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Les diagonales du temps

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Bruno Blanckeman

Quatrième partie. Le temps des lettres : genèse, avatars, réception de l’œuvre

Devenirs du modèle autobiographique Yourcenarien 1

Aurélie Adler

Texte intégral

  • 1 Notes bibliographiques et liste des abréviations : Marguerite Yourcenar : SP : Souvenirs Pieux, Gal (...)
  • 2 Les yeux ouverts, Entretien avec Mathieu Galey, « Les interviews » Le centurion, 1980, p. 218.
  • 3 Ibid.
  • 4 Paul Ricœur : Temps et récit. 3. Le temps raconté, Seuil, 1985, p. 443.
  • 5 Nous reprenons l’adjectif employé par B. Blanckeman dans « Identités narratives du sujet, au présen (...)
  • 6 Il convient de nuancer ce constat d’une réintroduction du sujet et de l’histoire après le « Nouveau (...)
  • 7 Il faudrait rajouter des auteurs tels que Perec, W ou le souvenir d’enfance  ; Simon, L’Acacia  ; S (...)
  • 8 Dans sa préface à Alexis, Yourcenar affirme que, « comme tout récit à la première personne, Alexis (...)

1Il peut sembler paradoxal de parler de « modèle autobiographique » à propos du Labyrinthe du monde de Marguerite Yourcenar tant l’écrivain a dénié à sa trilogie l’appellation d’ » autobiographie » et a émis des réserves quant à la confusion courante entre ses écrits et sa vie. Comme elle le rappelle dans un entretien : « Le public qui cherche des confidences personnelles dans le livre d’un écrivain est un public qui ne sait pas lire 2. » Ce dédain marqué à l’égard de la lecture petite-bourgeoise des œuvres littéraires est aussi une critique intentée au modèle « défraîchi » de l’autobiographie telle qu’elle s’est constituée depuis les Confessions3. En stigmatisant l’écriture comme constitution du « culte de la personnalité », Yourcenar déplace le modèle générique traditionnel et invente un nouveau paradigme de l’écriture de soi qui repose paradoxalement sur une esthétique du décentrement. Le récit autobiographique yourcenarien émarge le moi au profit d’une écriture biographique des ancêtres à l’origine du sujet. Le moi du récit ne se conçoit plus comme un caractère stable, antérieur à l’écriture mais se définit comme identité narrative, ne cessant de se ressaisir par « une suite de rectifications appliquées à des récits préalables 4 ». Retracer les récits légués par l’histoire familiale, c’est donc réécrire la genèse de soi à travers l’autre. Or, dans la perspective de l’histoire littéraire, cette généalogie de soi prend valeur de modèle, par son originalité et son exemplarité, comme en témoignent les œuvres de Pierre Michon et de Pierre Bergounioux qui participent de cette écriture « transpersonnelle 5 », déployant l’heuristique de soi sur l’axe vertical du temps. À l’écart des mouvements d’avantgarde littéraires, Yourcenar n’a jamais perdu de vue, dans l’ensemble de son œuvre, l’histoire et le sujet. Ces pivots de la narration, contestés par le mouvement structuraliste et textualiste, se voient réintroduits dans le roman à partir des années 1980 6. Il nous semble intéressant de confronter l’écriture yourcenarienne, vierge, a priori, du soupçon du « Nouveau Roman » aux récits qui prennent acte de cette ère du « non-savoir » (C. Simon), sans renoncer pour autant à rendre à l’écriture sa transitivité. Nous nous interrogerons sur l’enjeu de cette crise esthétique des modèles narratifs en montrant comment les « descendants 7 » de Yourcenar s’écartent du modèle magistral du Labyrinthe du monde par une série de déplacements opérés au niveau des dispositifs énonciatifs et génériques. Dans quelle mesure passe-t-on d’une œuvre aux ambitions totalisantes cédant à la tentation du romanesque à des récits fragmentés, hantés par l’impossibilité d’écrire, de donner sens à l’histoire ? En quoi les devenirs du modèle yourcenarien démettent l’auteur de son autorité et de ses pouvoirs démiurgiques à reconstruire des vies fictives ? L’analyse des modalités de l’écriture autobiographique paradoxale, fondée sur le décentrement du sujet, nous permettra de voir que, loin de condamner l’entreprise autobiographique, la difficulté à saisir le moi constitue le levier d’une heuristique du sujet à travers l’autre. Nous montrerons toutefois que l’autoportrait par l’oblique demeure toujours incomplet et nous envisagerons ces récits de filiation sous l’angle d’une généalogie du sujet auctorial retraçant, au-delà des contours indécis de sa personnalité, le « portrait d’une voix 8 » singulière et redéfinissant le statut d’auteur. Chemin faisant, nous construirons à notre tour une méta-généalogie, généalogie des formes du littéraire, dégageant consonances et dissonances génériques et poétiques entre les différentes pratiques d’écriture de ces auteurs.

2Le Labyrinthe du monde, Vies minuscules (Michon) et La Toussaint (Bergounioux) présentent un défi à la catégorisation générique. Yourcenar écritelle des mémoires, une « autobiographie impersonnelle » (Jean Roudaut) ou une « autobiographie en pointillés » (A-Y Jullien) ? Ces couples oxymoriques proposés par la critique désignent le renouvellement de la forme autobiographique : le moi sitôt énoncé est évincé, à rebours de l’exhibition rousseauiste ou chateaubrianesque. Souvenirs Pieux témoigne de ce déplacement :

L’être que j’appelle moi vint au monde un certain lundi 8 juin 1903, vers les 8 heures du matin, à Bruxelles, et naissait d’un Français appartenant à une vieille famille du Nord, et d’une Belge dont les ascendants avaient été durant quelques siècles établis à Liège, puis s’étaient fixés dans le Hainaut. (SP, 11.)

  • 9 Cf. L’étude de J-B Vray : « Réticences et “miettes d’enfance” » in Écritures de soi : secrets et ré (...)

