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Les diagonales du temps

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Bruno Blanckeman

Deuxième partie. Le temps des arts : l’écriture et ses modèles

« Regarder les images jusqu'à les faire bouger »

Philippe Berthier

Texte intégral

  • 1 Une exposition Poussin à New York », En pèlerin et en étranger, Essais et Mémoires (EM), Gallimard, (...)

1« L’idiome des formes et des couleurs 1 », Marguerite Yourcenar en a été très tôt familière. Dès ses premières années, elle l’a pratiqué comme s’il allait de soi. De 1912 à 1914, la petite fille qui devient Parisienne se sent chez elle et s’épanouit dans les musées. La visite bi-hebdomadaire au Louvre, sous la houlette de Mademoiselle, n’a rien de la corvée culturelle infligée, pour leur donner un « bagage », à des enfants de bonne famille qui traînent les pieds. Marguerite ne s’en lasse pas, elle en redemande :

  • 2 Quoi ? L’Éternité », ibid., p. 1350.

De la neuvième à la onzième année, quelque chose d’à la fois abstrait et divinement charnel déteignit sur moi : le goût de la couleur et des formes, la nudité grecque, le plaisir et la gloire de vivre. Les grands arbres de Poussin et les bocages de Claude Lorrain prenaient racine en moi  ; le doigt levé du saint Jean et du Bacchus de Vinci au seuil de leurs cavernes me désignaient je ne sais quelle lueur vers laquelle j’allais sans le savoir 2

2Cette lueur indécise et sans nom, ce mystère de spiritualité sensuelle que des figures initiatiques semblent lui désigner dans les lointains d’une fabuleuse Arcadie, brillera dans son ciel tout au long de son existence, la guidera, l’affermira dans son projet de vie et d’écriture, la rassérénera aux moments sombres, l’accompagnera d’une amitié nourricière avec laquelle pas un seul jour elle ne cessera de dialoguer. Partout, dans les nombreux voyages qui l’amèneront, avec une curiosité jamais émoussée, à faire « le tour de la prison », elle hante les musées, les visitant, les revisitant, prenant des notes (une semaine entière au Prado en mars 1960), récoltant dans ce que saint Augustin appelle « les magasins de la mémoire » un thesaurus d’images vivant, vaste et précis. Lorsqu’entre 1941 et 1943 elle enseigne l’histoire de l’art au Hartford Junior College (Connecticut) où son amie Grace Frick est directrice des études, il ne s’agit pas du passe-temps d’un personnage à la Henry James, désireux de faire briller le vernis européen auprès du public supposé mal dégrossi du Nouveau Monde  ; Marguerite Yourcenar y manifeste une compétence réelle, fondée sur un savoir d’amateur, au sens le plus noble du terme, gagé par une expérience directe et irrécusable, non moins qu’un besoin continuellement entretenu et assouvi.

  • 3 Une exposition Poussin à New York », EM, op. cit., p. 468.
  • 4 Archives du Nord », EM, op. cit., p. 993.
  • 5 Lettre du 19 mai 1963 à Suzanne Lilar, Lettres à ses amis et quelques autres, Gallimard, 1995, p. 1 (...)

3Certes, – et pour le dire d’emblée une fois pour toutes –, sa formation et son goût sont datés (quel goût, quelle formation ne le sont pas ?), ils portent la marque fondatrice d’un puissant classicisme  ; même si, ici ou là, il lui arrive de faire référence à un artiste contemporain, ce n’est évidemment pas vers les risques, ou les chances, de la modernité que son instinct la pousse. La rupture du pacte millénaire entre le visible et sa représentation, si elle ne la condamne pas, ne lui paraît pas non plus avoir ajouté de la signification au monde  ; dans la « délectation » que son cher Poussin, « notre plus grand peintre », auquel d’évidence elle s’identifie (n’est-ce pas d’elle-même qu’elle voudrait parler, en saluant « cette voix ferme et persuasive, qui dit à la perfection quelques vérités graves 3 » ?), assignait pour visée à la peinture, elle a toujours inclus la richesse et la virtualité d’un noyau intellectuel, un horizon de l’esprit qu’à tort ou à raison la non-figuration ne lui a pas apporté. Dans son Panthéon, pour l’essentiel se reconnaîtrait aussitôt l’honnête homme du passé, celui du « Grand tour », avec néanmoins des inflexions et des extensions significatives : Breughel et Jérôme Bosch plutôt que Memling, Michel-Ange plutôt que Raphaël, Rembrandt plutôt que Van Dyck, Holbein et Dürer plutôt que Cranach, Greco plutôt que Titien, Piranèse plutôt que Watteau, et étonnamment peu d’artistes de ce xixe siècle auquel, par tant d’aspects de son œuvre, elle se rattache si étroitement. Foncièrement Nordiste, elle embrasse l’univers méditerranéen – la romanité, la grécité – avec la violence du tropisme sudiste qui, pendant des siècles, a habité le rêve des pays sans soleil (le Dahin ! de la Mignon de Gœthe)  ; mais c’est bien à la Flandre troublée du xvie siècle, mais aussi à la Flandre triomphale du xviie siècle, qu’elle se sent appartenir, et jusque dans ses gènes, s’il est vrai, comme elle aime à en caresser l’idée, qu’elle descende d’une nièce des deux femmes « les plus portraiturées et les plus comblées » de leur époque, Isabelle Brandt et Hélène Fourment, les deux épouses de Rubens 4  ; « j’ai toujours aimé ce mince cheveu blond qui me relie à l’ancien Anvers 5 » : un rien, qui, à travers les générations et les remous de la durée, tisse un fil de soie, fragile et pourtant infrangible, non seulement entre deux êtres, mais entre peinture et littérature.

