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L'eau, les eaux

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Jackie Pigeaud

Delacroix : le radeau, la méduse et la girafe

Claude Imbert

Texte intégral

1Delacroix, dit-on, fut le plus exposé, gravé, reproduit, commandité des peintres français. Honoré de commandes publiques et néanmoins ami de Baudelaire, de Sand et de Chopin, son catalogue est exceptionnellement complet et précis. Sa palette, objet de vénération, est exposée au petit musée de la place Furstemberg, qui fut son atelier et son domicile.

2Et cependant l’énigme demeure, celle d’un peintre secret et inqualifiable. Baudelaire a cherché ses mots : coloriste et (par là) moderne, mais il faudra oublier l’épithète transitionnelle, celle de « romantique », aujourd’hui trop attachée aux peintures d’histoire et une modalité qui assurément n’est pas la sienne. S’y agrège une nuance incompatible avec la grande manière, donc quelque classicisme renouvelé – ceci dit pour l’instant faute de mieux. Au reste Baudelaire ne s’y est pas attardé, lui donnant, après l’hommage que l’on cite encore mais avec réticence, une place dans l’anonyme peintre de la vie moderne – Monsieur Guy ayant, au reste fort bien, le rôle d’un exemple qui nouait tous les thèmes de cet essai, y inclus sa provocation et la fonction d’un pôle, une manière de mener à l’extrême un mouvement de ré-affectation de la peinture à l’actualité d’une vie qui cherchait ses schèmes et ses affects, via l’étoffe mouvante d’une nouvelle imagerie – une mise en surface où moderne sollicite une synonymie avec la vêture et la mode, – à quoi Delacroix et Manet ont donné la puissance d’un avenir. Détour, provocation, et peut-être nécessité à laquelle Mallarmé n’a pas répugné.

3Il y a comme un reliquaire Delacroix, muséal et patiné, contradictoire avec sa diffusion réelle chez les peintres, pour ne citer encore que l’histoire jamais close des Femmes d’Alger. On aura un bon indice de cette tache aveugle dans la difficulté qu’eurent à vaincre les conservateurs quand ils partagèrent les collections entre Le Louvre et le Musée d’Orsay. Delacroix a marqué la ligne. Il resta au Louvre pour d’incontestables bonnes raisons – dont la monumentalité du plus grand nombre de ses peintures, le lien avec Géricault et son indulgence pour les peintures d’histoire. Mais les peintres en ont décidé autrement, Manet, Cézanne et van Gogh, non qu’ils aient revendiqué un patronage, une doctrine ou un modèle, mais comme si quelque chose d’inventé et d’inachevé, venant sans mots de ce que je voudrais appeler ses « peintures privées » au travail sous l’exotisme marocain. Un autre indice de la même énigme est le silence sur Delacroix à quoi se sont résolus d’excellents connaisseurs de la peinture française (Michael Fried ou T. J. Clarke) qui en ont tracé l’histoire moderne à partir de David ou de Chardin.

4Il y aurait comme une ignorance de ce Delacroix qu’a vu Baudelaire et de Baudelaire lui-même où, faute de lier le dernier essai à l’écolage des Salons, on ignore la ligne Delacroix Manet qui en porte l’entreprise. Or de récents travaux, ceux de Michèle Hannoosch, dont la nouvelle édition du Journal de Delacroix complète un texte sur lequel Hubert Damisch fut le premier à attirer l’attention, ont montré que l’amitié admirative dont se réclame Baudelaire n’est pas cette vanterie du poète que l’on a dite. Pour ma part, à lire dans leur lettre les hommages de Baudelaire au peintre, je parierais volontiers qu’il en a eu lecture ou une connaissance directe par le commerce du peintre. Telle serait aussi la clé de l’organisation des Salons et le « clinamen » proprement baudelairien, encore mal perçu sous l’affiche du poète maudit et maudissant.

