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L'eau, les eaux

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Jackie Pigeaud

La beauté et la tempête aspects de la mer à la Renaissance

Édouard Pommier

Texte intégral

  • 1 Dante, Paradis II, 1-3. Texte italien
    « O voi che siete in piccioletta barca,
    desiderosi d’ascoltar, (...)

1Au début de la troisième partie de la Divine Comédie, Dante évoque son ascension, en compagnie de Béatrice1, vers le Paradis ; et c’est à l’image d’une mer d’un calme surnaturel qu’il a recours pour parler de son voyage vers la lumière, avec cette expression d’une beauté irréelle, « mon navire qui vogue en chantant ».

  • 2 Ibid., 8-9. Texte italien
    « L’acqua ch’io prendo già mai non si corse ;
    Minerva spira, e conducemi A (...)

2Peu importe que cette mer soit restée encore inexplorée, puisque la barque du poète est poussée par les brises de l’esprit2 :

3« Minerve me pousse de son souffle, Apollon me conduit et les neuf Muses me montrent les Ourses. »

  • 3 Dante, Enfer XXVI, 100/142
  • 4 Voir la mise au point, dans son excellente étude, de José Emilio Burucua, « La vuelta a la vida. D (...)
  • 5 Dante, EnferXXVI, 118/120. Texte italien :
    « Considerate la vostra semenza :
    fatti non foste a viver (...)
  • 6 Ibid., 125/126 :
    « de’remi facemmo ali al folle volo,
    sempre acquistando dal lato mancino ».
    La visio (...)

4La mer, ou la promesse d’un voyage paisible vers la beauté suprême. Mais il y a une autre mer chez Dante, celle du chant XXVI de l’Enfer, cette mer cruelle et sauvage qui, d’un gigantesque mouvement de tourbillon, se referme sur le navire qui emmenait Ulysse et ses compagnons à la découverte d’un monde inconnu3. On ne sait trop quelle pourrait être la source à laquelle aurait puisé Dante pour raconter ce dernier voyage d’Ulysse vers la mort4. Dans cette étonnante prémonition des voyages des grandes découvertes de la Renaissance, Ulysse entraîne ceux qui lui ont fait confiance sur « la haute mer sans borne », à la poursuite « de la vertu et de la connaissance » : c’est déjà le programme d’un humanisme qui invite les hommes à aller jusqu’au bout de leur valeur (c’est le sens de la « virtù »), c’est-à-dire de leur humanité et de leur désir de savoir5. Mais la mer est l’instrument de châtiment de la démesure, de l’« hybris » : elle engloutit d’un seul coup le navire dont les rames étaient devenues les ailes d’un vol insensé6.Dante et deux visions de la mer : la mer et la beauté de la révélation, la mer et la tempête du châtiment. Ces deux visions, nous n’avons pas à les considérer comme des sources pour les artistes de la Renaissance, ni comme des modèles offerts à leur imagination créatrice. Le poète est invoqué seulement pour guider quelques réflexions sur la double présence de la mer dans la Peinture à l’apogée de la Renaissance.

La mer heureuse de la beauté

5Il y a, comme chez Dante, la mer heureuse de la beauté. Elle est rare, à vrai dire, aussi rare que la mer sinistre de la tempête et du châtiment.

  • 7 Ronald Lightbown, Sandro Botticelli. Life and work, New York, 1989, p. 152-164.

6Bien sûr, c’est d’abord de la Naissance de Vénus de Botticelli, dont il s’agira, un tableau célèbre, depuis le xixe siècle, au moins, mais qui reste mystérieux en dépit des efforts des exégètes7.

  • 8 Sur Vénus, l’amour et la Beauté : Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans (...)

7Il faut faire la part des textes de l’Antiquité, avec les récits mythiques de la naissance de Vénus8. Ceux qui dérivent de la tradition homérique : ils nous parlent d’une Vénus, terrestre, vouée à l’amour charnel, fille de Zeus et de Dioné, c’est-à-dire d’un homme et d’une femme.

8Et puis il y a les récits dérivés d’Hésiode qui, dans toute leur cruauté, nous parlent de la révolte de Chronos-Saturne, un titan, contre son père, Ouranos, qu’il châtre et dont il jette les organes dans la mer ; de leur contact avec l’écume sort l’autre Vénus ; celle qui naît de la mer, celle qui est dite, paradoxalement, la Vénus céleste, celle qui n’est pas sortie d’une mère (« mater », la mère, c’est aussi « materia ») : la Vénus, sortie de la mer, montée sur une coquille, que les vents poussent doucement vers le rivage de Chypre, où s’élèvera le sanctuaire de la Déesse.

  • 9 La Nascita di Venere., op. cit., p. 19-32.
  • 10 Rome, Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps.
  • 11 Florence, Gallería degli Uffizi.
  • 12 Pompei, Casa della Venere in conchiglia.
  • 13 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XXXV, 91.

9De l’Antiquité, nous possédons quelques témoignages figurés de la scène de la naissance de la Vénus céleste9 : sans doute le plus beau se trouve-t-il sur ce bloc de marbre, appelé « Trône Ludovisi », considéré comme une œuvre grecque du ve siècle10° ; on peut citer aussi la Vénus Médicis, qui apparaît dans un inventaire de la Villa Medici en 1598 et qui serait une copie du ier siècle avant l’ère chrétienne d’un bronze dérivé de Praxitèle11, ou bien cette Vénus couchée sur sa coquille, qui décore une maison de Pompéi à laquelle elle a donné son nom12. Botticelli ne pouvait pas connaître ces œuvres. Mais il pouvait avoir lu, ou on avait pu lui lire, l’évocation de l’œuvre la plus célèbre sur ce sujet, la Vénus sortant de l’eau d’Apelle ; œuvre disparue, comme toute la peinture grecque de chevalet, mentionnée par Pline l’Ancien13 : « L’Aphrodite sortant de la mer fut consacrée par Auguste dans le sanctuaire de son père César. C’est celle qu’on appelle l’Anadyomène, une de ces œuvres que les Grecs, par leur description, éclipsent en même temps qu’ils les illustrent. »

  • 14 Voir le dossier de l’Aphrodite Anadyomène dans Adolphe Reinach, Textes grecs et latins relatifs à (...)

