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L'eau, les eaux

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Jackie Pigeaud

La Vague : Courbet et la photographie

Céline Flécheux

Texte intégral

1L’élément marin connut dans la deuxième moitié du xixe siècle un succès retentissant auprès des touristes et des artistes. Particulièrement prisées par une foule de nouveaux baigneurs, la Normandie et la Méditerranée attirèrent un public friand des bords de mer, notamment ceux au modelé fameux et à la découpe pittoresque, comme le montrent les clichés d’Étretat qui se multiplièrent à cette époque. Là où les peintres favorisaient les couches mousseuses du ciel et de la roche (ill. 1), l’appareil photographique enregistrait fidèlement les lignes du monument naturel (ill. 2). Pour l’un, la couleur locale et l’atmosphère ; pour l’autre la graphie des paysages par la découpe de la forme. L’élection du bord de mer par les artistes montre à quel point ce « désir de rivage » dans la conquête de ce nouveau territoire ressort d’une pratique de la limite : limite de la terre et de l’eau, limite du minéral et du liquide, de l’aérien et de l’aquatique. Mais pour rendre ce territoire du vide, comme l’a nommé Alain Corbin, faut-il discerner les éléments ou au contraire les fondre l’un dans l’autre ? Faut-il baigner le paysage dans une même luminosité ou bien accentuer les contrastes ? Faut-il faire sentir ce qu’on voit ou rendre visible ce qu’on sent ?

1. Courbet, Falaise d’Ëtretat, Paris, Musée d’Orsay, 1869

2. E. Nicolas, Falaises d’Étretat, Normandie, SFP (Société Française de Photographie), Paris, c.1850

Partons des œuvres

2Entre 1850 et 1870, deux artistes de renom choisirent de traiter le même sujet, une vague, qu’ils extraient des rivages voués à la villégiature. Une vague photographique d’abord, celle de Gustave Le Gray de 1857 (ill. 3) ; une vague peinte ensuite, celle de Courbet, datant de 1869 (ill. 4). Comment représenter l’eau ? Comment rendre sa surface et son onctuosité, sa profondeur et son étendue, sa vasteté et sa proximité ?

3. Le Gray, La Grande Vague, SFP, Paris, c.1857

4. Courbet, La Vague, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 1869

  • 1 J’ai eu la chance d’étudier ce tableau dans le cadre de l’exposition Le paysage et la (...)

3Gustave Courbet réalisa toute une série de Vagues à Étretat pendant l’été 1869. Celle du Musée des Beaux-Arts de Lyon offre un des rares exemplaires que la France possède de cette série1. Considérons ce tableau : un océan noir duquel surgit une puissante vague fonçant sur nous, une épaisse écume mousseuse à sa crête ; une ligne d’horizon fortement marquée sur laquelle pèsent de lourds rouleaux de nuages sablonneux. Au pied de la vague, à gauche, un court rivage de rochers indistincts sur lequel le peintre a apposé sa signature et dans le coin supérieur gauche, un petit morceau de ciel bleu. Au centre, surgit du fond de l’eau la vague, frontale, avec sa gueule d’animal abyssal, son écume sale frémissante et suspendue avant qu’elle ne se brise. Son épaisse matière contraste avec le ciel mousseux et poussiéreux. Les couleurs sombres et l’absence de perspective provoquent un sentiment de claustrophobie évité de justesse par le triangle du ciel.

5. Le Gray, Soleil au zénith, Normandie, SFP, Paris, 1856

  • 2 Gustave Le Cray, peintre de formation chez Delaroche (comme tous les grands photographe (...)

