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Les diagonales du temps

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Bruno Blanckeman

Première partie. Le temps d’un siècle : l’écrivain en situation

« Sans distinction d’espèce » : le temps des animaux

Pierre-Louis Fort

Texte intégral

  • 1 On pourra ainsi envisager les positions que l’écrivain adopte dans le domaine esthétique (son dialo (...)

1Si on considère qu’une manière d’être de son temps – de s’y inscrire et de s’y confronter – consiste à entrer en interaction avec son époque, force est de constater que Marguerite Yourcenar fut profondément de son époque. Il suffit, pour s’en convaincre, de penser à ses engagements politiques, sociaux, écologiques ou encore idéologiques 1.

  • 2 Ainsi de « Qui sait si l’âme des bêtes va en bas ? », conférence faite par l’auteure à la Fondation (...)
  • 3 La lettre parue dans le journal Le Monde en 1963 (à propos des massacres des bébés phoques) en est (...)
  • 4 Pour ne citer que les associations françaises, en 1979, Yourcenar était membre de l’Œuvre d’assista (...)

2Parmi les différents combats de l’auteure, il en est cependant un dont on parle moins souvent : son action en faveur du règne animal. Yourcenar ne s’est pourtant jamais cachée et a, bien au contraire, fait entendre sa voix en dénonçant la cruauté de ses contemporains vis-à-vis des animaux au cours d’entretiens et de conférences 2, ou en utilisant les médias 3. on peut évoquer également ses multiples adhésions militantes dans divers centres ou associations animales 4.

  • 5 On pourra lire à ce sujet, l’article de evelyne Cosset, « Un aspect particulier de l’œuvre romanesq (...)

3Cet intérêt majeur pour les animaux se reflète bien évidemment au cœur de l’œuvre même : les deux gros volumes de la Pléiade, forts de 3 000 pages, sont peuplés par un bestiaire large et varié puisqu’on y rencontre des chiens, des faucons, des hirondelles, des lapins, des moutons, des chevaux, des vaches et des chèvres, mais aussi des vipères, des rats ou encore des chenilles 5. Cette préoccupa-tion animale se révèle être ainsi l’un des points de tangence entre la vie de l’auteure et ses écrits. C’est donc par elle, entre autres, que Marguerite Yourcenar se donne comme un écrivain de son temps face au temps.

  • 6 Ainsi par exemple de la propre naissance de l’auteure qui s’y joue en effet sous le signe animal. M (...)
  • 7 Sur les déclarations polémiques de Marguerite Yourcenar à propos des « wagons à bestiaux » et des c (...)
  • 8 Bérengère Deprez par exemple, consacre tout une analyse à « la vache totem » dans son livre Marguer (...)

4Plusieurs études stimulantes sont centrées sur les animaux dans l’œuvre. Certaines mettent l’accent sur la présence animale dans Souvenirs pieux, ce qui peut nous retenir plus précisément puisqu’en raison de sa nature autobiographique, la figure animale s’y trouve convoquée à l’interface entre vie intime et vie publique. or, ce qui est particulièrement intéressant, c’est que ces analyses révèlent la dimension quasi fondatrice, matricielle et première de la relation à l’animal 6. elles montrent que tout le début de Souvenirs pieux est saturé par les animaux, plus particulièrement par la vache 7 et le chien, qui jouent d’ailleurs des rôles majeurs dans l’ensemble de l’œuvre, où ils essaiment 8.

  • 9 Pascale Dore, Yourcenar ou le féminin insoutenable, Droz, 1999, p. 65.

5La prépondérance du chien dans le bestiaire yourcenarien a été notamment soulignée par Pascale Doré qui a étudié la récurrence de la mort animale dans l’œuvre. elle insiste – et cela est capital – sur la disparition du chien trier, en expliquant qu’il est aux sources de ce que l’auteure appellera sa « première composition littéraire » et précise que la « scène de la mort du chien, dont Marguerite est insupportablement absente, revient comme une scène obsédante, toujours ressassée, jamais oubliée, jamais dépassée 9 ». Jamais dépassée ? À voir en fait. Car une autre scène, similaire dans son intention, existe cependant. Une scène de présence auprès de l’animal mourant ou mort, appartenant au secret des papiers longtemps conservés par-devers soi et non destinés à la publication, du moins du vivant de l’auteure.

  • 10 Marguerite Yourcenar, Sources II, texte établi et annoté par elyane Dezon-Jones, présenté par Michè (...)
  • 11 Marguerite Yourcenar, Lettres…, op. cit., p. 762 : « et pourquoi pas égalité de tous les êtres sans (...)

6Cette scène se trouve dans un texte rarement évoqué, intitulé « tombeau de Valentine », que le grand public n’a découvert qu’en 1999, dans Sources II10. Dans ce texte, Marguerite Yourcenar s’attache à donner du temps au temps, en commençant scripturalement un travail du deuil. elle s’adonne à un temps animal qui croise son temps humain, s’immergeant ainsi dans un temps et un espace qui font fi des classements rigides et codifiés, un espace-temps « sans distinction d’espèces 11 ».

