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L'eau, les eaux

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Jackie Pigeaud

Du sublime de la tempête

Baldine Saint Girons

Texte intégral

  • 2 Pour la question du sublime de la tempête en peinture, dont je ne traiterai pas ici, voir notammen (...)

1Pour quelles raisons la tempête apparaît-elle en Occident comme l’emblème du sublime ? Spectacle à la limite du soutenable pour qui l’affronte de plein fouet, défi à la peinture qui s’efforce de figurer ses architectures mouvantes depuis le Trecento2, obsession pour la musique qui parfois rivalise avec sa voix d’abîme, épreuve détruisant l’idée même de paysage, la tempête est-elle sublime en soi ou bien seulement par l’homme qui l’apprend, l’éprouve, lutte contre elle et la dit ?

  • 3 Hans Blumenberg, Naufrage avec spectateur– Paradigme d’une métaphore de l’existence (Schiffbruch m (...)
  • 4 De rerum natura, V, v. 1006.

2Par un « paradoxe singulier » sur lequel insiste Hans Blumenberg3, l’homme, habitant de la terre, recourt à des métaphores nautiques presque chaque fois qu’il cherche à se représenter sa situation et son destin. Mais ces métaphores ont-elles gardé leur puissance pour nous qui non seulement ne trouvons plus sacrilège de sillonner la mer, de nous exposer à ses dangers et de développer ce que Lucrèce appelle « l’art funeste de la navigation (improba navigii ratio4) » ; mais qui nous contentons de séries rationnelles assez courtes et tendons à négliger, par obsession de la preuve, ce qui nous demeure incompréhensible ?

  • 5 Critique de la faculté de juger, § 23.

3Mon objet sera d’en revenir avec Hugo et Melville à une expérience vécue de la tempête, conçue comme ce qui « s’oppose à notre faculté de juger, est inapproprié à notre faculté de présentation et viole notre imagination », selon l’extraordinaire définition que donne Kant de l’appréhension du sublime « en l’absence de raisonnement (ohne zu vernünfeln5) ». Vacille alors l’idée de totalité, que le philosophe présuppose comme ajoutée par la pensée à la présentation de l’illimité. Y a-t-il seulement une « mesure esthétique » ?

4Lorsque Kant nous enjoint de regarder l’océan comme nous le voyons, lorsque, par une provocation déjà inouïe pour son temps, il sépare radicalement le jugement esthétique du jugement de connaissance, le problème n’est pas seulement de savoir si un acte purement esthétique est possible, se gardant de toute projection et permettant d’accéder à des couches d’expériences originaires. Il est de comprendre si pareil acte ne conduirait pas à la dissémination du sujet et de l’objet, dans un tourbillon d’impressions disparates qui deviendraient alors impuissantes à se succéder, à se reproduire et à se reconnaître en l’absence de liens fournis par une nomination effective.

  • 6 Ibid, § 23.

5L’intérêt majeur du sublime ne serait-il pas de nous obliger à prendre conscience de l’inconsistance du moment esthétique que masque l’illusion de stabilité engendrée par le beau ? Pour résister à la tempête et l’empêcher de briser toute identité, on ne saurait se passer d’Idées rationnelles, comme l’a montré Kant, voire même d’Idées esthétiques, pour étendre à la nature l’usage du bel oxymore qu’il a forgé pour les représentations artistiques. Mais prenant comme acquise sub specie aeternitatis l’exigence rationnelle d’une présentation de la totalité hic et nunc, le philosophe réduit finalement la tempête à une occasion, somme toute contingente, du sentiment du sublime : « Le sublime authentique ne peut être contenu en aucune forme sensible […] Ainsi le vaste océan, soulevé par la tempête, ne peut être dit sublime. Son aspect est hideux (häßlich6). »

  • 7 Scienza nuova, axiome LIII, § 318.

6Or, le problème me semble plutôt de comprendre comment la déstabilisation provoquée par la tempête « force » l’ingenium à naître et à se développer. « Les hommes d’abord pensent sans remarquer (avvertire), puis ils pensent avec une âme troublée et agitée, écrit Vico, enfin ils réfléchissent avec un esprit pur7. » Si le trouble accompagne la genèse de la pensée, en l’obligeant à s’arrêter et à tourner ses regards vers le phénomène qui mobilise toute son attention, ce stade n’est pas entièrement dépassé dans la mesure où trop de choses et, singulièrement, le vécu du destin, de la souffrance et de la mort, requièrent une élaboration souvent défaillante.

  • 8 « La poésie et l’université » dans Entretiens sur la poésie, Mercure de France, 1992.

7Notre époque attache tous ses soins à la construction intersubjective de l’objectivité scientifique et ne cesse de méditer avec Popper, Kuhn ou Crombie, sur les critères de scientificité ; mais la crise de la communication non seulement poétique, mais picturale et musicale, « celle qui prive l’Occidental d’aujourd’hui de retrouver ses émotions ordinaires clarifiées et approfondies » dans l’œuvre d’art, comme l’écrit Yves Bonnefoy8, nous oblige à chercher des critères d’artisticité essentiels à la représentation qu’une civilisation se forme d’elle-même et de sa puissance d’irradiation.

8Dans pareille perspective, le propre du sublime me semble non seulement de nous faire comprendre la genèse d’Idées qui ont joué et joueront peut-être à l’avenir un rôle dans la formation de certains concepts, mais de toucher la vie et de retrouver les véritables sources d’où jaillit l’ingenium. Pour cela, il faut savoir s’embrouiller, ne pas simuler une assurance dont on est exempt, ne pas s’accrocher à des signifiés prédéterminés, mais se perdre dans un dédale d’impressions et laisser les choses se décanter lentement à de grandes profondeurs du psychisme. Cette aventure qui se joue dans l'aisthesis et sa matière, il nous faut tenter d’en montrer la portée sur l’exemple paradigmatique de la tempête, en vue de surprendre comment les Idées se forment à sa faveur.

Le spectacle du naufrage, métaphore du destin

  • 9 Voir notamment Alain Corbin, Le Territoire du vide, L’Occident et le désir de rivage, 1750-1840, A (...)
  • 10 Moby Dick (MB), 1850, trad. Lucien Jacques, Jean Smith et Jean Giono, Gallimard, 1941, p. 236.