3Dans cet incipit plat « comme ce qu’on écrit sur la ligne pointillée d’une demande de passeport » (12), le regard de la narratrice se déporte dans le horschamp de l’autobiographique strict afin de faire valoir les figures parentales et l’ensemble des ancêtres. Le sujet est hyperboliquement déterminé par la vie de ses aïeux, par « l’inextricable enchevêtrement d’incidents et de circonstances qui plus ou moins nous déterminent tous ». Il demeure ainsi réduit à un « bout de chair rose » dans Souvenirs Pieux et dans Archives du Nord. Cette stratégie déceptive, critique à l’égard du modèle autobiographique, tient de la réticence 9 mais aussi de la volonté d’éviter l’autoglorification attribuée au genre.

4Les Vies minuscules de Michon radicalisent ce déplacement critique. La naissance du sujet reste en suspens, puisqu’elle présuppose un détour préalable par la consultation de l’arbre généalogique. Dès la première page, le narrateur interroge ses « antécédents », comme pour en inférer une légitimité improbable :

Avançons dans la genèse de mes prétentions.
Ai-je quelque ascendant qui fut beau capitaine, jeune enseigne insolent ou négrier farouchement taciturne ?
[…] Un quelconque antécédent colonial ou marin ?
La province dont je parle est sans côtes, plages ni récifs  ; ni Malouin exalté ni hautain
Moco n’y entendit
l’appel de la mer […]. (13)

5La modalité interrogative rend plus qu’hypothétique et suspicieuse l’entreprise autobiographique de l’auteur qui accentue le hiatus entre des ascendants auréolés d’un destin romanesque et des êtres sans horizon épique, condamnés à l’étroitesse provinciale, vouant leur vie à l’échec. La référence aux Mémoires d’outre-tombe déplace doublement l’enjeu autobiographique. Comme dans Le labyrinthe du monde, ce n’est plus le moi qui est mis au centre du dispositif générique mais les ancêtres. À cette infraction générique s’ajoute une profanation des « bienséances » liées aux genres biographique et autobiographique. En effet, Michon troque les hommes illustres au profit des « minuscules » de sa famille, accentuant le décentrement de Souvenirs Pieux. Malgré son dédain pour les titres de noblesse, Yourcenar pourrait encore se prévaloir, selon les critères axiologiques évoqués au début des Vies minuscules, de cette lignée légitimée à parler d’elle-même compte tenu de ses origines sociales. Tandis que Yourcenar aplatit volontairement ce dont elle pourrait se vanter, Michon déploie au contraire la grande prose, adaptée à un sujet bas, créant une discordance héroï-comique continue dans le récit. Ce pastiche du grand style raille l’entreprise autobiographique puisque du moi, il n’y a rien à dire si ce n’est le manque même d’ascendants illustres. Les « prétentions » du sujet sont ravalées au « babil » (14) dérisoire d’un enfant qui imiterait vainement la langue des « grands auteurs » sans pouvoir la parler.

  • 10 SP et AN s’ouvrent et se ferment sur la représentation de soi comme nourrisson. Dans QE, le tome le (...)
  • 11 QE.

6La figure de l’enfant convoquée par Michon dès l’incipit de son récit a valeur structurante dans ces autobiographies obliques. Les récits de Yourcenar 10 et de Michon s’ouvrent et se closent sur l’évocation de soi comme infans, laissant place aux autres, ascendants réels et imaginaires auxquels il faut prêter attention avant de trouver sa voix propre. Sensible dans la prose de Bergounioux, le point de vue de l’enfant restitue symboliquement les doutes et les tâtonnements du narrateur qui cherche à récrire l’histoire familiale. Du moi ne subsistent que des « miettes d’enfance 11 », que l’écriture assemble sans parvenir à une connaissance pleine du sujet. Cette aporie cognitive s’articule à la dénonciation philosophique du « moi » commune à la prose de ces trois auteurs.

  • 12 Nous renvoyons à l’étude de May Chehab dans ce volume : « Autobiographie et généalogie ».
  • 13 Entretiens radiophoniques avec Patrick de Rosbo, Mercure de France, Paris, 1980, p. 68.
  • 14 Les Yeux Ouverts, op. cit., p. 217.
  • 15 Entretien de Pierre Michon avec Thierry Bayle, Le Magazine littéraire, avril 1997.
  • 16 Michon écrit Vies minuscules en écho aux travaux historigraphiques de Foucault réunis dans « La vie (...)
  • 17 Les récits de Bergounioux tentent d’éclairer le basculement d’une existence saisie entièrement par (...)
  • 18 T, p. 94.

7Pour Yourcenar, nourrie des leçons du bouddhisme, lectrice de Proust comme de Nietzsche 12, l’être humain est un « agglomérat transitoire 13 », pluriel et changeant. Le moi de l’autobiographie n’échappe pas à cette définition, comme le rappelle le koan zen en épigraphe de Souvenirs pieux. Cette posture critique inverse radicalement les présupposés de l’écriture autobiographique puisqu’elle amène l’auteur non pas à consolider l’image de sa personnalité mais à la dissoudre dans le grand tout, qui ne correspond pas seulement au réseau familial mais à l’ensemble de l’humanité. Le « moi » isolé n’existe pas : il se constitue entièrement par les autres, dans le réseau où il se trouve emmailloté dès l’origine. Définir le « moi » relève donc de l’absurde : « Autant disséquer mes propres os pour analyser et peser les minéraux dont ils sont formés » (57), ironise Yourcenar. Au-delà de l’arbre généalogique restreint au cercle familial, Yourcenar se dit pétrie de la « pâte humaine 14 » en général. Ce postulat est aussi celui de Michon qui entend écrire, au-delà des vies de ses ascendants, « l’autobiographie du genre humain 15 ». En écho aux travaux épistémologiques de Foucault 16 et Bourdieu 17, les récits de Michon et Bergounioux montrent comment les structures historiques et sociales déterminent le sujet à l’origine. De la Creuse au Limousin, le poids de la terre conditionne les vies des minuscules qu’ils y demeurent inexorablement attachés (Toussaint dans « Vie d’Antoine Peluchet ») ou qu’ils cherchent à la fuir (Aimé, le père de Michon). « On est tributaire de la vieille terre, du vieux temps 18 » constate Bergounioux, pointant le caractère aliénant du déterminisme socio-historique auquel s’ajoute le déterminisme familial. Il semble en effet impossible de faire le tri entre ce qui est sien et ce qui appartient aux autres, comme l’indique la métaphore du « sac » endossé par la « mule » humaine dès sa naissance dans La Toussaint (48).

