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L'eau, les eaux

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Jackie Pigeaud

Du cheminement poétique de Federico García Lorca vers les Méditations et allégories de l'eau

Jocelyne Aubé-Bourligueux

Texte intégral

  • 1 Dans l’édition espagnole : Federico García Lorca, Epistolario Completo, Andrew A. Anderson y Chris (...)
  • 2 A Melchor Fernández Almagro (1) [Asquerosa, ¿ finales de junio ? 1921], Epistolario, I, op. cit., (...)
  • 3 Ibid. Ibid.

1Le lecteur de la Correspondance échangée par Federico Garcia Lorca1 avec ses amis durant l’été 1921 puis le suivant, constate que le poète andalou y formule à plusieurs reprises l’idée selon laquelle seuls les environs de Grenade constituent son véritable havre de paix, au milieu des mille conflits spirituels ou tourments affectifs venus assaillir l’homme, mais aussi le créateur, durant une période particulièrement troublée pour l’un et l’autre. C’est l’époque où l’auteur des lettres témoigne partout de sa quête d’une sérénité indispensable à son labeur d’écrivain, pourtant bien difficile à connaître lorsqu’il ne se réfugie pas dans un isolement bénéfique, voire dans une solitude d’autant plus féconde qu’elle est totale, loin des tentations urbaines. Retiré à la campagne où la chaleur se fait accablante, l’expéditeur du courrier portant par exemple le cachet postal du village au nom peu accueillant de « Asquerosa2 » exprime néanmoins ici et là son besoin d’y conquérir une tranquillité d’esprit nécessaire au devenir de son œuvre littéraire, constamment remise en cause malgré les efforts entrepris, par mille mouvements du cœur et de l’âme venus attaquer férocement l’être de chair et de sang, comme l’artiste. Le lecteur lit alors cette déclaration, dans des lignes rédigées au mois de juin : « Je crois que ma place est ici parmi ces peupliers musiciens et ces rivières lyriques qui sont une eau perpétuellement endormie, parce que mon cœur se repose d’une manière définitive et que je me moque de mes passions qui dans la tour de la capitale me harcèlent comme un troupeau de panthères3. » Et sans doute convient-il de relever dans ce passage la volonté, clairement manifestée par le pianiste-poète, de s’abandonner avec bonheur aux douces rêveries prolongées le long de rives bordées des arbres du jardin de l’enfance (álamos et chopos), ces derniers étant toujours générateurs de nouvelles découvertes, elles-mêmes à la source d’expériences d’écriture en prose ou en vers sans cesse renouvelées. Pour l’heure, toutefois, un mouvement est en marche vers d’autres rives en matière de créativité.

  • 4 A Melchor Fernández Almagro (7), [Granada, finales de julio o comienzos de agosto, 1922], Epistola (...)
  • 5 Très curieusement, G. Lorca renoue ici avec la tradition mythologique d’Œdipe et du Sphynx, que ce (...)

2Car voici que dans une missive de date quelque peu incertaine, adressée à Melchor Fernandez Almagro pendant l’été 19224, Federico Garcia Lorca annonce à son destinataire la composition d’une série de « poèmes » précisément intitulés « Les rêves de la rivière ». Ce sont donc là apparemment des morceaux qui mêlent la perspective onirique – sans laquelle le poète ne trouverait pas sa véritable inspiration –, à la dimension émotionnelle et passionnelle conçue au vrai sens d’une souffrance créatrice tout aussi nécessaire, selon lui, à l’apparition des pages rédigées ou en passe de l’être. Et sans doute faut-il constater qu’une fois encore la crise sentimentale vécue reste inséparable, d’un point de vue œdipien, de la progression d’ordre esthétique, quand il est précisé à l’ami : « J’ai composé […] de petits poèmes pathétiques que je sens en moi, au plus profond de mon cœur malheureux. Tu n’as pas idée à quel point je souffre quand je m’y vois dépeint, je m’imagine que je suis un immense anophèle violet au-dessus de l’eau dormante de l’émotion5. » Plus que jamais se trouve ainsi confié au détour d’un paragraphe le tourment éprouvé, à l’heure où l’écriture paraît refléter celui qui s’y essaie à la manière d’un miroir narcissique ou d’une peinture renvoyant fidèlement son image-portrait. Mais par l’intermédiaire d’un processus créateur touchant son être le plus authentique et le plus profond jusqu’à le révéler, l’auteur de ces lignes s’avoue cependant en train d’effectuer un processus d’objectivation ressenti comme éminemment salutaire pour la suite de son œuvre. Et face à une douleur secrète qu’il s’agit d’abord pour lui d’extérioriser, afin de la traduire en mots et en images tout en lui donnant forme grâce ce qu’il appelle « poemitaspatéticos que siento dentro », l’homme de chair s’efforce de creuser davantage le fossé qui le sépare de l’homme de plume : le second contemplant progressivement le premier de l’extérieur, à la manière d’une sorte de double de lui-même devenu désormais un autre en voie de distanciation, peu à peu détaché vers une surface qui ne livrerait plus seulement sa propre intimité cachée. Mais le lecteur comprend que la victoire ainsi obtenue sur le « pathos » le sera de haute lutte, une fois conquise en terme de libération sur cette « rivière lyrique » elle-même origine, centre et objet de toutes les fascinations visionnaires, depuis l’enfance.

Du projet novateur d’un artiste « rêveur et fils de l’eau » en quête de régénération vitale et créatrice

  • 6 Le texte dit littéralement, en utilisant le verbe réservé aux femmes enceintes en période de gross (...)

3Dans la lettre citée, en effet, il n’échappe à personne que Federico Garcia Lorca fait part à son interlocuteur d’un grand projet poétique visionnaire dont il lui faudra absolument, explique-t-il, « accoucher » artistiquement ; et de ce point de vue, l’utilisation du verbe « embarazar » dans la version espagnole est certainement à retenir. Car c’est bien d’une véritable mise au monde de l’art qu’il est alors question, à travers la démarche envisagée. L’expéditeur déclare à ce sujet : « Ces jours-ci, je me sens embarrassé6. J’ai vu un livre admirable à faire et que je voudrais faire : Les méditations et les allégories de l’Eau. » Qu’il s’agisse au départ d’une recherche médiumnique ne fait ici aucun doute, à en juger par le choix du vocabulaire destiné à décrire le phénomène en marche ; mais personne ne saurait non plus ignorer que la genèse lorquienne présente à ce stade le caractère original d’une inspiration essentiellement « aquatique ». Car il ressort aussitôt de l’aveu précédent que le poète de Grenade baigne alors au sein d’une onde vitale dont il se sent simultanément rempli et fécondé, l’une et l’autre agissant en lui à la manière d’une nouvelle fontaine de jouvence, ou d’une source régénératrice. En ce sens, celui qui se confie à un ami journaliste littéraire capable de partager son enthousiasme de chaque heure explique sa hâte de donner le jour à un tel enfant spirituel dont il traduit le fructueux développement à travers le choix d’un langage symbolique et onirique renouant avec celui du jaillissement premier, voire du baptême ; sans oublier de souligner partout l’existence du lien vital indissoluble établi, selon lui, entre l’homme, l’écrivain, et les gouttes d’une rosée bienfaisante venues irriguer la veine de l’existence de l’un comme la créativité de l’autre, sur un plan à la fois terrestre et céleste.

  • 7 Le lecteur peut remarquer que l’adjectif « rubato », à connotation musicale et picturale, qualifie (...)