5Laissons pour l’instant ce qui serait un détour sur les textes, ou Les Femmes d’Alger, monumentale entrée qui ne convient pas ici, pour une porte moins attendue et pour cela capable d’une mise à l’épreuve de cet anonymat de Delacroix. Le thème de l’eau, qui unit ses tardives marines d’Étretat à celles de Manet, qui faisait dire à Cézanne : « Et lui aussi plantait son chevalet devant la mer » est aussi un fil conducteur. Ce point d’aboutissement prendra tout son sens si on peut montrer combien et comment l’eau accompagne toute la production de Delacroix, moins sous la forme d’une image que par le biais de ses options : le colorisme et ses capacités analytiques qui ont réellement modifié la structure du tableau, l’intention de la peinture, et l’affect pictural lui-même. Et par là réellement déplacé la position du spectateur – comme l’a excellemment montré et démontré Michael Fried.

Quelques faits

6Qu’ils suffisent pour une brève présentation, ne visant à rien de plus que d’ouvrir une problématique.

7La Barque de Dante et Virgile, lesquels tiennent à la distance de leur regard l’eau noire des damnés, est traversée au registre supérieur par la fragile ligne de couleur d’un bonnet phrygien et d’un incendie à l’extrême droite. S’y inscrit toute une histoire (Révolution et retraite de Moscou) menacée, mais brûlante encore et confiée aux poètes. On y discerne, jusque dans quelques détails décisifs, la contra-posée du Radeau de la Méduse, pour lequel Delacroix avait tenu la pose. Ici, la composition en deux registres presque parallèles souligne un échappement possible de l’Enfer, et d’une dramaturgie historique où chacun en 1827 avait reconnu le naufrage de la France, et la dérive de quelques survivants. On n’a aucune raison de penser que Louis XVIII, quand il loua le tableau et félicita Géricault n’en fut pas conscient. Ici le destin politique commute avec le destin de la poésie qui en assume quelque charge.

8Suit une série de peintures – radeau (structurellement), où l’eau comme élément disparaît mais donne au tableau sa flottaison, une manière de surplomber sinon surmonter le désastre, loin de proposer une imagerie qui nierait le fait, la distance se prend sur une ligne d’affects qui opère le travail du deuil. Ainsi le Sardanapale et La Liberté Guidant le Peuple. Le premier hésite entre le dandysme du roi absorbé dans la vue de cet ultime embrasement de couleurs épaisses et somptueuses qu’il a voulu et le suicide stoïcien de sa concubine. Du second Delacroix disait avoir voulu contribuer autant qu’il le pouvait aux espoirs de 1830. La couleur est lentement acquise sur l’eau glauque du Radeau, dont tout ici, structure et affects gardent et conjurent la mémoire. Une même structure, prend en charge cette métanoia. Mais alors que le Sardanapale flottait sur un bûcher, les protagonistes de la Liberté passent le pas et s’avancent hors du radeau-barricade on ne sait vers quoi. Le drapeau que porte la figure mythologique, et la poitrine dénudée, hellénistique, de la femme au premier plan, est comme une palette à sa manière, réunit la ville en flammes, les splendeurs inutiles de Sardanapale et un espoir d’on ne sait quoi, un débarquement sur on ne sait quelle terre. Alors, l’eau noire, infernale, qui rappelait autant que le désastre de la Méduse les pontons sur lesquelles pourrissaient les restes de l’armée napoléonienne prisonnière des Anglais, cette eau a disparu, s’est faite structure-radeau, attendant son issue de couleur. Il est vrai que l’alternative d’un hellénisme d’avenir travaille encore cette peinture, mais sur fond de barricade effondrée. L’Ancien Régime, celui de l’histoire et celui de la peinture, leur commune réalisation scénique, auront cédé à cette incertitude d’un socle d’eau encore et toujours présent, et d’une surface à inventer quand l’eau n’est plus ce miroir, cette mimétique de gloire et d’histoire où s’est épuisé l’académisme.

