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Les diagonales du temps

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Bruno Blanckeman

Deuxième partie. Le temps des arts : l’écriture et ses modèles

Les récits dans Le théâtre de M. Yourcenar

Catherine Douzou

Texte intégral

  • 1 Voir sur ce point le site suivant : www. yourcenariana. org/common/adaptationsth. ht ou Françoise B (...)

1Reconnue pour ses textes narratifs – fictifs ou autobiographiques – Marguerite Yourcenar dramaturge est souvent laissée pour compte en dépit de 6 pièces, toujours jouées 1. Elle les a recueillies en deux volumes Théâtre I et Théâtre II, chez Gallimard dans la collection blanche en 1971 en introduisant chacune d’entre elles par un « examen » : Le Dialogue dans le marécage (1930 environ) « pièce en un acte », La Petite Sirène (1942) « divertissement dramatique » d’après le conte de Hans-Christian Andersen, électre ou la chute des masques (1944), Rendre à César « pièce en trois actes » (1961), Le Mystère d’Alceste « pièce en un acte » (1942), Qui n’a pas son Minotaure ? « Divertissement sacré en dix scènes », (écrit et retouché entre 1932 et 1963).

  • 2 Inversement, nombre de ses textes comportent des aspects dramatiques  ; en attestent les adaptation (...)

2Théâtre de polygraphe, cet ensemble recourt très souvent à la narration 2. Il joue alors avec le genre, d’ailleurs défini de façon très floue par les indications de Yourcenar, en propose une hybridation, voire une véritable transgression générique : dès l’origine, la Poétique d’Aristote oppose la diégèse, qui représente une action en la racontant, à la mimesis, qui la joue  ; le récit, forme antagoniste à l’écriture dramatique est donc au théâtre « contre nature ». Quelles formes et quelles fonctions Yourcenar assigne-t-elle aux récits dont elle use pour la scène ? On commencera par cerner les figures de ces récits « dramatiques », pour dégager ensuite quelques-unes de leurs fonctions dramaturgiques. Puis on verra que l’hybridation du narratif et du dramatique contribue à transgresser le réalisme de la représentation pour définir une esthétique de l’invisible, dont on exposera dans une dernière partie quelques enjeux majeurs.

Formes et influences narratives

  • 3 Les chiffres entre parenthèses renvoient à l’édition de référence, le premier signalant le tome et (...)

3Une première remarque s’impose : un récit est à l’origine de chaque pièce, dont il est un hypotexte. Rendre à César est tiré d’un roman de Yourcenar, d’abord paru en 1934, dont la dernière version date de 1939 : Denier du rêve, qu’elle a adapté à la demande d’un directeur de théâtre en 1961. La Petite Sirène est un conte d’Andersen. Le Mystère d’Alceste reprend une légende antique qu’elle rappelle à la mémoire du lecteur au début de l’examen de la pièce (II, 83-S4 3). Qui n’a pas son Minotaure ? réécrit un mythe qui est, selon elle, parmi toutes les légendes antiques, celui qui « comporte le plus d’éléments comparables à ceux du conte populaire par tous pays et dans tous les temps » (II, 165). Le Dialogue dans un marécage est s’inspire de La divine comédie de Dante (Ch. V du Purgatoire, v. 130-136). Enfin, électre ou la chute des masques adapte un mythe odysséen qu’elle avait également abordé dans « Clytemnestre ou le crime », une nouvelle de Feux (1936).

4D’abord l’influence narrative se traduit de façon très directe dans les multiples et parfois abondantes indications scéniques. Au début du Mystère d’Alceste, décors et des costumes sont décrits sur une page entière (II, 107)  ; à la fin de Rendre à César, les didascalies de la scène finale envahissent l’écriture dramatique. À les lire on croirait parfois commencer un récit  ; ainsi débute le texte d’électre :

Une chambre blanchie à la chaux, une porte dont les fentes laissent passer des premières lueurs de l’aube. Électre est endormie à gauche sur une plate-forme en terre battue, sous des couvertures. Un brasero dans l’âtre flanqué d’un banc de pierre. Au premier plan, à droite, un couloir mène à la cuisine. Théodore entre en scène avec précaution, pieds nus, tenant en main un plat de braises fumantes. (II, 27)

  • 4 Yourcenar, qui rapproche Le Dialogue dans le marécage d’un Nô (I, 176), s’est intéressé au théâtre (...)