8L’axiome qui prévaut à l’origine, « je est des autres », prend une valeur négative du point de vue de l’accomplissement individuel du sujet. Il amène certes l’auteur à faire preuve d’humilité, mais il énonce aussi l’impossibilité inquiétante de ne pas pouvoir avoir de voix propre. Ce sont les autres qui parlent et se disputent en lui :

C’est encore ici qu’ils résident. C’est pour ça qu’on n’arrête pas de s’agiter, à cause de leurs dissenssions continuelles, de leur différend ininterrompu. […] On est eux. On risque même de le rester sans soupçonner un seul instant que c’était maintenant, qu’on aurait pu être nous. (40-41).

9À cet imaginaire des attaches aliénantes s’ajoute le manque à l’origine de l’écriture, blanc qui achève de dénouer le modèle prototypique du pacte autobiographique.

  • 19 A. -Y. Julien, Marguerite Yourcenar ou la signature de l’arbre, PUF, 2002, chapitre IV : « Une auto (...)

10Le constat du manque fait ressortir le « doute » à l’origine de Souvenirs Pieux. En effet, comment se reconnaître dans « cet enfant » lorsqu’il ne reste de cette époque évanouie que des « bribes de souvenirs » (12). Cette fragmentation de l’histoire familiale est accentuée par la mort de la mère à la naissance de Marguerite, projetant dans l’ombre toute la branche maternelle, devenue radicalement étrangère au moi 19. La méditation sur le tombeau familial de Suarlée renforce la césure entre « moi » et les morts, ces parents proches singulièrement étrangers (57). La perte de la mère, devenue une « inconnue », provoque un sentiment de culpabilité souligné par l’idée d’une étrangeté mutuelle : « […] je ramenais indûment ces personnes à moi. Si Arthur, Mathilde et Fernande ne m’étaient presque rien, j’étais encore moins pour eux » (58). Le « moi » n’est plus pris dans « l’inextricable » mais se voit au contraire condamné à la solitude de l’enfant qui a perdu les liens, trop brusquement « scindé d’avec la mère » (32).

  • 20 AN, p. 46.

11Le manque originaire, lieu commun des récits de filiation, ne nous intéresse ici que par les stratégies énonciatives destinées à le pallier, tout en déplaçant le pacte autobiographique traditionnel. Tandis que Jean-Jacques s’affirmait impérieusement en faisant grand étalage de son nom propre Rousseau, Yourcenar, Michon et Bergounioux négligent de le mettre en avant ou l’omettent radicalement. Le nom de Crayencour apparaît bien dans Archives du Nord mais ne correspond pas au nom Yourcenar figurant sur la page de couverture, comme pour signifier une rupture du sujet écrivain avec le moi réel. S’insurgeant contre la convention qui consiste à faire prévaloir le nom du père 20, Yourcenar égrène l’ensemble des noms propres qui figurent au registre familial, comme pour disséminer davantage le « moi », sorti du cadre cloisonnant d’un nom unique insuffisant à définir véritablement le sujet.

  • 21 Michon joue du topos du manque du père et du discours psychanalytique pour en faire un ressort de f (...)

12Dans Vies minuscules, le nom de « Michon » n’apparaît qu’à la fin du livre, comme une concession aux lois du genre, entre deux tirets, dans un passage relatif à sa grand-mère Clara (238). Le nom est donc donné en différé, attribué à une figure féminine et non à une figure masculine, détentrice traditionnelle du patronyme. Frappées d’une « nullité » (78) sans égal, les « branches mâles » de l’arbre généalogique michonien desservent le nom plus qu’elles ne l’autorisent. Le père qui a abandonné sa famille hante la conscience du narrateur. Divin et bâtard, le père-Janus emblématise l’impossibilité pour l’auteur d’assumer son nom propre délibérément gommé dans la vie de ses grands-parents paternels (« Vies d’Eugène et de Clara »). Cette illégitimité du nom renvoyant à un référent vide et vil met un terme à toute écriture autobiographique sûre de ses droits. Le sujet ne consent à s’énoncer indirectement que sous le surnom de « Pierrot », forme hypocoristique de « Pierre », ramenant le narrateur à son inachèvement, à l’humilité du minuscule, orphelin du nom propre dont il pourrait se targuer d’être le descendant. Face à ce manque initial, le narrateur fait retentir les noms propres de son arbre généalogique imaginaire, ceux à partir duquel il peut se réinventer une histoire prise entre réel et fiction, désamorçant le pacte référentiel sur lequel repose l’autobiographie traditionnelle. L’accumulation des noms propres crée un effet de comble destiné à supplanter le manque initial qui empêche le sujet de s’affirmer pleinement 21.

13Dans La Toussaint, le nom propre fait totalement défaut. Le narrateur ne fait qu’effleurer l’histoire de son prénom, sans même le désigner :

La coutume était encore de donner aux enfants le prénom des grands-parents, en vertu de l’idée que quelque chose d’impérissable survit à la destruction de nos corps. […] C’est moi qu’on avait désigné pour que grand-père revienne. (T, 29.)

14Décliner le nom revient encore une fois à rappeler les absents et non pas à se désigner soi-même : le nom propre n’est plus un désignateur rigide, il renvoie à toute une lignée qui anéantit le moi singulier. Cette mise en retrait est accentuée par le manquement du père, enfermé dans son mutisme, provoquant, par son « humeur noire » (63), la crise d’identité du fils. Qu’il soit un avatar du héros picaresque, éternellement fuyard chez Yourcenar ou Michon, ou mélancolique chez Bergounioux, le père est une figure à laquelle achoppe le sujet, affectivement frustré, fragilisé dans son identité qu’il ne parvient pas à construire autrement que par une geste mimétique, mâtinée d’une fatalité atavique dans les récits de Michon et Bergounioux tentés par l’alcoolisme ou le suicide.

  • 22 La question de la trahison par rapport aux origines sociales hante le récit de Michon. On retrouve (...)

15La crise d’identité traversée par le sujet de ces récits de filiation naît explicitement de ce manque à l’origine. Se connaître implique dès lors un effort pour résoudre le conflit avec les ascendants, rendre justice à un héritage dont le sujet se sent à la fois le légataire et le traître 22. Cette heuristique de soi à travers l’autre implique un détour, qui est aussi un détournement, relecture parfois subversive et toujours fictive de l’histoire réelle recomposant une histoire-miroir, support d’une réflexion du moi.