Compositions funéraires

De trier à valentine

7Revenons sur le texte qui peut être considéré, ainsi que le suggère Pascale Doré, comme sa première composition, afin de mieux insister sur sa liaison avec « tombeau de Valentine ». Dans Quoi ? L’Éternité, Marguerite Yourcenar raconte la mort de trier, le basset allemand qui l’avait accompagnée durant toute son enfance. Malade, le chien est abattu par « un coup de fusil dans l’oreille […] moyen d’en finir avec la trop longue agonie d’un animal familier » (221). tout un paragraphe des « Miettes de l’enfance » est ainsi consacré à la relation de cette mort et aux sentiments de la petite fille. Il se clôt par la transcription d’une lettre que la fillette avait envoyée à sa tante :

Ma chère tante, j’écris pour te dire que je suis bien triste, parce que mon pauvre chien trier est mort. » ainsi commence le seul message que le hasard m’ait rendu. C’est en somme ma première composition littéraire, j’aurais aussi bien pu m’en tenir là.

8Alors qu’il ne s’agit que d’un bref billet épistolaire, Marguerite Yourcenar qualifie cet énoncé de « composition littéraire ». La désignation peut sembler inadéquate dans le sens où une « composition littéraire » renvoie à un ensemble organisé de plus grande amplitude. Le commentaire de Marguerite Yourcenar place cependant l’écriture de ce décès aux origines de son écriture (« ma première composition ») et en fait un axe fondamental, ce que souligne le segment « j’aurais aussi bien pu m’en tenir là ». S’il est certes possible de comprendre, prosaïquement, que Marguerite Yourcenar aurait pu ne jamais écrire autre chose et ne pas se lancer dans une carrière d’écrivain, comment ne pas y voir, surtout, une indication signifiant que toute l’entreprise littéraire de Marguerite Yourcenar s’est construite sur cette liaison entre la mort et l’évocation animale ?

9« Tombeau de Valentine » a la particularité d’entrer profondément en résonance avec cette « première composition littéraire », comme si les deux textes étaient les deux parties d’un diptyque, deux morceaux se faisant secrètement écho, multipliant ressemblances et dissemblances. ressemblances : deux écrits articulés autour de la disparition du chien, deux textes non publiés au moment de leur écriture et relégués dans des temporalités bien éloignées de leur moment de création. Dissemblance : un texte de jeunesse et un texte de maturité, un texte court et un texte long. Deux textes qui, en fait, se situent dans une parenté indiscutable, en ce qu’ils sont des textes de deuil centrés sur de la figure animale. « tombeau de Valentine » peut ainsi être lu comme le développement de la « première composition », l’accomplissement de la juvenilia.

10La composition funéraire qu’est le « tombeau de Valentine » est extraite d’un ensemble de textes hétéroclites publiés après la mort de l’auteur. Comme le souligne Michèle Sarde,

  • 12 Présentation du volume Sources II, op. cit., p. 7-29.

il est difficile de donner à cet ensemble insolite un statut textuel. Sources II ne constitue ni un avant-texte – il ne précède pas l’œuvre comme une préface – ni un paratexte – il ne l’accompagne pas, comme un carnet de notes. À la périphérie et au carrefour de tous les textes yourcenariens, il serait à l’origine plus proche de ce que les anglo-saxons nomment commonplace book, recueil de pensées 12.

11Elle ajoute qu’ « il est certain que ces matériaux n’avaient pas, aux yeux de l’écrivain, le même statut que les œuvres composées dont ils constituent seulement les sources brutes ». Serait-il pour autant illégitime d’extraire un texte de cet étrange ensemble pour lui accorder de l’importance et en faire le centre d’une étude ? Certes pas car on connaît l’attention soutenue que Yourcenar portait à ses écrits et « l’innocence revendiquée ou suggérée ne peut pas non plus faire illusion. Ce pot-pourri n’a pas été livré [à la Houghton Library] sans un regard préalable ».

D’un tombeau, l’autre

12Regard préalable et maîtrisé que l’auteure a vraisemblablement porté sur l’ensemble du texte et notamment sur le titre qui renvoie à la tradition du tombeau. on considère souvent que le tombeau littéraire n’est pas à proprement parler un genre explicitement défini. Comme l’explique olivier Barbarant, il s’agit

  • 13 Olivier Barbarant, « Une hécatombe de rossignols : Aragon et le refus du tombeau », in Le Tombeau p (...)

[d’]un « genre » entre guillemets tant ses contours indéfinis (le « tombeau » traverse les arts puisqu’il est musical autant que poétique, sa définition s’appuie sur la seule thématique – hommage à un mort – à moins de réserver le terme, dans une conception rigoureuse mais étroite, aux œuvres mentionnant le terme de tombeau dans leur titre) en font plutôt une pratique, liée à la figure de l’écrivain et aux rites sociaux de la mort 13.