9Rappelons brièvement le contexte gréco-chrétien. La vision répulsive de la mer s’est largement fondée sur la lecture de la Bible9 : point de mer dans le jardin d’Éden, mais une assimilation de l’océan au chaos primitif et au chaos second du Déluge, et le vif espoir de sa disparition à l’avènement du Christ, dans l’Apocalypse. Le monstre-léviathan qui engouffre et recrache le prophète Jonas que les matelots ont jeté à la mer est déjà l’archétype de cette baleine à « la force outrageante » et à « la ruse impénétrable10 » qui incarnera chez Melville tout le génie de la tempête. L’océan, telle la matière brute, avale les hommes et efface les traces de leur passage.

  • 11 Voir Salvatore Nicosia, Il segno e la memoria, Palerme, Sellerio, 1992, p. 45. Je dois ces référen (...)

10Une inscription funéraire grecque évoque « la mer effrontée » (thalassa anaides) qui conduisit Dveinias à la mort et un proverbe sicilien rappelle que « il mare non guarda in faccia nessuno11 ». Seraient-ce seulement la transformation de la tempête en spectacle vu de la terre ferme, sa description ou même sa seule idée qui pourraient devenir sublime ?

  • 12 Du sublime, IX, 7.
  • 13 Ibid, IX, 13
  • 14 Ibid, X, 6.

11Dans son éloge d’Homère qui « des hommes présents à Troie fit des dieux », tout comme « des dieux il fit des hommes12 », Longin a beau émettre quelques réserves sur l’Odyssée, il se reprend aussitôt : « en disant ces mots, je n’oublie pas la tempête13 ». Et il se moque plus loin d’Aratos qui croit pouvoir rivaliser avec Homère en écrivant des naufragés qu’« un bois mince les sépare du trépas ». Que n’arrive-t-il pas à dire qu’« un rien les sépare du trépas » ! Tout le terrible (phoberon14) est là.

12Mais qui est le spectateur du naufrage ? Un sage épicurien, un sceptique, un janséniste, un philosophe transcendantal, un philosophe de l’histoire ? Ou bien un esthète brûlant de curiosité et s’identifiant au naufragé, un homme sec pratiquant la comparaison et le retour sur soi, un artiste cherchant à organiser ses plus vives impressions et à leur donner forme ?

13Les vers de Lucrèce sont repris à l’envi :

  • 15 De rerum natura, II, vers 1 à 6, texte établi par Alfred Ernout, « Les Belles Lettres », 1978.

Suave, mari magno turbantibus aequora ventis,
E terra alterius magnum spectare laborem ;
Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas,
Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est15.

Qu’il est doux, lorsque, sur la haute mer, les vents agitent les flots, d’assister de la terre aux rudes épreuves d’autrui ; non que cette souffrance soit un plaisir si grand, mais qu’il est doux de voir à quels maux on échappe !

  • 16 Essais, I, 38, ibid., p. 255.
  • 17 Blumenberg, op. cit., p. 23.

14Pareille métaphore du destin comme naufrage avec spectateur court de Zénon, d’Aristippe et d’Antisthène à Montaigne ou Pascal ; de Fontenelle, Du Bos et Hume à Burke, Voltaire et Casanova ; de Kant, Herder et Goethe à Hegel, Schopenhauer, Heine ou Burckardt. Arrêtons-nous un moment sur l’étonnant diptyque formé par les interprétations de Montaigne et de Pascal : l’un suppose l’existence de la terre ferme, l’autre exclut la possibilité de quitter la mer. « L’homme d’entendement n’a rien perdu s’il a soi-même », écrit Montaigne en écho aux philosophes antiques16 ; mais sa jouissance provient moins du refus des périls que d’« une ruse de la nature qui offre une prime pour la réduction des risques encourus par la vie et qui récompense la distance par le plaisir », comme l’écrit Blumenberg17. La nature donne du bonheur à qui sait « plier bagages » et se contente de peu.

  • 18 Pascal, Pensées, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1213.

15Inverse est la perspective de Pascal : « Vous êtes embarqué18. » Le séjour loin de l’océan et la paisible distance spectatoriale m’est interdit : je suis en permanence exposée aux tempêtes et à leurs naufrages. Dans un souci apologétique, Pascal prétend, en effet, montrer l’impossibilité d’échapper à l’alternative du naufrage intégral ou du salut par la foi. Impossible d’être seulement spectateur. Que je le veuille ou non, je suis engagée dans un voyage sans retour. Le futur naufragé, c’est moi, du moins si je refuse de croire au Dieu tout-puissant ou de parier pour son existence.

  • 19 Blumenberg, op. cit., p. 43.

16Je ne puis que renvoyer au texte de Blumenberg qui analyse admirablement plusieurs mutations de la métaphore au cours du temps : Fontenelle fait des vents les synonymes des passions qui mettent en mouvement, Voltaire conçoit le naufrage comme « le symptôme d’une antinomie entre force motrice et menace19 », Goethe dénonce la tentative orgueilleuse de s’élever au-dessus du sort général. Mais Blumenberg manque cependant à mes yeux le moment crucial qui fait passer la métaphore du registre philosophique et moral à un registre esthétique, il est vrai problématique, que je voudrais étudier ici.

  • 20 Voir Burke, Recherche philosophique, I, 13 : « La sympathie ».

17De fait, le texte de Lucrèce est bien avant Schopenhauer symptomatiquement invoqué au xviiie siècle dans l’exemplification du sublime et sert à montrer les limites de la satisfaction esthétique : non seulement celle-ci serait futile, parce que le danger que je me représente serait inexistant ; mais cette satisfaction serait nécessairement égoïste, dans la mesure où elle supposerait une prise de distance par rapport à l’événement qui le transformerait en simple spectacle. Premièrement, donc, je ne jouirais que d’une fiction, et, deuxièmement, une grande partie de mon plaisir tiendrait à la considération que je suis exempt des maux dont je vois autrui accablé20.

  • 21 Réflexions critiques, I, 6, p. 52.

