Version classiqueVersion mobile

Les diagonales du temps

 | 
Bruno Blanckeman

Première partie. Le temps d’un siècle : l’écrivain en situation

Ce que peut l’écriture : Marguerite Yourcenar face à son temps

Laura Brignoli

Texte intégral

1Marguerite Yourcenar est la première femme à avoir franchi le seuil de la Coupole et son élection a marqué un tournant dans l’histoire de l’Académie française. Dans cet article, j’essaierai de répondre, sans prétendre à l’exhaustivité, à la question du rapport entre l’écriture yourcenarienne et l’époque à laquelle elle a vécu. Mon point de départ est l’Académie, car celle-ci me permettra d’éclairer la relation qui se joue entre les écrivains et le pouvoir tout au long des siècles, avant de me pencher sur la position de Marguerite Yourcenar.

  • 1 Se composant de Corneille, Boisrobert, Rotrou, Colletet et L’Estoile.

2Lorsqu’elle fut créée, à l’initiative de Richelieu, le but de l’Académie Française fut très clair d’emblée, bien que n’étant pas mentionné dans les statuts de l’institution : faire en sorte que la politique puisse tirer avantage de l’influence des écrivains sur les milieux aristocratiques. De fait, Richelieu était bien trop clairvoyant pour ne pas se rendre compte que la littérature, et le théâtre en particulier, arrivaient directement à ce public qu’il s’agissait de soumettre à la plus puissante volonté royale. Ayant acheminé la monarchie française vers l’absolutisme, il savait fort bien que les aristocrates n’auraient jamais accepté sans broncher d’être privés de tous les pouvoirs dont ils jouissaient depuis la période féodale et puisque c’était bien cela qu’il avait l’intention de faire, il avait besoin de la collaboration de tous. En particulier, les dramaturges, liés depuis le Moyen Age aux petites cours aristocratiques, pouvaient jouer un rôle fondamental dans l’instauration d’un nouveau climat politique. C’est pourquoi il créa d’abord, au milieu des années trente du xviie siècle, la société des Cinq auteurs1, dont le but était de produire des pièces de haute qualité qui pouvaient améliorer la production théâtrale. Mais si elle révèle, d’une part, l’amour du premier ministre pour la littérature, cette société en dit long, de l’autre, sur ses intentions politiques : il s’agissait de réglementer la production artistique pour qu’elle obéisse, presque délibérément, à la volonté du pouvoir établi. La collaboration ne devait pas être facile et de fait, la société ne fit pas long feu : le premier à s’en détacher fut Corneille et, en 1641, elle fut entièrement démembrée. Cet échec ne découragea cependant pas le Premier ministre qui passe pour être l’un des plus intelligents de l’histoire de France.

  • 2 Sur l’histoire de l’Académie Française, voir, entre autres : D. Oster, Histoire de l’Académie Fran (...)
  • 3 Platon, La République, 398a, éd. de référence Milano, Rizzoli, coll. « Classici della BUR », 1981.

3De fait, la création de l’Académie française2 répond elle aussi à un double enjeu : d’une part, contribuer à l’essor artistique, d’autre part orienter subtilement l’opinion publique par le biais des arts : le but manipulateur n’était pas disjoint d’un intérêt authentique. La sujétion des auteurs du xviie siècle au pouvoir était indéniable, sans qu’une production de génie fût pour autant entièrement pliée aux désirs de celui qui tenait souvent les cordons de la bourse. En effet, aucune époque n’a vu la totale soumission de la littérature au pouvoir et, de ce point de vue, Platon avait bien raison de bannir les poètes de la république, étant donnée l’impossibilité de les soumettre à tout contrôle ou organisation que ce soit3.

  • 4 Voir P. Tamassia, Politiche della scrittura, Milano, Franco Angeli, 2001, p. 8-9.

4Ce fut au xviiie siècle que le rapport d’influence se renversa : les milieux littéraires et philosophiques exercèrent une poussée révolutionnaire sur les mentalités, avec les répercussions que l’on sait sur les institutions de l’État. Il est toutefois à remarquer qu’à côté de la fonction sociale que l’on reconnaît à la littérature, sur le plan de la réflexion théorique la sphère littéraire reste nettement séparée aussi bien de la sphère sociale que de la sphère scientifique et philosophique4.

  • 5 Cf. ibid., p. 17-24.
  • 6 Cf. ibid., p. 24 : « Il riferimento a questi differenti approcci nell’affrontare il tema della pol (...)

5Après la parenthèse que constitue l’isolement doré et illusoire des Romantiques, le xxe siècle remet le problème au premier plan. Mais dans le siècle qui vient de s’achever, il faut savoir que lorsqu’on recourait à la notion de politique, on faisait appel à quelque chose qui n’avait pas nécessairement partie liée avec l’État5. Bien au contraire, l’utilisation de la forme masculine du nom « politique », qui n’a plus la même signification que son correspondant féminin, renvoie à une dimension où ce n’est plus le rapport individu-État qui importe, mais un certain type de relation entre les individus  ; c’est au cœur même de ce domaine qu’on doit considérer le débat au xxe siècle. L’enjeu s’est donc passablement modifié par rapport aux siècles passés. Or, dans cette perspective, il faut bien démarquer les auteurs qui ont vu dans la littérature un moyen d’agir sur la réalité sociale et politique, de ceux qui, au contraire, envisageant la littérature comme un espace intransitif, considèrent que la portée politique de leur écriture réside dans la capacité subversive de celle-ci au sein du langage lui-même  ; d’une position qui affirme fortement, par là même, la présence du sujet, à une autre dans laquelle on pourra constater la dispersion de toute identité individuelle6.