10Pouvait-il connaître d’autres textes un peu plus explicites, comme celui de Y Anthologie grecque14 :

11« Apelle a vu Kypris en personne sortant nue du sein nourricier de la mer, et il l’a représentée telle qu’il l’avait vue, pressant encore de ses tendres mains sa chevelure imprégnée de l’écume des flots » ?

  • 15 Ibid., n° 438, p. 337.
  • 16 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. André Chastel, t. (...)

12Mais s’il y a une inspiration venue des textes antiques, elle est indirecte. Botticelli ne décrit pas ce que dit le passage de l'Anthologie grecque et tous ceux qui ont pu en dériver, comme celui d’Ovide15. Le peintre invente une scène dont il n’a lu aucune description littérale ; son inspiration est culturelle. Le tableau peint pour un commanditaire inconnu, passe, au cours du xvie siècle, dans la collection des Médicis, d’où il ne sortira, pour entrer au musée des Offices, qu’à l’extrême fin du xviiie siècle ; Vasari l’a probablement vu, sans en garder un souvenir trop précis, comme le montre la mention qu’il en fait dans ses Vies16… : « à Castello, dans la villa du duc de Cosme […] la Naissance de Vénus poussée vers le rivage, par les brises et les vents, avec les Amours. ».

  • 17 R. Lightbown, op. cit. (note 7), p. 160.

13Vasari invente des Amours absents et donne à l’œuvre le nom qui lui est resté, mais qui est inexact : ce n’est pas de la naissance proprement dite dont il s’agit, mais de l’arrivée de Vénus sur le rivage de l’île où se trouve son sanctuaire le plus célèbre. Dans ce tableau, dont un spécialiste a pu dire très justement qu’il était un des plus « radieux », de l’histoire de la peinture17, Botticelli nous montre une mer, dont la réalité qu’il ne connaissait peut-être pas, lui est indifférente : elle vient, avec son écume stylisée de petits accents blancs, mourir doucement sur un rivage bordé de joncs d’eau douce et d’orangers. En tournant très légèrement la coquille sur son axe, Botticelli en suggère délicatement le mouvement, accentué par le contrapposto de la posture de Vénus : c’est vraiment le souffle de Zéphire qui amène doucement la déesse sur l’île où l’accueille une Nymphe avec des roses, tandis qu’une femme s’approche pour la revêtir d’un vêtement léger.

  • 18 Aby Warburg, Essais florentins, Paris, 1990, p. 53-68 ; E. Wind, op. cit. (note 8), p. 150-152.

14Ce n’est donc pas la Vénus anadyomène, dont parlent les textes de l’Antiquité, frémissante et ruisselante, mais une Vénus à une autre étape, entre la mer originelle, source de la vie et de la beauté, et le sanctuaire, lieu de l’adoration rendue par les hommes à son mystère. On a pensé que Botticelli aurait pu écouter les conseils du poète florentin, Ange Politien, auteur, en 1476 de Stanze où il décrit, peut-être d’après un Hymne homérique, un bas relief imaginaire où se trouve représentée une scène, qui est, à la fois, celle de la naissance et celle de l’arrivée de Vénus à Chypre18. La proximité entre le tableau et la poésie est évidente à la lecture des stances 100 et 101 :

  • 19 A. Warburg, op. cit., p. 54.

« On avait l’impression que l’écume était vraie, que la mer était vraie, que la conque était vraie, que le souffle des vents était vrai : on pourrait presque voir briller les yeux de la déesse, et le ciel lui sourire tout autour, ainsi que les autres éléments ; les Heures en robes blanches marchent sur le sable ; le vent affleure leurs cheveux épars et défaits ; leur visage n’est ni semblable ni dissemblable, comme on s’attend pour des sœurs.
On pourrait jurer que la déesse est sortie de l’onde en pressant ses cheveux de sa main droite, et en recouvrant la douce pomme (le sein) de l’autre ; et, marqué par le pied sacré et divin, le sable se revêt d’herbe et de fleurs ; ensuite, avec un visage joyeux et léger, elle est accueillie au milieu des trois nymphes, et enveloppée d’une robe étoilée19. »

  • 20 Leon Battista Alberti, La Peinture, ed. Thomas Golsenne, Bertrand Prévost, Yves Hersant, Paris, 20 (...)

15On peut également rapprocher l’apparition de la Vénus de Botticelli de la description des mouvements de la chevelure dans le De Pictura d’Alberti, qui circulait certainement dans le milieu où évoluait Botticelli20 :

« Les mouvements des cheveux, des crinières, des branchages, des feuillages et des vêtements, quand ils sont représentés en peinture, donnent vraiment du plaisir. Pour ma part, je désire que les cheveux effectuent la totalité des sept mouvements dont j’ai fait état ; qu’ils bouclent comme s’ils allaient se nouer, qu’ils ondulent dans l’air telles des flammes, et que tantôt ils serpentent sous d’autres cheveux, tantôt ils se soulèvent d’un côté ou de l’autre. »

  • 21 Augustin Renaudet, Dante humaniste, Paris, 1952, p. 319.
  • 22 Cf. L. Cheney, op. cit. (note 8).
  • 23 Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant courriers dans l’art occidental (1960) Paris, 1976, p. (...)