  • 23 Dans Soi-même comme un autre (Seuil, 1990), Ricœur montre que l’identité personnelle se constitue s (...)

16Se voir « soi-même comme un autre 23 », tel est le détour par lequel s’appréhende le sujet de ces récits de filiation. Tentant de retrouver les « communs dénominateurs » qui le lient à ses ancêtres, le narrateur rejointoie les fragments métonymiques de l’être perdu – traces et archives – pour reconstruire son histoire.

17Pour se reconnaître dans l’écheveau des récits familiaux, la narratrice du Labyrinthe du monde met en œuvre une méthode de mémorialiste critique à l’égard de ses sources. À rebours de la rhétorique hagiographique des archives familiales, Yourcenar traque les non-dits – le « pieux mensonge » autour du suicide de Rémo (SP, 187) – et décèle les enjolivements simplificateurs (QE, 16). En écrivant ses chroniques généalogiques, Yourcenar entend faire acte de lucidité critique, mettant sa voix au service d’une lecture contestataire de l’histoire familiale, bien plus dérangeante que l’histoire officielle : « c’est trop souvent l’essentiel qui est tu ou tranquillement nié par les auteurs de biographies » (SP, 247). Rejoindre l’être sous l’archive, écrire une autre histoire, tels sont les défis que l’écriture yourcenarienne tente de relever pour déceler des « analogies et des différences » (SP, 257) entre elle et ses ancêtres. Ses ascendants ne sont pas seulement pris dans l’inextricable, ils sont aussi prisonniers de fallacieux discours qui, loin de contribuer à leur gloire, les discréditent auprès de l’écrivain dont les critères axiologiques diffèrent radicalement de ceux établis par la doxa familiale. Proche de la mystique, la gloire chez Yourcenar repose sur le paradoxe puisqu’elle consiste à faire acte de détachement critique à l’égard de soi-même et à mettre en avant ses défauts. Sa réécriture témoigne donc du désir auctorial de contrôler les sources de l’histoire familiale en surimposant sa voix afin d’amuïr celle des autres, accusés de mystification.

18Chez Michon et Bergounioux, l’absence d’ancêtres illustres réduit les chances de reconstruire l’histoire familiale. Le minuscule, être sans trace et sans archive, n’aura d’autre mémoire que celle que lui prête l’histoire du livre. Michon se trouve acculé à la situation décrite par Yourcenar à propos de son aïeule Françoise Leroux, la minuscule dont elle tâche de reproduire avec amusement une esquisse de vie. Là où Yourcenar se refuse à user de son « fond de cuisine littéraire » (AN, 168), Michon recourt au contraire aux vieilles recettes du récit héritées du xixe siècle pour reconstituer les aventures de Dufourneau. Le narrateur enchâsse, ravaude les récits de sa grand-mère Elise, tout en laissant apparaître les coutures fictives de son récit (« L’hypothèse la plus romanesque – et, j’aimerais le croire, la plus probable – m’a été soufflée par ma grand-mère. » VM, 29). La « vie » use à contre-emploi de la fiction puisqu’elle ne cherche plus à créer une illusion de vérité mais désigne avec ostentation le principe de fiction qui la fonde et achève de la déréaliser. Dans La Maison Rose, Bergounioux se heurte au silence et aux non-dits qui occultent l’histoire familiale. La vérité de l’histoire des ancêtres et du sujet procède d’une maïeutique complexe, kaléidoscope polyphonique à reconstruire. La tension des dialogues, secs, faits d’interruptions brutales, d’approximations, mime la difficulté du narrateur à se représenter les événements du passé dans le présent de la narration. La dislocation de la syntaxe narrative de la prose de Bergounioux enregistre le glissement d’une réécriture polémique de l’histoire (Yourcenar) à une critique de la tentative même de la réécriture.

  • 24 Michel Foucault, L’Herméneutique du sujet, Paris, Hautes Études/Gallimard/Seuil, 2001.

19La réécriture de l’histoire répond à un même désir de rendre justice aux ancêtres mais les stratégies diffèrent. Tandis que Yourcenar cherche à établir une vérité définitive, Michon et Bergounioux semblent avoir renoncé à éclaircir totalement le mystère des origines. L’histoire de l’autre se donne dès lors davantage comme support réflexif d’une écriture de soi comme en témoignent les effets de miroir du dispositif narratif. Loin du souci d’exhaustivité de l’historien biographe, Yourcenar, Michon et Bergounioux opèrent une sélection dans le paradigme des ascendants et ne relatent de la vie de ces derniers que ce qui participe d’une herméneutique du sujet. Yourcenar émonde ainsi de son arbre généalogique les représentants d’une doxa familiale sclérosante pour privilégier la biographie des ancêtres qui ont laissé derrière eux les traces d’un « souci de soi 24 », d’une quête d’ascèse spirituelle et de retraite hors du monde. À la manière des Anciens, Yourcenar se nourrit des écrits de ses parents, intégrant les préceptes d’une lettre de Fernande ou critiquant les écrits d’Octave et Rémo (SP, 259). L’herméneutique du sujet correspond chez Yourcenar à une pratique de reviviscence des voix héritées lorsqu’elles sont porteuses d’une vérité d’ordre spirituel dont elle peut tirer un enseignement singulier. Chaque vie fait ainsi l’objet d’interrogations trahissant par un effet de miroir les traits saillants du portrait de l’auteur. De cette enquête sur les « communs dénominateurs » (SP, 157) ne ressort toutefois qu’un portrait « [crayonné] à grands traits » (AN, 169), ne laissant subsister qu’une ébauche du sujet se reconnaissant des ressemblances physiques avec certaines figures familiales, ou quelques traits communs dans le tempérament.