  • 7 J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Situations II, Paris, Gallimard, 1948, en particulie (...)
  • 8 Les positions rapidement synthétisées ici sont développées à partir de Orphée noir, Situations III (...)

6Sartre est certes la figure la plus représentative de la première catégorie. En 1947, lorsqu’il écrivait l’essai Qu’est-ce que la littérature ? qui est considéré comme le manifeste de la littérature engagée, il avait une idée bien précise de l’écart entre les différentes formes d’art : les écrivains qui ont affaire à l’écriture en prose ont un contact direct avec le monde et savent que chaque mot écrit produit un effet sur la réalité, alors que les peintres, les musiciens ou les poètes peuvent se permettre de ne pas sortir de leur art. Le prosateur doit aussi savoir que, comme tout un chacun, il est plongé dans l’histoire, qu’il est « en situation », comme le dit Sartre lui-même, et que, de ce fait, il ne pourra jamais être complètement objectif. Alors, autant s’engager, prendre parti, et défendre consciemment une idée7. Cette position tranchée est destinée à évoluer : à partir des années 1960, Sartre commence à prendre en considération le caractère intransitif de la littérature. Lorsqu’il aborde la poésie noire qui crie le désir de liberté dans la langue de l’oppresseur, il s’aperçoit que c’est justement le côté autoréférentiel de la poésie qui, seul, peut miner les bases d’un pouvoir s’exerçant à travers la parole, et l’imagination, tout en étant une fonction qui éloigne de la réalité, contribuer à faire s’effondrer l’ordre imposé par le langage lui-même8.

  • 9 Les Écrivains en personne, Situations IX, Paris, Gallimard, 1972, p. 25 : « […] j’ai fait l’expéri (...)

7En somme, la pensée de Sartre, qui a toujours été antithétique par rapport aux positions contemporaines, se rapproche beaucoup de celles-ci au fur et à mesure de son évolution en ce qu’elle finit par reconnaître la fonction non instrumentale du langage et par concevoir l’œuvre d’art comme un espace autoréférentiel. Voire, dans une interview accordée en 1960, il affirme son total manque de confiance dans la possibilité que la littérature puisse agir sur le monde9. Désillusion qui ne l’a pas pour autant incité à abandonner son engagement.

  • 10 F. Sanvitale, « Rencontre avec Marguerite Yourcenar (1986-1987) », Portrait d’une voix, Paris, Gal (...)
  • 11 H. Arendt, Tra passato e futuro, Firenze, Vallecchi, p. 11.

8Comme la plupart des intellectuels, Yourcenar n’a jamais pris en compte cette facette de la pensée sartrienne, critiquant chez lui le système auquel il faisait adhérer sa pensée et son action au point de ne plus réussir à voir les choses en elles-mêmes10. Plus proche de la vision d’Hannah Arendt selon laquelle le devoir de l’intelligence est de comprendre le monde11, elle a toujours été victime de l’illusion qu’un écrivain puisse traduire la réalité s’il est capable de rester au dehors des systèmes qui passent comme les modes :

  • 12 J. Montalbetti, « Marguerite Yourcenar dans son île de Mont-Désert : « Je me suis éloignée de la p (...)

Je dois dire – dit-elle en 1977 – que je constate avec de plus en plus d’impatience combien nous sommes prisonniers des mots, des systèmes, de nos façons de voir et de penser, à quel point l’image directe de la réalité est rare. À mon avis c’est elle qui fait les grands artistes12.

  • 13 D. Bombardier, « Entrevue avec Marguerite Yourcenar (1985) », Portrait d’une voix, op. cit., p. 34 (...)
  • 14 C. G. Bjurstrom, « Marguerite Yourcenar parle de L’Œuvre au noir (1968) », Portrait d’une voix, op (...)
  • 15 J. Savigneau, « La bienveillance singulière de Marguerite Yourcenar (1984) », Portrait d’une voix, (...)
  • 16 T. Samoyault, « Un réalisme lyrique est-il possible ? », Le roman français aujourd’hui (Transforma (...)