5Le récit se manifeste aussi dans des formes de récitatifs rappelant les théâtres orientaux 4 où l’action, jouée sur scène par des comédiens ou des marionnettes (comme dans le Bunraku), est racontée par un narrateur doublant l’action scénique. À la fin de Rendre à César s’exprime « La voix du poète » (I, 125), qui raconte et décrit, longuement, la nuit sur Rome puis l’arrivée de l’aube : « II fait nuit sur les plaines, sur les collines, nuit sur la Ville et nuit sur la mer. » (I, 125)

6Les propos des personnages sont eux-mêmes très narratifs. Qui n’a pas son Minotaure ? débute par le monologue d’Autolycos « Au sommet du mât […] seul dans la hune »(II, 184) racontant la traversée du navire  ; Rendre à César s’achève avec les monologues-biographiques de plusieurs personnages. Parfois le monologue s’intègre dans un dialogue comme dans Rendre à César où Massimo, soliloquant, « s’avoue en toute liberté » « près de ce Clément qui n’écoute pas » (I, 20). Yourcenar vise alors un « monologue intégré dans une conversation » (I, 21) pour motiver ces passages souvent peu vraisemblables dans la vraie vie. S’inspirant d’une forme chorale héritée du théâtre antique, le récit se construit aussi parfois à plusieurs voix comme celui des commères qui racontent la maladie d’Alceste dans Le Mystère d’Alceste : chaque voix complète l’autre et un récit global se construit par bribes (II, 112-114). Plus restreint en personnel, on retrouve cette forme de fragments complémentaires avec Le Dialogue dans le marécage où Sire Laurent et Frère Candide recomposent tour à tour le passé en devisant (I, 181-186). La technique rappelle alors le théâtre classique où un personnage confident permet à l’autre de se raconter.

7Deux remarques concluent ce rapide descriptif. La première attire l’attention sur le fait que la très forte présence du narratif ne détruit jamais totalement la conception d’un théâtre dialogal qui, en Europe, est remis en cause par les dramaturges contemporains, lui préférant souvent des formes monologales ou chorales, que Yourcenar pratique certes mais sans qu’elles n’envahissent la pièce. La seconde voudrait souligner la difficulté de Yourcenar à s’effacer devant ses personnages, même si, dans l’examen de Rendre à César, en commentant le passage du roman Denier du rêve à sa version scénique, elle souligne qu’au théâtre le personnage s’émancipe de son auteur :

Cette expérience qui consiste à passer pour un sujet donné de la forme romanesque, dans laquelle l’auteur n’accorde que ça et là à ses personnages l’aubaine d’un monologue ou d’un dialogue, à une forme dans laquelle ces mêmes personnages occupent toute la scène, et relèguent dans le trou du souffleur l’auteur remis à sa place. (I, 16)

8Soliloques et monologues seraient même multipliés du fait de l’effacement de l’auteur qui laisse aux personnages le soin de raconter à sa place :

  • 5 Voir en particulier Carnets de notes d’électre, Théâtre de France, 1954.
  • 6 Yourcenar avait envisagé d’écrire des romans à partir de ces personnages : « J’espère ensuite me me (...)

En réécrivant Denier du rêve, j’avais remplacé ça et là la narration et les commentaires de l’auteur par des soliloques de personnages eux-mêmes. Ces passages monologues se sont, comme il fallait s’y attendre, multipliés dans Rendre à César. (I, 20) Cependant, la présence de l’auteur reste souvent sensible, à travers la forme du récitant, sorte d’intrusion d’auteur dans l’univers dramatique (on parlerait de métalepse en narratologie), par les abondantes didascalies, ou encore par le narratexte (examen, carnets de notes 5, liste de personnages 6 comme à la fin de Rendre à César, où Yourcenar dresse leur état civil comme s’il s’agissait de personnages réels…, autant de textes où elle donne des indications très précises aux futurs metteurs en scène sur la gestion des éclairages et des costumes).

Fonctions dramaturgiques

9Théâtre de la crise, celui de Yourcenar diffère sensiblement du Nouveau Théâtre des années 1950. Il s’attache à des épisodes décisifs pour l’existence des personnages : les actions et les situations représentées sur la scène ont donc une réelle dimension dramatique. Au service de cette conception, le récit organise la crise et la concentre : rétrospectif, il expose des faits passés et permet un début in médias res de la pièce  ; prospectif, il tend l’action vers un futur problématique, l’attente d’une action. Dans Qui n’a pas son Minotaure ? les récits des victimes expiatoires, anticipant leur rencontre avec le monstre ou évoquant leur passé, dramatisent la situation sur laquelle s’ouvre la représentation.