Le voyage au Maroc, l'aquarelle et les carnets de croquis

9On verra dans ces carnets, la lente érosion d’une mémoire grecque sous laquelle Delacroix a d’abord voulu voir les burnous comme des toges, et les harems comme un gynécée où on file la laine. Mais on n’oubliera pas que tout est venu de l’usage de l’aquarelle. Delacroix avait acquis cet art de son ami le peintre anglais Bonnington, et se vantait d’avoir tout autant rapporté de son séjour outre-Manche le dandysme, un dandysme discret de souliers vernis et de redingote noire. Quelque chose comme l’habit « sans couleur » de celui que rien n’étonne mais qui se propose d’étonner le monde – ce noir, le basso continuo sous l’aquarelle – water color – capable de s’approprier et véhiculer tous les pigments. Dans les premières aquarelles du Maroc – appareil de reportage du documentaliste que devait être Delacroix – l’eau marine, hostile, image d’Enfer, a cédé au bleu intense d’une mer méditerranéenne rivalisant avec l’intensité d’un ciel qu’elle reflète. Delacroix s’était sauvé de l’obsession de pourriture humide et de mort, acquise de son commerce avec Géricault, un moment confirmée dans les Massacres de Scio qui répètent comme un destin le Radeau de la Méduse, et menacent tout autant cette résurrection de la Grèce où Byron avait trouvé la mort. Alors, presque forcé par les circonstances mais porté par la luminosité presque insoutenable des lieux, l’usage de ces couleurs volées et enfermées dans ces petits carrés solubles met en coïncidence, dans une même expérience, l’histoire de la peinture, l’histoire politique qu’il se repent de ne pas avoir vécue et la sienne qui est celle de ses propres émotions.

10Comme tout jeune homme de la génération d’après la Révolution, Delacroix hésitait entre « être Napoléon » ou « être Rousseau ». Le gain technique de l’aquarelle, l’irruption de la couleur, mettait un terme à une relation sacramentelle et glorieuse – à l’épiphanie d’un monde – théâtre d’une histoire impériale. Une couleur transparente, liquide et saturée de pigment, sans adhérence mimétique, faisait entrer discrètement une eau complice dans la peinture de Delacroix, et comme sa revanche sur l’infernal souvenir de la Méduse.

11Ses carnets inventent, distribuée sur divers feuillets, une architecture de couleurs – une poutre verte, un cadre de porte, un lacis de solive, une rampe d’escalier ou balcon : tous ces fragments serviront à la construction de la Fiancée juive.

12Et pourtant si la structure radeau n’avait été que transitionnelle elle ne disparaît pas de sitôt. En témoignent les femmes d’Alger, femmes accroupies, regard perdu des almées, que surplombe la haute stature d’une femme noire portant turban. Mais aussi cette aquarelle livrée tardivement dans un article magazine où se montre l’absente de la noce juive, la jeune épousée que l’on prépare pour la noce. Le texte de Delacroix est un bien étrange document, qui décrit ce préparatif comme un moment quasi masochiste, la lenteur mais aussi le détail de l’habillage, le jeûne et la cérémonie douloureuse de la pose du kohl au moyen d’un bâtonnet – dur pinceau en effet – fabrique d’un visage visible et voyant, quand la robe, les coussins, le temps de la fête à venir marquent l’issue de ce qui devient une cérémonie d’initiation ou de passage. Ici Delacroix ne serait certainement pas le seul – ne pas oublier les yeux des Petites vieilles des Tableaux Parisiens, et plus tard la Bovary qui périt de son impossible remaquillage. Tous ces regards savent de quel prix se paye la visibilité moderne, et le peintre aussi bien là même où il dépose sur un visage de femme et pour mieux l’objectiver, la transformation d’affect qui défend le seuil du moderne. Mais ici, encore une fois l’eau, qui n’est pas figurée mais impliquée dans le régime des couleurs tirées de l’huile glauque de Géricault vers cette nouvelle palette minutieusement décrite par Delacroix et dont Degas se faisait faire la lecture par sa gouvernante pour assaisonner ses repas de célibataire dyspeptique. La couleur sur palette reproduit l’échantillonnage libre des carrés d’aquarelle ; l’eau n’est plus là où se fait le partage de l’Enfer et du salut. Médiatrice d’une autre économie mentale, toutes couleurs avalées, elle s’introduit là où Delacroix réapprend à s’étonner, où le dandy aura déposé sa morgue et la stase stoïcienne – cela que Flaubert appellera éducation sentimentale.