9L’expression, qui montre Marguerite Yourcenar en proie à la chimère de l’objectivité absolue, semblerait hypothéquer sa prétendue lucidité, si on ne rappelait les énonciations moins tranchantes qu’elle a utilisées plus tard : « [Écrire] c’est être en contact avec la réalité, et tâcher d’expliquer du mieux qu’on peut ce que c’est qui vous paraît cette réalité13 » Or, au-delà de l’illusion de l’objectivité, cette idée sur l’écriture profile un type de littérature que l’on peut aisément qualifier de réaliste, si on consent à ce que ce terme renvoie à une façon d’écrire qui assume la tâche de rendre compréhensible le chaos du réel, une littérature qui offre des points de repère pour chercher une certaine stabilité derrière un réel toujours mouvant et insaisissable. Pour ce faire, elle se pose consciemment en marge de tout ce qui a affaire avec les modes14, elle refuse d’être prise dans les pièges de mécanismes sociaux qui limitent la capacité de l’individu d’exercer sa fonction et de faire de l’écriture un « effort contre l’opacité15 ». Tel qu’il est conçu, cet élan vers la réalité a pris, dans l’écriture de Yourcenar, une forme qui la singularise dans le panorama littéraire du xxe siècle. Celui-ci a peu à peu évolué vers ce qui a été défini comme étant un « réalisme lyrique16 » dans lequel la parole élimine totalement le discours, entendu au sens d’énoncé produit à partir d’une position idéologique. La production surabondante de la littérature du « moi », et surtout des autobiographies, sont un exemple de ce que l’on peut entendre par cette locution.

10Or, justement, Yourcenar s’est toujours montrée hostile à cette invasion du moi dans la littérature. Il n’est que de voir ce qu’elle écrit à propos de May Sarton, écrivaine américaine mais belge de naissance, dont elle commente l’œuvre avec Helen Howe Allen en énumérant ce qu’elle déteste chez elle :

  • 17 Lettres à ses amis et quelques autres, Paris, Gallimard, 1995, p. 275. L’italique est dans le text (...)

Son attachement sentimental à des ancêtres dont elle ne sait presque rien, et à une Belgique qu’elle a l’air de confondre avec la Normandie, son absence totale de préoccupations générales, qu’il s’agisse du monde tel qu’il est, hélas, ou du monde des idées que son père avait si admirablement compris, son refus ou plutôt son incapacité de voir les choses et les gens comme ils sont, et sa tendance à les considérer seulement de son point de vue, tels qu’ils entrent dans le cercle de sa toute petite vie, l’entière absence de sens métaphysique ou religieux, et surtout ce moi, moi, moi quasi hystérique17 ?

  • 18 Elle exècre les romanciers qui ont cette attitude et qui sont très nombreux aujourd’hui selon elle (...)
  • 19 C. G. Bjurstrom, « Marguerite Yourcenar parle de L’œuvre au noir (1968) », op. cit., p. 66.
  • 20 F. Sanvitale, « Rencontre avec Marguerite Yourcenar (1986-1987) », op. cit., p. 380.
  • 21 C. Servan-Schreiber, « Marguerite Yourcenar s’explique (1976) », op. cit., p. 181.
  • 22 J. Savigneau, « La bienveillance singulière de Marguerite Yourcenar (1984) », op. cit., p. 318.

11Il ne s’agit pas de parler de soi à travers ses propres personnages, ni de déverser sur eux l’idée que l’on a de soi-même18, mais de les nourrir de sa propre substance pour leur prêter l’épaisseur de la vie19. À l’instar de T. S. Eliot qui affirmait que la poésie est non pas l’expression d’une personnalité, mais une évasion de la personnalité, toute son œuvre manifeste un refus de l’individualisme qui est ce qu’il y a de plus éloigné de l’époque contemporaine, surtout en ce qui concerne l’écriture féminine, souvent repliée sur les mouvements intimes du cœur. Pour elle, « écrire est une façon de pénétrer dans les profondeurs de l’être », parce que « les livres permettent d’apprendre à sentir plus intensément20 ». Mais tout cela à condition d’évacuer son propre moi, auquel elle ne reconnaît pas même l’existence : « Le « moi » est une commodité grammaticale, philosophique, psychologique. Mais quand on y pense un peu sérieusement, de quel « moi » s’agit-il ? À quel moment21 ? » C’est elle qui avait affirmé, en répondant à une question de Matthieu Galey, qu’il lui semblait « à peine essentiel d’avoir été écrivain ». C’est encore elle qui affirmera que « peu importe qui a écrit telle œuvre22 », puisque, de toute façon, toute écriture est une traduction, d’un texte d’autrui ou d’une œuvre que l’on a en soi, la différence est négligeable, c’est la même opération qu’il faut accomplir.

12Or, la découverte, dans les interviews de Yourcenar, de la négation de la paternité littéraire (« peu importe qui a écrit telle œuvre »), aussi bien que sa volonté de disparaître de son œuvre, aussi surprenante soit-elle, nous amène à prendre en considération le mouvement critique le plus révolutionnaire du xxe siècle : le structuralisme.

  • 23 R. Barthes, La Mort de l’auteur, Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1 (...)
  • 24 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Scritti letterari, Milano, Feltrinelli, 1984.
  • 25 R. Barthes, Écrivains et écrivants, Essais critiques. Sur Racine, Paris, Seuil, 1964. Dans Le Degr (...)