4Et le correspondant de s’écrier, par exemple : « Quelles vives et profondes merveilles peut inspirer l’eau ! Le poème de l’eau que contient mon livre s’est ouvert dans mon âme. Je vois […] un poème qui chanterait en larges vers ou en prose très rubato la vie passionnée et les martyres de l’eau. Une grande Vie de l’Eau, avec des analyses extrêmement minutieuses du cercle concentrique, du reflet, de la musique ivre et sans mélange, du silence que produisent les cours d’eau7. » Déclaration capitale s’il en est que celle-ci ; car, si l’imaginaire fécond du voyageur-poète favorise maintenant l’éclosion en surface d’une fleur irriguée par de mystérieuses voies souterraines résurgentes et régénératrices, il convient cependant d’en favoriser la floraison sur un plan formel et métaphorique grâce au lyrisme le plus pur (le texte parle de « cantar ») ; or celle-ci, dans le cas présent, passe nécessairement par l’œil et l’oreille du témoin auditif et oculaire attentif au moindre mouvement ou son de l’onde à laquelle il va prêter son regard de voyant, ainsi que sa voix de locuteur inspiré, lequel poursuit : « La rivière et les canaux sont entrés en moi. Il faudra dire désormais : le Guadalquivir ou le Mino naissent à Fuente Mina et se jettent en Federico Garcia Lorca, modeste rêveur et fils de l’eau. »

  • 8 Ibid, ibid.

5Une chose dès lors retient particulièrement l’attention du lecteur au détour de ces lignes : curieusement, en effet, cette « âme » subitement envahie par les flots, avide d’écrire une vaste partition comme s’il s’agissait de façonner un être vivant, parle de lui conférer une existence artistique issue d’une élaboration orientée, non plus vers la source originelle dont jaillirait sa composition, mais bien vers l’embouchure qu’il incarne désormais : mouvement d’aboutissement ainsi marqué au signe d’une confluence qui transforme le correspondant en véritable delta des fleuves, en large estuaire des rivières venues « s’y jeter » et s’y perdre comme au sein d’une mer immense destinée toute entière à les absorber. De telle sorte que le Federico Garcia Lorca de la lettre participe d’une manière charnelle, puisque désormais l’eau coule dans ses veines-affluents, mais également spirituelle, étant donné le rôle salvateur des gouttes de rosée d’ordre supérieur proposées pour apaiser, après sa propre soif enfin étanchée, celle d’autrui. L’expéditeur apparaît donc totalement relié à l’univers liquide où il baigne et qui l’immerge le long de méandres visibles de lui seul, de passages oniriques secrets, de courants phantasmatiques souterrains, et de nappes poético-musicales sous-jacentes, réapparues après s’être infiltrées en profondeur afin de permettre un ressourcement de nature initiatique, en chaîne. Il ajoute, en effet : « Je voudrais que Dieu me donne assez de force et de joie, oh oui, de joie ! pour écrire ce livre que je vois aussi, ce livre de dévotion pour ceux qui voyagent dans le désert8. » Lancé sur le chemin d’un renouveau aquatique qui n’exclut pas l’angoisse accompagnant cette gestation unique en son genre, l’écrivain dont l’expression souhaitée à mi-chemin entre poésie et prose – prose poétique – se voudrait aussi libre que souple d’un point de vue rythmique, reçoit de plein fouet un flux tout empreint de passion et de sacrifice destiné à grossir ses rives, au cours d’une aventure ressemblant fort à une traversée du désert : expérience ascétique parmi les dunes de sable que vient pourtant arroser cette fois un labyrinthique réseau d’irrigation capable de fertiliser l’être à plusieurs niveaux.

  • 9 « Veo un gran poema entre oriental y cristiano-europeo del agua », Epistolario, op. cit., p. 156.

6Du dire même de l’auteur de la missive, le « livre admirable à faire », source d’une nouvelle allégresse, se présentera également au confluent de deux grands courants culturels d’inspiration dont celui de l’orientalisme : « Je vois un grand poème mi-oriental, mi-chrétien-européen, de l’eau9. » De ce projet destiné à compléter Les Suites mais inachevé, il reste aujourd’hui deux extraits en prose, dont l’un fait l’objet de la présente communication, et deux poèmes, respectivement intitulés « Rivière lente », et « Rêves de la Rivière », très révélateurs des relations renouvelées qui s’établissent alors entre le poète, l’eau, et « les peupliers » des rivières qui avaient si souvent partagé ses jeux d’hier, le long des rives champêtres.

Les nouvelles expériences visionnaires des Méditations et allégories de l’Eau : ou quand les « yeux » du poète prennent leur envol artistique

  • 10 Le lecteur ne peut que repenser ici à un poème daté du 3-VIII-1918, intitulé [« ¡Cigarra ! »], don (...)
  • 11 En Marge des « Suites », « Méditations et allégories de l’Eau », op. cit., p. 306 sqq. Il n’en res (...)

7Ainsi que le laissait prévoir la précision initiale du correspondant « quand je me vois dépeint dans les poèmes », le premier récit conservé qui s’ouvre sur un « Prologue » commence par une évocation à résonance nettement autobiographique. Le créateur s’y exprime à la première personne, à travers une voix narrative qui résonne comme une voix poématique, et le locuteur dit se situer au milieu du cadre naturel qui constitue depuis toujours son univers familier, mais aussi son décor préféré pour se détendre, réfléchir, ou écrire : « Voici bien des années que, rêveur modeste à l’âme joyeuse, je passe tous mes étés au bord d’une fraîche rivière. Le soir, quand les admirables guêpiers, pressentant le vent, se mettent à chanter et que la cigale10 frotte rageusement ses deux lamelles d’or, je m’assois près de la vive profondeur du miroir d’eau et j’envoie voler mes regards qui se posent effarouchés sur l’eau ou sur les cimes rondes des peuplier blancs11. »

8Grâce à cette présentation de lui-même au sein d’un monde estival soigneusement décrypté par son œil et son oreille, le vacancier à l’imaginaire vagabond se définit d’emblée comme le témoin privilégié d’une série de spectacles uniques, chaque soir observés autrement et qui semblent lui avoir été spécialement réservés. Dès les premières lignes, le promeneur solitaire se décrit en effet lui-même comme source et objet de nouvelles expériences en cours, menées après des années passées au contact direct d’une Nature mélodieuse constituée d’arbres et d’eau, depuis toujours connue et aimée. À l’heure de se livrer, dit-il, à certaines tentatives d’ordre visionnaire, l’écrivain redécouvre ainsi par l’intermédiaire des subtiles sensations éprouvées de coucher de soleil en coucher de soleil, l’essentiel du mystère d’un décor à la fois ancien et neuf, très étroitement en relation avec sa personnalité profonde et sa faculté créatrice.

  • 12 Premières proses, « Mon Village », op. cit., p. 639 ; textes p. 639-659. Prosa inédita de Juventud (...)

9En ce sens, le lecteur a l’impression que la toile de fond sur laquelle s’inscrit la présence répétée du visiteur crépusculaire pourrait bien redevenir provisoirement, lors de l’étrange séquence onirique ensuite développée, le nid vital du passé lorquien le plus authentique, celui-ci lui étant soudain restitué lors de « l’envol » des oiseaux-regards, soit vers la nappe liquide, soit en direction des branches aériennes. À moins qu’il ne s’agisse, pour reprendre les déclarations contenues dans les pages de jeunesse appelées « Mon village » de cet « échafaudage où nicheront mes idées d’enfant12 » dont l’auteur adolescent avait suggéré l’existence fondatrice et dont j’ai montré qu’elles étaient absolument nécessaires à la structure de son moi d’homme et d’écrivain. En particulier, cette idée se fait jour au moment où les « yeux » avides de signes qu’ils sont seuls à percevoir décollent tels deux oiseaux venus raser l’eau, boire, ou se percher sur quelque ramure. Image de base affleurant en permanence, car inséparable de la construction de l’édifice psychologique et littéraire lorquien, celle du refuge abritant de mystérieuses créatures ailées semble en effet s’insinuer une fois encore dans ces lignes de façon implicite, à l’instant magique où le poète-oiseau visionnaire n’est venu se blottir dans le cocon générateur de métaphores que pour mieux y préparer son envol artistique. Car il s’agit à ce stade d’effectuer une ascension d’un autre ordre, quand le regard prend soudain librement son essor vers de nouvelles dimensions oniriques à l’origine d’un renouvellement complet de la forme lyrique.