  • 6 Portrait d’une voix, Gallimard, 2002, p. 128.
  • 7 Grasset, 1933, p. 9.
  • 8 Œuvres romanesques (OR), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1982, p. 1004.

4Abstraction faite de toute considération esthétique, la peinture offre d’abord à Yourcenar une riche et indiscutable réserve documentaire. Jérôme Bosch et Breughel aident à comprendre l’époque de L’Œuvre au Noir6. Un répertoire d’images permet d’entrer dans des représentations mentales devenues étrangères aux nôtres, et il y a sens à les rassembler pour constituer une sorte de dossier iconographique, souvent implicite, parfois revendiqué, qui accompagne dans le registre du visuel l’aventure intellectuelle et textuelle de Zénon. Même si, à l’occasion, Yourcenar s’amuse à inclure une allusion cryptée, destinée à tester la culture muséale du lecteur (ainsi le dessin du frère Florian qui cite certains détails très particuliers du Jardin des délices de Bosch), il serait tout à fait abusif d’évoquer des « sources ». il s’agit bien plutôt de fidélité à un esprit. « D’après Dürer », « D’après Greco », « D’après Rembrandt » : les trois panneaux du triptyque de La Mort conduit l’attelage ne se réclament d’aucune imitation servile, mais d’une inspiration générale, d’une parenté stylistique et spirituelle évoquée sans nul souci de transposition littérale. Dans sa « Préface », Yourcenar justifie le recueil par la tentative de mettre sur les visages des inconnus (« dont certains sont illustres ») qu’on rencontre dans les musées, « qui sont aussi des cimetières, mais des cimetières où l’on voit les morts 7 », non seulement un nom, mais une vie : l’écriture naît d’une cristallisation subjective  ; on ne saurait parler de reconstitution, mais d’interprétation assumée, née du désir de faire parler la « muta poesis », virtuelle sur la toile. La même démarche s’observe dans l’invention d’œuvres imaginaires : dans Un homme obscur, Yourcenar crée de toutes pièces une galerie privée où brillent une Judith et Holopherne et un Tite et Bérénice supposés achetés à rome, qu’on serait embarrassé d’attribuer à un artiste précis, a fortiori d’identifier et de reconnaître, mais qu’on « reconnaît » pourtant : ils s’imposent aux yeux d’une mémoire imaginaire par la vraisemblance de leur caractérisation baroque ou maniériste  ; ce sont des impostures parfaitement convaincantes, où la faussaire a réussi à attraper authentiquement certains traits de la scénographie émotionnelle topique d’une école et d’une époque, en particulier le lien troublant entre ténébrisme, érotisme et mysticisme (« l’histoire Sainte couvrait bien des choses 8 »).

5Le roman yourcenarien ne se propose pas de produire l’équivalent verbal, ou la traduction langagière, d’un référent pictural, mais ne serait pas ce qu’il est sans la préoccupation endurante de ce qui se tisse de réverbérations, de résonances, d’harmoniques et d’échos entre les deux univers expressifs. On relève, par exemple, un étonnant catalogue d’équivalences dressé « pour aider l’imagination », entre les génies de la plume et ceux du pinceau :

  • 9 Sources II, Gallimard, 1999, p. 207.

Corneille = Signorelli (moins beau pourtant)
Racine = entre Raphaël et Giorgione (plus aigu, plus sec)
André Chénier = Corrège, ou ce qui reste de Corrège dans Prudhon
Stendhal = les Clouet – dessins de bourgeois d’Ingres
Balzac = Rubens, mais aussi parfois Rembrandt
Flaubert = la probité rugueuse, le dessin tourmenté, le style, un certain statisme : Mantegna
Zola = parfois Caravage
Proust = involontairement Bosch et volontairement Renoir ou Manet là où il s’applique à bien peindre
Gide = il rappelle Ingres, ou imite Ingres
La Bruyère = il y a chez lui du La tour
Hugo = il y a du Delacroix, et il y a aussi du Courbet 9

  • 10 En pèlerin et en étranger, op. cit., p. 469.
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid., p. 470.