13Pour nous donner une piste de réflexion sur cette position yourcenarienne, il faut avoir recours à deux structuralistes qui ont mis la question au point : Roland Barthes et Michel Foucault. C’est Barthes qui a introduit la notion de mort de l’auteur considéré comme le maître absolu et incontestable de son œuvre dans laquelle il exprime aussi bien soi-même que la réalité qui l’entoure. L’auteur, né selon Barthes au moment où l’on a découvert le prestige de la personne, pendant l’empirisme anglais et le rationalisme français, perd son pouvoir dès qu’il se rend compte qu’il doit renoncer à agir sur le réel. Avec la qualité intransitive de l’écriture, « l’auteur entre dans sa propre mort23 ». La seule réalité est celle de l’écrivain, qui débute et s’achève avec la rédaction de l’œuvre. Quant à Foucault, il montre que la littérature contemporaine, loin de célébrer un héros ou de lui permettre de survivre à la mort, porte à son terme la mort de l’auteur parce que dans l’écriture, les caractéristiques individuelles du sujet qui écrit sont effacées. L’auteur est une catégorie herméneutique, une figure du texte, mais il n’est plus ni le producteur ni le garant du sens. Certes, dit-il, la disparition de l’auteur n’est pas quelque chose qui va de soi, sans problème. Parce que la mort de l’auteur devrait laisser la place à l’œuvre, mais qu’est-ce que l’œuvre ? Même cette dernière est une notion problématique, tout autant que la notion d’auteur24. Ces positions extrêmes, qui ont inauguré une nouvelle époque critique, ont fait date. Liées à la contestation de 1968, elles sont aujourd’hui dépassées, tout comme l’époque d’où elles sont issues. Barthes lui-même a réintroduit l’auteur à travers le lecteur. Elles ont pourtant ouvert la voie à la découverte de la pluralité du texte qui n’est plus « organisé autour d’un noyau sémantique central ». Le structuralisme, qui n’a pu être exclu de mon horizon d’enquête puisqu’il se situe aux antipodes de l’engagement, offrant le pôle opposé à la position sartrienne, n’envisage que l’œuvre d’art, en niant le statut du littéraire aux œuvres qui prétendent plier l’écriture à des fins utilitaires  ; elles seraient le produit du travail d’une autre catégorie, différente de celle des écrivains : les écrivants25.

14La position de Marguerite Yourcenar, malgré son hostilité à l’encontre de Sartre et malgré la négation de l’idée de paternité littéraire dans les termes que l’on vient de voir, reste aussi très éloignée de ces prétentions structuralistes, surtout lorsqu’on examine les préfaces de ses livres et le dernier mot qu’elle a toujours prétendu avoir quant à l’interprétation de ses romans. Et ce qui est encore plus significatif, c’est la réaction souvent irritée qu’elle a eue plus d’une fois devant des commentaires qui, d’après elle, trahissaient ses propres intentions.

15Mais ce qui m’intéresse ici, c’est de situer Yourcenar selon la dichotomie présence/absence du sujet, et ce, non pas à l’intérieur de l’œuvre, mais dans le rapport entre l’œuvre et la société. Autrement dit : se donne-t-elle la possibilité d’agir, à travers ses écrits, sur la société et sur le monde en général ?

16Ce n’est pas là une question anodine, parce que l’on réfléchit toujours sur l’influence qu’exercent sur un écrivain le milieu qu’il fréquente, le monde qu’il vit, les expériences collectives auxquelles il est exposé, mais on s’attarde plus rarement sur le rapport contraire, à savoir la manière dont un écrivain peut influencer la société ou éventuellement, la politique.

  • 26 J.-C. Texier, « Rencontre avec Marguerite Yourcenar, (1971) », Portrait d’une voix, op. cit.,p. 12 (...)
  • 27 Ibid.

17Or, il faut dire d’emblée qu’elle est très consciente du poids de la politique sur l’existence individuelle : « à toutes les époques, dit-elle, l’existence humaine est déterminée par la politique26 ». Et la réciproque est tout aussi vraie, si l’on considère le contexte dans lequel elle prononce cette phrase : « Cette naissance larvée [de la tyrannie fasciste] se produit parmi l’ignorance ou la veulerie d’êtres qui refusent de s’intéresser à autre chose que leur propre vie27 », comme si le courage de tous avait pu déterminer une variation de l’histoire. Mais à vrai dire, cette position n’est pas à proprement parler compatible avec celle qui émerge du roman concerné (Denier du rêve), dans lequel l’histoire suit un cours qui dépasse largement l’intention du particulier.

  • 28 J. Montalbetti, « Marguerite Yourcenar dans son île de Mont-Désert : « Je me suis éloignée de la p (...)

18Bien qu’elle soit consciente du poids de la politique dans l’existence individuelle, comme on vient de le voir, à la fin elle s’en détache autant que possible, ayant toujours pensé que « l’essentiel était ailleurs, que le drame profond se situe au niveau de l’éducation, de la pensée, de la conversion personnelle. La comédie politique occulte le plus souvent le fond des choses28 ». Voilà pourquoi son œuvre est essentiellement un témoignage :

  • 29 Ibid., p. 196.

Je crois que je n’aurais pas été capable d’écrire une œuvre d’art pour le plaisir – autant jouer aux dames ou faire de la broderie. Pour l’écrivain, il y a toujours le besoin de crier, même si c’était dans le désert, pour énoncer certaines idées qui lui semblent utiles et ne pas avoir été dites avant lui comme il le fallait. Seulement, la plupart du temps, le public n’entend pas29.