16Quelle pourrait être la signification de l’intérêt porté par le milieu humaniste de Florence à la fin du Quattrocento, et par Laurent de Médicis lui-même comme le montre ce vers de l’un de ses poèmes21, « Venere, Vener mia, spuma marina », à la tradition, venue d’Hésiode, de la naissance miraculeuse de Vénus ? Cet intérêt serait sans doute celui de Botticelli lui-même : s’il a pu être sensible au souvenir de la Vénus d’Apelle, son tableau ne donne nullement l’impression d’être inspiré par la volonté de faire resurgir une peinture antique, tant il est éloigné de toute pesanteur archéologique. Il serait inutile de redire ici en détail ce que d’autres ont expliqué en toute connaissance de cause, avec une érudition devant laquelle on ne peut que s’incliner. Il serait inutile, aussi de convoquer la culture néo-platonicienne qui imprègne le milieu avec lequel Botticelli est en contact et dont il exprime, admirablement, me semble-t-il, ce besoin de célébration de la Beauté et de l’Amour, apportés dans le monde par Vénus, au terme de sa navigation heureuse22. C’est bien une rencontre merveilleuse que nous décrit le peintre : celle des idées divines de l’harmonie et de l’ordre qui sont l’expression concrète du Bien suprême, avec la matière infinie, informe et changeante, représentée par la mer, fécondée par l’Esprit, qui est unique et qui contient tout, et qui s’incarne, sans perdre son caractère, dans cette Beauté, dont la nudité rappelle qu’elle doit rester « disornata » en signe de la pureté de son origine23.

  • 24 Raphaël, Le triomphe de Galatée, Rome, Villa Farnesina, 1511.
  • 25 Harold E. Wethey, The paintings of Titian, t. III, Londres, 1975, p. 27, et n° 39, p. 187189, Edin (...)
  • 26 Frederick Hartt, Giulio Romano, t. J, New Haven 1958, p. 214, Paris, Musée du Louvre, Département (...)

17L’image demeure fascinante, parce qu’elle semble unique, comme si elle correspondait à l’épanouissement d’un fragile et précaire équilibre, rebelle à toute répétition. Certes, il y a bien la mer protectrice de la Galatée de Raphaël24 ; et la mer d’où émerge directement, vers 1525, la Vénus Anadyomène de Titien25, ou encore le dessin de Giulio Romano, une Naissance de Vénus, sortant d’une coquille comme d’un œuf, première pensée d’une peinture perdue26. Mais aucune de ces œuvres n’est soulevée par le frémissement d’une vie qui s’éveille et qui fait chanter de bonheur la mer ourlée d’une blanche écume.

18Avec Botticelli, ce n’est plus la barque de Dante qui navigue en chantant, mais l’onde elle-même d’où s’élève, sous le frôlement de Zéphire, le murmure d’une indicible harmonie. La mer heureuse de Botticelli est une apparition dont il serait vain de rechercher une répétition.

La mer tragique et meurtrière

19Dante, c’est aussi, nous le savons, la mer tragique et meurtrière de la catastrophe qui engloutit Ulysse et ses compagnons, victimes de leur rêve démesuré de connaissance. Aucune image ne correspond à ce drame, à l’époque de Botticelli. La tempête ne séduit pas les artistes, peut-être parce qu’ils ne la connaissent pas. Il y a pourtant des textes sur la fureur de la mer dangereuse : mais ils ne peuvent sans doute pas encore les lire.

  • 27 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, éd. André Chastel, Paris, 1987, p. 116. Texte italien dan (...)

20Il faut en effet rappeler la fascination de Léonard de Vinci pour un spectacle, celui de la mer déchaînée, évoqué avec une telle puissance et un tel bruit qu’on peut se demander s’il l’avait vraiment contemplé, ou s’il l’avait imaginé. Dans une longue description, emporté par un lyrisme passionné, Léonard évoque une mer en tempête qu’il donne en exemple des pouvoirs de la peinture dont le caractère divin lui permet de représenter des spectacles extraordinaires. La tempête entre comme un élément dans le débat, le « paragone » qui permet de conclure à la supériorité de la peinture sur la sculpture27 :

« Du bon plaisir du peintre. Le caractère divin de la peinture fait que l’esprit du peintre se transforme en une image de l’esprit de Dieu […].
Et la mer, pleine de tempêtes, rivalise et lutte avec les vents contraires ; elle s’élève en ondes superbes et s’effondre en écrasant le vent qui frappe la base des vagues, l’enferme, l’emprisonne, pour le battre et le briser dans une mêlée d’écume trouble.
Elle apaise ainsi sa fureur. Parfois vaincue par les vents, la mer sort de la mer et envahit les hauts rivages des promontoires voisins : franchissant la cime des monts, elle descend dans les vallées opposées. Une partie se dissout en écume, arrachée par le vent, une partie leur échappe en retombant en pluie dans la mer ; une partie descend des hauts promontoires en semant la ruine et en bousculant tout ce qui s’oppose à son effondrement ; souvent, rencontrant une vague contraire et la frappant, elle s’élève au ciel, en remplissant l’air d’une trouble nuée d’écume. Celle-ci rejetée par les vents dans les recoins des promontoires, engendre de sombres nuages dont s’empare le vent vainqueur. »

  • 28 Daniel Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, 1997, p. 109-110.

21Léonard a certainement observé une tempête : le jeu des éléments naturels a toujours fasciné en lui le scientifique, attaché à l’étude des mouvements, et le poète, sensible à la vie parfois déchaînée de la nature28. L’eau et ses tourbillons, avec leur ambivalence, génératrice, tout à la fois, du flux vital et des catastrophes mortelles, sont pour lui un spectacle captivant ; mais si on a conservé plusieurs dessins avec des scènes de déluges ou d’orages de montagne, aucune peinture ne correspond, ni chez Léonard ni chez un autre peintre de son époque, à cette description d’un tableau dont il a peut-être rêvé, mais qu’il n’a jamais réalisé.