  • 14 Stéphane Mallarmé, « Tombeau ».
  • 15 Stéphane Mallarmé, « Le tombeau d’Edgar Poe ».
  • 16 Stéphane Mallarmé (introd. Jean-Pierre Richard), Pour un tombeau d’Anatole, Le Seuil, 1990.

13Marguerite Yourcenar n’ignore rien de cette pratique de l’hommage littéraire qu’est l’écriture du tombeau. Preuve en est qu’elle-même a sacrifié à ce genre d’écrits. Dans le Temps, ce grand sculpteursont effectivement réunis sous le chapitre « tombeaux », trois textes de l’auteure qui visent à honorer des écrivains disparus. Le premier s’intitule « en Mémoire de Diotime : Jeanne de Vietinghoff », le deuxième « Ébauche d’un Jean Schlumberger » et le troisième « tombeau de Jacques Masui ». Dans chacun d’eux, Marguerite Yourcenar fait un éloge pour célébrer ces auteurs décédés et sacrifie à la convention tacite qui est de mentionner certaines de leurs œuvres. ainsi rappelle-t-elle que Jeanne de Vietinghoff a écrit plusieurs livres qui « sont fort beaux » et donne en note les références de ces ouvrages : La Liberté intérieure, l’Intelligence du bien, Au seuil d’un monde nouveau, Sur l’Art de vivre, Impressions d’âme, l’Autre devoir. Pour Jean Schlumberger, elle cite Les Yeux de dix-huit ans, Le Dialogue avec le corps endormi, La Mort de Sparte, Saint Saturnin, Un homme heureux et mentionne également ses œuvres complètes, « qu’il eût le bonheur de mettre en ordre avant de mourir ». Quant à Jacques Masui, elle rappelle l’importance de ses Réflexions préliminaires, de ses Commentaires, de ses Réflexions finales ou encore de son anthologie De la Vie intérieure … Marguerite Yourcenar connaît donc ce que ce genre peut avoir de contraintes implicites et s’y plie avec ferveur. Mais il n’y a pas de tombeaux que d’artistes. Si Mallarmé a écrit sur Verlaine 14 et sur Edgar Poe 15, il n’en a pas moins tenté la composition d’un « tombeau » destiné à son fils anatole 16. Le tombeau est effectivement une forme littéraire qui peut accueillir des anonymes, ce qui n’est pas sans échos avec des pratiques ancestrales. Marguerite Yourcenar le sait, comme on peut le voir dans le tombeau de Jean Schlumberger.

14Dans « Ébauche d’un Jean Schlumberger », Yourcenar commence par l’évocation d’un texte de l’auteur qui, au temps de sa jeunesse, l’a beaucoup touchée :

  • 17 EM, p. 414.

J’avais 24 ans quand, par un frais et âcre printemps suisse, une amie hollandaise, la comtesse de Bylandt, qui connaissait Jean Schlumberger, me prêta presque confidentiellement son récit des derniers mois de la vie de sa femme, chef-d’œuvre de gravité, de maîtrise de soi, et pourtant d’indicible émotion en présence de la mort d’un être 17.

  • 18 Je souligne.
  • 19 Michèle Sarde, Vous, Marguerite Yourcenar : la passion et ses masques, Robert Laffont, 1994, p. 331

15Elle ajoute que « de toutes les œuvres qu’il […] a laissées, [elle] n’en connaî [t] pas de plus parfaite que ce “tombeau18” ». en creux, se dessine ici une définition relativement singulière du tombeau ainsi qu’en témoigne l’utilisation des guillemets. Il s’agirait, selon cette définition latente, d’un récit, sous-tendu par une ligne narrative précise, trouvant son point de touche dans sa proximité avec la mort. « tombeau de Valentine » correspond à la perspective ici développée puisque Yourcenar y relate la dernière promenade avec son chien, celle qui fut fatale, et que cette dernière promenade satisfait, de façon synthétique, à la volonté de retracer les derniers temps d’un être aimé. Jean Schlumberger, par ailleurs, n’a « consenti à rendre public [ce texte] que bien des années plus tard ». Il en va de même avec « tombeau de Valentine » : le texte ne paraîtra que de façon posthume, selon le souhait de l’auteure qui avait confié ces documents à la bibliothèque Houghton de Harvard sans les publier. Quant au ton du texte, « chef d’oeuvre de gravité, de maîtrise de soi et pourtant d’indicible émotion en présence de la mort d’un être », n’en va-t-il pas de même pour « tombeau de Valentine » ? Michèle Sarde, par exemple, parle d’un texte qui narre « avec effusion 19 » la vie et la mort de Valentine.