20Cette enquête sur les ressemblances anime aussi les récits de Bergounioux qui se reconnaît dans les « versions étagées du masque : le sang » (MR, 10) dont témoigne la photo de famille à l’origine du récit. Mais cet héritage touche au-delà du « masque », qui recouvre l’identité plus qu’il ne la révèle, aux particularités morales de l’individu. Héritier du différend opposant la branche paternelle, les « gringalets de la Corrèze » à la branche maternelle, les « grands échalas quercynois » (T, 61) représentés par le grand-père, le narrateur redéploie de chapitre en chapitre la confrontation entre ces deux pôles géographiques à l’origine de l’identité. Le sujet s’informe de ce conflit mythique inscrit dans le paysage, source d’une identité divisée, joignant les contradictoires, à savoir le flot noir de la mélancolie et le soleil donnant le « goût des choses » [T, 97]. Cette immixtion appelle une écriture de la nuance contrastive, relevant divergences et analogies selon un jeu de retouches constantes, démultipliant les effets de miroir de la narration. Toute affirmation d’un lien de parenté privilégié se trouve corrigée par un recours constant à l’hypothèse ou à la concession (« Je ne sais pas s’il a vu, prévu : que j’étais de son côté, mais que j’avais touché ma part de l’autre et que ça serait un peu compliqué. » T, 93). Le drame de l’identité se convertit en drame de l’absence de discours susceptible d’ordonner mais aussi de réparer le conflit des héritages :

Il m’a fallu me débrouiller seul, en présence de mon père qui ne pouvait pas, inventorier non seulement ce qui nous séparait mais ce que nous partagions et dont je ne voulais pas (T, 100).

  • 25 Jean-Pierre Richard, « Servitude et grandeur du minuscule », in L’État des choses, Études sur huit (...)

21Dans Vies Minuscules, Michon met en évidence le dispositif en miroir de la narration : « parlant de lui, c’est de moi que je parle » prévient le narrateur à propos de Dufourneau. La vie de l’autre permet un accès plus juste à soi-même comme l’indique l’ordre de la narration. Michon supplante ainsi l’introspection directe pour une introspection « oblique et éclatée 25 ». Chaque vie commence par partir du point de vue du narrateur pour se défaire ensuite du récit de soi, privilégiant ainsi les vies des minuscules. Or plus ces vies se déploient, plus c’est l’image du narrateur qui se précise sans toutefois achever son autoportrait.

22Les jeux de miroir de la narration révèlent une identité toujours incomplète chez Yourcenar, en suspens, jamais définitivement cernée chez Bergounioux et Michon. Si le sujet n’a pas trouvé les « communs dénominateurs », c’est qu’il a rencontré une résistance à l’assimilation, une différence et, partant, une individualité. En germe dans la prose yourcenarienne, c’est le genre de la biographie imaginaire, oscillant entre fantasme et résistance à la fiction qui s’affirme dans ces récits transpersonnels.

  • 26 Dominique VIART, « Dis moi qui te hante » in Paradoxes du biographique, Revue des sciences humaines (...)
  • 27 Dans l’ordre, AN, p. 348  ; T, p. 55  ; VM, p. 49.
  • 28 QE, p. 123.

23L’enquête autour des ancêtres conduit le narrateur des récits de filiation à écrire des « biographie (s) mâtinée (s) de fiction 26 ». Les tours énonciatifs tels que « j’aime à croire que », « il me plaît d’imaginer que », « j’ose croire » émaillent l’écriture de ces auteurs 27. Ces interruptions discursives trouent la narration, lançant autant d’hypothèses vaines car entièrement fictives qui n’ont d’autre intérêt que de faire valoir les rêves du sujet. C’est donc une vérité de la fiction qui se dégage, bien plus juste que la vérité des faits, à jamais perdue « dans l’inexpliqué 28 ». « Ligne de fiction » (Lacan), le sujet nourrit la vie des autres de ses propres fantasmes. La vie de Jeanne, pétrie de l’imaginaire mythologique yourcenarien permet à l’auteur de rejouer sur le mode de l’épure ses relations conflictuelles avec ses partenaires sur la scène du récit. Le « profil perdu » de Jeanne se donne comme autoportrait différé de Yourcenar projetant une image idéale de sa propre vie dans une figure divinisée.

  • 29 Doubrovsky, Fils, 1977.

24Dans Vies minuscules, cette projection dans la vie de l’autre se ramifie. Le narrateur se réinvente au cours des huit vies du récit, rejouant le drame de la filiation tant biologique que littéraire. Cette fragmentation, proche de l’autofiction 29, expose l’histoire du sujet dans la vie des ancêtres tel qu’Antoine Peluchet, mais aussi dans d’autres vies qui sont ancêtres au sens large de fondateurs d’une identité se construisant dans la relation intersubjective avec l’autre (le Père Foucault, l’abbé Bandy). Chez Michon, toute vie devient support d’une herméneutique de soi puis-que le sujet l’investit de ses fictions personnelles. Cependant, l’auteur, conscient des dérives de l’imaginaire romanesque, ruine sans cesse la prétention performative de ses énoncés fictifs. Ce qui demeure de ce rapport intersubjectif, c’est la part de l’autre en moi, mais aussi une mutuelle opacité de l’un envers l’autre.

  • 30 Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé, Corti, 2006, p. 231.

25Alors que l’autobiographie yourcenarienne aimante les textes des autres pour alimenter les siens en vue de recomposer les vies de ses ancêtres selon un modèle romanesque porteur d’un sens – le roman picaresque de Michel valorise le détachement dont il fera preuve par la suite – les récits de Bergounioux et de Michon émettent une réserve quant à la part imaginaire de leurs biographies « en contrecarrant [leur] puissance fictionnelle 30 ». Se plaçant volontairement à distance des vies convoquées par le récit, ils se définissent comme des témoins essayant de déchiffrer ce qui n’est jamais transparent. Les ébauches de vies imaginaires sont autant de voies destinées à retracer une mythologie de soi, à retrouver un récit manquant à la constitution du moi. C’est en puisant, au-delà de la légende familiale, dans le socle culturel que le narrateur des récits de filiation, va parvenir à se définir. Les récits au fondement de la vie tiennent moins de la généalogie au sens restreint que d’une généalogie littéraire et culturelle. Ce n’est pas seulement « l’histoire d’une personnalité » (Lejeune) que retrace l’écrivain, c’est plus encore la genèse d’un auteur, déplaçant, retouchant, profanant les récits hérités des pères de la culture.

  • 31 QE, p. 222.