  • 30 « Les femmes de l’Ancien Régime, reines des salons et, plus tôt, des ruelles, n’avaient pas songé (...)

19La suite de l’interview, la plus intéressante pour notre propos parmi celles qui ont été publiées dans Portrait d’une voix, s’arrête sur la présence de la femme dans toute œuvre et sur la position de Yourcenar par rapport au féminisme et au féminin. Ce sont des idées bien connues. Mais je voudrais attirer votre attention sur cette phrase que je viens de citer, dans laquelle elle compare un certain type d’expression artistique à un jeu enfantin ou à un travail typiquement féminin, les deux implicitement connotés d’inutilité. Ce choix manifeste la volonté d’éloigner le plus possible son œuvre aussi bien de l’infantilisme que de la féminité, ce qui n’est pas pour surprendre, étant donné le jugement sévère qu’elle porte sur ce qu’on appelle la littérature féminine. Au moment de son entrée à l’Académie, Jean d’Ormesson a souligné qu’elle y avait été admise non pas parce qu’elle est une femme, mais malgré ce fait. Et elle de lui répondre en citant des femmes qui n’auraient pas voulu en faire partie, tout en en étant dignes30, leur fonction s’exerçant à un autre niveau : autant dire que la féminité n’est pas de mise quand on parle d’une œuvre d’art, et que les œuvres plus spécifiquement féminines manqueraient peut-être de la dignité suffisante pour accéder à la Coupole.

20J’ai cité plus haut le passage d’une interview dans laquelle elle affirmait combien le nom de l’auteur était négligeable. Ce même caractère interchangeable que comporte selon elle la notion d’auteur et qui implique, qu’on le veuille ou non, une dilution du moi, émerge aussi lorsqu’elle se trouve à réfléchir sur l’œuvre d’autres auteurs : les appréciations qu’elle formule, pouvant très bien être appliquées à sa propre production, sont au fond des réflexions sur son travail à elle. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le bref essai auquel je vais me référer est consacré à une auteure qu’elle a traduite, et avec qui elle a plus d’un point en commun : Virginia Woolf. La description des caractères généraux d’une œuvre et de la femme qui l’a produite frappe en ce qu’elle pourrait être appliquée à celle de Yourcenar elle-même : elle invite à dégager de l’œuvre de Virginia Woolf la partie profondément humaine et passionnelle qui se cache sous l’apparente froideur :

  • 31 En pèlerin et en étranger, Paris, Gallimard, 1989, p. 109.

Sans doute, ces vertus magiques et quelque peu froides des astres tiennent en partie à la distance où nous nous trouvons d’eux : il suffit d’approcher ces brillants solitaires pour s’apercevoir que leur lueur est aussi une flamme, et qu’ils ne rayonnent qu’à condition de se laisser consumer. Les quelques pages qui vont suivre auront atteint leur but si je parviens à persuader le lecteur de l’intense sentiment d’humanité qui se dégage d’une œuvre où il est permis de ne voir d’abord qu’un ballet admirable que l’imagination offre à l’intelligence31.

21Mais cette identification est intéressante surtout par ce qu’elle dit en conclusion de son essai :

  • 32 Ibid., p. 116-117.

Tandis que Virginia Woolf, dirigeant la conversation sur l’état présent du monde, voulait bien me faire part de ses inquiétudes qui sont les nôtres, et où la littérature ne tenait qu’une petite place, je pensais tout bas que rien n’est complètement perdu tant que d’admirables ouvriers continuent patiemment pour notre joie leur tapisserie pleine de fleurs et d’oiseaux, sans mêler indistinctement à leur œuvre l’exposé de leurs fatigues, et le secret des sucs souvent douloureux où leurs belles laines ont été trempées32.

  • 33 B. Deprez, Marguerite Yourcenar. Écriture, maternité, démiurgie, Bruxelles, Lang, 2003, p. 228-231
  • 34 Pour un panorama complet des références au regard de l’artiste, voir encore ibid., p. 233-235.

22La métaphore du tissage qui se présente tout au long de l’œuvre yourcenarienne pour condenser l’idée d’écriture a déjà été étudiée33, et je ne m’y attarderai pas. Ce qui paraît plus intéressant dans ce contexte, c’est la valeur qu’elle attribue au travail de l’écrivain sur le monde. Sans nous perdre en vaines palabres, il est tout de même évident que l’espoir d’envisager un avenir pour un monde qui se délite doit bien être cherché dans la littérature, une littérature – aussi petite que soit la place qu’elle occupe – où l’expression directe du moi est fermement bannie. L’artiste, par le regard qu’il porte sur le monde, est capable de dévoiler ce que la plupart des hommes ne sont pas à même de percevoir34. Ce serait donc grâce à la lucidité du regard de l’écrivain, capable de traduire le monde et de le mettre sous les yeux des lecteurs, que l’on aurait quelque chance de sauver l’univers.