  • 20 Cf. Helmut Brackert, Cora van Kleffens, Histoire des chiens et des hommes (préface Fr. Nourrissier  (...)

16Reste la question de la nature des sujets référentiels. Dans le cas du texte de Schlumberger que Yourcenar érige en tombeau, l’auteur s’éloigne de l’hommage public puisque la personne célébrée n’est plus un écrivain ou une personnalité du monde des arts et des lettres mais sa propre femme. « tombeau de Valentine » s’inscrit dans la même perspective, celle de la célébration d’un être relevant de la sphère privée et non de la sphère publique. et même si Valentine est un animal, elle appartient bien à la catégorie des « êtres » signalée dans la définition. La pratique de l’hommage funéraire à destination d’un animal n’est d’ailleurs pas nouvelle 20. autrement dit, si on met en regard le « tombeau de Valentine » et ce que Marguerite Yourcenar dit du tombeau dans « Ébauche d’un Jean Shclumberger », « tombeau de Valentine » correspond en tous points à la définition donnée.

L’écriture du deuil de Valentine

17L’écriture du « tombeau de Valentine » se fait à proximité temporelle de la disparition du petit chien. Vers la fin du texte, en effet, la date d’écriture – et même l’heure – sont clairement mentionnés : « J’écris ceci un dimanche à l’heure de sa mort, exactement trois semaines plus tard (le 24 octobre) ». Marguerite Yourcenar prend donc comme référence la date du décès (annoncée au tout début du texte, le « 3 octobre 1971 ») et s’inscrit dans une perspective d’anniversaire funèbre. Le texte, sera placé sous les auspices d’un temps de deuil.

18Le texte se développe en deux étapes : la narration de l’événement qui a conduit à la mort de l’animal, suivie du retour sur les conséquences de la perte. La narration initiale conduit ainsi à une dramatisation de l’événement et permet d’exprimer non seulement les sentiments au moment même de l’accident, premiers pas du deuil, mais également les affects ressentis trois semaines plus tard

La mort de Valentine

19« Tombeau de Valentine » commence sur le mode de la note. Marguerite Yourcenar donne tout d’abord l’ancrage temporel du moment qu’elle va évoquer avec un souci de précision qui s’accroît au fur et à mesure de la phrase : « 3 octobre 1971, un dimanche, à deux heures et quelques minutes de l’après-midi. » Puis, toujours sur le mode de la note, ce dont témoigne l’absence de verbes conjugués qui laissent place à des participes passés et des phrases nominales, elle rappelle le point de départ de ce qui mènera au drame, à savoir une sortie avec le chien pour aller cueillir des fleurs : « Sortie pour cueillir quelques fleurs dans les jardins abandonnés au bord de la mer. Les dernières roses… Une paire de gros ciseaux à la main. »

20Deux petits faits essaimés dans le début de cette narration sont à retenir puisqu’ils jouent a posteriori comme des indices de la catastrophe à venir. Le premier est la mention rétrospective de la réticence (« et je n’y tenais pas tant que ça à ce quart d’heure de promenade ») qui se donne comme un premier signe de l’erreur que sera cette promenade. Un deuxième indice réside dans le changement de comportement du chien qui « d’ordinaire suivait très bien » mais, ce jour-là, traverse la route pour aller dans le jardin Miliken qui n’était pas le lieu de promenade envisagé par l’auteure. Yourcenar précise à cette occasion qu’elle prend toujours ses précautions lorsqu’elle se trouve dans la rue et que le chien vient à changer de trottoir (« je me suis fait une règle de ne jamais rester du côté de la rue que le chien a quitté, de peur qu’il ne retraverse pour revenir à moi et roule sous une voiture »). C’est dans la mention de cette crainte de la voiture que se trouve le deuxième indice. Mais à ce moment-là, tout danger est écarté puisque « la rue […] était complètement déserte, comme elle l’est presque toujours en cette saison ». La précautionneuse maîtresse de Valentine prend cependant les devants : « tout de même, j’ai traversé et suis entrée dans la rotonde Miliken ».

21La sérénité du moment et la sûreté du lieu y sont mis en avant. Le jardin de la propriété Milliken où se trouvent l’auteure et son chien est présenté comme un havre de paix : « c’est le meilleur terrain d’exercice pour les chiens : rien à craindre ». Les deux premiers paragraphes de ce court récit ne créent donc en rien une atmosphère angoissante ou létale. tout au plus quelques hypothétiques dangers sont-ils présentés mais annihilés par les conditions du jour.