4Douze ans auparavant, Gustave Le Gray avait connu un franc succès avec ses photographies de bords marins, en particulier avec celle d’une vague2. La série de marines (Vue de mer, ciel orageux, 1856 ; Vue de la Méditerranée avec le cap D’Agde, 1857 ; Un effet de soleil, 1856 ; Soleil au zénith, Normandie, 1856 – ill. 5) qu’il réalisa entre 1856 et 1857 connut un retentissement considérable en Europe, notamment en Angleterre et en France. La Grande Vague de 1857 présente une structure similaire à celle de Courbet : un cadrage en vue frontale d’un bord marin sans identification possible à un lieu, sans limitation latérale ; au premier plan, un court rivage de rochers sert de déversoir aux flots marins ; plus loin, sur la gauche, un fort emplit une bande horizontale qui recueille les vagues à hauteur de la ligne d’horizon. Dans la partie supérieure se déploient les cieux chargés de lourds nuages noircis dans les coins mais blanchis au centre ; cet effet de vignettage diffus produit un contraste lumineux particulièrement prisé à l’époque et courant à cause des lentilles utilisées dans les objectifs. Le ciel dans cette photographie renvoie à la vague marine du premier plan : le blanc mousseux des nuées répond à l’écume des vagues. Comme chez Courbet, l’absence de vie humaine, l’absence de narrativité et la radicalité du cadrage semblent nous conduire aux limites du paysage.

L’absence de l’homme

  • 3 Baudelaire, Salon de 1859, Œuvres complètes, Bouquins, Robert Laffon, Paris, 1980, p. (...)

5Cette négation de l’homme est précisément ce qui gêne Baudelaire dans le réalisme. Lorsqu’il caractérise l’artiste « positiviste », il critique son désir de représenter les choses « telles qu’elles sont ou qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. Un univers sans l’homme3 ». Les réalistes étaient en effet accusés de n’être qu’une chambre noire qui se contentaient d’enregistrer la réalité. Mais jusqu’à quel point ce reproche vaut-il dans le genre du paysage ? Il est en effet difficile de concevoir que celui-ci relèverait d’une copie fidèle du sensible. Comment un paysage pourrait-il ne pas témoigner d’un point de vue humain, du point de vue du peintre notamment ? Comment un paysage pourrait-il se soustraire à l’activité du paysageur, pour reprendre le néologisme forgé par Baldine Saint Girons ? Le choix du sujet, la vague, montre à quel point les deux artistes se sont livrés à une entreprise de crible devant la nature. Le resserrement sur le motif de la vague n’est pas innocent : il montre avant tout qu’il s’agit de cerner, de déterminer et de fixer ce qui n’apparaît que confusément au premier abord. De plus, l’absence d’échelle notable dans les deux images accentue l’impression de monde archaïque ou déserté : aucun repère humain chez Courbet, un bâtiment hors de proportion chez Le Gray. Qu’entend-on alors par réalisme ? On le voit : l’absence de représentation humaine ne suffit pas à réduire le réalisme à un simple enregistrement du réel, parce que pour l’enregistrer, il faut déjà procéder à une série de choix : du sujet, du cadrage, de l’instant.

6Ce choix de l’instant caractérise le sujet des deux artistes. Drôle de choix, s’il en est, que d’extraire un morceau de la mer. Les deux artistes choisirent de traiter ce sujet par la série.

La série

7Courbet réalisa des marines toute sa vie durant ; sa Correspondance atteste à quel point son goût pour les bords de mer, de Palavas à la Normandie, le porta à séjourner fréquemment sur ces rivages. Durant l’été 1869, il se rendit à Étretat afin de préparer les deux pièces maîtresses du prochain Salon (les deux paysages du Musée d’Orsay) ; il y peignit une série de peintures de falaises et une trentaine de vagues, celle du Musée d’Orléans qui travaille un point de vue bifocal (ill. 6). Le Gray, pour sa part, choisit aussi de présenter ses marines en série afin de mieux témoigner de la diversité des aspects de la mer.

6. Courbet, La Vague, Orléans, Musée des Beaux-Arts, 1870

8L’élection de la série chez les deux artistes semble donc propice aux bords marins en ce qu’elle ouvre la voie à la représentation de l’instantané que seul peut offrir l’art. Le paradoxe consiste à choisir dans la nature le motif le plus répétitif et fugitif qui soit, une vague, pour en fixer le mouvement de surgissement et le reproduire en série. Une vague en répète une autre et s’en différencie dans sa singularité propre. Peindre ou photographier la mer en série permet à Courbet et à Le Gray d’imiter le rapport d’imitation que la nature entretient avec elle-même lorsqu’elle répète sans fin sa différence et sa singularité.

Un horizon truqué

  • 4 Jean Clay, Le Romantisme, Hachette Réalités, 1980, p. 92-93.