  • 29 Leonardo, Trattato… p. 91-92, n° 144. Ce fragment ne figure pas dans le recueil de Chastel.

22Pourtant, il revient sur ce thème, dans un autre fragment, qui explique comment représenter une tempête en mer, qui est en fait une scène de naufrage : il ne manque rien à la scène : ni l’écume soulevée par le vent et qui finit en brouillard ; ni le navire aux voiles déchirées, dont les morceaux sont emportés dans les airs avec les cordages ; ni les mâts brisés qui tombent en perçant la coque, ni les matelots qui crient en s’accrochant à l’épave ; ni les flots qui se jettent sur les rochers ; ni l’obscurité effrayante qui tombe des nuages épais29.

  • 30 Leonardo, Trattato., p. 130-131, n° 233.

23Ces textes palpitants de vie, comme si celui qui les a écrits, avait frissonné devant un spectacle réel, ne doivent pas faire oublier les observations très fines de Léonard sur les couleurs constamment changeantes de la mer, tantôt sombre, tantôt soulevée d’une lueur ou d’un éclat qui se déplace lentement comme un troupeau de moutons, cette mer qui reflète tantôt la masse sombre de la terre, tantôt le bleu du ciel30. Devant la richesse et la diversité de ces notations qui, si elles ne se réfèrent à aucun tableau existant, sont offertes au peintre pour lui donner confiance dans sa capacité de faire le tableau virtuel, on reste saisi par cette confrontation possible entre le texte et l’image, la littérature et la peinture et on regrette de constater que les pouvoirs attribués à l’artiste sont restés en déshérence.

Vasari et la tempête à Venise

  • 31 G. Vasari, Les vies., op. cit., t. VI, 1984, p. 261-262. Le texte de l’édition de 1550, dans Id., (...)

24On serait tenté de conclure qu’au-delà des textes de Léonard de Vinci, dont la connaissance reste d’ailleurs très limitée au xvie siècle, il n’y a plus rien, et surtout qu’il n’y a pas de peinture. La mer cruelle de Dante et de Léonard (qui avait lu la Divine Comédie et lui avait fait au moins un emprunt important) serait-elle restée au-delà de toute possibilité de représentation ? Et pourtant, il y a au moins un texte, après Léonard, un texte qui, lui, fait référence à un tableau, ou pour être plus précis, deux versions d’un texte à peu près semblables. Il s’agit de la description d’un tableau que Vasari consigne dans ses Vies, en l’attribuant, dans la première édition (1550) à Giorgione et dans la deuxième (1568) à Jacopo Palma il Vecchio. Voici la deuxième version, qu’il faut reproduire pour notre propos31 :

« Il composa […] une belle scène représentant le Transfert du corps de saint Marc à Venise au milieu d’une horrible tempête. On y voit des barques ballottées par des vents furieux, peintes avec beaucoup de jugement et un sens précis de l’observation, tout comme le groupe de figures volantes et de démons soufflant à la façon des vents sur les barques ; elles font force de rames et tentent par tous les moyens de briser l’assaut des hautes vagues prêtes à les engloutir. Cette œuvre est si riche d’invention, sans parler de ses autres qualités, qu’on a peine à croire que des couleurs et un pinceau, fussent-ils dans les meilleures mains, puissent exprimer de façon si exacte la réalité de la nature : la fureur des vents, la vigueur et l’adresse des hommes, le mouvement des vagues, la foudre et les éclairs dans le ciel, l’eau fendue par les rames, celles-ci pliées par les flots sous les efforts des nautoniers […] Que dire de plus ? Je ne me souviens pas avoir jamais vu peinture plus terrible et si bien enlevée : il y a là une telle perfection dans le dessin, l’invention, la couleur que le tableau tout entier en tremble, dirait-on, à croire que ce qu’il reproduit est réel. Jacopo Palma mérite pour cet ouvrage toutes les louanges et doit être placé parmi les maîtres de l’art, car il possède, comme eux, la faculté d’exprimer par la peinture les concepts les plus difficiles. En affrontant des sujets aussi ardus, bien des peintres sont capables de tracer les grandes lignes de leur œuvre avec une sorte de fureur et parviennent ainsi à des effets qui ne vont pas sans quelque fière énergie ; mais tout cela disparaît dès que le travail approche de sa fin : on voit alors s’effacer toutes les qualités suscitées par la fureur primitive. Bien souvent l’artiste qui achève son travail s’attache au détail et perd de vue l’ensemble ; son élan se refroidit, la veine de son énergie se tarit peu à peu. Palma au contraire, toujours ferme dans son propos, réalisa son idée directrice à la perfection ; il en reçut et en recevra toujours des louanges infinies. »

  • 32 Sur ce tableau : Philip Reyland, Palma Vecchio, Cambridge, 1992, p. 242-245, n° 99, et Pascale Dub (...)