22C’est dans le troisième paragraphe que tout se précipite. La joie du moment (« Valentine était là qui bondissait parmi les arbustes »/ » toute joyeuse ») ainsi que la tranquillité de Yourcenar sont soulignées, même au moment où l’animal disparaît dans un fourré : « Je n’étais pas inquiète, la sachant là en toute sécurité, et jouissant moi-même de ce beau jour doré et calme. » Mais l’atmosphère se fait plus pesante : « tout de même, debout au seuil du sentier, je l’ai rappelée pour continuer avec elle la promenade commencée. » Ne la voyant pas, Yourcenar fait quelques pas vers la grande route où « une automobile descendait à une allure très modérée ». L’insertion de l’élément qui va déclencher le drame, la voiture, n’est pas présentée de façon menaçante. aucune appréhension à avoir, en effet, puisque la voiture n’est pas un bolide qui dévale la rue. La chute est retardée. C’est pourtant de sa conductrice, sombre avatar du messager grec, qu’émane, après « une minute à peine », la nouvelle fatale : « J’ai entendu une voix de femme : « Is it your dog that I have hit ? » » alors qu’à plusieurs reprises, Yourcenar avait insisté sur les précautions prises, sur la sûreté de la promenade et sur le fait que tout danger provenant de la route avait été mis à l’écart, la faucheuse survient dans une atmosphère sécurisée et sur une route apparemment sans danger. Les efforts ont été vains, tout comme le sont dans la tragédie grecque les tentatives pour contrecarrer l’inéluctable. Le récit de l’accident du chien est ainsi dramatisé.

23Yourcenar, s’interrogeant sur les raisons qui ont mené à ce drame, souligne d’ailleurs dans la suite du texte à quel point la faute est extérieure et combien l’accident relève du poids de la fatalité. L’adverbe « d’habitude » et le jugement serein porté sur son propre rôle dans la suite d’événements qui ont conduit à l’accident en témoignent :

Pourquoi, m’entendant, a-t-elle essayé de me rejoindre en traversant la route dix mètres plus haut, au lieu de [me rejoindre] prendre le sentier de la propriété, où je l’attendais, et par lequel, d’habitude, elle revenait toujours. rien n’était certes plus normal et plus raisonnable que de l’appeler comme je l’avais fait, dans cet endroit tout protégé, et néanmoins, c’est sûrement parce que la petite bête a entendu ma voix et s’est trompée sur l’endroit où j’étais qu’elle s’est précipitée dans la mort…

24Immédiatement après l’annonce du drame par la conductrice, Marguerite Yourcenar se souvient avoir

Jeté un regard sur la route, comprenant et ne comprenant pas. Valentine était couchée de tout son long, inerte, intacte en apparence, mais évidemment morte, finie. Finie et morte, la petite vie mêlée depuis près de six ans à la mienne, le petit génie qui, deux ou trois minutes à peine plus tôt bondissait sur la mousse et l’herbe.

  • 21 Michel Hanus, Les Deuils dans la vie, deuils et séparations chez l’adulte et chez l’enfant, Maloine (...)

25La confusion rationnelle (« comprenant et ne comprenant pas ») correspond à la première étape du deuil, selon les observations cliniques, une « phase d’engourdissement 21 ». C’est cet engourdissement qui est rappelé ici avec la difficulté liée à la saisie de l’événement, d’autant plus ardue que « la brutalité de la perte, son caractère inattendu, inopiné et encore plus si elle se réalise par la mort brusque de l’être aimé, entraîne un choc particulièrement intense ». L’oscillation entre « comprendre » et « ne pas comprendre » est reprise dans la tension lors de l’appréhension du cadavre qui met en balance le paraître (« intacte en apparence ») et la réalité (« évidemment morte »). Yourcenar analyse sa réaction :

J’ai traversé la rue et je suis littéralement tombée sur les genoux, les mains sur l’herbe, sous nos arbres, m’entendant hurler lugubrement : « Ils ont tué notre chien ! Ils ont tué notre chien !

26La réaction semble à la mesure du choc éprouvé. L’image qu’elle crée d’elle-même est une image remplie de pathos, très spectaculaire. elle se traduit par une scission d’avec le monde humain et par une double communion avec deux éléments essentiels pour elle : la nature et le chien. De fait, elle se rapproche de la terre et adopte quasiment une position animale (elle « hurle lugubrement », tout comme un chien « hurle à la mort » dans l’imagerie collective). Cette attitude correspond au paroxysme de la douleur subie : « une minute peut-être de cette horreur puis je me suis relevée ». La communication avec la femme responsable de l’accident se produit alors mais toujours sur le mode de la confusion, comme si elle était toujours hantée par cette posture de pleureuse et dépossédée d’elle-même : « je me suis entendue dire ».

27Les premiers moments du choc, première approche du deuil à venir s’ils ne sont pas en eux-mêmes deuil, sont ainsi précisément relatés et construits dans une perspective qui en exalte la détresse et la douleur.