18Le premier argument, qu’on pourrait appeler celui du primat de la réalité, avait été développé par Du Bos qui distinguait entre les passions réelles causées par des objets « réels » et les passions seulement « artificielles » ou fantomatiques, suscitées par des objets artificiels. « L’impression faite par l’imitation n’est pas sérieuse », déclarait-il, parce que « l’attrait principal de la poésie et de la peinture vient des imitations qu’elles savent faire des objets capables de nous intéresser21. »

  • 22 The Spectator, 30 juin 1712.
  • 23 Traité de la nature humaine, III, III, 2.

19Le second argument, celui du retour sur soi ou de la comparaison, est développé par Addison et Hume : Addison estime que le fait de songer à l’absence de danger encouru stimule le plaisir ressenti22, et Hume que l’idée de la douleur d’autrui augmente celle de notre propre bonheur sous l’action d’un principe de comparaison qui joue alors un rôle supérieur à celui du principe de sympathie (équivalent en son temps de notre principe d’identification23). Du Bos nie, en revanche, l’action de la comparaison et omet significativement les vers qui font allusion à la jouissance d’une souffrance évitée quand il cite le Suave, mari magno : le plaisir éprouvé à la vue des malheurs d’autrui tiendrait d’abord au simple besoin d’échapper à l’ennui, c’est-à-dire à la curiosité.

  • 24 Critique de la faculté de juger, § 23.

20Burke et Kant qui ont un sens aigu du sublime vont plus loin que leurs prédécesseurs, en comprenant ce qu’il y a de superficiel dans pareilles interprétations de la jouissance esthétique. Kant, pourtant, hésite, car « le fait que le danger ne soit pas pris au sérieux n’implique point (comme il pourrait le sembler) que l’on ne prenne pas au sérieux ce qu’il y a de sublime dans le pouvoir de l’esprit ». D’un côté, il sépare le sentiment du sublime de l’occasion qui l’a motivé : l’océan, soulevé par la tempête est « simplement hideux24 » et nous ne le croyons sublime que par « subreption », dans la mesure où le respect pour l’objet ne fait que dissimuler le respect, bien plus profond, que nous éprouvons pour l’Idée de l’humanité présente en nous comme sujets.

  • 25 ibid, § 28.

21Mais, de l’autre côté, il relie le sublime à l’affrontement d’un danger réel et non au jeu avec un danger simplement fictif, en soutenant que le guerrier qui brave la mort paraîtra toujours plus sublime que celui qui se maintient à l’abri. Le sublime esthétique croîtrait donc à proportion du risque et de son effectivité ! « La guerre elle-même, lorsqu’elle est conduite avec ordre et un respect sacré des droits civils, a quelque chose de sublime en elle-même et elle rend d’autant plus sublime la forme de penser du peuple qui la conduit ainsi, qu’il fut exposé à d’autant plus de périls en lesquels il a pu se maintenir courageusement ; en revanche une longue paix rend souverain le pur esprit mercantile en même temps que le vil intérêt personnel, la lâcheté et la mollesse, abaissant ainsi la manière de penser du peuple25. » Si la vision que développe ici Kant de la guerre garde sans doute un caractère utopique, même replacé dans le cadre de son temps, ce qui nous intéresse est que le futur auteur du Projet de paix perpétuelle ne démente pas, mais, au contraire, mette en lumière les possibilités d’éducation au sublime que recèlent certaines situations.

  • 26 De mente heroica, 1732, dans Opere, a cura di Andrea Battistini, Mondadori, 1990, tome I, p. 169, (...)

22L’éducation au sublime, tel fut le grand projet de Platon et de Longin, repris par les humanistes et notamment par Vico, dont je citerai l’exhortation aux étudiants de l’Université Royale de Naples, dans le De mente heroica de 1732 : « Nobles jeunes gens (adolescentes ingenui) », que recherchez-vous vraiment ? Quelque chose qui, tout en dépassant votre nature humaine, lui soit conforme et la rende quasiment divine. Développez alors ce que votre esprit comporte d’héroïque, imitez le héros qui, par définition, recherche des choses sublimes (qui sublimia appetit) ; cultivez cette parcelle d’esprit divin que vous possédez et « à laquelle il ne manque pour se déployer que le savoir et l’étude. […] Par un rude et indéfectible labeur, explorez vos possibilités et entreprenez autant qu’il vous sera possible ; tournez vos forces de tous côtés ; faites agir vos esprits (vestras mentes excutite) ; embrasez-le à l’ardeur de ce Dieu dont vous êtes rempli26 ».

23Aussi bien voudrais-je vous proposer de quitter les rivages tranquilles de Lucrèce et d’épouser quelque chose de l’esprit héroïque, en nous transportant par l’imagination in medias res, dans les eaux incompressibles et convulsées de l’océan en furie. Notre guide sera d’abord Hugo.

Revanche du chaos sur la création

24La tempête est un événement qui arrive d’abord au corps. Non contente d’offusquer mes sens qu’elle assourdit, aveugle, désole, couvre de saline et empoisse, elle modifie ma circulation sanguine, coupe mon souffle, et concerne de proche en propre toute ma proprio– et mon intéroceptivité. Les constantes perceptives s’effondrent dans un soulèvement émotionnel : je suis littéralement mise hors de moi par la violence aveugle, l’inharmonie, la laideur, l’incroyable constance de l’attaque. Impossible, même sur le rivage, de rester hors de la scène ; je suis impliquée, mêlée de l’intérieur au vent, aux embruns, à la mer, perdue dans une irritation cosmique dont les motifs m’échappent.

  • 27 Le monde comme volonté et représentation, III, § 39, trad. A. Burdeau, PU.F., 1966, p. 264.
  • 28 Blumenberg, op. cit., p. 77.

25Mais si je me sens emportée ailleurs et réduite à l’existence d’un fétu de paille, je prends en même temps conscience de ma capacité de représentation et de la possibilité qui m’est réservée de mettre à distance la vie. Par une étrange contradiction, ce qui me dessaisit m’institue et je me découvre alors à moi-même comme sujet transcendantal, menant une double vie : concrète et abstraite. Faut-il dire que ce sujet est spectateur, « sujet connaissant, éternel et serein », selon la formule de Schopenhauer27 ? À chacun, sans doute, de vivre à sa manière l’événement en le reconstruisant de façons différentes selon la raison ; mais l’ivresse me semble le caractère distinctif des comportements qu’engendre la tempête : elle surgit de la résistance à une panique menaçante. Pensons avec Blumenberg à la gaîté de Dionysos sur la coupe d’Exéchias28 !