9Outre le sujet, ce qui frappe dans ces deux images tient à la force structurante, presque tranchante, de l’horizon. Chez Courbet, deux points de vue semblent se superposer de part et d’autre de l’horizon : celui sur la mer et celui sur le ciel ; l’horizon surligné divise la composition plutôt qu’il ne concourt à son unité. La vague surgit des profondeurs mais sa rencontre avec le ciel semble empêchée. L’hétérogénéité des deux espaces représentés met en scène un jeu de forces contraires entre le ciel et l’océan : la ligne d’horizon devient une ligne de tension et non de jonction. La profondeur est niée par cette ligne de divergence qui provoque, comme l’écrit Jean Clay, « la dispute entre les rouleaux du ciel et ceux de l’océan4 ». Une gêne contrariée naît de ce qu’on ne trouve ni l’image confortante d’un paysage organisé ni le désir de plaisir qu’est censé véhiculer l’œuvre d’art.

10Le caractère artificiel de l’horizon frappait déjà dans les photographies de Gustave Le Gray. À regarder la Grande Vague, on remarque que la partie supérieure atteste d’une artificialité difficilement conciliable avec ce qu’on imagine une vision réaliste de ce bord de mer. La difficulté technique de l’époque consistait dans le rendu photographique du ciel qui apparaissait systématiquement blafard. Par exemple, l’Entrée du port de Boulogne de Baldus (1855) (ill. 7) montre un ciel blanc sans nuages ; ou encore le tirage des Manœuvres militaires du camp de Châlons de Le Gray (1857) (ill. 8) laisse flotter sur l’horizon la garde spectrale. Afin de résoudre ce problème, Le Gray eut l’idée de superposer deux négatifs, celui de la mer et celui du ciel et de les agencer par rapport à l’horizon. Ce procédé fut utilisé pour certaines photographies de marines mais il est très difficile d’établir lesquelles relèvent de ce truquage. Lors de leur exposition au public, on admira, pour la première fois dans la jeune histoire de ce nouveau medium, la présence quasi-effective des éléments rendue dans sa plus grande justesse. Représenter un instant quelconque, voilà ce qui plut : des navires, des vagues, des mouvements de nuages, tout était reproduit simultanément et instantanément. L’anecdote raconte l’enthousiasme des critiques qui saluèrent, dans ces photographies, l’absence de ficelle, ce que revendiqua d’ailleurs Le Gray toute sa vie durant, déniant s’être servi d’un quelconque trucage !

7. Baldus, Entrée du port de Boulogne, New York, Metropolitan, 1855

8. Le Gray, Manœuvres militaires du camp de Châlons, Paris, SFP, 1857

11Il est fort probable que Courbet ait connu les épreuves de Le Gray, tant par leur succès que par le fait qu’il se rendait régulièrement au studio de Nadar situé à la même adresse que celui de Le Gray, au 35, boulevard des Capucines. Courbet put sûrement y déceler ce procédé de montage qui fut dès lors sans cesse utilisé par la photographie. Que de l’artifice naisse une haute dose de réalisme, cette idée dut lui plaire.

9. Courbet et Villeneuve, détail des Baigneuses et Étude de nu, 1853, in A. Scharf, Art and Photography, Penguin Books, Londres, 1968, réed. 1992, p. 131-136.

12Courbet entretenait un rapport privilégié avec la photographie : il choisissait ses modèles et quelques uns de ses lieux de prédilection parmi les clichés de son époque (Courbet-villeneuve : détail des Baigneuses et Étude de nu, 1853) (ill. 9).

  • 5 Aaron Scharf, Art and photography, Penguin Books, Londres, 1968, réed. 1992., p. (...)
  • 6 Michael Fried, Le Réalisme de Courbet. Esthétique et origines de la peinture moderne, (...)