10Ce théâtre n’est pas sans rappeler l’esthétique classique qui use beaucoup de la narration et qui concentre son action autour d’une crise, d’un lieu et d’un temps : Dialogue dans un marécage se déroule en une heure, et comme son nom l’indique, dans un lieu cerné par le marécage. Cette comparaison a des limites, même si globalement elle se vérifie. Rendre à César s’organise autour de l’événement central, la tentative d’assassinat du dictateur italien. Les récits mettent en place la situation, préparent cette tentative. Mais une fois celle-ci passée, les récits permettent ensuite de développer les commentaires des personnages sur l’événement, ses répercussions comme lors de la conversation entre Clément Roux et Massimo qui marchent dans les rues nocturnes de Rome à la scène 3 de l’acte III. La forme s’attache à la maturation de l’événement et des personnages, comme le ferait un roman.

11Le rapprochement avec l’esthétique classique se poursuit si l’on observe que les événements à dimension spectaculaire se déroulent hors plateau, tandis que, sur scène, le drame se nourrit du verbe des personnages, ce qui confère souvent aux actions une dimension statique. La tentative de meurtre, centrale dans la construction dramaturgique de Rendre à César, n’est sensible aux spectateurs que par le bruit de la radio qui martèle le discours du dictateur :

Elle sort en courant. Le bruit cacophonique continue. On entend un coup de feu, suivi d’une série de décharges. La radio toujours à peu près intelligible ne s’interrompt pas. (I, 91)

12De même, le combat de Thésée avec le Minotaure n’est jamais montré alors que, comme la tentative de meurtre de Rendre à César, on l’attend depuis le début de la pièce. Située « dans la caverne » (II, 205), l’action met en scène un seul personnage, Thésée, dont on entend la voix d’enfant, de jeune homme, de vieillard, ainsi que d’autres voix provenant de personnages, tirés de sa légende mythologique : Hélène, Antiope. Il n’y a donc pas de monstre mais une confrontation entre Thésée, lui-même et sa légende. En fin de compte, l’événement tragique est là mais dans l’entre-deux de la scène et du hors-champ. Il n’envahit jamais l’espace scénique au point de tuer le langage, pas plus que celui-ci ne procède par grande tirade dans le genre du récit de Théramène au point d’exiler définitivement les actions du plateau.

13Lorsqu’un événement majeur est représenté sur scène, les récits conservent souvent leur importance. Alceste mourant en direct, les récits constituent un enjeu primordial pour les personnages. Les époux se rappellent leur vie passée, chacun présentant sa propre version, de sorte que ce passage relève à la fois de la scène conjugale (Alceste reproche à Admète de lui avoir préféré sa poésie, Admète reproche à Alceste d’avoir dérangé ses pensées avec ses maternités et ses poses parfois lascives…) et de la tragédie  ; Apollon puis Hercule discute avec la Mort qui réclame sa proie… De même, dans électre, les retrouvailles d’Oreste et d’Électre sont dans la scène 4 de la première partie, l’occasion de se souvenir du passé, de réveiller ce qui renforce leur volonté de commettre un matricide et de tuer Egiste. C’est parfois le fait de raconter qui déclenche l’action. Dans son contenu ou dans l’acte narratif lui-même, le récit a une dimension dramatique. Les rapports entre les personnages du Dialogue évoluent au fil des récits qu’ils se font en conversant. Sire Laurent comprend en écoutant son épouse qu’il a enfermée dans cette demeure malsaine que celle-ci reçoit tous les hommes de passage, confondus avec son amant d’autrefois. Venu pour lui pardonner avant de se retirer à Assise, il éprouve de nouveaux sentiments pour sa femme : pitié pour sa folie, haine aussi et amour… Ainsi, le récit déplace le ressort dramatique sur les représentations que les personnages se font d’eux et de leur passé, à tel point que dans Le Mystère d’Alceste la force dramatique de l’agonie de la jeune femme s’efface presque devant l’enjeu constitué par son examen autobiographique auquel elle se livre, confrontée à celui de son mari.

14Ainsi, la forte présence des récits dans la dramaturgie yourcenarienne, donne une grande importance à l’invisible que sont les événements passés et futurs, les représentations que les individus s’en font, et les émotions qui les habitent. Cela définit une certaine recherche esthétique.

Une esthétique de l’invisible

  • 7 Dans « Pia, femme ou fantôme ? », Loredana Primozich étudie les analogies entre le théâtre Nô et Le (...)

15Le théâtre de Yourcenar a été marqué par des influences diverses : Dialogue dans le marécage se rapproche du Nô japonais, comme elle le dit elle-même 7 (I, 176)  ; Rendre à César s’inspire pour la composition des personnages « d’une Commedia » ou d’une « Tragedia dell’Arte moderne » (I, 9), Le Mystère d’Alceste est partiellement généré par la tragédie d’Euripide, qu’elle considère comme le maître des dramaturges modernes (II, 94). Ces influences sont au service de certaines lignes de force esthétiques.

  • 8 On se souvient de l’importante des récits dans la stratégie de la distanciation brechtienne, puisqu (...)