26Il est bien difficile de distinguer dans les descriptions de tempêtes ce qui relève de l'aisthesis et ce qui relève de la volonté artistique : on y comprend plutôt comment, face à l’événement terrible, nous luttons contre la force des sensations actuelles grâce au langage qui joue le rôle de contre-monde et nous permet de leur opposer la force de notre désir et de notre savoir.

27Peu de descriptions de tempêtes sont aussi impressionnantes que celles de Hugo dans L’Homme qui rit (1869) et dans Les travailleurs de la mer (1865). Mais autant que par leur richesse phénoménologique, on y est frappé par la vigueur de l’élaboration artistique. Exposition, conflit, péripéties, dénouement, l’écrivain se souvient des règles de la tragédie classique, dont il respecte sans difficulté les unités de lieu, de temps et d’action.

Exposition

  • 29 Les travailleurs de la mer (TM), Flammarion, GF, p. 444.
  • 30 MB, p. 383.

28La tempête prévient de son apparition par des signes invisibles, mais audibles. Tout bon sémiologue l’anticipe. Tel est, dans L’homme qui rit, le cas du docteur fol-sage qui sait mieux les procédés de l’ouragan que le pilote de l’ourque, mais aussi de Gilliatt dans Les Travailleurs de la mer : l’océan est devenu son « compagnon » et ne peut « rien avoir dans l’idée » que Gilliatt ne le devine29. Mais il ne suffit pas de sélectionner les présages de la tempête : Hugo les interprète aussitôt. Procédé exactement inverse de celui de Melville qui donne aux signes leur maximum d’opacité avant d’en proposer après-coup certains déchiffrements possibles. Melville ne décrit d’ailleurs pas le calme qui précède l’orage, mais l’introduit soudain pour expliquer l’effet produit par le « repos gracieux de la ligne à baleines, tandis qu’elle serpente silencieusement autour des rameurs avant qu’elle soit mise en action30 » : le terrible s’y cache et on ne le voit pas.

29Au contraire, chez Hugo, l’anxiété est un état diffus qui prépare à supporter la métamorphose du monde environnant qui s’annonce : plus de cadre stable, plus de choses à leurs places assignées, mais une animation des éléments, leur personnification et leur métamorphose de simples forces en volontés incompréhensibles.

  • 31 L’Homme qui rit (HQR), Flammarion, GF, p. 100.

Il y avait dans l’air une imminence d’orage. […] C’était cette minute d’anxiété préalable où il semble que les éléments vont devenir des personnes, et qu’on va assister à la transfiguration mystérieuse du vent en aquilon. La mer va être océan, les forces vont se révéler volontés, ce qu’on prend pour une chose est une âme.
[…] Un chaos allait faire son entrée31.

30Dans Les Travailleurs de la mer, l’exorde est plus nettement inspiré des récits de l’Enéide et des descriptions d’Ovide : les vents y jouent le rôle que jouent des « effluves » invisibles dans L'Homme qui rit, et la certitude d’un complot nous gagne.

  • 32 TM, p. 454 et 460.

Subitement on entend un grand murmure confus. Il y a une sorte de dialogue mystérieux dans l’air.
On ne voit rien. […]
Il y a quelqu’un derrière l’horizon.
Quelqu’un de terrible, le vent.
Le vent, c’est-à-dire cette populace de titans que nous appelons souffles.
La grande canaille de l’ombre. […]
Une tempête, cela se complote32.

  • 33 Ibid, p. 457.

31Éclats de fanfare : la grande chasse commence. Les vents sont des « hurleurs », mais « ont une harmonie33 ». Ce « sont des maîtres de meutes ; ils s’amusent. Ils font aboyer après les roches les flots, ces chiens ». Quel est le gibier ? Où est la visée cynégétique de l’ouragan ? Hugo évoque le « sombre supplice des eaux, éternellement tourmentées », mais celles-ci ressortent intactes de leur mise à la question. L’onde est une proie inaccessible : elle « est souple parce qu’elle est incompressible. Elle glisse sous l’effort. Chargée d’un côté, elle échappe de l’autre ».

Attaques

32L’idée de « maladie », de migraine, s’impose. Guidés par Hugo, n’entrons- nous pas déjà dans la tempête, les oreilles assourdies ? Nous croyons à une « logique » et bientôt n’y croyons plus : « Rien n’est logique et rien ne semble absurde comme l’océan. […] Le flot est sans cesse pour ou contre. Il ne se noue que pour se dénouer. Un de ses versants attaque, un autre délivre. » C’est un « démenti » permanent. Hugo évoque « les halliers de l’écume, mélange de montagne et de songe ». S’il y a logique, c’est une logique onirique, dans laquelle rien jamais ne se stabilise. Dès la promenade au Rigi de 1839, Hugo avait imaginé la liquéfaction des montagnes, leur océanisation, leur sombre et gigantesque entrée en tumulte :

  • 34 TM, p. 681. Voir Baldine Saint Girons, Le génie et la montagne– Essai sur les monstres du sublime,(...)

On croirait voir un océan monstrueux figé au milieu d’une tempête par le souffle de Jéhovah. Un rêve épouvantable, c’est la pensée de ce que deviendraient l’horizon et l’esprit de l’homme si ces énormes ondes se remettaient tout à coup en mouvement34.

  • 35 HQR, p. 154.