25Il faut d’abord faire la part des faits. Ce tableau (de vastes dimensions, 360 x 406 cm) a été effectivement commandé à Jacopo Palma il Vecchio (vers la fin de sa vie) par l’Ospedale di San Marco de Venise pour son « albergo » (hospice) où il se trouve encore aujourd’hui32. Laissé inachevé par le peintre, il fut terminé vers 1535 par Paris Bordone, qui a très probablement donné lui-même à Vasari, qui le rencontra lors de son passage à Venise en 1566, les indications qui ont permis à l’auteur des Vies de rectifier l’attribution erronée de la première édition. Ce qui est inexact, dans la deuxième version, c’est le titre, Transfert du corps de saint Marc ; il s’agit en réalité d’un miracle daté de 1340 de saint Marc, saint Georges et saint Nicolas, qui sauvent Venise de la menace d’une troupe de démons qui s’approchent en bateau pour la détruire : les trois saints protecteurs, embarqués sur une barque de pêcheurs, écartent la catastrophe en déclenchant une tempête qui engloutit la nef des diables. L’important, ce n’est pas cette erreur sur la nature de l’événement, mais c’est bien que, dans la version de 1550, l’événement n’existe pas : Vasari parle seulement d’« une mer en tempête ». en 1568, il s’agit d’un tableau d’histoire, qui raconte un épisode miraculeux des annales de la République, un tableau avec un grand sujet, conformément à la tradition fondée par Alberti. En 1550, il s’agissait d’un tableau sans titre, une simple tempête, c’est-à-dire un paysage, un paysage sans histoire, un paysage qui n’aurait eu d’autre finalité que celle de sa propre existence : un paysage à l’état pur, peut-être le premier paysage connu de la peinture occidentale, tout au moins de la peinture italienne.

26Sous cet angle, le texte de 1550 est beaucoup plus novateur que celui de 1568. C’est du point de vue de la théorie des arts, à sa date, un texte révolutionnaire, puisqu’il fait l’éloge d’un tableau sans titre, ni sujet. Vasari aurait-il, en remaniant son texte pour la deuxième édition, eu peur de son audace ? Je crois seulement que Vasari, qui a pu voir le tableau lors de son premier séjour à Venise en 1541, à une date où le projet de son écriture de l’histoire n’était pas encore fermement arrêté, en est resté fortement impressionné, mais ne s’est pas documenté sur le thème. En 1566, à un moment où il accumule les matériaux pour la deuxième édition de son livre, il obtient des informations de première main auprès de Paris Bordone, qui avait terminé le tableau à la mort de Palma, et il garde le souvenir de saint Marc, confondant l’histoire du transfert du corps et celle de ses miracles. Mais l’essentiel, c’est que le tableau rentre dans la norme et joue son rôle de tableau relatant un épisode de l’histoire de Venise.

  • 33 Paola Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Bari, 1960, t. Ier(...)

27Le changement d’état civil du tableau démontre que Vasari était capable de faire abstraction des préjugés de sa formation. Il a d’abord vu une « tempête », dont il a admiré la représentation et dont il parle en des termes proches de Léonard de Vinci ; d’ailleurs dans la lettre par laquelle il répond à la question de Benedetto Varchi sur le paragone, Vasari, comme Vinci, voit dans la maîtrise par le peintre de la description des changements météorologiques, et, notamment, des tempêtes, une expression de sa supériorité sur le sculpteur33. Il admire la « tempête » de Giorgione, devenue la « tempête » de Palma, parce que c’est un sujet particulièrement « difficile » : le bruit du vent, la lueur des éclairs, une nature agitée de violents mouvements, la fureur d’une mer dangereuse, comme celle de Dante qui châtie la témérité d’Ulysse.

28Dans la deuxième édition des Vies, le premier tableau de paysage de la Renaissance est rentré dans le rang des tableaux d’histoire. Le titre a changé, et le thème est alors banalisé. Mais la description n’a guère varié ; il s’agit toujours de la « réalité de la nature », une nature révoltée, rendue avec une telle perfection, « que le tableau en tremble tout entier », comme s’il était soulevé par la mer déchaînée sur sa surface plane. L’inoubliable image de Vasari en dit long, sur la sensibilité de son regard de peintre et sur sa disponibilité aux nouveautés les plus surprenantes.

  • 34 Giovan Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (Milan 1584), in (...)

29Botticelli et Palma il Vecchio, ou les deux moitiés de la mer : la mer sereine, lumineuse, qui apporte la Beauté aux hommes ; la mer en tempête, qui engloutit les hommes dans la mort. Deux visions opposées, deux visions aussi rares l’une que l’autre, presque des pièces uniques. Avec une différence considérable : le tableau de Palma a été reconnu au xvie siècle, c’est un tableau célèbre qui sert d’« exemplum ». Lorsque G. P. Lomazzo, dans son Traité publié en 1584, donne des conseils aux peintres qui voudraient représenter des naufrages34 il cite, comme sources d’inspiration des passages de Virgile et de l’Arioste, et comme modèle figuré qui surpasse tous les autres, « ce qu’a exprimé à l’époque moderne, sur un tableau, Jacopo Palma dans la tempête de San Giovanni e Paolo ». Sa description du tableau, dont on ne peut savoir s’il l’a vu personnellement ou non, suit de près celle de Vasari, en l’allégeant quelque peu, ce qui lui donne encore plus de force.

  • 35 P. Reylands, art. cité, p. 244 : il s’agirait d’une allusion au triomphe de Venise sur la ligue de (...)
  • 36 Pierre Bruegel, La tempête, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1568.