16Elle le rappelle dans l’examen de Rendre à César : un des axes de son théâtre consiste à passer d’une forme de réalisme « au sens courant, et presque pittoresque du mot » (I, 24) à « l’allégorie, l’allusion au mythe, le glissement du monde réel au monde onirique ». (I, 24) Son théâtre comporte une histoire, des personnages qui jouent une action, mais elle rompt avec l’esthétique réaliste pour ouvrir le spectateur à l’imaginaire. Son goût pour l’utilisation des mythes anciens (trois pièces de son œuvre dramatique s’en inspirent) relève de cette recherche : Yourcenar attire notre attention dans l’examen du Mystère d’Alceste sur le fait que « le mythe grec, avec ce que son emploi comporte au théâtre de mystérieux effets de déjà-vu et de contradictions insolites acceptées sans difficultés comme en songe » (II, 101) renforce l’effet onirique de la représentation. En outre, elle insiste par le biais d’une citation de Joubert, mise en exergue à l’examen du Mystère d’Alceste, sur le fait que le théâtre « n’a pour objet que la représentation ». (II, 82) La dimension spectaculaire doit stimuler l’imagination du spectateur : « II faut enfin, pour qu’un spectacle soit beau, qu’on croie imaginer ce qu’on y entend, ce qu’on y voit, et que tout nous y semble un beau songe. » (II, 82) Dans un premier temps, le spectateur doit donc avoir conscience qu’il y a représentation et non pure imitation du réel  ; pour cela il faut que le spectacle s’affiche entre ombre et lumière, vérité et feintise, grâce au jeu des acteurs et à la scénographie. L’examen du Mystère d’Alceste commente la mise en scène désirée par Yourcenar qui entend donner à la pièce, à ses décors et à ses costumes « l’aspect du rêve ». (II, 101) Or, le récit fait partie de cette logique tant il lui arrive d’afficher un caractère conventionnel qui fait éclater le réalisme naïf 8 : en témoignent l’intervention d’un récitant (« la voix du poète ») ou l’usage des monologues et soliloques, toujours délicats à motiver. Le théâtre oriental, qui use souvent de la forme du récitant, refuse d’ailleurs tout réalisme pour, au contraire, jouer de la convention poussée à l’extrême : il ne représente pas la réalité, il la présente.Certains passages – comme la fin de Rendre à César – reposant sur des jeux de scène, de lumière et des sons, ainsi que sur des monologues et des récitatifs d’une voix « off » s’ouvrent à l’onirisme  ; le spectateur doit imaginer les choses, notamment en s’appuyant sur les récits des personnages. L’examen de cette pièce met d’ailleurs en évidence cette recherche, dans l’acte II en particulier, où les personnages s’affrontent et se révèlent : les « incidents intérieurs […] s’organisent dans le sens des péripéties de théâtre et des séquences oniriques ». (I, 18)

  • 9 Michèle Goslar le rappelle : « Ce qu’on reproche unanimement à ce théâtre, c’est d’être plus littér (...)

17Les récits accentuent l’importance du langage dans l’esthétique théâtrale de Yourcenar, et lui donnent une dimension littéraire 9. En particulier, ils manifestent une volonté d’imprimer une dimension musicale et poétique au texte. La Petite Sirène en est l’exemple le plus accompli. L’auteur dit de cette petite pièce :

  • 10 Le compositeur Dominique Probst a écrit la musique de son second opéra La petite sirène à partir du (...)

Techniquement parlant, par l’emploi de chœurs, par le choix délibéré de certains rythmes, La Petite Sirène est le livret d’un drame lyrique. Si je la publie aujourd’hui, c’est un peu dans l’espoir qu’un musicien 10 un jour s’en empare, capable de mettre sur ces paroles les bruits et les voix de la mer. (I, 147)

18De fait, beaucoup de passages narratifs produisent de véritables chants choraux comme celui qui inaugure la pièce : les sirènes décrivent leur vie « Au fond de la mer » avec des accents poétiques et sensuels :

Ah ! Ah ! Ah ! Bleues, blanches, bleues comme les vagues ! Ah ! Oh ! Hi ! Grises comme les nuages et l’aile des mouettes ! Ah ! Ah ! Noires comme la tempête qui lacère les voiles ! (I, 151)

  • 11 « Le Dialogue dans le marécage, œuvre poétique ou œuvre dramatique ? », bulletin de la SIEY n ° 7, (...)