33Ce rêve épouvantable, la tempête le réalise. Plongé en elle, ahuri par son tumulte, l’homme sent l’ensemble des choses se liguer contre lui. Mais, face à l’ennemi, l’écrivain sent ses forces décupler et relève le défi de « dire » l’ouragan. Le fracas de l’abîme perd toute harmonie : c’est un « rugissement », « l’immense voix bestiale du monde », « l’informe hurlant », « la muselière du gouffre défaite ». La migraine devient épilepsie : « on croit assister à une chute de haut mal dans l’infini ». La logique du pour et contre se transforme en « on ne sait quelle velléité de reprise du chaos sur la création ». Le supplice se fait infernal, mais qui est victime ? Qui est bourreau ? Y a-t-il même procès ? « Par moments, c’est une plainte, l’espace se lamente, se justifie, c’est quelque chose comme la cause du monde plaidée35. » La précellence est donnée au toucher. L’ombre « nous tâte. L’obscurité est une pression. La nuit est une sorte de mainmise sur note âme ». La « proximité de l’inconnu » devient « palpable ». Elle touche ma peau et pénètre jusqu’à l’intérieur de mon corps, de sorte que mon opacité interne fusionne avec l’opacité externe. L’Inconnu est partout.

  • 36 TM, p. 427.

34Pour autant, tomberait-on dans l’irrationnel ? De même que dans les Travailleurs de la mer, Hugo affirme « partout l’incompréhensible, nulle part l’inintelligible36 », il écrit dans L’homme qui rit que :

  • 37 HQR, p. 155.

Le caprice n’existe pas. Les choses déconcertantes que nous nommons dans la nature caprice et dans la destinée hasard, sont des tronçons de lois entrevus37.

  • 38 Ibid., titre du chapitre X.

35Le sublime me saisit et je ne le saisis pas. Il me comprend et je ne le comprends pas ; mais, pour autant, je ne saurais soutenir qu’il est dépourvu de raisons. Est-il alors juste de créditer l’ouragan de sublime ? « La grande sauvage, écrit Hugo, c’est la tempête38. » Ce « n’est point une artiste, elle est brutale et toute-puissante, et ne varie pas ses moyens ».

  • 39 TM, p. 467.
  • 40 Ibid., p. 472.

36Reprenons les Travailleurs de la mer pour comparer les modalités de l’attaque dans les deux romans. Les notations thermiques, sonores et tactiles se multiplient : « Il y avait dans l’air une chaleur de poêle39. » Le tonnerre, c’est « la chute d’un meuble dans la chambre des géants », il y eut des « araignées de pluies », « le vomissement de la tempête commença ». L’essentiel est le fait suivant : l’orage se définit comme l’attaquant contre lequel Gilliatt se défend en utilisant sa force. Nous quittons la cynégétique pour l’art militaire : « la nuée canonnait, les grêlons mitraillaient, la houle escaladait40 ». Toute logique, même onirique, se perd :

  • 41 Ibid., p. 483-484.

L’orage atteignait son paroxysme. La tempête n’avait été que terrible, elle devint horrible. La convulsion de la mer gagna le ciel. […] Il y a dans la tourmente un moment insensé : c’est pour le ciel une espèce de montée au cerveau. L’abîme ne sait plus ce qu’il fait. Il foudroie à tâtons. […] Tout orage a une mystérieuse orientation ; à cet instant-là, il la perd. […] C’est à cet instant-là que se fait dans les tempêtes cette dépense continue d’électricité que Piddington appelle la cascade d’éclairs. C’est à cet instant-là qu’au plus noir de la nuée apparaît, on ne sait pourquoi, pour espionner l’effarement universel, ce cercle de lueur bleue que les vieux marins espagnols nommaient l’œil de la tempête, el ojo de tempestad. Cet œil était sur Gilliatt41.

  • 42 Ibid., p. 484.
  • 43 Ibid., p. 422.
  • 44 Ibid., p. 425.

37L’absent dans L’homme qui rit surgit : un résistant, Gilliatt, lui aussi « à son paroxysme » : « Sa vigueur avait décuplé. Il était éperdu d’intrépidité. Ses coups de cognée sonnaient comme un défi42. » « Les opiniâtres sont les sublimes », écrit plus haut Victor Hugo43, mais aussi : « De [la] contemplation [de l’infini] naît un phénomène sublime : le grandissement de l’âme par le sublime44. » Le sublime n’émerge pas seulement : il grandit dans l’entêtement et dans la contemplation, dans la lutte et dans la soumission. Si la tempête devient alors sublime, si elle se dote d’un œil à l’instar de Dieu, c’est au sens où elle accroît les forces de quiconque, d’une manière ou d’une autre, soutient son choc.

Dénouement soudain

  • 45 Ibid., p. 486.
  • 46 HQR, p. 183.

38« L’orage cessa comme une planche qui tombe à terre ; il se cassa, pour ainsi dire. L’immense machine des nuages se défit45. » Le navire était « prêt comme un supplicié », mais, soudain, « plus de flot. La mer s’aplatit46 ». Rien n’empêchera le naufrage de l’ourque, gravement avariée. Quelque chose néanmoins surnage : la gourde goudronnée, soutenue par son enveloppe d’osier, contenant un parchemin dans lequel les comprachicos avouent leurs crimes. Chez Hugo, à la différence de ce qui se passe chez Melville, les traces subsistent.

  • 47 Ibid., p. 178.

39Mais Hugo hésite. Tantôt la tempête semble trouver sa justification comme instrument de la colère de Dieu : les bandits écoutent le docteur fol-sage, seul à ne pas être pris au dépourvu ; ils se repentent et prient. « La prière est une force majeure. Ils ne se courbaient pas, ils ployaient. Il y avait de l’involontaire dans leur contrition ». L’humilité est chez Hugo une contrainte. Tantôt la tempête semble la seule incarnation du mal ; mais ce mal, à son tour, est-il intentionnel ou bien obscur et aveugle ? « On croit […] entrevoir le ricanement du combattant inaccessible47. » L’ouragan ligue-t-il ses forces contre moi ? Sait-il seulement ce qu’il fait ?

  • 48 Ibid, p. 179.

C’est avec des gouttes que l’océan vous broie. On se sent jouet.
Jouet, quel mot terrible48 !

40Il y a le mal intentionnel qu’on peut clairement identifier, mais aussi le mal inintentionnel qui rôde partout. Aussi bien Hugo oppose-t-il à la tempête l’homme sachant : l’homme qui apprend l’ouragan pour le traiter à la fois comme un ennemi et comme un allié. Tout le secret du sublime est là : trouver des points de levier ambigus, s’éduquer auprès de ce qui n’édifie pas, mais oblige à grandir, en travaillant sur soi.