  • 13 « Rivière lente », op. cit., p. 309. Les vers sont, dans le texte espagnol : « Por el río se van m (...)
  • 14 Texte publié par Francisco García Lorca, Federico y su mundo, in Mario Hernández, « Poemas heroico (...)
  • 15 « Méditations et allégories de l’Eau », op. cit., p. 307.

10Dans cette perspective, aussi, le regard poétique attiré par « la vive profondeur » du calme miroir donne l’impression de renouer de manière indicible avec les vers épurés d’un autre poème des suites intitulé « Eau dormante », le terme de « Remanso » utilisé en espagnol étant d’ailleurs le même dans les deux cas. C’est alors qu’à l’écho mystérieux de certains vers, ici jaillis de la contemplation statique d’une surface immobile, et là nés du parcours oculaire réalisé au fil du « Courant » paisible dont la « Rivière Lente » (« Corriente lenta ») constitue un bon exemple quand le locuteur explique : « Sur l’eau s’en vont mes yeux, sur l’eau13… » ses propres regards deviennent ailés. Il ne s’agit plus alors de ce regards-papillon d’une solitude déployée à travers les ailes mammaires de la Psyché féminine métamorphosée dont la magnifique évocation en prose porte précisément le titre de « Psiquis »14, mais bien d’oisillons visuellement nés de la fuite d’un imaginaire appartenant à l’être créateur, redevenu l’ancien petit garçon capable de folles escapades dans la Véga de Grenade. Et il est question ici d’un couple de petits oiseaux subitement projetés dans l’espace (« et j’envoie envoler mes regards », propose joliment la traduction française), d’un duo ailé en train de s’élancer tout-à-coup vers le haut depuis l’abri protecteur, avant de redescendre non sans crainte, eux « qui se posent effarouchés sur l’eau ou sur les cimes rondes des peupliers blancs15 ».

  • 16 « Soy un pobre muchacho apasionado y silencioso […] Ahora dejo la pluma para montarme en la piados (...)

11Si l’expression « Voici bien des années que… » ouvre maintenant le récit sur un ton proche de celui du conte, c’est certainement que l’enfant de Fuente Vaqueros n’est pas loin derrière le Federico d’aujourd’hui, lequel certes a grandi mais s’affirme néanmoins aussitôt comme ce même « garçon16 » « rêveur » qui voit s’écouler les jours sans ressentir de véritables ruptures temporelles d’un « été » à l’autre ; car tous ceux « passés » au bord du Cubillas dont il connaît chaque méandre comme c’est aussi le cas pour le Génil, les deux cours d’eau ayant bercé toute son enfance et sa jeunesse, donnent l’impression de se succéder dans sa mémoire sans scission aucune, voire même de manière identique en dépit de sa propre évolution intérieure, à la fois humaine et artistique.

  • 17 « Eaux Dormantes », Chanson, Suites, op. cit., p. 199. L’une des versions conservées est datée du (...)

12Voilà que l’auteur évoque alors la présence de « l’osier », déjà rencontré dans le poème cité « Eau dormante » : « Osier. (Eau profonde17) » ; mais il le fait maintenant sur la base d’une approche plurielle de rameaux multipliés flottant non loin de la surface, de sorte que se dégage l’impression qu’il souhaite renforcer le caractère sacré d’une plante traditionnellement chargée d’accompagner les naissances miraculeuses, ainsi que l’accès au Verbe. L’image choisie semble donc devoir bénéficier ici des vertus génitrices que lui accordent généralement les croyances anciennes. L’arbre, symbole du Logos et doté de la possibilité créatrice d’un langage, plonge ici ses racines dans les profondeurs potentiellement fécondes d’une onde vitale aux couleurs de l’espérance, d’où la Parole poétique pourra sans doute jaillir après avoir capté le secret d’un acte d’amour unissant le cosmos environnant et le monde aquatique pénétré en profondeur : langage sexuel métaphorique de la Nature, issu de cette source propice à quelque nouvelle apparition miraculeuse puis mis au service de l’écriture poétique. En dépit du terme réutilisé de « remanso », dont il convient de souligner qu’il constitue toujours une ombre menaçante venue planer sur l’espoir de régénérescence humaine et littéraire, avec la perspective close d’une eau généralement croupie, l’ensemble du décor champêtre proposé laisse pourtant penser que la possibilité d’une résurrection spirituelle, esthétique, voire même affective, n’est plus à exclure en matière de créativité lorquienne. Pourquoi ? Peut-être parce que le regard porté sur la nappe liquide se veut différent.

  • 18 Idem, p. 307. Il y a là l’évocation d’une scène que le moi poétique non seulement observe, mais en (...)
  • 19 « Los primeros días me turbó el espléndido espectáculo de los reflejos, las alamedas caídas que se (...)

13En premier lieu, dans ce cas précis, le mécanisme initiatique engagé semble favoriser l’accès du voyant vers une connaissance plus érotique de l’onde contemplée, comme lors d’une scène d’amour dont le moi lyrique serait devenu le témoin indiscret et muet, de l’autre côté du « cristal » de cette nécessaire clairvoyance dont la surface verdâtre voilait tout d’abord la perception, avant de la rendre possible. Il n’en est pas moins vrai que le phénomène décrit se produit par l’intermédiaire d’une expérience sensorielle solitaire, au cours de laquelle l'étonnement admiratif le dispute néanmoins à la froideur apparemment requise pour la circonstance ; l’émotion ne paraît donc pas de rigueur, en particulier quand s’effectue le passage progressif du visible à l’invisible, accompagné de l’appréhension légitime qui l’accompagne18. Le poète suggère donc très lucidement les sensations successives qui s’emparent de lui, ainsi que le « trouble » esthétique progressivement contrôlé, ressenti soir après soir à la vue d’une végétation aérienne ou aquatique connue depuis l’enfance, bien qu’en voie de transformation incessante. Un exemple significatif en serait par exemple celui des arbres familiers de jadis, observés au sein du paysage connu et bientôt contemplés dans le courant immobile comme les colonnes19 de quelque temple englouti dont ils constitueraient les derniers vestiges harmonieux ; à l’heure où se dessine leur image visionnaire d’abord figée, puis changeante, la même eau calme devient celle, frissonnante, soudain plissée par des vaguelettes de surface qui le fascinent.

  • 20 « Méditations et allégories de l’Eau », op. cit., p. 307.
  • 21 « Chopo muerto », 1920, Libro de poemas, OCI, op. cit., p. 80-81. Trad., : « Peuplier mort », Livr (...)

14Or, le choix de cet élément d’ordre architectural a son importance. Il est même utile de l’examiner en détail, de même que le mécanisme créateur qui l’accompagne, lorsque nous lisons : « Les premiers jours, j’étais troublé par le splendide spectacle des reflets, les peupleraies tombées que le moindre soupir remue en torsades, les ronces et les joncs qui se rident comme une guimpe de moniale20. » En effet, la découverte de telles « colonnes torses » surgies dans l’imagination créatrice lorquienne prend appui sur la présence de ces « álamos » tombés dans l’eau et qui y gisent dans le couchant. C’est là une réalité concrète qui permet au poète la vision d’arbres morts, thème dont j’ai personnellement montré qu’il était central, par exemple dans « Peuplier mort » (« chopo muerto21 »), comme le traitement littéraire qui en découle ; sans oublier qu’il existe des « peupliers blancs » à côté des « peupliers noirs » : c’est-à-dire autant d’autres troncs et branches appartenant à des espèces particulières que le prosateur-poète fait siennes d’un point de vue à la fois vital et littéraire depuis l’origine, pour diverses raisons.

  • 22 Pour les colonnes et leurs valeurs symboliques, se reporter à G. Posener (S. Sauneron et J. Yoyott (...)
  • 23 « Le théâtre privé d’Anna O », in Les Études sur l’hystérie de S. Freud et J. Breuer (Studien über (...)
  • 24 Dans L’Interprétation du Rêve (Die Traum-Deutung, 1900), S. Freud appelle « rêve diurne » ou rêver (...)
  • 25 S. Freud écrit à leur propos : « Il s’en produit une quantité considérable d’inconscients qui doiv (...)
  • 26 Idem, p. 496.