19D’autres textes sont marqués par cette poétisation musicale des propos de personnage. À propos du Dialogue, Camillo Faverzani étudie ce phénomène en relation avec Maeterlinck et d’Annunzio : « L’action dramatique qui naît de la relation humaine doit sans doute se conjuguer avec la musicalité qui émane de cette œuvre 11. » Ce n’est certes pas le cas de tous les récits, dont certains veulent aiguiser la lucidité du spectateur plus qu’ils ne visent des évocations poétiques. Dans Rendre à César, Yourcenar insiste au cours de l’examen sur le fait que ses monologues ici ne doivent être « poétiques que par saccades, mais ne comportent jamais le grand flot lyrique de la tirade destinée à convaincre, à entraîner, à désarmer ou à confondre quelqu’un qui n’est pas nous. Son degré de lucidité dépend bien entendu de celui du personnage qui parle ». (I, 20) Les récits recoupent alors la volonté d’une distanciation intellectuelle qui se retrouve parallèlement dans le traitement des mythes à l’encontre desquels se manifeste humour et ironie. Mais que les dimensions intellectuelles, lyriques et poétiques soient plus ou moins appuyées dans une pièce, il s’agit toujours d’ouvrir le visible de la scène à l’invisible.

La représentation de l’invisible

20Les récits déplacent le centre de gravité de la représentation vers un certain type de crise invisible habituellement, auxquelles précisément le roman yourcenarien s’intéresse. En réalité, le théâtre de Yourcenar présente une continuité thématique évidente avec le reste de l’œuvre. Le théâtre se penche sur l’intériorisation de l’action, sur la notion même de représentation du réel, et sur l’interprétation de celui-ci.

21Les récits opèrent souvent une méditation sur la vie, un déplacement de l’action vers la réflexion, qui double à l’intérieur de la pièce et déplace sur les personnages, l’effort de représentation de ses propres pièces qu’effectue Yourcenar dans leur examen. En effet, les examens montrent qu’elle est attentive à l’histoire de l’écriture de ses textes et à celle des sujets que ceux-ci abordent, manifestant ainsi que, pour elle, retracer leur genèse, les inscrire dans le temps reste une démarche fondamentale pour les comprendre. L’examen d’électre dévoile même explicite-ment que le passage entre l’essai réflexif et le théâtre s’est fait parfois pour elle naturellement. Yourcenar écrit que cette pièce où elle imagine qu’Oreste, au moment de frapper Egiste apprend que celui-ci est son vrai père, avait d’abord été pensée comme un essai sur le devenir de la vengeance si, au moment de l’accomplir, « la position dans laquelle [l] e vengeur croyait se trouver par rapport à ses ennemis apparaissait subitement sous un jour nouveau » (II, 18) : « l’essai projeté devint dialogue, et le dialogue tragédie ». (II, 19) Cette fonction heuristique du récit se retrouve dans les pièces même. Ainsi, Autolycos dont le monologue ouvre le petit divertissement mythologique Qui n’a pas son Minotaure ? raconte ce qu’il voit sur le bateau qui conduit en Crète Thésée et les victimes sacrificielles. Ainsi faisant, il interprète le tableau et donne le ton à la pièce, tout en fournissant un fil de lecture aux spectateurs, une vision du monde et de l’action qui suit. La prise directe qu’il fournit sur le héros, Thésée, accentue la démystification du personnage : Autolycos attire notre attention sur la petitesse des actions humaines, y compris celles données comme les plus héroïques. Si Thésée, mis en scène comme un héros méditant sur la mort tragique « sur la proue comme au haut d’un trône » (II, 184), Autolycos observe ses gestes, qui ramènent celui-ci à l’humanité, le renvoie à une médiocrité ontologique, ce qui conduit le guetteur à méditer sur l’être humain, son destin et par là aussi sur lui-même :

Tiens, il a froid : il ramène sur ses jambes le pan de son manteau… Qu’ils sont petits, ces gestes d’homme, vus de la hauteur de mon mât ! Seule, la pression de mon bras agrippé à ce cordage est nécessaire, seul, l’angle de ma nuque est inévitable, seule cette goutte de rhum qui dégouline le long de mon menton est éternelle… (II, 184-185)

22Autolycos qui est mis en scène pour cette séquence liminaire de la pièce en train de faire le guet au sommet du mât, apparaît comme un personnage extérieur à l’action, qui a pour fonction d’observer les personnages et de commenter ce dont il témoigne, un peu comme le ferait un auteur de roman ou un philosophe en décalage avec la vie qui se déroule sous ses yeux :

Matelot d’un navire que je n’ai pas frété, spectateur d’un drame qui ne me regarde pas, je lève ma gourde à la santé des acteurs. (II, 185)

23Certains récits construisent ainsi le sens du spectacle de l’intérieur du texte de la pièce, ce qui permet au personnage récitant de découvrir le monde et de le comprendre, mais aussi dans une véritable mise en abyme, ils exposent aux spectateurs une lecture des événements auxquels ils assistent. Pour les personnages de ce théâtre, le désir de raconter est surtout en réalité un désir de se raconter. On retrouve chez eux la même tentation autobiographique que chez l’auteur qui les a conçus. Le sens de ces récits serait sans doute à explorer plus précisément, quelques directions se dégagent, cependant.