La visite au Muséum d’histoire naturelle

13On peut opposer la ligne des peintures personnelles, privées, où Delacroix s’éprouve lui-même, aux peintures de commande – ces tableaux d’histoire où il excelle mais bientôt laissés, et ces chasses au lion qui se multiplieront, comme si Delacroix n’avait ici aucune réticence à la commande. Entre les deux, ces fresques où il lui incombe de déposer une figure de modernité sur les murs de bâtiments publics destinés à de nouvelles institutions. Pour longtemps elles furent les plus connues au point de produire un peintre officiel un peu dédaigné dans la suite (mais ne pas oublier que Manet aurait aimé que lui soit confiée une décoration murale dans le nouvel Hôtel de Ville de Paris).

14L’eau n’avait pas encore achevé sa transmutation de milieu infernal à moyen de visibilité. Il y avait une violence et une noirceur résiduelle, bien marquée par la rage de ces damnés qui mordent à même la Barque de Dante et Virgile, tels les affamés délirants du Radeau de la Méduse. Les chasses, les courses à bride abattue, les fantasias des carabiniers marocains, et la danse possédée des derviches tourneurs donnent une autre entrée à cette distribution d’affects que Delacroix rapporte du Maroc ; comme si, cette fois, le travail du deuil s’était fait ailleurs et les chasses, jusqu’à ce combat de chevaux qu’il fallut séparer après qu’ils eurent roulé au bas d’un petit ravin que Delacroix décrit dans une lettre, dévoilaient la violence pure, celle du corps à corps où cette fois les couleurs se mêlent mais libérées de ce « vieux fond de noir » dont Delacroix avait compris le goût de mort et son amère satisfaction de « divine saleté » quand il peignait Les Massacres de Scio. De là aussi, mais apprise de la couleur, cette manière de construire par plages concentriques, en partant du milieu de la toile, tourbillon central où le précipitait la rage de peindre, boule de forces et de feu, couleurs mêlées des chasses au lion.

15C’est à Paris que Delacroix peint La noce juive puis les deux versions des Femmes d’Alger. Le succès du peintre commandité par l’état a pu cacher sur l’instant une opération dont Baudelaire fut l’éloquent témoin, y relevant les plus clairs indices du spleen encore à peine dicible. Ne s’oublient pas si aisément Faust ni Géricault. Delacroix eut ses mélancolies. Le journal est interrompu. La gloire, les commandes, mais aussi la fatigue ont leur poids de mélancolie, et la mutation des affects son inachèvement – malgré la multiplication des surfaces peintes. Qu’y avait-il encore à inscrire dans la visibilité, quelle réconciliation entre ces affects disjoints ? Delacroix qui avait abandonné son Journal le reprend un soir pluvieux et froid de 1847… Après une visite au Cabinet d’histoire naturelle, prés de l’endroit où il courait naguère retrouver Barye pour saisir, encore intacte, la dynamique d’un tigre ou d’un lion, morts quelques heures plus tôt dans les fosses de la ménagerie royale, ou tout juste écorché de rouge sang ou toison fauve. Comme Géricault dit – on sollicitait les hôpitaux parisiens quand, travaillant à la Méduse ou à ces visages de fous, il ramenait chez lui des têtes coupées ou des membres tronçonnés, bientôt empestés – clinique du siècle ?

16La visite parcourt toute la lignée des espèces :

« J’ai été, en entrant dans cette collection, pénétré d’un sentiment de bonheur, il me semblait que mon être s’élevait au-dessus des vulgarités ou des petites idées, ou des petites inquiétudes du moment. Quelle variété prodigieuse d’animaux, et quelle variété d’espèces, de formes, de destinations. [...] Ici les troupeaux de Neptune, les phoques, les morses, les baleines, l’immensité des poissons à l’œil insensible, à la bouche stupidement ouverte. [...] Puis les animaux qui se rapprochent de notre nature : les innombrables cerfs, gazelles, élans, daims, chèvres, moutons, pieds fourchus, têtes cornues, cornes droites, tordues, en anneaux, l’aurochs, race bovine, le bison ; les dromadaires, les chameaux, les lamas, les vigognes qui y touchent ; enfin la girafe, celles de Levaillant recousues, rapiécées ; mais celle de 1827 qui après avoir fait le bonheur des badauds et brillé d’un éclat incomparable a payé à son tour le funèbre tribut, mort aussi obscure que son entrée dans le monde avait été brillante. Elle est là, toute raide et toute gauche, comme la nature l’a faite, [.] les tigres, les panthères, les jaguars, les lions. »