15L’actuelle perception lorquienne de tels arbres-piliers de quelque temple en ruine – comme celui de Salomon, anciennement venu constituer un modèle de géométrie au symbolisme cosmique22 – renvoie selon moi implicitement le lecteur à un processus naguère étudié par Sigmund Freud. À savoir celui décrit par le Chef de file de la Psychanalyse en terme de scénario vécu sous l’angle de ce « théâtre privé » dont parlait Breuer23 et qu’il classe parmi les « Rêves diurnes » imaginés à l’état de veille chez des personnes manifestant certaines prédispositions fantasmatiques24. Car tout porte à croire que le promeneur se retrouve alors en proie à l’une de ces rêveries « pas toujours conscientes » qui « reposent pour une bonne part sur les impressions laissées par des événements infantiles25 » et à propos desquelles S. Freud disait : « Il s’en produit une quantité considérable d’inconscients qui doivent rester inconscients du fait de leur contenu et de leur origine dans le matériel refoulé », avant de signaler : « Ils sont, à l’égard des souvenirs d’enfance auxquels ils se rapportent, un peu dans le même rapport que ces palais baroques de Rome à l’égard des ruines antiques : pierres de taille et colonnes ont servi de matériel pour construire des formes modernes26. »

16Une fois suggérée l’hypothèse du caractère onirique des différentes expériences lorquiennes effectuées dans les pages retenues ici, il reste à montrer que la tentative en cours nous met plus que jamais en présence de ce processus souterrain d’apparition d’images, lui-même tout à fait fondamental, puisque susceptible d’expliquer la genèse de l’écriture chez le poète de Grenade. Or d’une part, les peupliers-torsadés surgis dans son imaginaire créateur – et aussitôt substitués à la vision des arbres abattus par les bûcherons ou tombés sous l’effet de l’orage – renvoient à son principal symbole infantile central (un tel « chopo » ou « álamo » constituant, comme nous l’avons démontré dans nos travaux antérieurs, le centre de son univers premier de Fuente Vaqueros et l’axe de sa créativité) ; de l’autre, les colonnes entrevues sous l’eau correspondent exactement aux bases phantasmatiques, souvent « inconscientes », qu’évoque la réflexion freudienne retrouvée dans l’évocation du texte en espagnol : « las alamedas caidas que seponen salomônicas al menor suspiro del agua ».

  • 27 Cette phrase suggérant une vision « monacale » des roseaux de la rive (« juncos que se rizan como (...)

17Au fil de sa quête, l’auteur continue d’utiliser des « pierres de taille » en forme de fût de peuplier blanc, à la manière d’un antique matériau personnel enfoui tout au fond de sa mémoire affective. Afin de faire évoluer son art, il s’efforce partout de « construire des formes modernes » sur les traces de ses propres « palais baroques de Rome », bâtissant de la sorte une nouvelle architecture langagière et métaphorique sur les strates successives des peupleraies de sa fantaisie activement mise en œuvre. Alors, comme par enchantement, sortent de l’onde d’autres édifices récents, fait des piliers d’une sensibilité toujours mise au service des avatars d’un texte-poème neuf. Alors sous ses yeux d’homme-oiseau partagé entre la crainte et la surprise, entre l’admiration et l’émerveillement, le miracle du renouveau semble véritablement possible, à l’heure où la nappe liquide se joue des lumières reflétées en son sein et des sons entendus, au point de permettre mille transformations visuelles ou auditives. Et tandis qu’« au moindre soupir de l’eau » ondulent les colonnes enfouies servant de soubassement à tout l’échafaudage, se tissent secrètement les aquatiques étoffes de bures monacales suggérant, au repli mouillé des « ronces » et des « joncs », le labeur conventuel de quelque nonne en train de broder, inclinée sur son ouvrage, mais à l’air libre27.

  • 28 « Pero yo no observé que mi alma se iba convirtiendo en prisma, que mi alma se llenaba de inmensas (...)

18Lui-même penché au-dessus de la glace diamantine riche de miroitements, le vacancier subit dès lors irrésistiblement, soir après soir, l’attrait hypnotique du mirage : sous l’action des frémissements chatoyants d’une eau sans cesse à l’origine de nouveaux spectacles, se multiplient les facettes caléidoscopiques qui, tout en transformant spirituellement le voyageur du crépuscule semblent, par conséquence, devoir être modifiées par elle. Car c’est bien de suggérer une métamorphose qu’il s’agira dans la séquence suivante, une fois effectuée la prise de conscience de cette vérité peu à peu avouée : « Mais je n’avais pas remarqué que mon âme se transformait peu à peu en prisme, que mon âme s’emplissait d’immenses perspectives et de fantômes tremblants28. »

De l’âme-oiseau des peupliers à l’apparition de l’oiseau de feu, dans les Méditations et allégories de l’Eau

  • 29 « Una tarde miraba fijamente la verdura movible de las ondas y pude contemplar cómo un extraño páj (...)

19Car l’heure est venue où le miracle attendu va se produire, lorsqu’un beau soir une superbe apparition dorée aux contours ailés surgira de la nappe verte initialement porteuse de toutes les promesses d’ordre esthétique : « Un soir que je regardais fixement l’onde verte et dansante, je pus contempler un étrange oiseau d’or qui se penchait sur les ondes d’un peuplier noir reflété ; je regardai la cime royale qui était inondée de soleil couchant et seuls les invisibles oisillons du vent jouaient parmi les feuilles ; l’oiseau d’or avait disparu29. » Comme par l’effet de quelque baguette magique agissant au sein du décor d’un conte de fées, voici qu’apparaît subitement l’habitant par excellence de l’arbre emblématique lorquien (« un chopo »), lequel vient aussitôt remplacer au regard poétique – et sans doute convient-il au lecteur de le voir aussi – « las alamedas » des perceptions précédentes. Pourquoi une telle substitution soudaine d’éléments du paysage ? Certainement parce que le processus en cours rapporté de manière détaillée dans cette page fait coïncider la silhouette du peuplier fétiche, source pour l’écrivain de toutes les expérimentations artistiques et oniriques, avec celle de l’oiseau merveilleux qui s’y niche un instant : brillant comme le métal le plus précieux.

  • 30 Le prosateur-poète García Lorca semble renouer ici de manière originale avec la tradition de l’âme (...)

20Or, ce « peuplier noir » traditionnellement chargé d’accompagner le créateur dans ses recherches à caractère parfois extraordinaire, au sens propre du terme, présente lui-même ici l’aspect d’une vision aquatique changeante, renvoyée vers le spectateur depuis la verte surface fluide et ondoyante ; car il y est perçu comme noyé à son tour sous les eaux qui en réfléchissent, durant quelques secondes, les flexibles contours souplement modifiés. C’est donc grâce à cette prodigieuse faculté de modification propre au milieu liquide que l’arbre du jardin d’autrefois plonge le regard de celui qui le contemple dans la fascination d’une scène merveilleuse ; quand, en une fraction de seconde, un singulier phénomène de réfraction prismatique favorise l’accueil visionnaire d’un hôte privilégié venu s’y poser en hâte sous l’apparence fugace d’un magnifique « oiseau d’or », vision précieuse renouvelée de l’oiseau de feu ou du « Phénix30 ». Apparition fugitive originelle aux lueurs flamboyantes s’il en est, aux couleurs solaires symboliques de la résurrection et de l’immortalité, ou encore aux nuances de la résurgence cyclique, ce signe d’un renouveau aux ailes d’éternel retour devait pourtant, comme en témoigne le texte, s’enfuir comme il était venu. Il faut toutefois remarquer qu’il disparaît, non en s’effaçant du paysage immergé au sein duquel l’avait fait renaître, avec sa magie propre et son enchantement premier, l’œil émerveillé de l’enfant de toujours, mais au moment précis où, quittant la superficie d’abord contemplée, le regard lorquien s’élève en direction de « la cime royale » susceptible d’abriter un être volant dont la nature ne l’est pas moins.