13Les ressemblances formelles recensées par Aaron Scharf5 sont éloquentes lorsqu’on s’intéresse aux personnages et aux poses dans la peinture du maître du réalisme. C’est parce que ces rapports étaient particulièrement flagrants que le critique Étienne-Jean Delécluze tenait le réalisme pour une copie de la photographie : que le réalisme de Courbet puisse autant prôner la laideur et le sacrifice de la beauté, lui et ses contemporains ne pouvaient le supporter. Selon lui, l’artiste se transformait en passif instrument de réception ; il se contentait de transcrire fidèlement la sensation visuelle, il préférait se retirer pour enregistrer mécaniquement des images plutôt que de prendre une décision et de mettre en œuvre une forme plastique. Mais ce jugement sur le réalisme, surdéterminé à l’époque comme le prouve Michael Fried dans son ouvrage sur Le Réalisme de Courbet6, superpose les problématiques de la photographie à celle de la peinture et empêche d’être attentif à la spécificité du traitement de l’eau chez Courbet.

La mer comme milieu

14Par-delà les similitudes entre ces deux vagues, il reste à définir ce qui fait de celle de Courbet un motif proprement pictural, malgré toutes les techniques photographiques qu’il met en œuvre.

  • 7 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, (1re éd. 1 (...)

15Comme métaphore du chaos, la Vague de Courbet me projette dans ce que le monde détient de plus originaire ; elle se dresse face à moi, contrairement à la fameuse vague d’Hokusaï vue de profil, elle active une « rêverie de puissance7 » constructrice : l’artiste brutalise le réel plus qu’il ne se contente de le copier fidèlement. L’eau violente se manifeste comme un type de provocation, comme un certain type de colère qui serait propre à l’eau comme l’explique Bachelard : celle qui me force à prendre position, à diriger mes forces ; face à la vague, pas de quiétude ; au contraire, mon intention doit se manifester face à ce haut degré de provocation. Le dynamisme de la vague procure des sensations ambivalentes qui ressortent particulièrement chez Courbet : la peur d’être englouti et le devoir de résister, le risque de l’affrontement et la joie de le surmonter.

16Tout le problème réside dans cette ambivalence de l’eau : la mer n’est pas un objet mais un milieu : nul ne peut l’étreindre ni en dessiner les contours. Plongé dans ce milieu, le corps entier doit affronter l’adversité, c’est-à-dire plonger en soi pour bâtir instantanément le dynamisme adverse. On comprend ce qui fascine Courbet dans le bord marin et dans le motif de la vague : l’image de la lutte en soi, le façonnement du monde comme réponse à sa provocation. Contrairement à Le Gray qui se tient relativement à distance de sa vague, Courbet se place dans un face-à-face qui l’engage entièrement face à un milieu qu’il provoque et qui le provoque en retour. Celle de Le Gray propose une vue, celle de Courbet proclame et assume un défi. Alors que l’indifférence du sujet par rapport aux choses du monde devait caractériser le réalisme, seul le surplus de subjectivité de Courbet semblait pouvoir constituer le réel.

17D’autre part, l’impression d’instantané qu’avait réussi à simuler Le Gray par sa trouvaille du montage des deux négatifs permettait de résoudre le problème de l’enregistrement du ciel sur le négatif. Mais est-ce bien l’eau qui préoccupe les photographes ? Ne serait-ce pas plutôt le ciel ? Dans les marines de Le Gray ou celles des autres pionniers de la photographie, enregistrer les ridules des vagues ne constitua pas longtemps une difficulté technique. Les critiques de l’époque insistaient plutôt sur le délicat problème du rendu des cieux en photographie : le passage des nuages devait être senti si l’on voulait procurer l’impression de l’instant. Parce que les nuages filtraient la lumière, la photographie se prit en quelque sorte comme sujet d’elle-même lorsqu’elle les élit comme objets : ils devinrent des métaphores de l’enregistrement de la lumière et du mouvement. La série de nuages de Muybridge (Étude de nuages, v. 1869) (ill. 10), qui montre des épreuves de nuages à partir de négatifs différents, tente de donner satisfaction aux critiques qui jugeaient trop grand le contraste entre le ciel et le premier plan. Le ciel, plutôt que la mer, fut l’objet des premiers photographes, même si le rapport de deux immensités entre elles devaient bien captiver l’œil exercé de Le Gray, très sensible à l’homogénéité entre les deux éléments : à mer calme, ciel placide, à vague agitée, ciel contrasté. C’est donc selon un rapport d’homothétie que Le Gray composait ses photos.

