AD 758, enregistrement de 1995. On trouve également sur CD La Chanson d’Eve, qui est au contraire une œuvre tardive du compositeur. Composée lentement entre 1906 et 1910, parallèlement à son opéra Pénélope, l’œuvre se présente comme une « noble méditation, un récit mystique qui se réchauffe lorsqu’Ève évoque avec enthousiasme et faim les beautés de l’Éden et la couleur – tout humaine – de l’immense amour qui l’anime pour les êtres et les choses » (Jean-Michel Nectaux, dans la plaquette du disque).

12 La Seconde Semaison, Gallimard, 1996, p. 22-23.

13 « L’Esprit et l’Eau », dans Cinq grandes Odes, Librairie de l’Occident, 1910 ; rééd. Œuvre poétique de Claudel, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 235. Et Jaccottet s’est heurté lui-même à cela. La face sud de la montagne Sainte-Victoire lui apparaît comme « une cathédrale de roche d’un baroque convulsif, dressée au-dessus des campagnes brûlées » (p. 164), et il note encore ceci : « Les découpures des collines d’encre de Vallaurie rappellent, par endroits, les célèbres Falaises de Rügen de Karl-Gaspar Friedrich. Sauf qu’au lieu de donner sur la mer, elles dominent des labours pourpres comme du feu. » (p. 112).

14 La Seconde Semaison, p. 45.

15 Première rédaction « comme un rosier », signalée par Marius-François Guyard dans son édition, Cinq grandes Odes, Imprimerie Nationale, Lettres françaises, 1990, p. 213, texte, p. 81-82.

16 La seconde semaison, p. 11.

17 Ibid, p. 12-13.

18 Voir La seconde semaison, p. 195 (novembre 1993). Jaccottet dit son admiration pour Schubertiana de Tomas Transtromer, traduit en français par Jacques Outin. Il cite ces deux vers qui conduisent d’ailleurs à une évocation de l’eau :
« Et celui qui capte les signaux d’une vie entière en ces quelques accords, en fait assez banals, d’un quintette à cordes,
lui qui fait couler un fleuve par le chas d’une aiguille, est un Monsieur de Vienne, encore jeune et obèse. ».
Ce n’est d’ailleurs pas le grand quintette à deux violoncelles de Schubert qui revient à la mémoire de Jaccottet, mais les impromptus qu’il réécoute dans l’interprétation d’Arthur Schnabel, d’une sobriété exemplaire, des « merveilles ».

19 Henri de Régnier (1864-1936), qui n’est pas aussi oublié que l’écrit François-René Tranchefort dans son Guide de la Musique de piano, Fayard, 1987, p. 600, est le poète de La Cité des eaux, c’est-à-dire Versailles, Mercure de France, 1902 ; on trouvera ce vers dans « Fête d’eau », p. 27, dont voici le premier quatrain :
« Le Dauphin, le triton et l’obèse grenouille
Diamantant d’écume et d’or Latone nue,
Divinité marine au dos de la tortue,
Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille. »

20 La Musique et l'Ineffable, p. 49.

21 Allusion à la pièce pour piano de Déodat de Séverac qui porte ce titre.

22 I, § 42 ; trad. Julien Hervier, Aurore, Gallimard, 1970.

23 « L’homme et la mer », dans Les Fleurs du Mal.

24 On songe au début de la troisième des « Veillées », dans les illuminations de Rimbaud :
« Les lampes et les tapis de la veillée font le bruit des vagues, la nuit, le long de la coque et autour du steerage ». (éd. cit., p. 480).

25 La Musique et l'Ineffable, p. 48.

26 Ibid., p. 150.

27 La Musique et l’Ineffable, p. 78

28 Ibid., p. 80. Cortot optait pour la première solution (op. cit., p. 34).

29 Ibid., loc. cit.

30 Voir la partition dans le volume de la collection Dover, Études, Childrens Corner, Images II 1992, p. 67.

31 Dans Guide de la musique de piano, p. 304.

32 La Musique et l’Ineffable, p. 95.

33 Ibid, p. 50.

34 Ibid., p. 94.

35 La Musique et l’Ineffable, p. 9.

36 Ibid, p. 182.

37 Ibid, p. 10.

38 La Musique et l’Ineffable, p. 169.

39 Ibid, p. 163.

40 Ibid., p. 167-168. Voir le commentaire d’Alfred Cortot, op. cit., p. 22 : « l’Isle joyeuse tend le piège de ses rires et de ses plaisirs faciles à l’insouciance des amants dont les barques légères vont accoster ses rives fortunées, sous les regards bienveillants de Watteau, de Verlaine et de Chabrier auquel force à penser la courbe sensuelle de cette musique ».

41 Cf. ce que chante Geneviève au début du deuxième acte.

42 La Musique et l'Ineffable, p. 165.

43 Ibid., p. 184.

44 Ibid., p. 166.

45 Comme le précise Serge Gut dans son livre sur Franz Liszt, éd. de Fallois/L’Âge de l’homme, 1989 « La lugubre Gondola I – composée en décembre 1882 – est comme un pressentiment de la mort de l’ami cher [c’est-à-dire Richard Wagner, qui va mourir à Venise le 13 février 1883 ; voir ibid., p. 263]. La seconde, datée de 1885, fut d’abord écrite pour violon (ou violoncelle) et piano ».

46 La Seconde Semaison, p. 222. On trouvera cette interprétation dans un CD de la marque Philips 410 040-2, avec la Sonate en si mineure et les deux Légendes.

47 Illuminations dans Œuvres Complètes de Rimbaud, éd. de Pierre Brunel, Librairie Générale de France, La Pochothèque, 1999, p. 482.

48 Acte II, scène I, cité par Jankélévitch, p. 188.

49 Cité ibid., p. 178, 189.

50 Cité ibid.., p. 177-178, 189.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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