  • 31 Lorsque l’oiseau, symbole de l’âme, joue un rôle d’intermédiaire entre le ciel et la terre. Voir p (...)
  • 32 Les chamans, du fait de leur possibilité de se transformer en oiseaux, c’est-à-dire de leur condit (...)

21En cette heure baignée des chauds rayons du soleil couchant, le visiteur du soir rejoint ainsi de manière personnelle, unique et privilégiée, l’univers mystérieux propre à certaines échappées de nature ésotérique31 ; il renoue en outre avec diverses mythologies antiques qui voyaient dans les oiseaux perchés sur l’Arbre du Monde les âmes des hommes32. Plongé dans le saisissement lors d’une manifestation aux allures d’extase initiatique, l’auteur de cette page tient aussitôt à traduire l’impression rare par lui éprouvée de plénitude spirituelle et de renouvellement artistique un instant conquis, au seuil de l’embrasement magique de ce couchant si souvent contemplé – bien que si redouté aussi, chacun s’en souviendra – par l’artiste sur la voie d’une progression intérieure suggérant partout l’appel inlassable d’une âme et d’un cœur en quête de l’impossible rossignol d’amour.

  • 33 Méditations et allégories de l’Eau, ibid. « Una frescura maravillosa invadió todo mi cuerpo, envue (...)
  • 34 « Un rebaño ponía ecos oscuros en mi garganta y yo sentí la piel maravillosa de mi alma salpicada (...)

22À cette brève, mais précieuse vision totalisatrice, succède alors une analyse des bénéfiques sensations éprouvées dans l’instant, tandis que les questions essentielles se font jour peu à peu, chez l’écrivain muni de sa plume : « Une fraîcheur merveilleuse envahit tout mon corps, enveloppé dans les dernières mèches de la chevelure crépusculaire, et une immense avenue lumineuse traversait mon cœur. Est-ce possible ? Mon âme fait-elle des excursions sur les ondes au lieu de visiter les étoiles33 ? » À ce stade d’expérimentation s’éclaire enfin la voie tant recherchée : large route illuminée de l’être spiritualisé par l’eau d’un nouveau baptême céleste, tandis que s’établit le contact cosmique éprouvé comme présence apollinienne complice et qu’a lieu, pour la première fois peut-être, la rencontre cordiale si longtemps espérée. Mais dans ce cas précis, l’itinéraire de « l’âme » voyageuse alors lancée dans une errance d’un nouveau genre apparaît différent : au lieu de conduire le « médium de la nature » dans un mouvement ascensionnel vers le faîte de l’arbre si souvent dépourvu d’astres brillants, ou éclairé d’étoiles d’un éclat impossible à capturer par l’observateur, une telle élévation mène curieusement ce dernier jusqu’à des abîmes de perplexité qui lui font dire : « Les sonnailles d’un troupeau mettaient des échos sombres dans ma gorge et je sentis la peau merveilleuse de mon âme éclaboussée de gouttelettes cristallines. Pourquoi n’as-tu pas conservé, oh mon âme, le tremblement de Vénus et le violon des vents plutôt que l’algue sonore des cascades et l’immense fleur du cercle concentrique ? Et je vis alors tous mes souvenirs reflétés34 ! »

  • 35 Respectivement : « Les aventures d’un escargot aventureux », Livre de Poèmes (1921) décembre 1918, (...)

23D’un côté, le lent et patient cheminement créateur entrepris par le poète de Grenade, de fontaines en ruisseaux, de canaux en rivières, et de promenades le long des berges en excursions sur les rives des eaux dormantes, relie secrètement entre eux dans le temps et l’espace de la genèse en marche des poèmes tels que « Les aventures d’un escargot aventureux », « Source », « Solitaire », ou encore « Peuplier mort35 », pour ne citer que quelques uns des textes en vers dont ces pages constituent le prolongement artistique. De l’autre, il ressort d’essais comme celui faisant l’objet de la présente étude que la perspective initialement envisagée s’est inversée, pour conduire le poète vers une « réflexion » d’un autre ordre dont la Psyché n’a pas encore percé tous les mystères.

Conclusion

  • 36 « Corriente Lenta » : « Por el río se van mis ojos, por el río./ Por el río se va mi amor, por el (...)
  • 37 Chansons, « Narcisse », 3 juillet 1924, p. 355. Cf. aussi « Notes et variantes », ibid., p. 1370. (...)

24Au terme d’une soirée singulière au cours de laquelle l’écriture lorquienne hésite sur la signification profonde de la disparition des « oiseaux du vent » les lignes qui précèdent relient toutefois étroitement le promeneur à l’auteur des vers qui suivent, de « Rivière lente » : « Sur l’eau s’en va mon amour, sur l’eau…/ (Mon cœur fait le compte/des heures que j’ai dormi). L’eau emporte des feuilles sèches, l’eau./ (Mon cœur me demande s’il peut s’envoler) » ; et de l’autre composition restée à l’état d’ébauche : « L’eau dormante a des lotus/de cercles concentriques. Sur mes tempes je supporte/la majesté du silence. De merveilleux biseaux/font frémir les peupliers. Sur les herbes de la rive/s’en vont les escargots blancs36. » Or, que lui renvoient finalement les perspectives géométriques de ces « biseaux » taillés en oblique et de ces « cercles concentriques » qui s’élargissent indéfiniment à partir d’un même centre, ou axe tournant autour de l’arbre de l’enfance, si ce n’est le propre miroir de lui-même à travers son « reflet » dans l’onde. C’est là, en dernier lieu, le spectacle d’un passé qui s’impose à sa vue grâce à des perceptions venues lui donner l’impression d’avoir été réfléchies depuis une « glace » destinée à lui montrer des images multipliées du jeune homme de l’hier. Mais c’est en outre là une perception parfois angoissante parce que l’homme du présent se découvre aussi projeté sur l’écran de son avenir, tel « Narcisse » s’observant plus tard, non sans craintes, dans le mirage de l’onde : « Enfant./Tu vas tomber dans la rivière !/Au fond de l’eau est une rose/Et dans la rose une autre rivière./Vois cet oiseau ! Regarde/là-bas cet oiseau tout jaune !/Mes yeux sont tombés/dans l’eau./Mon Dieu !/Mais il glisse ce garçon !…./et au cœur de la rose moi-même37. » Nous verrons qu’à ce stade de sa découverte de lui-même – et de la création littéraire qui l’accompagne –, le poète préférera alors se taire, jetant un voile pudique sur cette inquiétante et essentielle révélation : « Lorsqu’il se perdit dans l’eau, je compris. Je n’explique pas. »

  • 38 Carta A Melchor Fernández Almagro (1) [Asquerosa, ¿ finales de junio ? 1921], Epistolario, I, op. (...)
  • 39 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, Paris, 1942. Respecti (...)
  • 40 Suites, « Moments de chanson », « Sésame », op. cit., p. 203.