10. Muybridge, Étude de nuages, Californie, Berkeley, v. 1869

18Le ciel seul ne préoccupe pas tant Courbet. La mer, en revanche, réclame une position. Laquelle adopter ? Ses marines témoignent des différentes expériences que le peintre a menées sur la monochromie bleutée du paysage, sur la hauteur de l’horizon, mais avant tout sur l’immensité que le regard parcourt lorsqu’il fait face à la mer. Ses toiles de rivages choisissent le plus souvent une mer calme, propice à la contemplation, comme on le voit dans les œuvres : Mer calme du Metropolitan, 1869 (ill. 11) et Bord de Mer de Cologne (ill. 12). La distance entre les bords des tableaux est considérablement étirée, rendant compte de l’état de suspension de vision que suppose la vue du bord marin. La conquête de la profondeur n’est pas menée par les nuages : ceux-ci ramènent le regard sans cesse au premier plan. Dans ces tableaux, la mer n’est jamais vue dans son immensité mais sur quelques centimètres de haut.

11. Courbet, Mer calme, New York, Metropolitan, 1869

12. Courbet, Bord de Mer, Wallraf-Richarts Museum, Cologne, 1865

Peindre immergé

  • 8 Ainsi, dès le début de la photographie est posée la question de sa spécificité : le pho (...)

19Autre chose dans l’eau fascine Courbet, qui ressort particulièrement de son traitement de l’horizon dans la Vague. Nous avons vu que Le Gray s’était servi d’une trouvaille technique afin de mettre en regard le ciel et la terre ; résolvant un problème de rendu, il était parvenu, dans certaines de ses Marines, à juxtaposer le ciel et la terre alors qu’ils n’avaient pas été photographiés ensemble8. Si Le Gray déroge à la fidélité de la prise de vue, c’est pour mieux rendre l’aspect naturel des bords de mer ; les critiques n’ont-elles pas salué la justesse du rendu des nuages ?

  • 9 Ce désir d’absorption constitue la thèse de Michael Fried sur la peinture de Courbet.

20Courbet, quant à lui, superpose aussi certainement la mer et la ciel, mais il le fait non pour procurer une impression ressentie dans la nature mais plutôt pour contrarier le regard. Au premier abord, ne voit-on pas deux bandes informes ? L’horizon déjoue l’attente d’harmonie, le désir de saisir l’unité butte contre ce qui s’impose comme une scission dans le tableau. Courbet s’empare de l’horizon pour imposer une disjonction et non pour favoriser l’union du haut et du bas. Mieux qu’une disjonction : une dissension, qui met en évidence le désir d’absorption du peintre par son motif9. L’eau, et particulièrement la vague, devient le sujet de sa peinture par excellence : devant elle, il se tient au plus près de ce paradoxe : comment peindre un face-à-face lorsqu’on est plongé dans un milieu ? Comment peindre lorsqu’on est immergé dans l’objet de son regard, quand son propre corps est plongé dans un milieu qui le déborde de toute part ?

21Le point de vue, la limite et la sensorialité deviennent les enjeux majeurs de ces peintures de vagues.

Multiplicité des points de vue

22Courbet nie le point de vue unique là où Le Gray reste profondément attaché au « complexe » du promontoire : le photographe a besoin, pour réaliser une prise de vue, d’une certaine hauteur, d’un point de vue déterminé et d’une étendue face à lui. Seule une position en surplomb lui permet de valoriser un certain velouté dans la texture de l’étendue marine.

  • 10 Les Romantiques avaient usé de ce procédé auparavant, voir le Moine au bord de la (...)
  • 11 Comme l’explique Jean-Philippe Antoine à propos du Moine au bord de la mer de Friedrich (...)

23Courbet, au contraire, récuse l’unicité du point de vue : avec sa volonté farouche de l’éliminer, il refuse d’assigner au spectateur une place privilégiée ; seule la multiplicité demeure désirable. La Vague de Lyon propose au moins deux points de vue, un sur le ciel et un sur la mer, comme c’est le cas dans tous ses tableaux de paysage, qu’ils soient de sources, de marines ou encore de sous-bois : ils nous plongent dans d’immenses espaces en multipliant les points de vue au sein d’un même tableau10. Quel qu’il soit, le décalage des points de vue est exploité par le peintre ; son manifeste désir d’avancée dans le paysage est précisément suggéré par son contraire, l’impossible emboîtement des points de vue11.