26Un des traits essentiels de ces généalogies du sujet auctorial repose sur le récit de la formation intellectuelle, dont l’étape majeure est peut-être la « découverte de la lecture ». Ce « miracle banal 31 », épisode topique de l’autobiographie, n’en est pas moins reconstitué comme « miracle » d’une œuvre à venir dans Quoi ? L’Éternité :

Je pris le volume et l’ouvris au hasard : la plupart des propos et des descriptions étaient trop difficiles pour moi, mais je tombai sur quelques lignes où des personnages, assis au bord du Nil […] regardaient une barque à voile pourpre […] Un sentiment d’émerveillement m’envahit, si fort que je refermai le livre. La barque a continué à remonter le fleuve, consciemment ou inconsciemment, dans ma mémoire pendant quarante ans […] J’allais un jour voir sur ce pont pleurer un homme à cheveux gris. (223)

27De la « barque » sur le Nil du livre oublié La Neuvième heure de Madame Reynes-Montlaur, Yourcenar a tiré la barque d’Antinoüs contemplée par l’empereur des Mémoires d’Hadrien. C’est le miracle d’une œuvre romanesque en gestation dès les premières découvertes de la lecture que consigne Yourcenar, montrant ainsi que toute lecture est déjà une manière d’interpréter un récit préalable, de le rectifier avant de l’intégrer dans une nouvelle forme modelée à la convenance du sujet auctorial, désignant ici la singularité de sa réinvention.

  • 32 VM, p. 15-16

28À cette continuité heureuse de la lecture à l’œuvre à venir fait place le hiatus écartelant la découverte des livres et l’aporie de l’écriture chez Michon. La « Vie d’André Dufourneau », symboliquement placée à l’ouverture du récit, retrace l’expérience douloureuse de la lecture, condamnant le minuscule à un déracinement sans retour heureux, tant le réel contredit les beautés dérobées du livre 32. Le drame du récit repose entièrement sur cette découverte d’une Langue impossible à posséder et d’une écriture devenue, par métaphore, un « continent plus ténébreux, plus aguicheur et décevant que l’Afrique » (22). Comme chez Yourcenar, lecture et écriture sont envisagées sous le signe de l’aventure. Mais, alors que Yourcenar referme le livre comme si elle détenait le secret d’un récit à venir, Roland Bakroot, double du narrateur, fait l’expérience inverse d’un désenchantement perpétuel, incapable de trouver la « boutonnière » de la Langue, sa formule : « on va la trouver, tout s’ouvrira et enfin on sera délivré de lire, mais le soir vient et on referme la page d’invincible plomb, on tombe plomb soi-même » (118). Cette alchimie ratée s’oppose en tous points à l’expérience yourcenarienne, caractérisée par la joie de la découverte et la maîtrise des ailleurs ouverts par l’écriture.

  • 33 SP, p. 254
  • 34 Ibid., p. 103
  • 35 Yourcenar renvoie souvent à des peintres lorsqu’elle désigne la genèse de son œuvre. Rembrandt est (...)
  • 36 AN, p. 223.
  • 37 Ibid., p 338
  • 38 Ibid., p. 342

29Yourcenar reconstitue la genèse de son œuvre en sélectionnant ses ancêtres selon un réseau d’affinités culturelles. Restant toutefois peu satisfaite de sa médiocre ascendance, Yourcenar élargit son regard sur l’histoire en évoquant des contemporains « plus grands 33 » que ses oncles Octave et Rémo (Tolstoï, Rimbaud) ou en troquant ses ancêtres réels au profit de personnages de l’Histoire, à l’instar de Saint-Just 34. Plus généralement, Yourcenar désigne des modèles qui ont inspiré son œuvre romanesque 35 et qui lui ont permis de « détacher de leur cadre » (148) ses ancêtres réels pour les faire entrer en littérature. Michel devient ainsi une concrétion des figures de la Recherche puisqu’il dispose de la mémoire involontaire de Marcel 36, tout en incarnant Swann 37 et Saint-Loup 38. Ces multiples références intertextuelles établissent un jeu de connivences culturelles avec le lecteur et façonnent ainsi une figure de lettrée se rappropriant sur un mode fragmentaire l’héritage intellectuel dont elle tire ensuite la matière de ses œuvres.

30Dans les récits de Bergounioux, c’est à Descartes mais surtout à Hegel que revient l’hommage du narrateur. Le mouvement en spirale de la dialectique de l’histoire décrit par le philosophe informe la structure de La Toussaint. Dans le dernier chapitre de ce livre, le narrateur va se recueillir sur la tombe du philosophe sans lequel le livre n’aurait pas été. La valeur émancipatrice des livres dénoue le drame de l’identité du narrateur : « par la faveur d’exilés volontaires, d’étrangers disparus, on peut s’écarter un peu de ce qu’il y avait, de ce que l’on fut, d’abord, et qu’on a été tenté de refuser » (139). Cette allégeance de l’auteur fait de celui-ci un lecteur soucieux de l’héritage, écrivant dans le retrait, dans les marges de ce que d’autres ont révélé.

  • 39 Dans la « Vie du Père Foucault », la scène de dispute au bar reprend la scène développée par Louis- (...)
  • 40 VM, p. 157.
  • 41 On pourrait nuancer cette interprétation puisque Yourcenar connaît bien entendu la reprise ironique (...)
  • 42 VM, p. 215.

31Cette célébration se change en profanation et subversion dans la prose michonienne, version oxymorique d’un amour-haine pour les « pères » du récit, majores tels que Rimbaud ou Faulkner. Tissées de pastiches, transpositions et parodies, les vies montrent que le sujet échappe constamment à une énonciation transparente de lui-même, et ne s’affirme que dans la reprise intertextuelle faisant apparaître autant de postures postiches de lui-même 39. Ces figurations virtuelles de soi, ces impostures forment une mosaïque composite qui trahit une impossible connaissance de soi, un vide intérieur. L’ » Olympe » des « grands auteurs 40 » qui préside au texte semble étouffer toute émission d’une voix personnelle. L’exemple de Rimbaud illustre bien le déplacement de l’écriture de Yourcenar à celle de Michon. Dans Quoi ? L’Éternité, Yourcenar s’inscrit dans l’héritage du voyant pénétrant une dimension épiphanique du temps, inconnue au sens commun 41. Chez Michon, ce mythe est déconstruit avec hargne tant il s’avère un leurre pour le narrateur en quête d’un médiateur ouvrant les voies de l’écriture. L’abus d’alcool et barbituriques transfigure bien la vie du narrateur en « Saison en enfer » mais sous ce masque discursif résonne ironiquement l’absence de l’œuvre. La reprise parodique des formulations rimbaldiennes 42 constitue un des leviers de l’autocritique corrodant sans cesse l’énonciation du récit. Loin de disparaître la voix de Michon se situe dans le discours oblique, le contrepoint ironique, se transformant en « lecteur difficile » (141) des autres comme de lui-même. Intégrant la « corne du taureau » leirisienne à la poétique du récit, le narrateur exhibe sa médiocrité, dénonçant la vanité de son aventure, tant au niveau de la diégèse qu’au niveau de la narration. L’histoire des vies proprement dites est le prétexte d’un drame du texte s’exposant sur la scène du récit. Cette autocritique de l’écriture, du « style » (247) est un trait singulier des « successeurs » de Yourcenar, héritiers de l’ère du soupçon et de l’œuvre autobiographique de Leiris.