6On pense à Stendhal, qui avait déjà pratiqué ce genre de jeu. C’est en fait plus qu’un jeu : on dirait que s’y cherche à tâtons l’utopie, sans doute congénitale à tout grand créateur, d’une Langue suprême, plénière et comblante, parce qu’en elle conflueraient en s’additionnant et en s’exaltant réciproquement les charismes de chacun des instruments de l’énonciation humaine. Fin de la malédiction babélique (cloisonnement et séparation), suture de la cicatrice intérieure et retour à l’unité originaire de la tunique indéchirable. Yourcenar a aimé songer et sonder ces confins, ainsi qu’en atteste ce qui reste sans doute l’un de ses apports les plus remarquables à la réflexion esthétique, son texte rédigé à l’occasion de l’exposition Poussin à la galerie Durlacher de New York en 1940. Le peintre y est systématiquement mis en stéréophonie avec des philosophes, des écrivains, des musiciens, dans une sorte de symphonie mobilisant toutes les voix de l’orchestre critique. On pourrait aussi parler d’approche prismatique, faisant miroiter sur un monde pictural, pour en éclairer la substance propre, les facettes de mondes relevant d’un autre ordre, utilisant d’autres moyens pour atteindre la même fin, mondes non pas semblables, mais foncièrement consanguins. « Ce peintre rationnel est bien le contemporain de Descartes, mais son univers est aussi celui de racine, d’un racine qui n’aurait pas misé presque complètement sur l’amour 10. » On voit, on entend aussi chez lui Corneille. et, sous l’ordonnancement souverain, on pressent des frissons nouveaux : « déjà une palpitation insensible et d’autant plus poignante » le rapproche « de la rêverie romantique et stellaire de Maurice de Guérin et d’André Chénier 11 ». Vigny, Hugo se profilent dans certains arrière-pays montagneux. et c’est aussi chez haendel, chez Gluck, plus étonnamment encore chez le Beethoven des derniers quatuors – on se rappelle alors ce que Proust hasarde du « côté Dostoïevski » de Mme de Sévigné – que Yourcenar va chercher des répondants à un artiste qui ruine les dichotomies binaires, en témoignant du « romantisme profond contenu dans cette aspiration classique vers l’absolue beauté », et du classicisme « toujours présent en France au milieu des fougues romantiques, comme le mors à la bouche des chevaux d’Apollon 12 ». On voit bien alors, dans cet abord fluide et pluriel, dégagé de tout préjugé scolastique, comment pour Yourcenar les Muses en dialogue fondent leurs spécialités respectives dans l’océan sans rivages des signes et des correspondances. Ainsi peut-on, non pas certes dominer, mais au moins envisager la complexité de l’alchimie à la fois pigmentaire et imaginaire qui lie la création d’un peintre à un chromatisme d’élection :

  • 13 Les Songes et les Sorts », EM, p. 1609.

On épuiserait tous les livres et tout l’univers avant de savoir pourquoi l’Angelico met aux robes de ses saints et de ses anges tel pur rouge inégalé ailleurs, ou pourquoi Corrège peint si souvent en mauve. et pourtant, nous sentons bien que ces couleurs nous renseignent sur la composition d’une âme, comme l’analyse spectrale sur celle des astres 13.

  • 14 Souvenirs pieux », ibid., p. 707.

7Yourcenar s’aventure là en des régions peu frayées où Baudelaire l’a précédée, en parlant de Delacroix. Chaque tableau est un soupirail ouvrant sur le paysage intérieur de quelqu’un qui s’y avoue et s’y dérobe, et propose au spectateur une énigme qui est celle-là même de tout vivant. « L’être que j’appelle moi 14 » y interroge sa propre part d’inconnaissable, inépuisablement.

  • 15 Les Charités d’Alcippe, Liège, La Flûte enchantée, 1956, p. 7.

8« J’ai vu venir à moi le peuple des statues 15… » Davantage que la peinture sans doute, c’est la sculpture qui a captivé le regard, la main et la rêverie de Marguerite Yourcenar, et l’on comprend bien pourquoi : plus que la surface plane, couverte de lignes et de couleurs « en un certain ordre assemblées », selon la fameuse définition de Maurice Denis, c’est la matière brute, arrachée aux entrailles de la carrière par la vision de l’artiste pour lui donner forme et sens, qui rend physiquement sensible et bouleversante l’analogie de son destin minéral avec celui de la créature humaine. Yourcenar admire la volonté et l’inspiration qui, à la résistance opaque et butée de l’être-là de la chose, oppose un prodigieux effort pour la rendre intelligible et belle :

  • 16 Album italien : Carrare », ibid., p. 58.