23Contrairement à ce qu’elle pouvait penser dans sa jeunesse, ce que l’artiste peut faire n’est pas tout. Il est important de traiter, dans ce qu’on écrit, les problèmes qu’il faut affronter, ce qu’elle a fait, plus qu’ailleurs, dans l’œuvre au Noir, où la liberté de l’esprit et le désir de connaissance se heurtent au dogmatisme obtus d’une certaine façon d’entendre la religion. Toutefois le pouvoir de l’écrivain est loin d’être illimité et cela n’est pas uniquement imputable à l’impossibilité d’arriver à conditionner les esprits. La raison est ailleurs et – me semble-t-il – elle est plus grave. C’est que tout écrivain arrive à un point qu’il ne parvient pas à dépasser, parce que, comme elle le dit dans une interview de 1971, « ce serait extrêmement embarrassant dans nos rapports avec les autres êtres humains ».

  • 35 D. Willems et H. Smekens, « L’entretien de Moritoen (1971) », Portrait d’une voix, op. cit., p. 11 (...)

Mon impression, continue-t-elle après avoir évoqué Henri de Montherlant, est qu’ils ont eu un moment de découragement où ils se sont dits : « N’allons pas plus loin, ça ne servirait à rien, ça ne nous causerait que des ennuis inutiles. » Je suis comme eux. […] Chacun de nous, même celui qui se lance le plus dans la révolte, dans l’objection, dans la contestation, a un certain temps d’arrêt, se dit que ce n’est pas la peine de soulever certains sujets. Mais il n’en pense pas moins à ce sujet35

  • 36 Ibid., p. 377.

24L’équilibre est trouvé beaucoup plus tard, et déclaré à la fin de sa vie où elle avait donné un point d’ancrage à sa pensée en envisageant non seulement la possibilité, mais le devoir de travailler à sauver le genre humain, qui est une des voies bouddhiques qu’elle a choisi d’entreprendre36. Mais comment s’y prendre ? Là, c’est le règne de l’incertitude. Écoutons-la :

  • 37 Ibid., p. 422.

Qu’est-ce que je vais faire ? écrire aux deux ou trois sénateurs concernés, même si ça vous prend une carte de visite, en leur envoyant le papier en question ? ou envoyer un peu d’argent – encore  ; ou bien est-ce que je vais faire un chapitre de mon livre, où je peux peut-être agir sur la pensée des gens un peu plus qu’en envoyant vingt-cinq dollars et une carte de visite à un sénateur qui ne s’occupera de rien. C’est une espèce d’incertitude constante. Au fond, je vois qu’il faut penser d’abord à faire son œuvre, quelle que soient les activités à part qu’on ait37.

  • 38 « Cela est bien dit, répondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin », Voltaire, Candide ou (...)

25Je ne serai pas la seule à reconnaître, dans la fin de cette réplique, l’écho de la conclusion de Candide, qui coupe court à toutes les élucubrations de Pangloss en insistant sur la nécessité de cultiver son propre jardin38.

26D’après ce que l’on peut déduire de l’œuvre aussi bien que des paratextes, il semble qu’on soit en présence d’une forte affirmation du sujet. Medium entre la réalité et nous, c’est sur l’artiste que se focalisent les attentes pour un avenir meilleur  ; et si on ne sera pas à même de l’amender de toutes les sottises qui accompagnent habituellement la marche de l’homme, on pourra afficher pour le moins une nette tendance à l’affrontement de certains problèmes.

  • 39 D. Bombardier, « Entrevue avec Marguerite Yourcenar (1985) », Portrait d’une voix, op. cit.,p. 339

Toute chose qui a été faite, qui a été reçue, s’efface comme une pierre dans l’eau qui fait des ricochets et qui fait de grands bonds qui vont diminuant mais s’élargissant avec le temps. Toute chose qui a été produit son effet jusqu’à la fin du monde mais… C’est pour ça qu’il faut faire très attention, non seulement dans les livres mais dans la vie39.

27L’engagement de l’écrivain, selon Yourcenar, relèverait donc de la volonté constante d’agir sur les consciences individuelles en dehors de tout système ou dogme, et sans prétendre tout faire. Mais c’est précisément la perte progressive de la confiance que le travail de l’écriture puisse agir directement sur la politique qui va de pair avec la dilution du moi, avec l’évanescence toujours plus exhibée de ce « moi incertain et flottant, cette entité – dit-elle dans le discours de réception à l’Académie – dont j’ai contesté moi-même l’existence, et que je ne sens vraiment délimité que par les quelques ouvrages qu’il m’est arrivé d’écrire40 ».

28Pour conclure, la question qui se pose maintenant est la suivante : comment cette forte présence auctoriale, qui ressort aussi de la phrase que l’on vient de citer, peut-elle se concilier avec l’effacement du moi ? Une œuvre aussi tournée vers le monde que l’est celle de Marguerite Yourcenar, ouverte aux savoirs anciens et modernes, et aux expériences qui font la richesse de l’Homme, implique nécessairement un effacement du moi individuel. Et alors la présence imposante de l’auteur n’est plus que paradoxale, et rend la conciliation impossible. Mais cette tension entre la discrétion du moi dans l’œuvre et la prétention à avoir toujours le dernier mot sur elle, indique qu’il peut exister un autre type d’engagement, celui qu’on définirait volontiers comme un engagement spirituel, qui consiste non pas à agir directement sur la politique, mais à offrir ses forces intellectuelles, en vue de l’amélioration du genre humain. Et ce en gardant toujours la plus grande modestie :

  • 41 Lettres à ses amis, op. cit., p. 180.