25L’eau sert donc partout de miroir ouvert sur les profondeurs du moi, et le reflet renvoyé vers l’écrivain trahit une tendance à l’idéalisation créatrice, en relation avec l’apparition de « la rose ». Ainsi que l’explique, par exemple, Gaston Bachelard, « devant l’eau qui réfléchit son image, Narcisse sent que la beauté continue, qu’elle n’est pas achevée, qu’il faut l’achever ». Par l’intermédiaire des expériences menées, l’imagination du poète de Grenade cherche à se revivifier, ou à se « renaturaliser », grâce au spectacle de la source ou de la rivière auquel il s’efforce à sa manière de participer. De là, toujours selon le philosophe, le mécanisme de « sublimation pour un idéal », lié à une espérance susceptible de déboucher sur un « narcissisme cosmique » : en effet, à ce stade, « il n’est plus seul, l’univers se reflète avec lui et l’enveloppe en retour, il s’anime de l’âme même de Narcisse ». L’espérance, il est vrai, est d’une telle fragilité qu’elle peut s’effacer au plus léger souffle du vent sur l’onde aux « cercles concentriques » dont l’attrait paraît constituer toujours une menace, face au désir de trouver le repos créateur : soit ici cette paix tant souhaitée par l’expéditeur de la lettre adressée à Melchor Fernandez Almagro38. Comme l’explique également Bachelard sur ce point : « Dans le cristal des fontaines, un geste trouble les images, un repos les restitue. Le monde reflété est la conquête du calme39. » Et c’est certainement vers ce but ultime que tend alors désespérément l’artiste Federico Garcia Lorca, avide de posséder enfin le « Sésame » susceptible de lui permettre de franchir poétiquement la surface de cristal, lorsqu’il affirme, en juillet 1921 : « Le reflet/est le réel, La rivière/et le ciel/sont des portes qui mènent/à l’Éternel […] La Nature est le Narcisse éternel40. »

Notes

1 Dans l’édition espagnole : Federico García Lorca, Epistolario Completo, Andrew A. Anderson y Christopher Maurer (eds). Libro I (1910-1926) al cuidado de Christopher Maurer. Libro II (1927-1936) al cuidado de Andrew A. Anderson. Pour la traduction française, se reporter à l’Édition de La Pléiade, établie par André Belamich, textes traduits par André Belamich, Jacques Comincioli, Claude Couffon, Robert Marrast, Bernard Sesé, Jules Supervielle, N. R. F., Gallimard, 2 vol.

2 A Melchor Fernández Almagro (1) [Asquerosa, ¿ finales de junio ? 1921], Epistolario, I, op. cit., p. 119. Trad., Correspondance A Melchor Fernández Almagro [Asquerosa, juillet 1921], op. cit., p. 996.

3 Ibid. Ibid.

4 A Melchor Fernández Almagro (7), [Granada, finales de julio o comienzos de agosto, 1922], Epistolario, p. 155. Voir sur ce point la note 447, p. 154. Trad., A Melchor Fernández Almagro [Grenade, août 1921], Correspondance, I, op. cit., p. 1002. Cette dernière date est en fait erronée dans l’édition française.

5 Très curieusement, G. Lorca renoue ici avec la tradition mythologique d’Œdipe et du Sphynx, que certains historiens de la Grèce considèrent de manière emblématique comme le moustique de la malaria. D’après eux, ce fléau disparut quand le monstre mourut, c’est-à-dire quand Œdipe eut résolu l’énigme et asséché les marais pleins d’anophèles responsables des fièvres. La malaria, comme la « peste » qui ravageait le pays apparaît donc, dans cette tradition, comme un symbole négatif des conséquences fUnestes de la perversion qui a tout ravagé. Il faut ajouter que le marais (eau dormante ici) peut être vu et expliqué comme symbole de l’inconscient ; et l’on connaît l’importance de l’image, chez le poète de Grenade. Cette phrase semble alors laisser entendre que García Lorca doit mener une lutte farouche contre lui-même, pour cesser de s’identifier à ce qui le fait souffrir et le détruit. D’un point de vue créateur, des canaux (ceux dont il parle dans ses lettres) doivent donc s’ouvrir pour permettre le passage vers une expression plus objective et consciente et libérer une parole poétique enfermée sur elle-même et, en ce sens, ressentie comme malsaine. Il faut remarquer la réapparition du mauve, couleur involutive de « l’anophèle » du secret. À l’image d’Œdipe, le Federico de vingt trois ans n’est-il pas tenu, à ce stade, de résoudre peu à peu sa propre énigme intérieure, comme il le laisse lui-même entendre, en avouant qu’il s’y reflète ? Cf. P Diel, « la banalisation titanesque, Œdipe », II (Traduction du symbolisme mythique en langage psychologique), in Le Symbolisme dans la Mythologie grecque, Paris, 1966/1998 (Payot) p. 155, sqq.

6 Le texte dit littéralement, en utilisant le verbe réservé aux femmes enceintes en période de grossesse : « Estos días me siento embarazado. He visto un libro admirable que está por hacer y que quisiera hacerlo yo. Son “Las Meditaciones y alegorías del agua’ », A Melchor Fernández Almagro (7), Epistolario, p. 155.

7 Le lecteur peut remarquer que l’adjectif « rubato », à connotation musicale et picturale, qualifie l’aspect vital, passionné, mais aussi sanglant, de la venue au monde de l’art de cette « eau » qui engendre la souffrance, tout en naissant dans la douleur ; cette dernière idée sera ensuite reprise, par exemple dans la Conférence de 1933 : « Comment chante une ville de novembre à novembre », Conferencias, in OCIII, p. 319 sqq.. Le texte espagnol dit ici : « ¡Qué maravillas hondas y vivas se pueden decir del agua ! El poema del agua que mi libro tiene se ha abierto dentro de mi alma. […] (Veo) un poema donde se cante en amplios versos o en prosa muy rubato la vida apasionada y los martirios del agua. Una gran Vida del Agua, con análisis detenidísimos del círculo concéntrico del reflejo, de la música borracha y sin mezcla del silencio que producen las corrientes. El río y las acequias se me han entrado. Ahora se debe decir : el Guadalquivir o el Miño nacen en Fuente Miña y desembocan en Federico García Lorca, modesto soñador e hijo del agua. Yo quisiera que Dios me diera fuerzas y alegría bastantes. ¡Oh sí, alegría ! para escribir este libro que tan bien veo, este libro de devoción para los que viajan por el desierto. » Cf. pour l’Espagnol, Epistolario, op. cit., p. 155-156 ; pour le français, la Correspondance, A. Belamich, op. cit., p. 1002-1003.

8 Ibid, ibid.

9 « Veo un gran poema entre oriental y cristiano-europeo del agua », Epistolario, op. cit., p. 156.

10 Le lecteur ne peut que repenser ici à un poème daté du 3-VIII-1918, intitulé [« ¡Cigarra ! »], dont il reste deux versions (la seconde étant celle, abrégée de Libro de Poemas, Fuente Vaqueros. Granada, dédié à María Luisa, in OCI, op. cit., p. 24). Chacune d’elle constitue une Ode lorquienne à l’insecte vu, dans la composition de la Juvenilia comme « Vieja amiga de las ranas/Y de los obscuros grillos » et qui, après s’être tue la nuit, stridule dans la chaleur du soleil. Consacrée à Apollon, sorte de substitut musical lyrique, ne symbolise-t-elle pas en ce sens, à travers ces images lorquiennes le couple complémentaire lumière-obscurité (soleil-lune, cigale-grillon, car la cigale est traditionnellement appelée « grillon des arbres ») ? Il est certain qu’à cette date, la cigale fait l’objet d’un véritable culte de la part du poète de Grenade, en quête du « Bleu » céleste auquel atteint à ses yeux l’insecte de « midi ». Il s’écrie, par exemple : « ¡Cigarra !/¡Dichosa tú !,/que sobre el lecho de tierra/mueres borracha de luz » (v. 4-6). Cette lumière est vue, à son tour, comme celle de l’Esprit Saint : « Pues te envuelve con su manto/El propio Espíritu Santo, que es la luz » (v. 50-53), laquelle fait dire au moi créateur : « Mas tú, cigarra encantada, Mueres cantando potente, Quedando transfigurada/en sonido y luz celeste » (v. 46-49), ou encore : in PI ? p. 395-397. Il faudrait pouvoir étudier toutes les correspondances ainsi établies de sons (« ¡Canta con el mediodía/Tu melodía », v. 1-3), de lumières (« estrella sonora », v. 54), de couleurs (« rojas cantadoras del día », v. 12), ou affectives (« Pues mueres bajo la sangre/De un corazón todo azul », v. 14-15) qui font qu’à la fin, la voix du locuteur s’assimile totalement à la cigale, capable de transfiguration : « Sea mi corazón cigarra/Sobre los campos divinos/Que muere lento cantando/Por el cielo azul herido. », v. 64-67.