13. Courbet, Femme à la vague, New York, Metropolitan, 1866

14. Courbet, Les Chiens du Comte de Choiseul, Saint Louis, City Art Museum, 1866

24Devant La Vague de Courbet, le spectateur se trouve bien en peine de pouvoir trouver une seule place devant le tableau. Le cadrage le défie même de recréer l’endroit depuis lequel le peintre a composé sa toile. Où pourrions-nous voir une telle vague sous cet angle ? Depuis un rivage, mais à quelle distance ? Depuis une barque, mais scruterions-nous l’horizon aussi nettement ? Le point de vue est partout et nulle part à la fois. Cette perte va de pair avec celle de la localisation géographique : où sommes-nous ? Devant quelle mer ou quel océan ? D’une même manière, d’autres tableaux comme l’incroyable Femme à la vague (ill. 13) ou Les Chiens du Comte de Choiseul (ill. 14) montrent une mer qui n’est ni surface, ni étendue, ni miroir calme du monde. L’absence de sujet, de point de vue unique et de perspective centrale conduisent Courbet à ne choisir que deux plans, le premier et le dernier et à éliminer les plans intermédiaires. Dans tous les cas, la jonction procure une étrange impression : celle d’une possible dissociation des plans et d’une étrange position des figures sur leur fond. Le peintre a effectué un coup de force : faire tenir celles-ci dans un cadre presque trop étroit pour elles.

Le paysage tranché

25Ce qui ressort désormais clairement, c’est à quel point la mer est représentée comme une étendue chez Le Gray tandis qu’elle n’en est pas une chez Courbet. Celui-ci en extrait une vague derrière laquelle il est impossible de deviner l’étendue, de s’imaginer l’infini ou de se projeter à l’horizon. La mer, dans La Vague, se présente comme une tranche du réel auquel le peintre appartient : la seule solution pour représenter le milieu sans s’en extraire consiste à effectuer une coupe transversale dans le bloc sensoriellement vécu. Le Paysage marin de 1874 (ill. 15) flamboyant s’inscrit dans le même ordre d’idée : le paysage est envisagé selon sa hauteur, comme un étagement de rouleaux superposés les uns aux autres depuis les eaux jusques aux cieux.

  • 12 Jean-Pierre Cléro, « Plaisirs d’espaces », in Le paysage et la question du sublime, (...)
  • 13 « On la reçoit en pleine poitrine, on recule, toute la salle sent l’embrun », cité par (...)

26Si l’on considère maintenant l’ordre du rendu de l’image et de la perception, la différence de position entre les deux artistes en est d’autant plus accentuée : la photographie de Le Gray est essentiellement visuelle, ce qui est loin d’être le cas chez Courbet, même si c’est finalement au profit du visible que s’effectue le jeu des sensations, comme l’a montré Jean-Pierre Cléro. C’est parce que la concurrence entre l’intense plaisir du voir et les autres sens est rude que la Vague de Courbet paraît renverser la domination du voir sur les autres sens : elle vaut aussi « par ses embruns ressentis olfactivement12 », tels que les a humés Cézanne face à la Vague de Berlin13. Lorsqu’on est immergé dans un milieu, c’est la sensibilité entière qui est aiguisée, le corps entier soumis à l’appel du sensible : le fort aspect visuel se dissimule un temps, laissant le champ libre aux autres sens de se disputer le plaisir de la première place. Finalement, plus la composition est abstraite, plus elle s’éloigne de la visibilité totale et immédiate, plus la perception sensorielle est riche. Là où Le Gray capture l’instant par la photographie, Courbet s’installe dans le temps, alors même qu’il choisit de s’atteler à la représentation de l’élément naturel le plus fugitif.