Les grandes choses et les actions admirables sont faites des qualités et des vertus les plus simples, mais poussées aussi loin que la faiblesse humaine peut les pousser. […] C’est parce que vous êtes que vous agirez sur autrui, et le plus important est donc de continuer à vous développer vous-mêmes41.

  • 42 J.-P. Sartre, Huis clos suivi de Les Mouches, Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 122.

29Pour Yourcenar, la liberté s’acquiert en choisissant la patrie du savoir, qui ne se situe en aucun lieu et se trouve partout. On pourrait se servir des mots du pédagogue des Mouches de Sartre, philosophe réfuté dans la pièce, mais dont l’enseignement aurait été apprécié par Yourcenar. C’est lui qui avait appris à Oreste à « lire tous les livres pour [le] familiariser avec la diversité des opinions humaines et parcourir cent États, en [lui] remontrant en chaque circonstance comme c’est chose variable que les mœurs des hommes ». C’est cela, quoi qu’en dise Sartre lui-même à cette époque, qui permet de s’affranchir « de toutes les servitudes et de toutes les croyances, [à être] sans famille, sans patrie, sans religion, libre pour tous les engagements et sachant qu’il ne faut jamais s’engager42 ».

Notes

1 Se composant de Corneille, Boisrobert, Rotrou, Colletet et L’Estoile.

2 Sur l’histoire de l’Académie Française, voir, entre autres : D. Oster, Histoire de l’Académie Française, Vietalay, 1970  ; G. G. Ferrara, L’Académie Française, Roma, s. d.  ; J.-P. Caput, L’Académie Française, Paris, Presses Universitaires de France, 1986  ; Duc de Castries, La Vieille Dame du Quai Conti, Paris, Librairie Académique Perrin, 1978  ; mais surtout M. Fumaroli, Trois institutions littéraires, Paris, Gallimard, 1994. Quant au rôle des gens de lettres, voir : P. Benichou, Le sacre de l’Écrivain, Paris, Corti, 1973.

3 Platon, La République, 398a, éd. de référence Milano, Rizzoli, coll. « Classici della BUR », 1981.

4 Voir P. Tamassia, Politiche della scrittura, Milano, Franco Angeli, 2001, p. 8-9.

5 Cf. ibid., p. 17-24.

6 Cf. ibid., p. 24 : « Il riferimento a questi differenti approcci nell’affrontare il tema della politica e del “politico” fornirà lo sfondo necessario nel quale ricostruire il dibattito francese del Novecento sul rapporto tra letteratura e politica in cui si potrà notare una fondamentale distinzione tra chi vede nella letteratura un modo per agire nella realtà sociale e politica (intesa nella sua accezione istituzionale), dove si affermerebbe una soggettività, e chi invece, considerandola uno spazio autoreferenziale, individua la sua politicità nella capacità che essa ha di operare una contestazione sovversiva all’interno del linguaggio stesso, nel quale andrebbe disperdendosi ogni eventuale identità soggettiva. » Les italiques sont dans le texte.

7 J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Situations II, Paris, Gallimard, 1948, en particulier chap. I « Qu’est-ce qu’écrire ? » (« Folio essais » n° 19, Paris, Gallimard, 1989, p. 13-40).

8 Les positions rapidement synthétisées ici sont développées à partir de Orphée noir, Situations III, Paris, Gallimard, 1949, p. 229-286  ; de Saint Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, et de L’Idiot de la famille, Situations X, Paris, Gallimard, 1976.

9 Les Écrivains en personne, Situations IX, Paris, Gallimard, 1972, p. 25 : « […] j’ai fait l’expérience depuis ma jeunesse jusqu’à maintenant de la totale impuissance [de l’écriture]. Si vous voulez, au début j’ai fait des livres qui n’envisageaient pas directement les problèmes sociaux  ; après cela est venue l’occupation : on a commencé à penser qu’il fallait agir. Après la guerre, on a pensé aussi que les livres, les articles, etc., pouvaient servir. Ça n’a servi à rien du tout. Ensuite on a pensé – ou plutôt moi en tout cas j’ai pensé – que les livres, pensés et écrits sans actualité précise, pourraient à la longue aider. Eh bien cela non plus, ça ne sert pas  ; ce n’est pas du tout comme cela qu’on agit sur les gens  ; on retrouve simplement déformé ce qu’on a pensé ou senti. On le retrouve retourné contre soi et transformé par un jeune homme qui essaie de vous matraquer en passant (il a bien raison, j’en faisais autant). Voilà l’action littéraire : vous voyez qu’elle ne produit pas l’effet qu’on voulait obtenir. » De quoi faire s’effondrer toute une vie intellectuelle…

10 F. Sanvitale, « Rencontre avec Marguerite Yourcenar (1986-1987) », Portrait d’une voix, Paris, Gallimard, 2002, p. 366.