11 En Marge des « Suites », « Méditations et allégories de l’Eau », op. cit., p. 306 sqq. Il n’en reste que deux textes en prose et deux poèmes : « Rivière lente », et « Rêves de la Rivière ». Il convient de noter que le caractère autobiographique est tel, à ce stade, que non seulement G. Lorca se retrouve dans l’univers privilégié qui lui rappelle son enfance, mais que les expressions employées ici sont pratiquement identiques à celles utilisées dans la correspondance : « modeste rêveur et fils de l’eau », écrivait-il, avant d’évoquer, on s’en souvient, sa « joie » créatrice : une joie absolument nécessaire à ses yeux pour progresser dans la voie de l’écriture des présentes compositions. Trad., : « Hace muchos años yo, soñador modesto y muchacho alegre, paso todos los veranos en la fresca orilla de un río. Por las tardes, cuando los admirables abejarucos cantan presintiendo el viento y la cigarra frota con rabia sus dos laminillas de oro, me siento junto a la viva hondura del remanso y echo a volar mis propios ojos que se posan asustados sobre el agua, o en las redondas copas de los álamos », ibid.
Le lecteur retrouve là cet « or » qui rend, selon l’auteur, la cigale éternelle. Il disait : « La luz es Dios que desciende/Y el sol brecha por donde se filtra, Oro que todo lo enciende, Agujero al infinito, Visión/De la gloria omnipotente », « ¡Cigarra ! », v. 16-21, op. cit., p. 396.

12 Premières proses, « Mon Village », op. cit., p. 639 ; textes p. 639-659. Prosa inédita de Juventud, « Autobiografía », p. 431-462, edición de Christopher Maurer, Cátedra, Letras Hispánicas, Madrid, 1994, p. 446-450. Cf. détail, idem, p. 517-518.

13 « Rivière lente », op. cit., p. 309. Les vers sont, dans le texte espagnol : « Por el río se van mis ojos, Por el río… », « Corriente lenta », op. cit., p. 885. Cf. également Notes et variantes, p. 1336, ibid. Voir en outre les vers correspondant à un feuillet isolé des archives Lorca, id, p. 1350.

14 Texte publié par Francisco García Lorca, Federico y su mundo, in Mario Hernández, « Poemas heroicos », op. cit., p. 169-170. Cf. aussi [Psiquis], Primeras Prosas, OCIII, op. cit., p. 176. Cf. en français « Poèmes héroïques », En marge des « Poèmes en prose », op. cit., p. 491-492.

15 « Méditations et allégories de l’Eau », op. cit., p. 307.

16 « Soy un pobre muchacho apasionado y silencioso […] Ahora dejo la pluma para montarme en la piadosa barca del Sueño », disait le correspondant à Adriano del Valle, depuis [Granada], en mai 1918, in Epistolario, op. cit., p. 47 et 49. Et, à côté de l’autre lettre dans laquelle il se présentait à lui en expliquant : « Pero en lo más hondo de mi alma hay un deseo de ser muy niño, muy pobre, muy escondido », un poème intitulé « Oración » affirmait : « Que yo sólo anhelo ser alma, Ser crepúsculo, aurora, ser flor »,/ Ser muy bueno, muy niño, muy pobre, Ser mañana, ser miel, ser amor », 14-19-V-1918, PI, op. cit., p. 268. L’homme qui parle maintenant dans « las meditaciones. » est-il toutefois si éloigné de ce jeune homme-garçon-enfant là, lui qui souhaite à présent devenir « oiseau » (« pájaro ») ?

17 « Eaux Dormantes », Chanson, Suites, op. cit., p. 199. L’une des versions conservées est datée du 12 juin 1921. Cf. « Mimbre. Agua profunda », « Remansos », « Remanso », Primeras Canciones, OCI, op. cit., p. 247.

18 Idem, p. 307. Il y a là l’évocation d’une scène que le moi poétique non seulement observe, mais encore éprouve sensuellement. Il utilise le verbe « sentir ». Toutefois, la « froideur » semble faire appel à ce « cristal de mes yeux », symbole de la divination, de la sagesse et des pouvoirs mystérieux accordés à l’homme pour « voir » autrement. Cf. J. Servier, L’homme et l’invisible, Paris, 1964, p. 102-103 ; cf. aussi Mircea Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, Paris, 1951, p. 135-136. L’auteur explique en ces termes la relation entre le cristal et la capacité de voler, grâce aux pouvoirs de cette pierre : « Les hommes-médecines d’Australie et d’ailleurs rattachent d’une manière obscure leur pouvoir à la présence, à l’intérieur de leur corps, de ces cristaux (substance sacrée d’origine ouranienne). »

19 « Los primeros días me turbó el espléndido espectáculo de los reflejos, las alamedas caídas que se ponen salomónicas al menor suspiro del agua, los zarzales y los juncos que se rizan como una tela de monja », Meditaciones y alegorías del agua, op. cit., p. 881.

20 « Méditations et allégories de l’Eau », op. cit., p. 307.

21 « Chopo muerto », 1920, Libro de poemas, OCI, op. cit., p. 80-81. Trad., : « Peuplier mort », Livre de Poèmes, 1920, op. cit., p. 80-81.

22 Pour les colonnes et leurs valeurs symboliques, se reporter à G. Posener (S. Sauneron et J. Yoyotte), Dictionnaire de la civilisation égyptienne, Paris, Hazan, 1998, p. 63. Cf. aussi, P. Lavedan, Dictionnaire illustré de la Mythologie et des Antiquités grecques et romaines, Paris, 1931. En ce qui concerne les colonnes du Palais et du Temple de Salomon, elles ont donné lieu à d’innombrables interprétations. Il convient ainsi de distinguer deux types de colonnes. Tout d’abord celles en cèdre de la grande pièce hypostyle du Palais qui servait de passage pour les entrées royales, de la salle des gardes et du large vstibule conduisant aux appartements royaux et à la salle du trône (I Rois, 7, 2-6). Et les autres colonnes les plus célèbres, au nombre de deux, en bronze, qui se dressaient devant le Vestibule du Temple de Salomon, de chaque côté de l’entrée. Hiram coula ces deux colonnes en bronze. Il les dressa devant le vestibule du sanctuaire ; il dressa la colonne de droite et lui donna pour nom : Yakin ; il dressa la colonne de gauche et lui donna pour nom : Boaz. (I, Rois, 7).

23 « Le théâtre privé d’Anna O », in Les Études sur l’hystérie de S. Freud et J. Breuer (Studien über Hysterie, 1895). Trad. de l’Allemand par Anna Berman, PUF, Paris, 1975, XII.

24 Dans L’Interprétation du Rêve (Die Traum-Deutung, 1900), S. Freud appelle « rêve diurne » ou rêverie, le fantasme (Phantasie) ou le fantasme diurne (Tagesphantasie) dont il souligne ainsi l’analogie avec le rêve. Comme le rêve nocturne, ces rêveries éveillées constituent à ses yeux des accomplissements de désirs ; leurs mécanismes de formation sont identiques, avec prédominance de l’élaboration secondaire. La pratique du « rêve lucide » est par ailleurs connue de longue date chez certains peuples (des îles du Pacifique, par exemple), c’est-à-dire du rêve dans lequel on peut intervenir soi-même tout en continuant à rêver. De son côté, la psychothérapie moderne a mis au point les techniques du « rêve éveillé » où, par abaissement du niveau de conscience ou toute autre méthode d’induction, on peut faire rêver le patient alors même qu’il reste conscient (méthode mise au point par Desoille).

25 S. Freud écrit à leur propos : « Il s’en produit une quantité considérable d’inconscients qui doivent rester inconscients du fait de leur contenu et de leur origine dans le matériel refoulé » (Gesammelte Werke, II-III, p. 578, Londres, Imago).