41Ce que Melville montre aussi, mais d’une autre façon que Hugo.

L’effacement des traces

  • 49 MD, p. 111.

42La tempête chez Melville est partout et nulle part. Elle irradie des personnages qui y conduisent ou la suscitent. Le « monde de l’eau » importe seul au narrateur, obsédé par la « soif d’océan » et le besoin de « prendre le large », et, surtout, ne cessant d’admirer « la magnanimité de la mer qui, elle, ne garde aucune trace ». « Ah ! comme je reniais avec joie cette terre gardée de barrières, cette grand’route commune partout bosselée des marques de talons et de sabots d’esclave49. »

43Il y a, de fait, chez Melville un scepticisme frappant concernant les possibilités de l’herméneutique et une véritable jouissance de l’effacement des signes. Son roman, Benito Cereno, publié en 1855 (quatre ans après Moby Dick) est un jeu d’énigmes, en même temps qu’une méditation sur la réversibilité du bien et du mal : quelles tempêtes se sont donc abattues sur le navire négrier San Dominick, en détresse au large de l’île de Santa Maria, au Chili ? Les officiers blancs ont disparu, les Noirs se montrent pleins d’insolence, et le capitaine espagnol, Benito Cereno, n’est pas lâché d’une semelle par son domestique, « le Nègre Babo ». Melville reprend le récit d’aventures véridiques, rapportées par le capitaine Delano dans un livre publié en 1817 : il nous introduit avec lui sur le négrier et nous fait adopter le regard inquisiteur mais confiant qui lui appartient. Les signes se multiplient, mais le naturel débonnaire du capitaine l’empêche de s’en inquiéter. L’opacité grossira, cependant que diverses interprétations des faits deviendront possibles. Une chose en tout cas est frappante : non seulement Melville ne fait pas état de la thèse, selon laquelle Benito Cereno était un scélérat qui avait organisé lui-même la révolte des esclaves noirs, mais il peint paradoxalement sous des couleurs sympathiques l’atroce « Nègre Babo », qu’il donne comme son véritable fomentateur, et loue notamment son habileté et son enjouement dans le service de son maître.

44Serait-ce à dire que Melville brouille les cartes ? Il fait ressortir en tout cas son intérêt fondamental pour ce qui, dans la tempête ou dans l’être humain, résiste à l’interprétation. Tous ses héros, Cereno et Babo, mais aussi le sauvage Queequeg, le capitaine Achab et la baleine blanche sont des êtres impénétrables, dont les actions semblent relever du caprice, étonnent et font penser. Or, il y a quelque chose de commun entre les trois personnages majeurs de Moby Dick : leurs corps sont écrits, ils livrent un message qu’ils ne peuvent eux-mêmes déchiffrer et qui disparaîtra avec eux. Avec ce message que leur simple présence fait triompher, ils créent partout la tempête : une tempête qui se déroule sur la mer, certes, mais qui est morale autant que physique.

  • 50 Ibid., CX, p. 621.
  • 51 Ibid., XXVIII, p. 186
  • 52 Ibid., LXVIIII, p. 412

45Queequeg porte sur son corps des tatouages tracés par un prophète et voyant de son pays. « Queequeg était […] une énigme à résoudre, une œuvre merveilleuse en un volume, mais il ne pouvait pas se lire lui-même, bien que son cœur vivant batte sous la page50. » Achab, lui, arbore l’insigne de la foudre : il a tout le corps et le côté droit du visage traversé par une ligne blanche, semblable à « l’entaille verticale que l’on voit parfois sur un tronc d’arbre droit et haut, après que la foudre l’a parcourue sans arracher la moindre petite branche, mais le pelant et y traçant une balafre qui le laisse vert et vivant, mais qui désormais le marque51 ». Quant à la baleine, « comme dans les meilleures gravures italiennes », sa surface visible « montre d’innombrables hachures croisées et recroisées et de profondes tailles droites dans l’épaisseur ; mais ces tailles ne semblent pas être imprimées sur la surface genre colle de poisson […], elles semblent être vues à travers elle, comme si elles étaient gravées sur le corps même. Et ce n’est pas tout. Dans certains cas, à l’œil attentif de l’observateur, ces tailles linéaires, comme dans de véritables gravures, servent seulement de champ de fond à de nombreux autres dessins, de vrais hiéroglyphes52 ».

  • 53 Ibid, CXXXV, p. 729.
  • 54 Ibid, CXXXV, p. 730.

46Sur mer, les traces ne subsistent qu’un temps. Achab à la jambe de bois, Achab qu’avait déjà « démâté » Moby Dick, disparaît, le cou pris dans le rouleau volant de la ligne à baleine, étranglé « aussi silencieusement » que par des Turcs53 : « le grand linceul de la mer se mit à rouler comme il roulait il y a cinq mille ans54 ». Il efface la tempête et son histoire. Restent les témoins : le narrateur ou le capitaine Delano dans Benito Cereno, qui, par leur calme ou leur présumée normalité, permettent de considérer de loin la tempête et tous les êtres qui lui ressemblent– divins ou monstrueux, en tout cas énigmatiques.

47Mais que gagne et perd la tempête en se transformant de lutte au corps à corps en spectacle distant ou en métaphore commode ? À lire Hugo ou Melville, nous sentons remonter en nous l’étrange besoin d’être impliqué, de courir des risques, de nous sentir vivifiés par la proximité de la mort, quand bien même nous souhaitons la tranquillité, le recul, l’objectivité.

Pour conclure

48Essayons donc de reprendre les questions suivantes : où se trouve le sublime de la tempête ? Sauvage, brutale et toute-puissante, la tempête semble difficilement emblématiser le sublime ; mais sa représentation désincarnée et abstraite ne paraît pas davantage pouvoir y prétendre. Reste que les sentiments d’exaltation et de renaissance qui accompagnent le vécu de la tempête font croire à la rencontre de l’originaire et de l’absolu. Sommes-nous alors fondés à soutenir que le sublime qui s’y montre est à la fois immédiat et construit, dessaisissant et saisissant, inaccessible et instituant ?