Les débuts du deuil

28Juste après le récit de l’enterrement du chien, Marguerite Yourcenar conclut par : « Il n’y a rien d’autre à dire. » L’ensevelissement relaté dans le texte semble appeler l’ensevelissement de la parole. Pourtant le « tombeau de Valentine » se poursuit encore l’espace de quelques paragraphes. Mais il ne s’agit alors plus de revenir sur le moment de la disparition et sur le choc, il s’agit de transcrire les effets de la perte, le début du deuil. L’accident a occupé toutes les pensées de l’auteure dans les semaines qui ont suivi. Contrairement au récit détaillé et reconstruit qui caractérisait le début du « tombeau de Valentine », les pensées de ces premières semaines semblent avoir été vécues sur le mode de la surimpression sensorielle où ne se détachent et ne se mêlent que les étapes saillantes du drame :

J’ai vécu ces trois semaines si occupées […] dans un perpétuel état de choc. entendant sans cesse la vois de femme « Is it your dog that I have hit ? » et juxtaposant sans cesse ces deux images, la joyeuse créature qui bondissait sur le sentier du jardin Milliken, apparemment en toute sécurité, et la même  ; inerte au bord de la route, deux ou trois minutes plus tard ? et l’image de la voiture approchante, innocente encore de ce désastre. Le temps, l’inopiné, l’imprévisible, l’irréversible… et ma voix chantant son nom, appelant, appelant la petite bête que je croyais tout près dans le sentier, et qui avait couru d’un autre côté vers moi, et vers sa mort.

  • 22 Ibid., p. 158.

29Le maelström de douleur et l’absence de rationalisation nette du moment sont soutenus par une rhétorique de l’émotion qui s’appuie sur le choc entre les adjectifs utilisés pour qualifier Valentine (« joyeuse »/ » inerte »), la variation lyrico-philosophique sur le temps (« inopiné, imprévisible », « irréversible »), le redoublement de verbes comme « appelant, appelant » ainsi que l’accumulation de « et ». Significativement, le paragraphe se termine sur une notion de culpabilité latente : c’est parce que Yourcenar a appelé l’animal que celui-ci a traversé la route et une analogie se fait entre « vers moi » et « vers sa mort ». Marguerite Yourcenar, même si elle souligne qu’elle ne pensait pas que la bête était éloignée, a entraîné la mort de l’animal. C’est en tout cas le constat implicite qui se dégage de la clausule de ce premier grand mouvement du « tombeau de Valentine », clausule qui met en avant cette « culpabilité consciente et inconsciente [qui] fait partie intégrante, essentielle de tout deuil 22 ».

30Trois courts paragraphes, isolés les uns des autres, terminent le « tombeau de Valentine ». Chacun d’entre eux est un retour sur la relation entretenue avec l’animal et témoigne, en creux, du poids de la perte subie. Leur ordre de succession est important puisqu’ils vont vers une acceptation de plus en plus marquée de la perte.

31Le premier paragraphe exprime l’importance corporelle de la relation, la contiguïté quotidienne de deux êtres :

Toujours couchée à mes pieds  ; la nuit, sur mon lit  ; le jour à mes pieds, au bord de mon fauteuil de bureau et de la table où j’écris ceci  ; ou sous mes pieds à la table de la cuisine, ou dans le salon, au pied du fauteuil que j’occupe pour lire sous la lampe, ou sur mes genoux, la tête appuyée au bras du meuble.

32On aura remarqué l’ambiguïté temporelle de cette longue phrase qui constitue à elle seule un paragraphe. Il n’y pas de verbe conjugué, seulement un unique participe passé à l’attaque de l’énoncé. or celui-ci ne permet pas de situer dans le temps. La mort de l’animal n’est donc pas actualisée. Dans le deuxième paragraphe, l’ambiguïté est atténuée, puisque le procès est situé dans le passé et que le plus-que-parfait est un des modes de l’accompli.

Elle avait pris l’habitude de se retourner, roulant ses beaux yeux bruns : un monde d’émotions et de pensées au-delà du parler humain.

33Marguerite Yourcenar souligne ici la grâce de la communion entre elle et Valentine, non plus physique comme dans le paragraphe antérieur, mais sensitive, une sorte d’eucharistie supra langagière où la relation entre le maître et son animal est magnifiée. C’est dans le troisième temps que la rupture est clairement effectuée. Le dernier long paragraphe est essentiellement composé de deux longues phrases commençant par le participe passé « Fini ». La rupture est donc entérinée. Marguerite Yourcenar développe alors tout ce qui appartient désormais à un temps révolu de la vie de la petite chienne en parcourant tout ce qui n’aura plus lieu. elle fait le tour des connaissances animales et humaines que Valentine ne croisera plus afin de souligner le poids affectif de la perte, sans s’oublier elle-même : « Finies les habitudes, comme celle de se lever de bon matin pour me suivre. » elle rappelle des moments clés qui témoignent de la vivacité de l’animal comme cette comparaison romantico-littéraire : « jouer chaque soir une sorte de scène du balcon pour se trouver de plain-pied avec le visage de ceux qui se trouvaient en bas ». L’accumulation de compléments pour les participes passés « finis » et « finies » montre ainsi l’étendue de la perte et joue le rôle d’un inventaire de tous les moments où la douleur du deuil frappera ceux et celles qui ont perdu Valentine. La conclusion rapide, sans verbe conjugué, résume lapidairement le changement lié à cette perte qui se défie des catégories communément admises : « tout un univers basculé, comme pour un être humain. »