Montagnes veuves du sculpteur,
esprits captifs, chairs qui pantèlent,
Sous les ciseaux qui les martèlent
Se dégageant avec lenteur  ;
Blocs que jadis l’unique Auteur
Ébaucha pour les Praxitèles,
Sommeil des formes immortelles
Attendant un animateur 16

  • 17 Les Yeux ouverts, Le Centurion, 1980, p. 27.

9 L’outil tire du néant quelque chose d’unique qui y retournera : face aux marbres florentins de Michel-Ange, Michel de Crayencour (le père de Marguerite) prend conscience de sa mortalité 17.

  • 18 Lettre du 16 janvier 1952 à robert Salève, D’Hadrien à Zénon, Gallimard, 2004, p. 124-125.

10Intrinsèquement liée à sa passion pour l’Antiquité, la sculpture est d’abord, très (d’aucuns diront peut-être : trop) classiquement pour Yourcenar – qui se déclare résolument attachée, « qu’il s’agisse d’un marbre, d’une phrase ou d’un bras nu », à « une certaine notion du lisse et du poli (c’est-à-dire du parfait et du délicieux) » lui semblant faire partie du concept même de bonheur, notion à défendre dans un monde qui ne la comprend plus 18 – liée au mythe winckelmannien d’une Grèce solaire, divinement innocente, offerte à la caresse de la lumière égéenne avant que le christianisme n’ait jeté sur sa chair amoureuse le linceul de ses renoncements  ; un eden attique ou cycladique, que la jeune poétesse célèbre en des vers impeccables non moins que surannés, que n’auraient pas désavoués le Théophile Gautier d’Emaux et Camées ou le José-Maria Hérédia des Trophées. Mais elle n’en reste pas à ces émois post-parnassiens, et c’est évidemment son immense travail pour entrer aussi plausiblement que possible dans la personnalité d’un empereur romain qui l’amène à envisager la sculpture de façon moins convenue, et surtout moins formelle.

  • 19 Mémoires d’Hadrien », OR, op. cit., p. 387.

11Par définition, et presque par profession, oserait-on dire, Hadrien s’environne de statues. Comme ses prédécesseurs, il a ordonné de reproduire inlassablement quelques douzaines de chefs-d’œuvre que les modernes du iie siècle ne seraient plus capables d’inventer. Pour sa Villa, il a fait copier l’hermaphrodite et le Centaure, la Niobide et la Vénus, tenant à vivre le plus possible « au milieu de ces mélodies de formes 19 », fables plastiques qui agrandissent l’existence par leur poésie et la rassurent par leur familiarité. Mais dès que se lève dans le firmament impérial l’astre d’Antinoüs, brusquement on quitte l’univers trop codifié du Musée pour entrer dans des enjeux autrement plus personnels et prégnants. C’est à la sculpture qu’Hadrien confie la mission sacrée de nier sa disparition :

  • 20 Ibid., p. 389.

Sitôt qu’il compta dans ma vie, l’art cessa d’être un luxe, devint une ressource, une forme de secours. J’ai imposé au monde cette image : il existe aujourd’hui plus de portraits de cet enfant que de n’importe quel homme illustre, de n’importe quelle reine. J’eus d’abord à cœur de faire enregistrer par la statuaire la beauté successive d’une forme qui change  ; l’art devient ensuite une sorte d’opération magique capable d’évoquer un visage perdu. Les effigies colossales semblaient un moyen d’exprimer ces vraies proportions que l’amour donne aux êtres  ; ces images, je les voulais énormes comme une figure vue de tout près, hautes et solennelles comme les visions et les apparitions du cauchemar, pesantes comme l’est resté ce souvenir. Je réclamais un fini parfait, une perfection pure, ce dieu qu’est pour ceux qui l’ont aimé tout être mort à vingt ans, et aussi la ressemblance exacte, la présence familière, chaque irrégularité d’un visage plus chère que la beauté. Que de discussions pour maintenir la ligne épaisse d’un sourcil, la rondeur un peu tuméfiée d’une lèvre… Je comptais désespérément sur l’éternité de la pierre, la fidélité du bronze, pour perpétuer un corps périssable, ou déjà détruit, mais j’insistais aussi pour que le marbre, oint chaque jour d’un mélange d’huile et d’acides, prît le poli et presque le moelleux d’une chair jeune. Ce visage unique, je le retrouvais partout : j’amalgamais les personnes divines, les sexes et les attributs éternels, la dure Diane des forêts au Bacchus mélancolique, l’Hermès vigoureux des palestres au dieu double qui dort, la tête contre le bras, dans un désordre de fleur 20.