  • 43 SP, p. 57 et p. 67.
  • 44 Les Yeux Ouverts, op. cit., p. 326-327.

32La question soulevée par cette exhibition d’une filiation littéraire est celle de l’autorité de l’écrivain sur un texte qu’il ne dissocie plus de sa vie. Se raconter à travers les autres, par le biais des textes des autres, c’est investir le récit d’une charge ontologique forte, assignant à l’écriture une visée qui l’excède. Le sujet recréant la vie des autres s’engendre de ces résurrections. Fils de ses œuvres, le sujet peut dès lors s’affirmer auteur comme l’exemplifie le récit yourcenarien. La métaphore organique de la « substance » montre comment Yourcenar se définit elle-même comme mère de sa propre mère, et de l’ensemble de son arbre généalogique 43 Ce procédé est renforcé par les références intratextuelles : « J’aimerais avoir pour aïeul l’imaginaire Simon Adriansen de L’Œuvre au Noir » écrit Yourcenar, désignant l’engendrement de l’auteur par ses propres fictions. Yourcenar ne cesse de corriger ses propres récits antérieurs, retravaillant la matière de son œuvre de jeunesse partiellement autobiographique à travers le couple Jeanne/Egon déjà présent dans Alexis ou le traité du vain combat ou Le coup de Grâce. La vie de l’auteur se confond dès lors avec ses fictions : « J’ai toujours attendu que ce que j’écrivais fût assez incorporé à moi pour n’être pas différent de ce que seraient mes propres souvenirs 44. »

  • 45 Ivan Farron, Pierre Michon. La grâce par les œuvres, éd. Zoé, 2004, p. 105.

33Michon pratique également cette recréation de soi par soi en s’inventant le fils de Toussaint Peluchet, créature reconstituée de toutes pièces dans les Vies. Cependant, l’écrivain module cette réussite : « j’ai failli naître souvent de leur renaissance avortée, et toujours avec eux mourir » (248). Ce qui s’écrit dès lors, c’est le deuil d’une langue rémunératrice par essence. L’écriture ne saurait recréer qu’imparfaitement, par le défaut, des vies qui sont autant d’évocations de morts. Cette imperfection explique le double mouvement de convocation-révocation des pères, figures grevant la voix propre de l’écrivain. Entre le déni et le manque s’esquisse une voie médiane qui est celle de « l’autorité claudicante 45 » forgée par Michon, désignant, à travers le boitement magistral de la phrase, l’écart entre les possibilités effectives de la littérature et l’hybris de ses ambitions.

34En s’inscrivant dans la lignée des œuvres sommes telles que celles de Saint-Simon ou Proust, Yourcenar se constitue elle-même en figure tutélaire, adoptant l’ethos du moraliste stigmatisant les erreurs de l’histoire, vitupérant contre ses contemporains. À la voix du sage cherchant à sortir du temps en célébrant l’existence nue s’ajoute la voix du censeur. Drame inapaisé d’une voix, Le Labyrinthe du monde illustre le désir de son auteur de dominer son histoire et son portrait, dans une perspective modélisante et autoritaire. À cette constitution d’un auteur démiurge s’oppose le trouble énonciatif des livres de Bergounioux et de Michon. Bergounioux, désireux de livrer une « instruction », n’avance que par hypothèses et déductions provisoires, transformant la narration en essai strié d’interrogations mélancoliques. Tandis que Yourcenar somme son lecteur de suivre son interprétation de l’histoire, quand bien même l’énoncé laisse entrevoir des non-dits, le lecteur de Bergounioux ou de Michon est d’emblée confronté à un feuilleté de sens signalant l’irréductible opacité du sujet comme lieu depuis lequel parler.

  • 46 Bergounioux, « Le Méchant » (sur Pierre Michon), Nouveaux créateurs, regards d’écoles, ouvrage coll (...)

35En conclusion, on peut revenir sur le déplacement du modèle autobiographique yourcenarien aux pratiques d’écriture contemporaines. Lorsqu’elle rédige Le Labyrinthe du monde à la fin de sa vie, Yourcenar jouit de la reconnaissance publique et entend également léguer une œuvre empreinte de sagesse philosophique pour la postérité, tâchant ainsi de contrôler son image jusqu’à sa mort. Michon fait au contraire le choix d’entrer en littérature par un récit de filiation, comme pour s’amender d’une trahison à l’égard de ses ascendants. C’est toute la légitimité de la démarche littéraire qui est mise en question puisque l’écriture, loin de rémunérer les vies minuscules, prend le risque d’accentuer l’écart irréparable de soi à l’autre. La rupture culturelle avec les origines devient drame d’une voix en quête de sa propre langue, n’acceptant de se charger du « corps » des ancêtres qu’en le marquant au coin par le défaut, héritage du soupçon. A la figure de maître que tente de constituer l’auteur Yourcenar s’opposent les auteurs de l’entre-voix, Bergounioux et Michon écrivains du repli et du contrepoint. Cependant, cette posture d’humilité ne saurait voiler le désir d’imposer sa voix en violentant celle des autres (Michon) ou en réaffirmant le souci d’une écriture pédagogique qui fasse sens (Bergounioux). Ces récits, loin de témoigner d’une défection de l’autorité, procèderaient d’une autorité à rebours, autorité du maître ignorant chez Bergounioux, ou d’une autorité en négatif, usant de la voix du diable à défaut de celle de l’ange chez Michon « le méchant 46 ».