34Elyane Dezon-Jones, qui a établi le texte « tombeau de Valentine », signale qu’il y avait un « ajout autographe au dos de la feuille » où se trouvait l’inventaire de tout ce qui était fini. Il s’agissait d’un inscription disant : « 3 octobre 1976. Je ne me consolerai jamais de cette petite et immense mort. » autrement dit, à la date anniversaire du décès, 5 ans après avoir écrit ce texte, Marguerite Yourcenar a peut-être relu, certainement parcouru, en tout cas revu les pages de ce « tombeau de Valentine » et jugé bon de réaffirmer sa peine, son deuil inextinguible en relevant dans un oxymore les caractéristiques de cette perte : une perte prosaïquement petite par la taille mais une perte symboliquement immense par l’affection, parce que la douleur ne se mesure pas à la nature de l’être perdu mais à la nature du lien qu’il y avait entre deux êtres.

  • 23 Marguerite Yourcenar, « Suite d’estampes pour Kou Kou Haï » (1927, 1980), in En Pèlerin et étranger (...)
  • 24 Loredana Primozich, « Kou-Kou-Haï ou le rêve de l’universel », in L’Universalité dans l’œuvre de Ma (...)

35En raison de sa thématique, « tombeau de Valentine » pourrait rappeler « Suite d’estampes pour Kou Kou Haï 23 » petit texte consacré à la mémoire de son pékinois où Marguerite Yourcenar parlait de son « péché d’attachement aux créatures ». Mais le texte destiné au pékinois était une « narration à la fois intimiste et symbolique [qui] se teintait d’universel 24 » tandis que le « tombeau de Valentine » est davantage marqué par l’aspect personnel et par l’amour porté au chien. on retrouvera d’ailleurs ce même amour et ce même genre d’hommage dans le texte consacré à Monsieur, un autre de ses chiens, dont l’inhumation est même rappelée dans « tombeau de Valentine », manière d’intertextualité qui relie un tombeau à un autre :

Grace a demandé à Shirley et à moi d’aller chercher des fougères pour lui faire un lit et une couverture comme pour Monsieur il y a six ans. Monsieur est mort le 6 décembre […] Quand je me suis approchée du trou qu’on creusait, j’ai entendu dire à elliott : « I have touched something ». « Monsieur’s remains ? » said Grace. […] je me suis penchée à mon tour, il avait déjà recouvert le reste du petit crâne  ; j’ai cru voir mêlée au résidu de la chaux qu’on avait versée sur lui, une touffe noire…

  • 25 Cf. supra.

36Il y a d’ailleurs chez Marguerite Yourcenar des multitudes de tombeaux : deux types de tombeaux en fait. Les tombeaux explicitement désignés comme tels 25 et ceux qui sont cachés. Cachés parce que produits sans être présentés ainsi, ou cachés parce que maintenus secrets, comme c’est le cas avec « tombeaux de Valentine ».

37Dans ce texte secret, Marguerite Yourcenar s’est donc confrontée au temps douloureux du deuil, dépassant les frontières traditionnelles qui séparent les règnes pour s’autoriser à dire le chagrin éprouvé à l’occasion d’une disparition animale, sans faire de « distinction d’espèce », donnant le primat au ressenti et à l’élan premier. Celui-là même qui l’a conduite à s’engager pour la protection des animaux. Celui-là même qui se trouve à la base de ses écrits. Celui-là même qui l’accompagne dans les multiples facettes de sa vie, privée tout autant que publique, et finalement dans les différentes strates de sa propre temporalité. Sans nul doute, la figure animale est au cœur de l’écriture de Yourcenar, l’un des liens transversaux entre sa sphère privée et sa sphère publique, une de ses manières d’être non seulement confrontée au temps mais aussi de s’y inscrire et de l’affronter.

Notes

1 On pourra ainsi envisager les positions que l’écrivain adopte dans le domaine esthétique (son dialogue critique avec la modernité), dans le domaine politique (de sa condamnation du fascisme à son approbation de mai 1968 favorisées, dans les deux cas, par sa présence dans l’Italie de 1922 ou le Paris des événements de Mai), sur le terrain des mœurs (questions de l’écologie, du féminisme, de l’homosexualité) » écrit Bruno Blanckeman dans l’argument du colloque de Cerisy.

2 Ainsi de « Qui sait si l’âme des bêtes va en bas ? », conférence faite par l’auteure à la Fondation Gulbenkian à Lisbonne, publiée dans Le Temps, ce grand sculpteur.