24Vivre n’est possible que si l’on peut se raconter et là encore, sans entrer dans la complexité que revêt cette opération pour Yourcenar, il s’agit de se saisir soi-même, de se comprendre et d’interroger le sens de sa propre vie dans la recherche de la plus grande lucidité. C’est en se racontant à Clément Roux que le jeune Massimo prend conscience de ses trahisons répétées à l’égard des gens qui lui faisaient politiquement et affectivement confiance. Les apartés qu’il s’adresse à lui-même montrent qu’il n’est pas dupe des mensonges dont il fait le récit à son compagnon de marche. (I, 117). Faire se raconter les personnages est notamment dans le cadre du monologue ou du soliloque l’occasion de saisir ce moment crucial ou le personnage fait un choix :

Ils [les monologues et les soliloques] y prennent presque le contre-pied du monologue intérieur qui a débordé de nos jours du roman à la scène et dans lequel le soliloquiste enregistre les impressions extérieures et les élans internes sans les diriger ou les contester jamais. Presque également éloignés de cet exposé rationnel qu’est neuf fois sur dix le monologue classique coulé plus ou moins dans la forme du discours, ils se bornent à essayer de nous faire assister au tri perpétuel opéré par l’esprit, à l’acte par lequel chacun de nous choisit de moment en moment, et si vite qu’il est rarement conscient de le faire, accepte ou rejette un commencement de volition, une impression ou un souvenir, dit oui ou non. (I, 20)

25Pour certains personnages, exister consiste à coïncider avec le récit de vie qu’ils se sont forgés. Ainsi le Thésée de Qui n’a pas son Minotaure ? cherche à entrer dans sa propre légende de héros, même si le traitement que Yourcenar fait subir au personnage montre qu’il n’en a pas vraiment « l’étoffe ». Pour d’autres personnages, très nombreux, le récit autobiographique prend une grande importance parce qu’ils sont bloqués dans le passé : la possibilité d’un avenir ne peut venir que par un ressassement de leur propre histoire jusqu’à ce que celui-ci permette au temps de redémarrer. Électre, Sire Laurent, la Pia et bien d’autres encore sont enfermés dans le passé : Électre, Oreste ne respirent que pour venger leur père  ; La Pia, devenue folle, vit avec le souvenir de son amant qu’elle reconnaît en tous les hommes qui traversent le marécage, lieu métaphorique de l’enlisement des êtres  ; Sire Laurent porte le poids d’un amour passé dont il ne peut s’affranchir.

26Les récits contribuent à donner une dimension allégorique à la représentation, ce à quoi Yourcenar tient très explicitement : elle situe l’action de Rendre à César « mi-réalistiquement, mi-allégoriquement, dans l’Italie fasciste de 1933 » (I, 9) En donnant de l’importance à l’invisible, que cette notion recouvre l’intériorité supposée d’un personnage ou un sens métaphorique aux événements représentés sur scène, Yourcenar accroît la force polysémique des faits mis en scène : ceux-ci cessent de s’imposer comme des réalités butoir, qui seraient leur seule fin et dont la valeur référentielle serait fixée une fois pour toutes. Elle écrit à propos des personnages de Qui n’a pas son Minotaure ? :

  • 12 Lettres à ses amis et à quelques autres, ibid., p. 257.

Comment expliquer à ce groupe d’acteurs ce que je n’ai peut-être pas assez clairement souligné dans mon texte, qu’Ariane et Phèdre sont avant tout deux allégories de l’âme et de la chair, et Thésée l’être humain s’abandonnant à ce qu’il y a à la fois de plus banal et de plus grossier en soi 12 ?

27Les récits développent donc cette ouverture métaphorique des pièces. Dans la scène du combat avec le Minotaure, le monstre, qui n’existe pas en tant que tel, est remplacé par des voix qui racontent des bribes du passé et du futur de Thésée. La scène ainsi écrite suggère que l’épreuve suprême est dans la rencontre avec soimême, dans l’affrontement de son propre passé et présent. Yourcenar explique ainsi la tournure définitive qu’elle a donnée à cette scène :

La promenade de Thésée dans les détours du Labyrinthe […] s’intériorisait en quelque sorte, me donnait envie de décrire la grotesque démarche d’un homme égaré dans les replis de soi-même. (II, 178)

  • 13 Dans « “D’Ariane et l’aventurier” à “Qui n’a pas son Minotaure ?” ou le mûrissement d’un thème », R (...)