Notes

1 Notes bibliographiques et liste des abréviations : Marguerite Yourcenar : SP : Souvenirs Pieux, Gallimard, folio, 1974  ; AN : Archives du Nord, Gallimard, folio, 1977  ; QE : Quoi? L’Éternité, Gallimard, folio, 1988. Pierre Michon : VM : Vies minuscules, Gallimard, folio, 1984  ; Pierre Bergounioux : MR : La Maison rose, Gallimard, 1987  ; T : La Toussaint, Gallimard, 1994.

2 Les yeux ouverts, Entretien avec Mathieu Galey, « Les interviews » Le centurion, 1980, p. 218.

3 Ibid.

4 Paul Ricœur : Temps et récit. 3. Le temps raconté, Seuil, 1985, p. 443.

5 Nous reprenons l’adjectif employé par B. Blanckeman dans « Identités narratives du sujet, au présent : récits autofictionnels/récits transpersonnels », in Raconter, témoigner, Elseneur 17, 2001, Presses Universitaires de Caen, p. 73-81.

6 Il convient de nuancer ce constat d’une réintroduction du sujet et de l’histoire après le « Nouveau Roman ». Les œuvres de C. Simon, affilié au dit « Nouveau Roman », témoignent d’un souci d’entrelacer un récit de l’histoire familiale à un discours critique sur la possibilité d’écrire cette histoire.

7 Il faudrait rajouter des auteurs tels que Perec, W ou le souvenir d’enfance  ; Simon, L’Acacia  ; Sarraute, Enfance  ; Ernaux et Rouaud.

8 Dans sa préface à Alexis, Yourcenar affirme que, « comme tout récit à la première personne, Alexis est le “portrait d’une voix” ».

9 Cf. L’étude de J-B Vray : « Réticences et “miettes d’enfance” » in Écritures de soi : secrets et réticences, L’Harmattan, textes présentés par B. Degott et Marie Miguet-Magnier, 2001, p. 303-320.

10 SP et AN s’ouvrent et se ferment sur la représentation de soi comme nourrisson. Dans QE, le tome le plus autobiographique de Yourcenar, l’auteur relate essentiellement ses souvenirs d’enfant et d’adolescente.

11 QE.

12 Nous renvoyons à l’étude de May Chehab dans ce volume : « Autobiographie et généalogie ».

13 Entretiens radiophoniques avec Patrick de Rosbo, Mercure de France, Paris, 1980, p. 68.

14 Les Yeux Ouverts, op. cit., p. 217.

15 Entretien de Pierre Michon avec Thierry Bayle, Le Magazine littéraire, avril 1997.

16 Michon écrit Vies minuscules en écho aux travaux historigraphiques de Foucault réunis dans « La vie des hommes infâmes », Cahiers du chemin, janvier 1977.

17 Les récits de Bergounioux tentent d’éclairer le basculement d’une existence saisie entièrement par la structure géographique d’un espace spécifique (Limousin, Quercy) à une existence précipitée par le cours de l’Histoire (la guerre, les années 1960). Son analyse emprunte aux travaux du structuralisme menés notamment par Bourdieu à partir des formes du déterminisme sociologique.

18 T, p. 94.

19 A. -Y. Julien, Marguerite Yourcenar ou la signature de l’arbre, PUF, 2002, chapitre IV : « Une autobiographie en pointillés ».

20 AN, p. 46.

21 Michon joue du topos du manque du père et du discours psychanalytique pour en faire un ressort de fiction dans l’économie narrative. L’absence du père constitue « un fil biographique » qui est aussi « un thème en or » cf. « L’entretien » avec Catherine Argand, Lire, n ° 271, décembre 1998-janvier 1999. Ce qui se construit dans Vies minuscules, c’est la figure d’un père superlatif qui n’est plus le père référentiel, mais « le texte », le « grand ennemi » de Michon.

22 La question de la trahison par rapport aux origines sociales hante le récit de Michon. On retrouve cette problématique dans La Place d’Ernaux prenant pour épigraphe la phrase de Genet : « Écrire, c’est le dernier recours quand on a trahi ».

23 Dans Soi-même comme un autre (Seuil, 1990), Ricœur montre que l’identité personnelle se constitue selon un rapport discursif et imaginaire à l’autre sensible à travers le processus cognitif d’identification narrative.

24 Michel Foucault, L’Herméneutique du sujet, Paris, Hautes Études/Gallimard/Seuil, 2001.

25 Jean-Pierre Richard, « Servitude et grandeur du minuscule », in L’État des choses, Études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Gallimard, NRF-Essais, Paris, 1990.

26 Dominique VIART, « Dis moi qui te hante » in Paradoxes du biographique, Revue des sciences humaines, n ° 263, 1999, p. 25.

27 Dans l’ordre, AN, p. 348  ; T, p. 55  ; VM, p. 49.

28 QE, p. 123.

29 Doubrovsky, Fils, 1977.

30 Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé, Corti, 2006, p. 231.

31 QE, p. 222.

32 VM, p. 15-16

33 SP, p. 254

34 Ibid., p. 103

35 Yourcenar renvoie souvent à des peintres lorsqu’elle désigne la genèse de son œuvre. Rembrandt est l’une de ces figures tutélaires que l’auteur annexe fantasmatiquement à son arbre généalogique dans AN, p. 82  ; cf. aussi « D’après Rembrandt ».

36 AN, p. 223.

37 Ibid., p 338

38 Ibid., p. 342

39 Dans la « Vie du Père Foucault », la scène de dispute au bar reprend la scène développée par Louis-René des Forêts dans Le bavard.

40 VM, p. 157.

41 On pourrait nuancer cette interprétation puisque Yourcenar connaît bien entendu la reprise ironique d’Une Saison en enfer. Nous renvoyons à l’étude d’A-Y. Jullien dans ce volume.

42 VM, p. 215.

43 SP, p. 57 et p. 67.

44 Les Yeux Ouverts, op. cit., p. 326-327.

45 Ivan Farron, Pierre Michon. La grâce par les œuvres, éd. Zoé, 2004, p. 105.

46 Bergounioux, « Le Méchant » (sur Pierre Michon), Nouveaux créateurs, regards d’écoles, ouvrage collectif, Atlante, 1993.

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