12Inconsolable, l’amant multiplie autour de lui les effigies de l’aimé, dans une dénégation éperdue de sa négation, une rature enragée de sa mort, jusqu’à l’hallucination quasi nécromancienne, lors des nuits d’insomnie où il erre dans une forêt d’idoles, dont chacune lui rend et lui refuse l’objet d’un amour obsédant :

  • 21 Ibid., p. 463-464.

J’abritais de la main la flamme de ma lampe  ; j’effleurais du doigt cette poitrine de pierre. Ces confrontations compliquaient la tâche de la mémoire  ; j’écartais, comme un rideau, la blancheur du Paros ou du Pentélique  ; je remontais tant bien que mal des contours immobilisés à la forme vivante, du marbre dur à la chair. Je continuais ma ronde  ; la statue interrogée retombait dans la nuit, ma lampe me révélait à quelques pas de moi une autre image  ; ces grandes figures blanches ne différaient guère de fantômes. Je pensais amèrement aux passes par lesquelles les prêtres égyptiens avaient attiré l’âme du mort à l’intérieur des simulacres de bois qu’ils utilisent pour leur culte, j’avais fait comme eux  ; j’avais envoûté des pierres qui à leur tour m’avaient envoûté  ; je n’échapperais plus à ce silence, à cette froideur plus proche de moi désormais que la chaleur et la voix des vivants  ; je regardais avec rancune ce visage dangereux au fuyant sourire. Mais, quelques heures plus tard, étendu sur mon lit, je décidais de commander à Papias d’Aphrodisie une statue nouvelle  ; j’exigeais un modelé plus exact des joues, là où elles se creusent insensiblement sous la tempe, un penchement plus doux du cou sur l’épaule  ; je ferais succéder aux couronnes de pampres ou aux nœuds de pierres précieuses la splendeur des seules boucles nues. Je n’oubliais pas de faire évider ces bas-reliefs ou ces bustes pour en diminuer le poids, et en rendre ainsi le transport plus facile. Les plus ressemblantes de ces images m’ont accompagné partout  ; il ne m’importe même plus qu’elles soient belles ou non 21.

  • 22 Ibid., p. 509.

13Avec acharnement, l’art est mis au service d’une manie, d’une idée fixe et dévotionnelle, d’un travail de deuil impossible, puisque chaque geste censé l’exorciser en ravive l’inguérissable blessure. Loin de combler le manque, le trop-plein le révèle plus cruellement : répandu partout et jusqu’aux extrémités du monde (« on ne fait guère mieux en matière d’immortalité 22 »), Antinoüs n’a jamais été plus irrévocablement absent  ; toujours recommencé comme le désir, il n’est là que pour confirmer plus douloureusement que, comme tout objet aimé, il est ailleurs : Hadrien vit déjà l’aberration proustienne de prétendre posséder un « être de fuite ».

  • 23 Ibid., p. 520. Carnets de notes.
  • 24 « Quoi ? L’Éternité », op. cit., p. 1350.

14Avec lui, Yourcenar s’abîme devant le mystère de la « survivance immobile des statues, qui […] vivent encore à l’intérieur de ce temps mort23 ». en proie comme lui au besoin passionné, et d’autant plus absurde, de caresser la forme chérie, la petite Marguerite-Pygmalion qui, au Louvre, aurait tant voulu couvrir de baisers une tête détachée de la frise du Parthénon 24, est celle qui écrira bientôt :

  • 25 « Les Charités d’Alcippe », op. cit., p. 12.

J’ai donc collé ma bouche à leurs sévères lèvres,
Au marbre déjà chaud puisque je l’embrassai  ;
Mon âme avec ses peurs, ses désespoirs, ses fièvres,
Dans leurs rigides corps polis par les orfèvres,
S’en alla tout entière avec tout son passé 25.

  • 26 Cf. D’Hadrien à Zénon, op. cit., p. 209-217.