28Une des raisons qui expliquent le goût de Yourcenar pour un théâtre reposant sur des mythes est précisément que cela produit une fable toujours réinterprétable, un « chèque en blanc » donné au créateur. Comme elle le dit elle-même dans l’examen de cette pièce, Qui n’a pas son Minotaure ? est une allégorie. Elle fournit d’ailleurs quelques pistes pour comprendre certaines scènes, celle du combat avec le monstre, on l’a vu mais aussi celle écrite dans la version de 1944 qu’elle commente dans l’examen de la pièce de la façon suivante, suggérant une lecture historique et politique de cette pièce 13 :

Deux scènes seulement, pour moi essentielles furent rajoutées en 1944. La première est celle des victimes convoyées dans la cale du navire-prison et y passant leurs derniers loisirs à discuter de la nature du Minotaure, scène qui pour bien des raisons porte sa date en filigrane, mais où l’allégorie politique devient à son tour autre chose. (II, 179)

29De façon systématique, les examens fournissent des pistes de lecture pour les pièces qu’elles présentent, qui font parfois l’objet de longs développements comme celui du Mystère d’Alceste (86-87) où Marguerite Yourcenar écarte certaines interprétations pour dire que la force de l’histoire repose sur la mobilisation de deux thèmes : « l’idée de l’immortalité unie à celle d’un dieu sauveur triomphant de la mort, et l’idée du salut obtenu par le sacrifice volontaire de l’autre ». (II, 87)

  • 14 « Marguerite Yourcenar dramaturge ? », bulletin de la SIEY n ° 7, op. cit., p. 21-22.

30Si les récits aident à construire plusieurs sens à la fable, ils prennent finalement une part importante à la relativisation de chacun d’entre eux, comme si l’élaboration des sens ne pouvait se passer d’une grande méfiance à leur égard. Dans l’examen du Dialogue, Yourcenar dit qu’elle a « sans cesse essayé de montrer que tout est autre que nous pensons, vérité banale, que ne conteste personne, mais dont personne ne tient compte, et qui nous transforme dès que nous sommes pénétrés d’elle ». (I, 177) Daniel-Henri Pageaux, quant à lui remarque que « la ruine de toute illusion, au nom d’une certaine vérité, ou plutôt l’horreur d’un certain mensonge public, constitue le premier trait de la dramaturgie yourcenarienne (qu’elle a en commun avec le monde romanesque 14) ».

31Les récits relativisent les vérités dans lesquelles les personnages s’enferment eux-mêmes. Ce mouvement s’attache souvent à démystifier l’Histoire comme dans Rendre à César où les récits permettent de présenter plusieurs fois le même événement, sous des angles différents qui appellent des variations très importantes de points de vue. La tentative d’assassinat du dictateur italien est ainsi intégrée – bien que non montrée sur scène – dans l’action. On suit alors Marcella qui accepte de mourir pour ses opinions politiques. Puis il est ensuite évoqué plusieurs fois par d’autres personnages qui présentent des versions divergentes. Clément Roux plaint la femme qui s’est sacrifiée et se désintéresse de la problématique politique de l’acte. Un personnage secondaire, désigné comme « la dame du café », accuse « ces ignorants d’anarchistes, socialistes, communistes » (I, 108) d’avoir accompli ce mauvais acte contre le grand homme de la patrie. La vieille Dida déplore aussi qu’on ait tiré sur celui à qui « le Roi a donné le droit de commander » (I, 108) mais elle est davantage consciente que la précédente, « la dame du café », de la dureté du dictateur et de ses procédés politiques. Quant à Massimo, cet événement est une fois de plus l’occasion de s’interroger sur sa propre lâcheté. On voit enfin comment le dictateur veut présenter cette tentative d’assassinat pour en donner une version héroïque qui renforce son pouvoir politique. Ces récits permettent donc de problématiser le réel et la notion même de vérité qui perd tout caractère absolu pour entrer dans la relativité, même si la pièce semble donner raison à Marcella, qui est présentée comme un personnage sympathique, dans sa haine du dictateur dont la figure est inspirée de Benito Mussolini. Les récits autobiographiques ont la même ambition. Souvent ils font ressortir les ambiguïtés de la vie et des êtres avec la lucidité cruelle qui caractérise l’objectif de Marguerite Yourcenar. Pendant qu’Alceste meurt, elle fait le récit de son mariage avec Admète. Outre le fait qu’il entre en contradiction avec les récits que son mari fait des mêmes moments et événements, on sent qu’il est la fois récit d’amour et récit de haine.