30L’attitude de Lomazzo est tout à fait caractéristique d’une époque où s’est constituée une riche culture artistique, à laquelle Vasari a apporté une contribution décisive. Depuis les débats sur le paragone, on a pris l’habitude de rapprocher les œuvres littéraires et les œuvres plastiques, puisqu’elles arrivent, par des moyens différents, à des résultats de même valeur. On sait, d’autre part, que les développements des théoriciens, peuvent s’appuyer sur des exemples concrets, sur des chefs-d’œuvre répertoriés qui forment la trame de l’histoire de l’art. Il faut donc retenir que, pour Lomazzo, héritier de toute la culture artistique accumulée d’Alberti à Vasari, la légitimité d’une peinture, qui serait paysage pur, n’est pas mise en doute : il y a des poèmes et des tableaux qui prouvent l’existence d’une sorte de peinture qui s’appellerait « peinture de naufrage ». Mais c’est pourtant la seule catégorie qu’il étudie : il ne donne pas de conseil pour représenter une chaîne de montagnes ou le cours d’un fleuve. Pourquoi la peinture d’un naufrage serait-elle la seule forme de paysage reconnu par Lomazzo ? Est-ce la connaissance du tableau de Palma qui l’aurait incité à créer cette catégorie ? ou la connaissance, qui n’est pas impossible dans le milieu milanais qui est le sien, de certains textes de Léonard de Vinci ? Pourtant Lomazzo ne va pas au bout de ces scènes de naufrage : il conserve un sujet au tableau de Palma, qui, avant d’être un naufrage, est un épisode de la translation à Venise du corps de saint Marc et peut-être une allusion à l’histoire contemporaine de Venise35. Vasari reste l’inventeur solitaire et prophétique du paysage pur, avec son texte de 1550 qu’il corrige en 1568 ; peut-être, tout simplement, parce que, dans sa première édition, il ne savait pas encore le sujet, et que, dans la seconde, il se réjouit d’améliorer l’information de ses lecteurs. Sans doute ni lui, ni Lomazzo n’ont-ils vu la Tempête peinte par Pierre Bruegel36, dans les derniers mois de sa vie, en 1568. Serait-elle restée, à leurs yeux et sous leur plume, ce qu’elle est pour nous, peut-être à tort, un simple paysage ?

La Fortuna di Mare

31Botticelli et sa mer radieuse qui dépose la Beauté sur le rivage de ses adorateurs. Palma et sa mer cruelle, mais peut-être aussi protectrice, puisque, si le tableau a un sujet, c’est bien finalement Venise délivrée de la menace de ses ennemis : un tableau politique, qu’on peut opposer au tableau humaniste de la fin du Quattrocento. Dans l’un et l’autre cas, la mer est le lieu où s’accomplit une part du destin des hommes : la révélation de la Beauté, ou le salut de la République. Deux parts tellement inégales, qu’on hésite à les mettre en balance.

  • 37 Pour aborder ce problème : A. Doren, « Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance », Vortragede (...)

32Et pourtant, il est possible de tenter une médiation. Il faut tout simplement rappeler que le fragment de Léonard sur la figuration d’une tempête, s’intitule : « Come si deve figurare una fortuna ». le mot italien « fortuna » est un mot ambigu : c’est la « fortune », mais c’est aussi la « tempête » surtout en mer, « fortuna di mare ». Ce n’est pas lieu de revenir ici sur l’histoire, complexe et fascinante, du thème de la Fortune et de sa représentation dans l’art, de l’Antiquité à la Renaissance37. La Fortune est une notion foncièrement ambiguë, aux connotations tantôt positives, tantôt négatives. C’est la bonne fortune, ou la mauvaise fortune. Faut-il s’en remettre à la Fortune, changeante et capricieuse, la roue qui tourne ? Faut-il s’appuyer exclusivement, pour en déjouer les pièges, sur la « virtù », la volonté tenace qui fait la grandeur de l’homme ? Faut-il croire dans le « kairos » des anciens Grecs, et être toujours prêt à saisir l’occasion par les cheveux ? Faut-il affronter le danger, pour mieux le maîtriser ? Faut-il accepter de se lancer, pour accomplir son destin, sur une mer que la tempête pourrait rendre dangereuse ?

  • 38 Felix Gilbert, « Bernardo Rucellai and the Orti Oricellari. A study on the origine of modern polit (...)
  • 39 A. Warburg, art. cit., fig. 32 et 33.

33À ces questions sans fin, qui reviennent à se demander s’il faut se risquer sur la mer, s’embarquer sur un navire pour un voyage qui mène à Chypre, l’île de Vénus, ou « sur la haute mer sans borne » de Dante, vers le tourbillon fatal qui se referme sur le navire d’Ulysse, la culture de la bourgeoisie marchande de Florence apporte une réponse, celle de Giovanni Rucellai, en 1461, à la façade de son palais qu’Alberti venait de terminer38. On y remarque l’emblème de ce grand négociant qui était en relations d’affaires avec les Flandres par la voie maritime : on voit au-dessus d’un écu avec les armoiries un casque surmonté d’un cimier qui est formé d’un navire comme ceux qui faisaient le commerce entre la Méditerranée et la mer du Nord, avec une voile gonflée par le vent, attachée à une femme nue, debout, qui tient lieu de mât. Sur une gravure légèrement postérieure réalisée à l’occasion du mariage de Bernardo, fils de Giovanni Rucellai, avec Nannina de’Medici, on voit un navire du même type, où le mât est figuré par un homme nu portant une voile vers laquelle soufflent les génies des vents ; c’est Bernardo, en face de qui Nannina est assise à la poupe, tenant le gouvernail39. Une inscription explicite le sens de cette « impresa » : « J(o) mi las(ci)o portare alla fortuna, sperando al fin d’avere buona ventura. »

34Comment interpréter le double message de l’image et du texte ? Le marchand qui s’adonne au commerce maritime (nous sommes à la veille des grandes découvertes), doit accepter de confier ses biens, sa « fortune » à la mer ; il doit accepter de prendre un risque (le navire de Giovanni, dont le mât est la fortune) et de le maîtriser (Bernardo et Nannina affrontent le danger, avec leurs connaissances techniques : il y a le jeu des vents, mais aussi celui de la voile et du gouvernail que les deux jeunes gens manœuvrent). Il y a un mélange d’abandon au sort ou de confiance en Dieu, et de confiance en soi dans la rationalité d’un comportement calculé. L’homme s’identifie à la Fortune, parce qu’il est devenu marin.

  • 40 Voir des exemples de ce thème dans Clara Albani Liberali, « Una tarsia del coro di S. Maria Maggio (...)