3 La lettre parue dans le journal Le Monde en 1963 (à propos des massacres des bébés phoques) en est une illustration emblématique.

4 Pour ne citer que les associations françaises, en 1979, Yourcenar était membre de l’Œuvre d’assistance aux bêtes d’abattoir, de la Confédération nationale des sociétés protectrices des animaux de France, de la Ligue contre la vivisection, de l’association des journalistes et écrivains pour la protection de la nature, de la Ligue française pour la protection de l’oiseau, des amis de la terre et de l’ARAP », note 1, p. 364, in Marguerite Yourcenar, Lettres à ses amis et quelques autres, édité par M. Sarde et J. Brami, en coll. avec e. Dezon-Jones, Gallimard, 1995, réed. Folio.

5 On pourra lire à ce sujet, l’article de evelyne Cosset, « Un aspect particulier de l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar : le bestiaire », in Bulletin de la SIEY, n ° 11, février 1993, p. 87-98.

6 Ainsi par exemple de la propre naissance de l’auteure qui s’y joue en effet sous le signe animal. Maurice Delcroix, par exemple, a récemment rappelé qu’ » on a relevé dans le voisinage du berceau la présence à la fois coutumière et mythique de l’animal, voire son analogie : le lait du biberon […] la croix d’ivoire du berceau […] ». Il a souligné que « le crâne de la petite fille est « couvert d’un duvet noir pareil au pelage d’une souris » » (SP, p. 722) et que « la vitalité qui l’emplit est comparée à celle du moucheron ». (Maurice Delcroix, « Noir, blanc, rouge, bleu. La (vraie) naissance de Marguerite Yourcenar » in Marguerite Yourcenar, Un certain lundi 8 juin 1903, P. -L. Fort éd., L’Harmattan/Centre roland Barthes, 2004, p. 21-35.

7 Sur les déclarations polémiques de Marguerite Yourcenar à propos des « wagons à bestiaux » et des comparaisons hasardeuses qu’elle fait, on lira l’article de Bérengère Deprez « Marguerite Yourcenar et les camps : une banalisation à cloisons étanches ? », in La Littérature des camps : la quête d’une parole juste, entre silence et bavardage, Vincent engel éd., Les Lettres romanes, UCL, 1995, p. 139-147.

8 Bérengère Deprez par exemple, consacre tout une analyse à « la vache totem » dans son livre Marguerite Yourcenar, Ecriture, maternité, démiurgie, (PIE-Peter Lang, archives et musée de la littérature, 2003, p. 96-102).

9 Pascale Dore, Yourcenar ou le féminin insoutenable, Droz, 1999, p. 65.

10 Marguerite Yourcenar, Sources II, texte établi et annoté par elyane Dezon-Jones, présenté par Michèle Sarde, Gallimard, collection « Les Cahiers de la nrf », 1999. Plusieurs critiques, notamment Loredana Primozich ou Colette Gaudin avaient déjà évoqué ces papiers dans des communications antérieures à cette publication.

11 Marguerite Yourcenar, Lettres…, op. cit., p. 762 : « et pourquoi pas égalité de tous les êtres sans distinction d’espèce ? ».

12 Présentation du volume Sources II, op. cit., p. 7-29.

13 Olivier Barbarant, « Une hécatombe de rossignols : Aragon et le refus du tombeau », in Le Tombeau poétique en France, Revue La Licorne, Poitiers, n ° 29, 1994, p. 289.

14 Stéphane Mallarmé, « Tombeau ».

15 Stéphane Mallarmé, « Le tombeau d’Edgar Poe ».

16 Stéphane Mallarmé (introd. Jean-Pierre Richard), Pour un tombeau d’Anatole, Le Seuil, 1990.

17 EM, p. 414.

18 Je souligne.

19 Michèle Sarde, Vous, Marguerite Yourcenar : la passion et ses masques, Robert Laffont, 1994, p. 331

20 Cf. Helmut Brackert, Cora van Kleffens, Histoire des chiens et des hommes (préface Fr. Nourrissier  ; tr. Fr. Laurence Strebel et Inge M. Richter), Hachette, 1992  ; et Robert Delort, Les Animaux ont une histoire, Le Seuil, 1984.

21 Michel Hanus, Les Deuils dans la vie, deuils et séparations chez l’adulte et chez l’enfant, Maloine, p. 102.

22 Ibid., p. 158.

23 Marguerite Yourcenar, « Suite d’estampes pour Kou Kou Haï » (1927, 1980), in En Pèlerin et étranger, Gallimard, 1989.

24 Loredana Primozich, « Kou-Kou-Haï ou le rêve de l’universel », in L’Universalité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, Actes du colloque de Tenerife (nov. 1993) (Maria José Vàsquez de Praga et Rémy Poignault éd.), SIEY, 1994-1995, p. 247-257.

25 Cf. supra.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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