26 Idem, p. 496.

27 Cette phrase suggérant une vision « monacale » des roseaux de la rive (« juncos que se rizan como una tela de monja »), fait resurgir chez le lecteur le spectacle de la « Monja gitana » et les vers, en fait composés plus tard : « La monja borda alhelíes/sobre una tela pajiza […] ¡Qué bien borda ! ¡ Con qué gracia !/ Sobre la tela pajiza, ella quisiera bordar/flores de su fantasía », Romancero gitano, op. cit., p. 404. Le manuscrit est en effet daté du 20 août 1925. Trad. : « Elle brode des violiers/sur une blonde batiste […] Quel fin travail ! Quelle grâce ! Mais sur la blonde batiste/la nonne aimerait broder/des fleurs de sa fantaisie », A. Belamich, « La Nonne gitane », Romancero gitan, V, op. cit., p. 424. Cf. aussi, id., p. 1409-1410. La « toile » qu’imagine à présent l’auteur, au cours de cette étonnante expérience visionnaire, constitue la même trame secrète d’images ourlées par sa fantaisie, que celle ensuite destinée à devenir « la blonde batiste » des activités conventuelles fruit d’un complexe mécanisme hallucinatoire (« La Nonne gitane », op. cit., p. 424). Mais dans les deux cas, de tels tableaux semblent reliés entre eux à travers un mystérieux réseau souterrain. Toute une spiritualité imprègne ici l’initié que García Lorca devient dans ce texte et celle-ci constitue certainement le pont secret vers le poème et le drame ultérieur de la moniale enfermée au carmel. En outre, le lecteur peut trouver le fil conducteur du processus onirique saisi dans son évolution, lequel réside – et résidera —, essentiellement, dans le travail d’un imaginaire créateur de fleurs envisagées sous toutes leurs formes : tantôt, celles-ci sont représentées par les « cercles concentriques » mobiles et livrés aux fluctuations de l’eau ; tantôt, elles se transforment en tiges, corolles et feuilles que la religieuse va « broder » sur le canevas de son ouvrage (la « tela » dont il est question à chaque fois). Nous suivons ainsi l’évolution en profondeur de la genèse poétique des visions successives générées au cours du labeur lorquien en marche.

28 « Pero yo no observé que mi alma se iba convirtiendo en prisma, que mi alma se llenaba de inmensas perspectivas y de fantasmas temblorosos », op. cit., p. 307.

29 « Una tarde miraba fijamente la verdura movible de las ondas y pude contemplar cómo un extraño pájaro de oro se curvaba sobre las ondas de un chopo reflejado ; miré a la copa real que estaba inundada de sol poniente y sólo los invisibles pajarillos del viento jugaban entre las hojas ; el pájaro de oro había desaparecido », Ibid. Trad., ibid.

30 Le prosateur-poète García Lorca semble renouer ici de manière originale avec la tradition de l’âme-oiseau telle qu’elle existe à partir du mythe du Phénix, symbole chacun le sait de force vitale et de renouvellement. Le Phénix est en effet, dans l’Égypte ancienne, l’expression des révolutions solaires. Cet oiseau à la fois magnifique et fabuleux se levait dit-on avec l’aurore sur les eaux du Nil, tel un astre matinal. Puis la légende le fit se consumer et s’éteindre avec le soleil couchant, pour s’enfoncer dans les ténèbres de la nuit avant de renaître périodiquement de ses cendres. Il convient toutefois d’ajouter que le choix fait ici de « l’or », lequel envahit « l’oiseau de feu » aux teintes de la flamme et donc d’un rouge fort vif, suggère en réalité le suprême triomphe de la nuance « claire, gaie et douce » dont parlait Goethe, dans sa fameuse Théorie des couleurs. C’est là se situer au sommet d’une échelle de la teinte, à base de jaune, toujours susceptible de se déprécier et de devenir désagréable sous l’effet de la « plus légère addition ». Il conviendrait ainsi, semble-t-il, d’y retrouver chez l’un et l’autre artiste l’absolu venu imprégner le pressentiment et l’intuition aux lueurs d’une suave chaleur solaire, prélude d’une difficile quête de l’Éternité.

31 Lorsque l’oiseau, symbole de l’âme, joue un rôle d’intermédiaire entre le ciel et la terre. Voir par exemple : G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, Paris, 1969/1984, p. 135. On retrouve cette fonction de messager en Inde. Cf. Jean Servier, L’homme et l’invisible, op. cit., p. 74-75.

32 Les chamans, du fait de leur possibilité de se transformer en oiseaux, c’est-à-dire de leur condition d’Esprit, ne sont-ils pas capables quant à eux de voler jusqu’à cet Arbre axial pour en rapporter les âmes-oiseaux ? Cf. Mircea Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, op. cit., p. 417-418. Il semble qu’il y ait là une image mythique quasi universelle de l’âme-oiseau montant au ciel. Voir sur ce point p. 189. On rencontre ce symbole sur les vêtements des chamans et jusque dans les peintures de la grotte de Lascaux.

33 Méditations et allégories de l’Eau, ibid. « Una frescura maravillosa invadió todo mi cuerpo, envuelto en las últimas hebras de la cabellera crepuscular y una inmensa avenida luminosa atravesaba mi corazón. ¿ Es posible ? Mi alma hace excursiones a las ondas en vez de visitar a las estrellas ? », Meditaciones y alegorías del agua, ibid.

34 « Un rebaño ponía ecos oscuros en mi garganta y yo sentí la piel maravillosa de mi alma salpicada de gotitas cristalinas.¿Cómo no has guardado alma mía, el temblor de Venus o el violín de los vientos y has guardado en cambio el alga sonora de las cascadas y la inmensa flor del círculo concéntrico ? ¡Y vi todos mis recuerdos reflejados », op. cit., p. 882.

35 Respectivement : « Les aventures d’un escargot aventureux », Livre de Poèmes (1921) décembre 1918, Grenade, A Ramon P Roda, p. 9-13 ; « Source », Fragment, 1919, p. 90-93 ; « Solitaire », « Six chansons crépusculaires », « Premières Chansons » ; Suites, p. 230 ; ou encore « Peuplier mort », 1920, Livre de Poèmes, op. cit., p. 80-81. En espagnol, cf. « Las aventuras de un caracol aventurero », 1921, diciembre 1918, I, p. 9-14 ; « Manantial », Fragmento, Idem, p. 124-125 ; « Solitario », (Zujaira), Suites, p. 753 ; « Chopo muerto », Libro de Poemas, OCI, op. cit., p. 80-81.

36 « Corriente Lenta » : « Por el río se van mis ojos, por el río./ Por el río se va mi amor, por el río./ (Mi corazón va contando/las horas que está dormido). El río trae hojas secas, el río./ El río es claro y profundo, el río./ (Mi corazón me pregunta/si puede cambiar de sitio.) ». Et : « El remanso tiene lotos/de círculos concéntricos/Sobre mis sienes soporto la majestad del silencio. Maravillosos biseles/estremecen a los álamos. Por las hierbas de la orilla/van los caracoles blancos. »

37 Chansons, « Narcisse », 3 juillet 1924, p. 355. Cf. aussi « Notes et variantes », ibid., p. 1370. Voir aussi le poème intitulé « Sonnet », daté du printemps 25, p. 381. Il porte également comme sous-titre « Narcisse ». Ce thème voilé de « l’enfant aimé » (enfant, adolescent, ou jeune homme, étant donné le sens de niño en espagnol) revient dans « Idylle », p. 378-379. « Narcisse » y apparaît comme « fleur de l’amour » et le poème se termine par les vers : « Narcisse. Ma douleur. Et ma douleur même ». Nous le retrouverons développé très douloureusement dans Diván del Tamarit (« Casida de l’enfant blessé par l’eau »). D’autresimages (comme celle de l’anneau perdu dans l’eau, ou de la bague égarée à la surface du miroir) seraient à mettre en relation avec le traitement de ce thème narcissique.

38 Carta A Melchor Fernández Almagro (1) [Asquerosa, ¿ finales de junio ? 1921], Epistolario, I, op. cit., p. 119. Trad., Correspondance A Melchor Fernández Almagro [Asquerosa, juillet 1921], op. cit., p. 996.

39 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, Paris, 1942. Respectivement, 35, 34, 36 sqq. À propos de la « rose » chez Lorca, cf. A. Sahuquillo, op. cit., ch. V, 5.7.7.

40 Suites, « Moments de chanson », « Sésame », op. cit., p. 203.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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