35On voit se multiplier les images avec la Fortune-femme, qui navigue sur les eaux en tenant une voile et parfois un gouvernail, tandis qu’un pied peut être posé sur une boule, image de l’instabilité qui est celle de la Fortune changeante40. L’évolution s’achève vers la fin du xvie siècle, époque à laquelle la Fortune marine est identifiée à Vénus elle-même, qui vogue, au gré des flots et des vents, les pieds posés sur une coquille. Cette navigation conduit-elle vers le rivage de Chypre, ou vers la mer dangereuse ? La Vénus-Fortune glissant sur la mer, surmonte l’antagonisme du tableau de Botticelli et du tableau de Palma il Vecchio : ce sont deux destinées possibles, dont rien ne permet de dire que l’homme est en mesure de les choisir à son avantage : il ne sait pas, au moment de s’embarquer où finira cette navigation en quête de la Beauté ou en quête de la Richesse, d’une « fortune » qui est le jouet de la Fortune, qui peut être une « fortuna di mare », une tempête. C’est un pari, par lequel l’homme accepte la part du hasard.

  • 41 R. van Marle, Iconographie de l’art profane au Moyen Âge et à la Renaissance, La Haye, 1932, t. II (...)

36Sur le pavement de mosaïques de la cathédrale de Sienne, Pinturicchio exécute une scène qui reste dans l’ambiguïté : on y voit la montagne de la sagesse, vers le sommet de laquelle mène un chemin escarpé sur lequel commence à monter une procession d’hommes de toutes conditions41. Mais cette montagne s’élève au bord de la mer, et sur le rivage où les hommes s’apprêtent à faire l’ascension en s’éloignant de la côte, on voit une Fortune, tournée vers le large, avec sa voile déployée, un pied posé sur une sphère flottante et l’autre dans une sorte de vasque (la coquille ?). Nous ne saurons jamais si les pèlerins de la sagesse ont été déposés à bon port par la Fortune, ou si elle s’est approchée, vainement pour tenter de les détourner de la voie du salut…

37Les « imprese » des Rucellai nous disent qu’il n’y a pas de fatalité du malheur sur la mer. Mais la découverte de la Beauté n’est pas non plus une promesse certaine. Vénus est arrivée à Chypre, portée par une mer heureuse. Revenons pour conclure à Léonard de Vinci, dont un fragment nous livre une image terrifiante : celle des épaves des navires qui, attirés par l’île de Chypre, « royaume de Vénus » et poussés par les vents du nord, se sont brisés sur des récifs et ont fait naufrage, sur la côte même de l’île. Le voyage vers la Beauté peut se terminer sous les coups d’une « fortuna di mare », comme le voyage d’Ulysse en quête de la connaissance, ou celui des Rucellai en quête de l’argent.

  • 42 L. de Vinci, Traité., op. cit. (note 27), p. 131. Texte italien dans Jean Paul Richter, The note b (...)

38Relisons Vinci avec les épaves qui attendent leur jugement dernier42 :

« Du littoral méridional de Cilicie, on voit vers le sud la belle île de Chypre, ancien royaume de la déesse Vénus ; beaucoup, attirés par sa beauté, ont brisé leurs vaisseaux et leurs haubans sur les récifs, au milieu du tourbillon des eaux. Ici la beauté des douces collines invite les marins vagabonds à se reposer parmi ses verdures fleuries où les vents qui rodent emplissent l’île et la mer environnante d’odeurs suaves. Combien de navires ont sombré ici ! Combien de vaisseaux se sont brisés sur les écueils ! On peut y voir d’innombrables navires, certains en pièces, à moitié enfouis sous le sable, l’un montrant la poupe, l’autre la proue, l’un la quille, l’autre le flanc. On dirait le jour du jugement, où auraient ressuscité les navires morts, tant ils sont nombreux sur la rive nord. L’aquilon y souffle et produit des bruits divers et terribles. »

Notes

1 Dante, Paradis II, 1-3. Texte italien
« O voi che siete in piccioletta barca,
desiderosi d’ascoltar, seguiti
dietro al mio legno che cantando varca. »

2 Ibid., 8-9. Texte italien
« L’acqua ch’io prendo già mai non si corse ;
Minerva spira, e conducemi Appollo,
e nove Muse mi dimostran l’Orse. »

3 Dante, Enfer XXVI, 100/142

4 Voir la mise au point, dans son excellente étude, de José Emilio Burucua, « La vuelta a la vida. De la Antigüedad como fuente de conflictos y desgarramientos culturales en la Europa de los siglos XV al XVII : la noción de alteridad y el caso de la historia de Ulises entre Boccaccio y Pierre Bayle », La Latinité en question, Actes du colloque de l’Union Latine, Paris 16 au 19 mars 2004, Paris 2004, p. 69-102, cf. p. 72-74.

5 Dante, EnferXXVI, 118/120. Texte italien :
« Considerate la vostra semenza :
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza. »

6 Ibid., 125/126 :
« de’remi facemmo ali al folle volo,
sempre acquistando dal lato mancino ».
La vision finale est impressionnante : « jusqu’à ce que la mer sur nous se fut refermée »
« Tre volte il fé girar con tutte l’acque ;
a la quarta levar la poppa in suso
e la prora ire in giù, com’altrui piacque,
infin che’l mar fu sovra noi richiuso. »

7 Ronald Lightbown, Sandro Botticelli. Life and work, New York, 1989, p. 152-164.

8 Sur Vénus, l’amour et la Beauté : Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (1939, 1962), Paris, 1967, p. 203-242 ; Edgar Wind, Mystères païens de la Renaissance (1958-1968), Paris, 1992, p. 143-155 ; le catalogue de l’exposition La Nascita di Venere e l’Annunciazione del Botticelli, Florence, Musée des Offices, 1987 (Gli Uffizi, studi e ricerche 4), et Liana Cheney, Quattrocento Neoplatonism andMedici Humanism in Botticelli’s mythological paintings, New York Londres, 1985.