15C’est bien d’opération cabalistique qu’il convient de parler dans cette tentative pathétique – parce qu’on la sait vaine – d’extravaser sur un mannequin inerte un monde d’affects qui le ressusciterait. Dans sa folie sublime, cette démarche est celle-là même de l’écrivain. Lorsqu’elle entreprend en effet de restituer Antinoüs à l’intérieur de la restitution d’Hadrien, Yourcenar se livre à des manipulations sorcières qui sont exactement mimétiques de celles de l’empereur demandant au ciseau des sculpteurs de redonner l’existence au corps (et donc à l’âme) de celui qu’il a perdu : ainsi qu’en témoigne le choix extrêmement détaillé et méticuleux qu’elle a suggéré pour l’illustration des Mémoires d’Hadrien26, ainsi que la Note érudite placée à la fin du roman, elle a réuni une documentation remarquable sur les représentations d’Antinoüs, qu’elle additionne et superpose – thème éternel et variations infinies – avec une ferveur qui double exactement celle d’Hadrien, et dans la même projection résurrectionnelle, ainsi qu’elle l’explique lumineusement à Christian Murciaux :

  • 27 Lettre du 7 mars 1952, ibid., p. 136.

Pour que mon émotion se déclenche, et permette la montée de ce chant dont vous parlez, il faut d’abord que je sois assurée de la réalité des êtres que je m’attache à comprendre, il faut que j’aie la sensation d’avoir fait cet immense et merveilleux effort qui consiste à toucher, à travers un temps et un espace irréversible, proche et lointain à la fois, cette créature unique, et qui a été. (et que cette créature soit Alexis, ou Éric, ou Hadrien, l’opération magique est en somme la même). Ce chant funèbre, que vous aimez, et qui s’élève sur le cercueil d’Antinoüs, n’aurait jamais pu résonner si je n’avais passé d’innombrables heures, ivre de fatigue, à contempler fixement les moindres fragments de documents 27

  • 28 Note de harvard, citée par Catherine Golieth, « La Peinture dans l’écriture de Marguerite Yourcenar (...)

16C’est seulement alors que peut se produire le miracle : Galathée, ou Antinoüs, descend de son socle et s’abandonne à la tendresse de qui a su l’arracher à un sommeil sans rêves. C’est encore ce qu’à propos de L’Œuvre au Noircette fois, préparant un ensemble d’illustrations possibles, Yourcenar résume par cette formule simple et admirable en quoi se concentre l’ambition démiurgique de la littérature : « regarder les images jusqu’à les faire bouger 28. »

  • 29 « Les Charités d’Alcippe », op. cit., p. 12.

17Ambition fondamentalement liée à l’attention fertile, à la puissance séminale du désir : « Mon âme m’avait fui pour animer les dieux 29. » Mais comment oublier qu’un jour ces images retomberont forcément dans leur immobilité constitutive ? C’est en effet la fatalité de la statue (et de la créature vivante) que, née de l’informe, elle y retournera, après un moment, plus ou moins long, où elle aura accédé à la forme, et donc signifié. Sans avoir jamais eu conscience (contrairement à l’homme) de l’intention qui l’a obligée à signifier :

  • 30 « Denier du rêve », op. cit., p. 279.

Dans les musées de Rome, la nuit emplit les salles où sont les chefs-d’œuvre : La Furie endormie, L’Hermaphrodite, La Vénus anadyomène, Le Gladiateur mourant, blocs de marbre soumis aux grandes lois générales qui régissent l’équilibre, le poids, la densité, la dilatation et la contraction des pierres, ignorants à jamais du fait que des artisans morts depuis des millénaires ont façonné leur surface à l’image de créatures d’un autre règne 30.

  • 31 « Les Charités d’Alcippe », op. cit., p. 7.
  • 32 « Le temps, ce grand sculpteur », EM, op. cit., p. 313.
  • 33 Ibid., p. 316.

18Les marbres, selon Yourcenar, souffrent de ne pas savoir de quels noms on les nomme 31. Le Temps, ce grand sculpteur médite sur cette destinée du minéral qui, « au cours des siècles, à travers des alternatives d’adoration, d’admiration, d’amour, de mépris ou d’indifférence, par degrés successifs d’érosion et d’usure », sera peu à peu ramené à son état premier, comme si de rien n’avait été. rien de plus émouvant, pour Yourcenar, que les mutilations des statues – qu’elles soient dues à l’action des éléments naturels ou à la brutalité de l’espèce : « tout l’homme est là, sa collaboration intelligente avec l’univers, sa lutte contre lui, et cette défaite finale où l’esprit et la matière qui lui sert de support périssent à peu près ensemble 32. » Praxitèle retourne au bloc de sel qui s’effrite, au fossile qui blanchit, à l’os calciné au bord de la mer. Pour les effigies des dieux noyés, perdant peu à peu leurs contours, se couvrant de mousses et de coquillages, devenant polypiers, la forme imposée par l’artiste n’aura été « [qu’] un bref épisode entre leur incalculable durée de roche au sein de la montagne, puis leur longue existence de pierre gisant au fond des eaux. elles ont passé par cette décomposition sans agonie, cette perte sans mort, cette survie sans résurrection qui est celle de la matière livrée à ses propres lois  ; elles ne nous appartiennent plus 33 ».