49Kant donne beaucoup à penser en soutenant qu’il faut m’évertuer à voir l’océan comme je le vois et à le sentir comme je le sens. Pour m’ouvrir à la présence, je dois mettre provisoirement entre parenthèses un certain savoir formel, renoncer à appliquer mécaniquement des codes, me situer par delà une artialisation qui serait consciente d’elle-même. L’objet serait d’en revenir aux choses, comme disent les phénoménologues, d’essayer de retrouver une couche d’expérience viscérale. Que se produit-il, cependant ? D’un côté, je ne supporte ni le chaos des impressions qui m’assaillent, ni la dissolution de mon moi ; de l’autre, mon savoir et ma volonté résistent à ma tentative et les mots viennent me séduire en me proposant leurs ancrages.

  • 55 Critique de la faculté de juger, Remarque générale sur l’exposition des jugements esthétiques réfl (...)

50Le mérite inouï de Kant est de me forcer à penser l’abîme sans fond du moment esthétique et la mise en échec toujours imminente des synthèses grâce auxquelles nous édifions ensemble un monde connaissable et solide. Mais, mettant l’intraitable et le fluctuant du côté de l’élément esthétique, il croit ne pouvoir espérer le salut que du côté de la raison et de ses constructions. Le sublime déserte alors le monde sensible pour passer du côté du sujet : est sublime « ce dont la représentation détermine l’esprit à penser l’impossibilité d’atteindre la nature en tant que présentation des Idées55 ». Cette idée d’une présentation seulement négative du sublime crée, certes, un lien entre le sensible et le rationnel. Seulement est-elle conforme à l’expérience de celui qui affronte la tempête ?

51D’où provient le sentiment d’exaltation et de recréation, dont témoignent, chacun à leur manière, Gilliatt et le capitaine Achab ? Le véritable défi transcendantal ne consiste pas, pour eux, à se représenter abstraitement la tempête, mais à en poursuivre la présence et à l’affronter dans une lutte sans merci, dans laquelle l’homme et les éléments ne cessent de se présupposer mutuellement. Si la tempête devient esprit, la raison se fait corps ; et les aspects physiologiques, si bien soulignés par Burke, deviennent essentiels : désengorgement de l’organisme, nettoiement des poumons, sentiment d’une nouvelle pureté. L’entrée dans la tempête ressemble à l’étreinte des corps amoureux : on y endure une « petite mort ».

  • 56 TM, p. 454.

52Le sublime surgit dans un fossé qui se creuse, puis se remplit : dans un échange à la fois impossible et possible, par lequel l’ouragan se pense comme sujet et par lequel je me l’approprie comme mon ennemi le plus intime. Il faut que le sublime passe, et qu’il grandisse ou, au contraire, disparaisse, à peine né. C’est affaire de rencontre, puis de compagnonnage. « Il y a quelqu’un derrière l’horizon. Quelqu’un de terrible, le vent56 », constatait Hugo. Mais encore faut-il en sentir la présence ; et Melville, par la bouche d’Achab, s’indigne de la non visibilité de l’ennemi :

  • 57 Moby Dick, CXXXV, p. 716-717.

Si seulement le vent avait un corps, mais toutes les choses qui exaspèrent et outragent l’homme n’ont pas de corps ; pas de corps matériel, mais un grand corps spirituel57.

53Le visible n’est qu’un résidu, à travers lequel passent des forces qui pensent :

  • 58 Ibid, XXXVI, p. 236.

Tous les objets visibles ne sont que des mannequins de carton (pasteboard masks), mais dans chaque événement. dans l’acte vivant (living act)… derrière le fait incontestable, quelque chose d’inconnu et qui raisonne se montre derrière le mannequin qui, lui, ne raisonne pas. Si l’homme veut frapper, qu’il frappe à travers le mannequin58.

54Sans doute la folie d’Achab est-elle de croire que Moby Dick insulte à son existence et constitue une « muraille » qu’il lui faut percer. Mais le génie de la tempête qu’incarne la baleine, l’oblige à reconnaître à travers le mannequin du monstre une altérité, des pouvoirs, une âme.

  • 59 Ibid, XLII, p. 273.

Pour ceux qui manquent d’imagination, il n’y a rien de terrible dans les apparences (nor to the unimaginative mind is there aught of terror in those appearances). Mais pour d’autres esprits, les apparences suffisent quand, examinées sous toutes les formes, elles sont universellement et mystérieusement terribles59.

55La tempête semble s’imposer à nous et nous obliger à la penser ; mais ce n’est pas si vrai. La sensibilité au sublime ne va pas de soi : il faut toute une éducation qui nous apprenne à ne pas réduire l’inconnu au connu, mais donne au contraire l’imagination de l’autre et fasse présumer des raisons qui nous échappent.

  • 60 Tas de pierre, cité par M. Eigeldinger, Préface aux Travailleurs de la mer, GF, p. 23.

56Hugo qui se disait « somnambule de la mer60 » fait parfaitement ressortir la différence entre celui qui subit seulement l’ouragan et celui qui l’apprend héroïquement, de manière à s’en faire à la fois un ennemi et un allié. Melville, toujours soucieux de prendre davantage le large, identifie la tempête à l’impénétrable et y voit le principe de toutes sortes d’actions étranges et merveilleuses. Que ce soit dans la contemplation ou dans l’action, seule la fréquentation, la sunousia de Platon ou la metousia de Longin, permet au sublime d’advenir. La tempête n’est pas sublime en elle-même : elle le devient dans les entrailles et dans la subjectivité de qui s’y confronte avec patience et courage. De fait, les sentiments d’exaltation et de renaissance ne sont jamais si forts que lors du triomphe sur une puissance qui risque concrètement de m’anéantir

57Touche-t-on alors à l’originaire et à l’absolu ? Voilà ce qu’on s’imagine et à quoi l’on croit. Mais il est difficile de ne pas ressentir au même moment que ce sentiment est mi-spontané, mi-construit, et que le désir qu’il manifeste entre en lutte contre un autre type de désir dont le caractère artificiel et second n’est au fond pas si évident.