9 La Nascita di Venere., op. cit., p. 19-32.

10 Rome, Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps.

11 Florence, Gallería degli Uffizi.

12 Pompei, Casa della Venere in conchiglia.

13 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XXXV, 91.

14 Voir le dossier de l’Aphrodite Anadyomène dans Adolphe Reinach, Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne (Recueil Milliet), éd. Agnès Rouveret, Paris 1985, p. 332-339 ; le fragment cité, n° 432, p. 335.

15 Ibid., n° 438, p. 337.

16 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. André Chastel, t. IV, Paris, 1983, p. 258.

17 R. Lightbown, op. cit. (note 7), p. 160.

18 Aby Warburg, Essais florentins, Paris, 1990, p. 53-68 ; E. Wind, op. cit. (note 8), p. 150-152.

19 A. Warburg, op. cit., p. 54.

20 Leon Battista Alberti, La Peinture, ed. Thomas Golsenne, Bertrand Prévost, Yves Hersant, Paris, 2004, p. 158-159.

21 Augustin Renaudet, Dante humaniste, Paris, 1952, p. 319.

22 Cf. L. Cheney, op. cit. (note 8).

23 Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant courriers dans l’art occidental (1960) Paris, 1976, p. 194-197.

24 Raphaël, Le triomphe de Galatée, Rome, Villa Farnesina, 1511.

25 Harold E. Wethey, The paintings of Titian, t. III, Londres, 1975, p. 27, et n° 39, p. 187189, Edinburgh, National Gallery of Scotland, c. 1525.

26 Frederick Hartt, Giulio Romano, t. J, New Haven 1958, p. 214, Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques.

27 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, éd. André Chastel, Paris, 1987, p. 116. Texte italien dans Leonardo, Trattato dellapittura, éd. Ettore Camesasca, Milan, 1995, p. 59-60, n° 67.

28 Daniel Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, 1997, p. 109-110.

29 Leonardo, Trattato… p. 91-92, n° 144. Ce fragment ne figure pas dans le recueil de Chastel.

30 Leonardo, Trattato., p. 130-131, n° 233.

31 G. Vasari, Les vies., op. cit., t. VI, 1984, p. 261-262. Le texte de l’édition de 1550, dans Id., t. V, 1983, p. 64.

32 Sur ce tableau : Philip Reyland, Palma Vecchio, Cambridge, 1992, p. 242-245, n° 99, et Pascale Dubus, « La Tempête de Jacopo Palma l’Ancien. Notes sur la réception de l’œuvre au Cinquecento », Revue de l’Art, 145, 2004/3, p. 55-61.

33 Paola Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Bari, 1960, t. Ier, p. 59-63. La lettre de Vasari est datée du 12 février 1548.

34 Giovan Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (Milan 1584), in Scritti sulle arti a cura di R. P. Ciardi, Florence, 1974, t. III, p. 326-329 (livre VI, chap. 339 du Trattato) P. Dubus signale un texte antérieur de Lomazzo sur ce même tableau, dans Il libro dei sogni, Milan, 1564 ; cf. art. cité, p. 57.

35 P. Reylands, art. cité, p. 244 : il s’agirait d’une allusion au triomphe de Venise sur la ligue de Cambrai.

36 Pierre Bruegel, La tempête, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1568.

37 Pour aborder ce problème : A. Doren, « Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance », VortragederBibliothek Warburg, t. II, 1922-1923, Leipzig, 1924, p. 71-144 ; Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance (Studien der Bibliothek Warburg, t. 7) Leipzig Berlin, 1927, chapitre III, Freiheit und Notwendigkeit in der Philosophie der Renaissance ; Rudolf Wittkower, « Chance Time Virtue (1937-1938) », Allegory and the migration of symbols, Londres, 1977, p. 97-106. Pour les représentations, le catalogue de l’exposition Fortune, Lausanne Musée de l’Elysée, Lausanne, 1981 ; Pascale Dubus, « Le hasard et la tempête. Contribution à l’étude de la fortune marine dans les arts visuels de la Renaissance », L’Écrit-Voir, Revue de l’histoire des arts, IV, 1984, p. 33-47 ; Philine Helas, « Fortuna-Occasio, Eine Bildpragung des Quattrocento zwischen ephemerer und ewiger Kunst », Stadel Jahrbuch, XVII, 1999, p. 101-124.

38 Felix Gilbert, « Bernardo Rucellai and the Orti Oricellari. A study on the origine of modern political thought », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XII, 1949, p. 103-104 ; et A. Warburg, Essais florentins., op. cit. (note 18), Les dernières volontés de Francesco Sassetti, p. 169-196.

39 A. Warburg, art. cit., fig. 32 et 33.

40 Voir des exemples de ce thème dans Clara Albani Liberali, « Una tarsia del coro di S. Maria Maggiore a Bergamo : il tema della fortuna e Lorenzo Lotto », Artibus et Historiae, III, 1981, p. 77-83, et le catalogue de l’exposition Fortune, op. cit. (note 37), p. 53, n° 47 et p. 56, n° 52.

41 R. van Marle, Iconographie de l’art profane au Moyen Âge et à la Renaissance, La Haye, 1932, t. II, p. 186-187, fig. 213 ; Bruno Santi, Il pavimento del Duomo di Siena, Florence, 1982, p. 14-15.

42 L. de Vinci, Traité., op. cit. (note 27), p. 131. Texte italien dans Jean Paul Richter, The note books of Leonardo da Vinci, t. II, New York, 1972, p. 267, n° 1104.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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