  • 34 « D’après Dürer », La Mort conduit l’attelage, Grasset, 1933, p. 63.
  • 35 En pèlerin et en étranger, op. cit., p. 550.

19Tout ce que nous pouvons rêver, c’est que la pierre, forcée de conserver si longtemps l’apparence humaine, trouve quelque joie à redevenir simplement une pierre 34, à jouir de nouveau de cette compacte inconscience, de cette reposante ignorance « des grands petits événements humains qui l’ont marquée ou se sont succédés autour d’elle 35 ». Pour plagier Valéry, nous autres chefs-d’œuvre, nous avons appris que nous sommes mortels. Si l’art, selon Malraux, est un anti-destin, une protestation de l’homme contre sa finitude, Yourcenar n’oublie jamais la grande Loi qui le soumet lui-même au destin. Au lieu de la déplorer ou de se révolter contre elle, elle l’accepte et trouve dans cette acceptation une grande sérénité.

  • 36 « Mémoires d’Hadrien », Carnets de notes, op. cit., p. 522.
  • 37 En pèlerin et en étranger, op. cit., p. 468.

20Il est arrivé à Marguerite Yourcenar de se réfugier dans les musées comme on se met à l’abri de la laideur et de la dureté du monde. en 1940, « aux pires heures de découragement et d’atonie », elle allait à hartford, se réchauffer à un Canaletto qui la réconfortait avec cette merveille : « le Panthéon brun et doré se profilant sur le ciel bleu d’une fin d’après-midi d’été 36 ». tout n’était donc pas perdu : il y avait là, sur la cimaise, non pas in saecula saeculorum, mais pour l’éternité relative des œuvres d’art, le reflet consolateur d’une beauté encore invaincue, sinon invincible, joie intacte pour les yeux, l’esprit et la mémoire. De quoi, au moment où tout semblait s’effondrer, se ressaisir. De même, Yourcenar s’est puissamment réappropriée à elle-même, dans cette année terrible, à l’exposition Poussin, où triomphait avec tant de calme urgence « la musique de chambre française, que Nietzsche à bon droit trouvait incomparable 37 ». Évidemment, en appeler à un Allemand pour en célébrer les vertus n’avait, dans ces circonstances, rien d’innocent. Mais Yourcenar n’a jamais considéré la création comme une bulle où, loin du cambouis de l’incarnation, de pures idéalités s’adonneraient aux délices intemporelles de la contemplation. elle n’a jamais oublié que la beauté s’acquiert contre (et, en un certain sens, s’achète par) la violence de l’histoire  ; aucun angélisme chez elle, même devant les Anges de Chartres, qui sont eux aussi compromis :

  • 38 Lettre du 7 avril 1966 à Jean Mouton, Lettres à ses amis et quelques autres, loc. cit., p. 241.

ils tendent leur voile de beauté et de ferveur « innocentes » sur un monde qui a été celui de l’extermination des hérétiques, des ambitions et des convoitises qui remplissent l’histoire des croisades, de plus de mille ans d’un christianisme presque toujours infidèle au Christ 38.

  • 39 Les Yeux ouverts, op. cit., p. 38.

21Dans le Christ aux outrages, Yourcenar voit « tout l’homme insulté 39 ».

22C’est dire que pour elle l’art n’a jamais été seulement de l’art  ; et l’on comprend mieux qu’elle ne se soit pas intéressée à l’art abstrait. L’œuvre n’est pas irresponsable, elle représente, elle a un sujet  ; et ce sujet est en prise directe (même si c’est pour leur tourner le dos) sur les tribulations de la caravane humaine, les spasmes qui scandent son avancée, ses embardées et ses effroyables rechutes. Ce qu’il y a d’unique dans l’art, c’est que, dans ses plus hauts accomplissements, il « fait présence », comme dit Eugénie de Guérin, avec une autorité éblouissante, une subjugante et immédiate évidence :

  • 40 Portrait d’une voix, op. cit., p. 195-196.

En entrant dans un musée, je suis souvent frappée par le découragement de l’œil fatigué devant le nombre de tableaux à voir. et puis tout d’un coup, on aperçoit deux têtes de nègres par Rubens, un philosophe un peu pouilleux par Rembrandt ou le visage d’un bourgeois par Holbein et l’on se dit : « Que se passe-t-il ? » tout simplement, le peintre a eu une vision hallucinée de la réalité et la vie est là, d’un coup 40.

  • 41 « Nouvelles orientales », OR, loc. cit., p. 1171.
  • 42 OR, op. cit., p. 559.