15. Courbet, Paysage marin, USA, coll. part., 1874

Horizon et cadrage

27Face à la mer, qu’attend le promeneur sinon la contemplation, depuis un promontoire, de l’étendue marine surmontée par le ciel, un regard plongeant au loin, un sentiment de projection possible dans un espace qui semble s’épandre naturellement devant soi ? La peinture de Courbet refuse toutes ces idées vagues : il critique le surplomb du point de vue et la conquête de la profondeur ; il impose à la vision de ne plus prendre comme sujet la portée de la vue mais l’intensité corporelle du face-à-face avec le milieu. L’horizon n’y figure plus seulement le pouvoir d’ordonnancement de la vision par la limite extensive du champ de vision mais la marque de fabrique de l’artifice. Là où Le Gray centre ses photographies sur l’horizon, Courbet échappe à cette question en résistant au cadrage académique : avec la multiplication des points de vue au sein du tableau, tout devient central, important, ce qui se passe n’est pas au centre mais partout et nulle part à la fois. Point de vue, pas de vue. L’origine du Monde résume à lui seul la radicalité de ces positions : complexe et direct, on ne peut se soustraire au tableau alors que rien n’est en son centre ; il nous impose une participation qui découle d’une nouvelle fois du désir d’absorption du peintre par son sujet quand bien même il se tient comme un tout hors de nous que nous ne pouvons atteindre.

28Le Gray invente un nouveau procédé, le collodion sur verre, qui lui permet de dissocier la prise de vue et le tirage et de travailler directement sur les négatifs à partir de la ligne d’horizon. Il ne le fait pas pour renouveler la peinture de bords de mer mais pour la prolonger : personne n’avait su si bien rendre avant lui le velouté des eaux sous de tels cieux en photographie. En intitulant sa série « marines », il prend le relais d’une peinture qui décrit la beauté tranquille d’un territoire nouvellement empli d’admirateurs. Courbet, quant à lui, rompt par rapport à toute tradition du paysage marin ; s’il se sert de l’horizon, ce n’est pas pour produire une vue conforme au désir de subsomption du vaste réel par le regard mais pour se confronter à un risque d’engloutissement qui réclame le face-à-face avec l’élément marin.

La peinture dans la peinture

29Au plus près, rien de cette Vague n’est plus ni aquatique ni liquide : pâteuse, onctueuse, débordante, elle pétrit une matière picturale qui finit par se référer plus à elle-même qu’à son signifié, l’eau. Cette dimension auto-référentielle se vérifie par le fait que ce tableau semble être le détail de celui du Musée d’Orsay, La mer orageuse (la Vague) (ill. 16) au plan plus large, dont la dimension d’absence est figurée par les barques vides du premier plan. vision plus assagie du bord marin, reconnaissable par sa couleur locale, sa découpe et son rivage, ce succès du salon de 1870 place en son centre le motif de la vague dont celle de Lyon ressemble à un agrandissement. Métonymie de la mer, détail d’un autre tableau, la Vague nous enfonce dans la peinture elle-même, nous obligeant à nous immerger dans sa fabrique et dans son histoire. L’horizon de ce tableau touche ainsi la peinture au premier chef, problème qui ne fut jamais posé aussi radicalement avant Courbet, qui se révèle par un trucage technique, celui de Le Gray et qui met au jour les tenants essentiels de la peinture : son artifice, sa matérialité, son pouvoir structurant et sa capacité fictionnante. Au plus près de la peinture, on trouve l’horizon mis à nu, structurant, tranchant.

16. Courbet, La mer orageuse (la Vague), Paris, Musée d’Orsay, 1869

Notes

1 J’ai eu la chance d’étudier ce tableau dans le cadre de l’exposition Le paysage et la question du sublime qu’avaient organisée à Valence Baldine Saint Cirons et Chrystèle Burgard en 1997.

2 Gustave Le Cray, peintre de formation chez Delaroche (comme tous les grands photographes de son temps), fut chargé pour la mission héliographique de 1851 de répertorier les bâtiments patrimoniaux de France ; il inventa par la suite un procédé technique, le collodion sur verre, qui assurait une certaine transparence aux épreuves.