32En fin de compte, le récit dans le théâtre met en scène le récit : le théâtre yourcenarien tient par là un véritable discours implicite sur la narration. La représentation théâtrale yourcenarienne interroge ainsi des représentations mentales et les relativise. En écrivant des pièces de théâtre, Yourcenar veut certes utiliser un autre langage que celui de la fiction narrative, mais on sent néanmoins qu’elle lui reste très fortement attachée comme à la position du romancier vis-à-vis de ses textes, dans la mesure où elle cherche à infléchir les lectures possibles des pièces. Cette forme dramatique lui a peut-être surtout permis de se mettre à distance plus fortement que dans ses écrits narratifs dans la mesure où elle fait exister des personnages qui ont vocation à s’incarner sur scène et qui semblent ainsi plus détachés d’elle et par là plus aisés à observer lucidement que les personnages de roman.

Notes

1 Voir sur ce point le site suivant : www. yourcenariana. org/common/adaptationsth. ht ou Françoise Bonali Fiquet, Réception de l’œuvre de Marguerite Yourcenar essai de bibliographie chronologique (1922-1994), SIEY, Tours, 1994, p. 171-1991, ou au CIDMY à Bruxelles. Voir aussi : M. J. Kincaid, Yourcenar dramaturge, Peter Lang, 2005.

2 Inversement, nombre de ses textes comportent des aspects dramatiques  ; en attestent les adaptations qui en ont été faites pour la scène. Voir à ce sujet le site précédemment signalé. Une large bibliographie relative au théâtre est établie par Françoise Bonali-Fiquet (« Rencontres autour du théâtre de Marguerite Yourcenar » in bulletin de la SIEY n ° 7, novembre 1990, p. 109-121).

3 Les chiffres entre parenthèses renvoient à l’édition de référence, le premier signalant le tome et le second la page : Théâtre I, Gallimard, 1971  ; Théâtre II, Gallimard, 1971.

4 Yourcenar, qui rapproche Le Dialogue dans le marécage d’un Nô (I, 176), s’est intéressé au théâtre japonais. Elle a contribué à traduire les Nô modernes de Mishima : Cinq Nô modernes, trad. du japonais par Marguerite Yourcenar, avec la collaboration de Jun Shiragi et Kindai Nôgakushû, avant-propos de M. Yourcenar, Gallimard, 1984.

5 Voir en particulier Carnets de notes d’électre, Théâtre de France, 1954.

6 Yourcenar avait envisagé d’écrire des romans à partir de ces personnages : « J’espère ensuite me mettre à un roman où je reprendrai, à dix ans de distance, certains personnages de Denier du rêve (et aussi peut-être d’autres romans de moi), qu’il s’agira cette fois de voir vivre ou mourir entre 1945 et nos jours. » (Lettres à ses amis et à quelques autres, édition établie présentée et annotée par Michèle Sarde et Joseph Brami avec la collaboration d’Elyane Dezon-Jones, Gallimard, Folio, 1995, p. 186).

7 Dans « Pia, femme ou fantôme ? », Loredana Primozich étudie les analogies entre le théâtre Nô et Le Dialogue dans le marécage, bulletin de la SIEY n °, op. cit.

8 On se souvient de l’importante des récits dans la stratégie de la distanciation brechtienne, puisqu’ils affichent la convention sur laquelle repose la représentation théâtrale.

9 Michèle Goslar le rappelle : « Ce qu’on reproche unanimement à ce théâtre, c’est d’être plus littéraire que dramatique », in Yourcenar biographie « Qu’il eût été fade d’être heureux ! », Bruxelles, Editions Racine, 1998, p. 213. Devant l’échec d’électre, la critique a reproché à Yourcenar son absence de sens dramatique  ; l’auteur quant à elle a gagné un procès contre le metteur en scène qui a fait, selon elle, échouer la pièce car il n’avait pas suivi ses conseils de mise en scène (Ibid., p. 211-213).

10 Le compositeur Dominique Probst a écrit la musique de son second opéra La petite sirène à partir du texte de Marguerite Yourcenar traité comme un livret. Le spectacle a été créé à Poligny en 1993, repris à l’Opéra de Massy puis récemment à Lille.

11 « Le Dialogue dans le marécage, œuvre poétique ou œuvre dramatique ? », bulletin de la SIEY n ° 7, op. cit., p. 59.

12 Lettres à ses amis et à quelques autres, ibid., p. 257.

13 Dans « “D’Ariane et l’aventurier” à “Qui n’a pas son Minotaure ?” ou le mûrissement d’un thème », Rémy Poignault montre l’élargissement des problématiques au fil de la réécriture de la pièce. Il remarque en particulier l’évolution des figures de captifs et l’intériorisation de la scène du labyrinthe. (In bulletin de la SIEY n ° 7, op. cit.)

14 « Marguerite Yourcenar dramaturge ? », bulletin de la SIEY n ° 7, op. cit., p. 21-22.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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