23 Homo additus naturae, selon la formule la plus traditionnelle, à condition de préciser que contrairement à son peintre Wang-Fô, qui « aimait l’image des choses, et non les choses elles-mêmes 41 », Marguerite Yourcenar n’a jamais cru que le Musée fût le lieu de la seule et vraie vie, que peinture et sculpture pouvaient remplacer le monde. elles le magnifient, elles l’enrichissent, elles n’en tiennent pas lieu. en élisant pour épigraphe à L’Œuvre au Noirla phrase de Pic de la Mirandole, tirée de son Oratio de hominis dignitate : « Je ne t’ai fait ni céleste, ni terrestre, mortel ou immortel, afin que de toi-même, librement, à la façon d’un bon peintre ou d’un sculpteur habile, tu achèves ta propre forme 42 », Yourcenar assigne à chacun le devoir de répondre à une injonction qui annonce déjà le Deviens quitu es nietzschéen, mais l’analogie avec le geste du plasticien fait de l’accès progressif à la plénitude de soi un processus parent de la fécondation esthétique. touche après touche sur la toile qu’il nous faut couvrir, ou coup de pouce après coup de pouce dans la glaise dont nous sommes pétris, peu à peu nous approchons de notre visage essentiel  ; cela s’appelle vivre, et mourir. Dans ce Musée de la Vie, comme dans tous les musées, il y aura, à côté d’œuvres d’exception, des réalisations plus faibles, du déchet, voire des croûtes. Au moins, par la leçon de l’art, sommes-nous appelés à nous ressembler, à fixer notre image d’éternité, fût-ce pour un instant, entre deux gouffres de nuit.

Notes

1 Une exposition Poussin à New York », En pèlerin et en étranger, Essais et Mémoires (EM), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991, p. 468.

2 Quoi ? L’Éternité », ibid., p. 1350.

3 Une exposition Poussin à New York », EM, op. cit., p. 468.

4 Archives du Nord », EM, op. cit., p. 993.

5 Lettre du 19 mai 1963 à Suzanne Lilar, Lettres à ses amis et quelques autres, Gallimard, 1995, p. 186.

6 Portrait d’une voix, Gallimard, 2002, p. 128.

7 Grasset, 1933, p. 9.

8 Œuvres romanesques (OR), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1982, p. 1004.

9 Sources II, Gallimard, 1999, p. 207.

10 En pèlerin et en étranger, op. cit., p. 469.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 470.

13 Les Songes et les Sorts », EM, p. 1609.

14 Souvenirs pieux », ibid., p. 707.

15 Les Charités d’Alcippe, Liège, La Flûte enchantée, 1956, p. 7.

16 Album italien : Carrare », ibid., p. 58.

17 Les Yeux ouverts, Le Centurion, 1980, p. 27.

18 Lettre du 16 janvier 1952 à robert Salève, D’Hadrien à Zénon, Gallimard, 2004, p. 124-125.

19 Mémoires d’Hadrien », OR, op. cit., p. 387.

20 Ibid., p. 389.

21 Ibid., p. 463-464.

22 Ibid., p. 509.

23 Ibid., p. 520. Carnets de notes.

24 « Quoi ? L’Éternité », op. cit., p. 1350.

25 « Les Charités d’Alcippe », op. cit., p. 12.

26 Cf. D’Hadrien à Zénon, op. cit., p. 209-217.

27 Lettre du 7 mars 1952, ibid., p. 136.

28 Note de harvard, citée par Catherine Golieth, « La Peinture dans l’écriture de Marguerite Yourcenar et d’honoré de Balzac : de l’imitation à la transposition d’art », M. Yourcenar écrivain du xixesiècle ? textes réunis par Georges Fréris et rémy Poignault, S. i. e. Y., Clermont-Ferrand, 2004, p. 217.

29 « Les Charités d’Alcippe », op. cit., p. 12.

30 « Denier du rêve », op. cit., p. 279.

31 « Les Charités d’Alcippe », op. cit., p. 7.

32 « Le temps, ce grand sculpteur », EM, op. cit., p. 313.

33 Ibid., p. 316.

34 « D’après Dürer », La Mort conduit l’attelage, Grasset, 1933, p. 63.

35 En pèlerin et en étranger, op. cit., p. 550.

36 « Mémoires d’Hadrien », Carnets de notes, op. cit., p. 522.

37 En pèlerin et en étranger, op. cit., p. 468.

38 Lettre du 7 avril 1966 à Jean Mouton, Lettres à ses amis et quelques autres, loc. cit., p. 241.

39 Les Yeux ouverts, op. cit., p. 38.

40 Portrait d’une voix, op. cit., p. 195-196.

41 « Nouvelles orientales », OR, loc. cit., p. 1171.

42 OR, op. cit., p. 559.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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