58Il ne faut pas confondre l’intense et l’originaire, ce qui est profond et ce qui est premier. La difficulté principale, dans l’approche du sublime, tient à la double action de son principe : il me saisit et me dessaisit, me prend et me déprend, m’institue et me désinstitue. Ce n’est qu’au prix de blessures et de métamorphoses qu’il m’offre son savoir.

59Se rendre sensible à ce qui échappe aux séries préconstituées, recueillir des « flèches de sensation » imprévisibles, telle est la condition pour sentir remuer à de grandes profondeurs ce qui gît enseveli et qu’il faut bien consentir à ensevelir, comme l’écrit Virginia Woolf, puisqu’il ne saurait se maintenir à la surface. L’idée de cet incompréhensible ne cesse de se briser, telles les vagues sur le sable, et de s’écrouler sur moi.

  • 61 The Waves, 1933, Oxford World’s classics, 1992, p. 129. Pour un commentaire de ce texte, voir Fili (...)

Something lies deeply buried. For one moment I thought to grasp it. But bury it, bury it ; let it breed, hidden, in the depths of my mind to fructify61.

60La tempête ramène violemment cet Inconnu et me le jette à la face, enveloppé dans une énigme plus large. Mais le savoir qu’elle véhicule ne prend conscience de lui-même que par intermittences :

  • 62 Ibid., p. 129.

I distinguish too little and too vaguely62.

Notes

2 Pour la question du sublime de la tempête en peinture, dont je ne traiterai pas ici, voir notamment Louis Marin, Sublime Poussin, Seuil, 1995, et Pascale Dubus, « La Tempête de Jacopo Palma l’Ancien. Notes sur la réception de l’œuvre au Cinquecento », suivi de la traduction du chapitre de Gian Paolo Lomazzo « Compositions des naufrages en mer » (Trattato dell’arte della pittura, Milan, 1584), Revue de l’art, n° 143, 2004.

3 Hans Blumenberg, Naufrage avec spectateur– Paradigme d’une métaphore de l’existence (Schiffbruch mit Zuschauer, Francfort, Suhrkamp, 1979), trad. Laurent Cassagnou, L’Arche, 1994.

4 De rerum natura, V, v. 1006.

5 Critique de la faculté de juger, § 23.

6 Ibid, § 23.

7 Scienza nuova, axiome LIII, § 318.

8 « La poésie et l’université » dans Entretiens sur la poésie, Mercure de France, 1992.

9 Voir notamment Alain Corbin, Le Territoire du vide, L’Occident et le désir de rivage, 1750-1840, Aubier, 1988, Flammarion, Champs, 1990 ; Jean-Paul Dufour, « Étude lexicographique des paysages bibliques », Lire le paysage, lire les paysages, coll. Travaux, CIEREC, Univ. de Saint-Étienne, 1983.

10 Moby Dick (MB), 1850, trad. Lucien Jacques, Jean Smith et Jean Giono, Gallimard, 1941, p. 236.

11 Voir Salvatore Nicosia, Il segno e la memoria, Palerme, Sellerio, 1992, p. 45. Je dois ces références à Giovanni Lombardo et à nos précieuses conversations siciliennes.

12 Du sublime, IX, 7.

13 Ibid, IX, 13

14 Ibid, X, 6.

15 De rerum natura, II, vers 1 à 6, texte établi par Alfred Ernout, « Les Belles Lettres », 1978.

16 Essais, I, 38, ibid., p. 255.

17 Blumenberg, op. cit., p. 23.

18 Pascal, Pensées, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1213.

19 Blumenberg, op. cit., p. 43.

20 Voir Burke, Recherche philosophique, I, 13 : « La sympathie ».

21 Réflexions critiques, I, 6, p. 52.

22 The Spectator, 30 juin 1712.

23 Traité de la nature humaine, III, III, 2.

24 Critique de la faculté de juger, § 23.

25 ibid, § 28.

26 De mente heroica, 1732, dans Opere, a cura di Andrea Battistini, Mondadori, 1990, tome I, p. 169, De l’esprit héroïque, trad. Georges Navet dans Vico, le sublime et la science du monde civil, dir. A. Pons et B. Saint Girons, Vrin, 2004.

27 Le monde comme volonté et représentation, III, § 39, trad. A. Burdeau, PU.F., 1966, p. 264.

28 Blumenberg, op. cit., p. 77.

29 Les travailleurs de la mer (TM), Flammarion, GF, p. 444.

30 MB, p. 383.

31 L’Homme qui rit (HQR), Flammarion, GF, p. 100.

32 TM, p. 454 et 460.

33 Ibid, p. 457.

34 TM, p. 681. Voir Baldine Saint Girons, Le génie et la montagne– Essai sur les monstres du sublime, éditions L’Amateur/L’Insulaire, 2004.

35 HQR, p. 154.

36 TM, p. 427.

37 HQR, p. 155.

38 Ibid., titre du chapitre X.

39 TM, p. 467.

40 Ibid., p. 472.

41 Ibid., p. 483-484.

42 Ibid., p. 484.

43 Ibid., p. 422.

44 Ibid., p. 425.

45 Ibid., p. 486.

46 HQR, p. 183.

47 Ibid., p. 178.

48 Ibid, p. 179.

49 MD, p. 111.

50 Ibid., CX, p. 621.

51 Ibid., XXVIII, p. 186

52 Ibid., LXVIIII, p. 412

53 Ibid, CXXXV, p. 729.

54 Ibid, CXXXV, p. 730.

55 Critique de la faculté de juger, Remarque générale sur l’exposition des jugements esthétiques réfléchissants.

56 TM, p. 454.

57 Moby Dick, CXXXV, p. 716-717.

58 Ibid, XXXVI, p. 236.

59 Ibid, XLII, p. 273.

60 Tas de pierre, cité par M. Eigeldinger, Préface aux Travailleurs de la mer, GF, p. 23.

61 The Waves, 1933, Oxford World’s classics, 1992, p. 129. Pour un commentaire de ce texte, voir Filippo Fimiani, « Sogni di segni. Poetica ed etica della scrittura », dans Scene del sogno, a cura di Arturo Mazzarella e Jacqueline Risset, Artemide edizioni, 2003.

62 Ibid., p. 129.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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