11 H. Arendt, Tra passato e futuro, Firenze, Vallecchi, p. 11.

12 J. Montalbetti, « Marguerite Yourcenar dans son île de Mont-Désert : « Je me suis éloignée de la politique, l’essentiel est ailleurs » (1977) », Portrait d’une voix, op. cit., p. 195. Nous soulignons.

13 D. Bombardier, « Entrevue avec Marguerite Yourcenar (1985) », Portrait d’une voix, op. cit., p. 343.

14 C. G. Bjurstrom, « Marguerite Yourcenar parle de L’Œuvre au noir (1968) », Portrait d’une voix, op. cit., p. 60.

15 J. Savigneau, « La bienveillance singulière de Marguerite Yourcenar (1984) », Portrait d’une voix, op. cit., p. 319.

16 T. Samoyault, « Un réalisme lyrique est-il possible ? », Le roman français aujourd’hui (Transformations, perceptions, mythologies), Bruno Blanckeman et Jean-Christophe Millois éd., Paris, Prétexte, 2004, p. 79-94.

17 Lettres à ses amis et quelques autres, Paris, Gallimard, 1995, p. 275. L’italique est dans le texte.

18 Elle exècre les romanciers qui ont cette attitude et qui sont très nombreux aujourd’hui selon elle (C. Servan-Schreiber, « Marguerite Yourcenar s’explique (1976) », Portrait d’une voix, op. cit., p. 185).

19 C. G. Bjurstrom, « Marguerite Yourcenar parle de L’œuvre au noir (1968) », op. cit., p. 66.

20 F. Sanvitale, « Rencontre avec Marguerite Yourcenar (1986-1987) », op. cit., p. 380.

21 C. Servan-Schreiber, « Marguerite Yourcenar s’explique (1976) », op. cit., p. 181.

22 J. Savigneau, « La bienveillance singulière de Marguerite Yourcenar (1984) », op. cit., p. 318.

23 R. Barthes, La Mort de l’auteur, Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 61.

24 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Scritti letterari, Milano, Feltrinelli, 1984.

25 R. Barthes, Écrivains et écrivants, Essais critiques. Sur Racine, Paris, Seuil, 1964. Dans Le Degré zéro de l’écriture (Paris, Seuils, coll. Points, 1953, éd. de 1972, p. 24), Barthes parle de « scripteurs » n’osant pas parler d’écrivains dans le cas de ces « écritures éthiques » qui « restent littéraires dans la mesure où elles sont impuissantes et ne sont politiques que par leur hantise de l’engagement ».

26 J.-C. Texier, « Rencontre avec Marguerite Yourcenar, (1971) », Portrait d’une voix, op. cit.,p. 122.

27 Ibid.

28 J. Montalbetti, « Marguerite Yourcenar dans son île de Mont-Désert : « Je me suis éloignée de la politique, l’essentiel est ailleurs » (1977) », Portrait d’une voix, op. cit., p. 193.

29 Ibid., p. 196.

30 « Les femmes de l’Ancien Régime, reines des salons et, plus tôt, des ruelles, n’avaient pas songé à franchir votre seuil, et peut-être eussent-elles cru déchoir, en le faisant, de leur souveraineté féminine. Elles inspiraient les écrivains, les régentaient parfois et, fréquemment, ont réussi à faire entrer l’un de leurs protégés dans votre Compagnie, coutume qui, m’assure-t-on, a duré jusqu’à nos jours  ; elles se souciaient fort peu d’être elles-mêmes candidates. On ne peut donc prétendre que dans cette société française si imprégnée d’influences féminines, l’Académie ait été particulièrement misogyne  ; elle s’est simplement conformée aux usages qui volontiers plaçaient la femme sur un piédestal, mais ne permettaient pas encore de lui avancer officiellement un fauteuil. » Discours de réception à l’Académie Française, dans http://www.academiefrancaise.fr.

31 En pèlerin et en étranger, Paris, Gallimard, 1989, p. 109.

32 Ibid., p. 116-117.

33 B. Deprez, Marguerite Yourcenar. Écriture, maternité, démiurgie, Bruxelles, Lang, 2003, p. 228-231.

34 Pour un panorama complet des références au regard de l’artiste, voir encore ibid., p. 233-235.

35 D. Willems et H. Smekens, « L’entretien de Moritoen (1971) », Portrait d’une voix, op. cit., p. 115-116.

36 Ibid., p. 377.

37 Ibid., p. 422.

38 « Cela est bien dit, répondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin », Voltaire, Candide ou l’optimisme, Romans et contes, Paris, Classiques Garnier, 1960, p. 221.

39 D. Bombardier, « Entrevue avec Marguerite Yourcenar (1985) », Portrait d’une voix, op. cit.,p. 339.

40 Discours de réception à l’Académie Française, voir www.academiefrançaise.%20fr.

41 Lettres à ses amis, op. cit., p. 180.

42 J.-P. Sartre, Huis clos suivi de Les Mouches, Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 122.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search