17Delacroix parcourait-il son bestiaire en même temps qu’il achève l’oraison funèbre de Géricault ? Rappelons que 1827 est aussi la date d’exposition du Radeau de la Méduse, et que la toile, avant d’être acquise par le Louvre, a connu une gloire itinérante, traversant la Manche et retour, à chaque étape déroulée et montrée aux citadins qui venaient au spectacle comme les bourgades de la vallée du Rhône accueillirent la girafe ? Au Muséum (vrai ou faux ?) elle apparaît entre les poissons sans regard et sans couleur, et les lions – comme le moyen terme entre le maritime et le terrestre, entre le bateau perdu sur une mer hostile et le roi du désert. Une histoire naturelle permet d’en expliciter une autre à ce moment où l’histoire de la peinture fut aussi l’histoire politique, histoire sans suite, quand Géricault survit dans ses chevaux et ses boxeurs – une histoire du corps à corps, de la rage de peindre « à corps perdu », d’une visibilité surgissant toute neuve, sans passé.

Marines de Dieppe et d’Étretat

18Lors d’un séjour à Étretat où il guettait les effets de lumière sur l’eau, Delacroix note ceci de sa gouvernante et compagne Jenny : elle se baigne dans la mer. Réconciliation possible, d’un corps humain et de la mer, s’y inaugurent les marines apaisées, et bientôt familières ou même urbanisées : ainsi ces tableaux de Manet où la Manche est sillonnée de mats et de phares comme de clochers, et voie de passage pour toutes les affaires humaines : promenade sur la jetée, embarquement pour Douvres, bataille du Kearsage à proximité des côtes normandes, ou repos sur la plage et bientôt Grandes Baigneuses.

Les peintures de Saint Sulpice

19Dernière commande, à l’achèvement de laquelle Delacroix s’est épuisé. Delacroix eut le libre choix des scènes bibliques qui meubleraient une partie malheureusement fort mal éclairée de Saint Sulpice. Déployées sur une large surface qu’il faut lire de haut en bas, deux scènes principalement : Jacob luttant avec l’ange pour l’une, Héliodore chassé du temple pour l’autre, la première dans des teintes dorées et un décor d’arbres et de prairies ; Jacob lutte toute la nuit avec un inconnu dont il ne retiendra que le souvenir inscrit dans son corps d’une hanche meurtrie. La seconde représente Héliodore, le Grec chassé du temple d’Israël dont il tentait de dérober le trésor, et poursuivi par l’ange de Dieu, dans sa précipitation il laisse tomber sa cassette qui déverse son contenu au premier plan, sur les dernières marches du temple, à la limite de l’espace : une rivière de perles colorées de la lumière qu’elles capturent, irisent, et redistribuent comme un spectre newtonien. Cela au premier plan comme dans la continuité d’une palette, ou comme ce Déjeuner sur l’herbe que construira Manet peu de temps plus tard, sinon sur des durées qui s’enjambent. Des fruits et victuailles déposés sur l’herbe donnent leur titre littéral au tableau mais aussi donnent le ton. Ces nourritures colorées, légères et choisies sont point de départ d’une ligne diagonale vers un ruisseau où une baigneuse plonge ses mains d’un geste indéterminé, mais à coup sûr impliquant quelque palpation de l’eau. Entre les deux se réinsère la scène d’un nu et une composition reprise de Giorgione (ou de Raphaël), mais (scandaleusement pour beaucoup) dépouillée de ses anciens affects. Et de sa dramaturgie : il est essentiel qu’il ne s’y passe rien.

20Désormais l’eau s’affiche, régime de reflets, de diffractions et de couleur, parfois vague ou mer agitée ; elle est la meilleure amie des couleurs qui y imposent une autre géométrie et offrent leurs dimensions à de possibles affects et nouvelles identités. Van Gogh, Le café de nuit.

21Il doit être possible, ici, de revenir à Baudelaire et à Manet. La peinture avait mieux à faire que d’entretenir le deuil des demi-soldes. Toute une nouvelle conscience, une vie civile, en attendaient leur délinéation.

22Les philosophes s’y instruiront, bien tard, quand aurait cessé le rêve d’architectonique.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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