3 Baudelaire, Salon de 1859, Œuvres complètes, Bouquins, Robert Laffon, Paris, 1980, p. 755.

4 Jean Clay, Le Romantisme, Hachette Réalités, 1980, p. 92-93.

5 Aaron Scharf, Art and photography, Penguin Books, Londres, 1968, réed. 1992., p. 131-136.

6 Michael Fried, Le Réalisme de Courbet. Esthétique et origines de la peinture moderne, II, (1990), Gallimard, Paris, 1993. L’auteur accorde une place secondaire à la peinture de paysage de Courbet : « Même si Courbet fut un maître dans l’art de peindre des paysages, il ne fut pas essentiellement un paysagiste mais un peintre de figures : le sens de ses paysages n’apparaît tout à fait qu’en regard de ses peintures de figures. Telle est la raison essentielle du rôle secondaire accordé dans cette étude aux paysages », p. 236.

7 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, (1re éd. 1942), Biblio Essais, LGF, 1993, p. 180.

8 Ainsi, dès le début de la photographie est posée la question de sa spécificité : le photographe ne peut se passer de la présence des objets qu’il veut reproduire, comme l’explique Disdéri dès 1862, contrairement au peintre qui travaille à partir des seules impressions du réel accumulées en sa mémoire. Certes, pourrait-on répliquer avec Le Cray, mais cette indexation au réel n’est qu’une des composantes de l’image : la photographie, à partir des années 1850, se développe dans un processus qui différencie la prise de vue (le négatif) et le tirage ; le travail du photographe peut donc jouer entre les deux moments du processus et intervenir sur l’image ; il n’est donc pas condamné, dans l’exécution, à l’enregistrement exact et total de la réalité.

9 Ce désir d’absorption constitue la thèse de Michael Fried sur la peinture de Courbet.

10 Les Romantiques avaient usé de ce procédé auparavant, voir le Moine au bord de la mer de Friedrich et ensuite Les bords de la mer à Palavas de Courbet.

11 Comme l’explique Jean-Philippe Antoine à propos du Moine au bord de la mer de Friedrich : « que l’on reste à sa place devant le tableau, et l’on ne voit pas ce que voit le moine (ou le peintre) ; que l’on s’identifie à lui, et l’on ne verra plus le tableau », voir « Photographie, Peinture, Réel », in Gerhard-Richter, Dis Voir, Paris, 1995.

12 Jean-Pierre Cléro, « Plaisirs d’espaces », in Le paysage et la question du sublime, catalogue de l’exposition de Valence organisée par C. Burgard et B. Saint Cirons, RMN, 1997, p. 133.

13 « On la reçoit en pleine poitrine, on recule, toute la salle sent l’embrun », cité par Jean Clay, Le Romantisme, op. cit., p. 92.

Table des illustrations

Légende 1. Courbet, Falaise d’Ëtretat, Paris, Musée d’Orsay, 1869
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Légende 2. E. Nicolas, Falaises d’Étretat, Normandie, SFP (Société Française de Photographie), Paris, c.1850
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Légende 3. Le Gray, La Grande Vague, SFP, Paris, c.1857
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Légende 4. Courbet, La Vague, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 1869
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Légende 5. Le Gray, Soleil au zénith, Normandie, SFP, Paris, 1856
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Légende 6. Courbet, La Vague, Orléans, Musée des Beaux-Arts, 1870
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Légende 7. Baldus, Entrée du port de Boulogne, New York, Metropolitan, 1855
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Légende 8. Le Gray, Manœuvres militaires du camp de Châlons, Paris, SFP, 1857
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Légende 9. Courbet et Villeneuve, détail des Baigneuses et Étude de nu, 1853, in A. Scharf, Art and Photography, Penguin Books, Londres, 1968, réed. 1992, p. 131-136.
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Légende 10. Muybridge, Étude de nuages, Californie, Berkeley, v. 1869
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Légende 11. Courbet, Mer calme, New York, Metropolitan, 1869
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Légende 12. Courbet, Bord de Mer, Wallraf-Richarts Museum, Cologne, 1865
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Légende 13. Courbet, Femme à la vague, New York, Metropolitan, 1866
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Légende 14. Courbet, Les Chiens du Comte de Choiseul, Saint Louis, City Art Museum, 1866
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Légende 15. Courbet, Paysage marin, USA, coll. part., 1874
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Légende 16. Courbet, La mer orageuse (la Vague), Paris, Musée d’Orsay, 1869
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© Presses universitaires de Rennes, 2006

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