Joyce : le verbe en délire ou la « dure sagesse des notions »1
p. 139-149
Texte intégral
1Dans une interview célèbre, donnée en 1956, Beckett, évoquant ses rapports avec Joyce, disait ceci :
Plus Joyce savait et plus il pouvait. En tant qu’artiste, il tend vers l’omniscience et l’omnipotence. Moi je travaille avec l’impuissance et l’ignorance2.
2Il n’est pas question ici de discuter de la pertinence de cet aveu, mais plutôt de se pencher sur l’emploi par Beckett des mots omniscience et omnipotence, sur le lien entre ces deux termes et accessoirement, sur le préfixe totalisant qui les rend si formidables.
3On peut mesurer le pouvoir des mots à leur capacité, réelle ou supposée, à bousculer l’ordre établi, ou la morale. Il est bon de rappeler au moins deux faits au sujet de Joyce. L’un est qu’il ne fallut pas moins de huit années de bataille acharnée pour que la première édition de Dubliners voie le jour (en 1914), les éditeurs tentant d’imposer à Joyce d’incessantes révisions de son texte, jugé tantôt immoral tantôt injurieux à l’égard de la couronne britannique3. L’autre est que dix ans et un procès retentissant (en 1933) furent nécessaires avant que soit levée aux États-Unis l’interdiction qui frappait Ulysses, condamné pour obscénité.
4On peut aussi évaluer le pouvoir d’une parole, au sens de sa puissance d’inventivité, à une aune plus arithmétique : par exemple au nombre d’entrées dans un dictionnaire de rhétorique répertoriant, par ordre alphabétique d’auteurs, les figures de style, de mots ou de pensée, les plus courantes comme les plus rares. Ainsi, dans le Gradus de Dupriez, Joyce vient-il largement en tête, avec une centaine d’entrées, loin devant Michaux. Et c’est là sans compter avec les innombrable hapax recensés par l’Oxford English Dictionary et signés Joyce.
5Au-delà de leur caractère anecdotique, ces remarques vont me permettre d’examiner le pouvoir de la parole joycienne sous deux angles, à mon sens complémentaires. L’un est esthétique : c’est le pouvoir magique du verbe créateur qui transcende la langue et la transforme en une entité vivante en perpétuelle mutation. Ce sera le premier volet de cette réflexion, intitulé « Joyce et le principe ludique ». L’autre angle est celui de l’idéologie ; car si la parole joycienne est créatrice d’histoires, elle est aussi re-créatrice de l’Histoire. L’affirmation vaut pour tout écrivain, tout artiste, certes. Mais il me semble que s’agissant de Joyce, le premier aspect occulte trop souvent le second ; il fera l’objet du deuxième volet de ce développement, baptisé « Joyce et la décolonisation du langage ».
L’écriture ludique
6Forgeries, mots-valises, néologismes et autres verbigérations : toutes les « transmogrifications » joyciennes (le mot est encore de Beckett) sont, d’abord, poétiques et jubilatoires. Le mode privilégié est le mode ludique, si l’on entend par là une forme d’interactivité, une coopération auteur-lecteur au sens d’Umberto Eco, selon qui le texte veut que quelqu’un l’aide à fonctionner4. Ulysses effectivement (pour ne rien dire de Finnegans Wake ), est une œuvre qui, selon la formulation de Jacques Aubert,
modifie radicalement la position du lecteur, impitoyablement placé devant un texte à déchiffrer qui, le privant peu à peu des consolations de la fiction narrative, le place en face de ses propres fictions et énigmes5.
7Là donc réside le jeu, ou une partie du jeu, dans le chiffrage-déchiffrage. Commençons par le commencement.
8 In the beginning was the pun 6 disait Beckett, toujours lui. Joyce, alchimiste du verbe, fait assurément du jeu de mots un des traits saillants de son écriture. Sa toute première œuvre déjà, un recueil de poèmes, était facétieusement intitulée Pomes Peneach, titre joliment traduit en français par Jacques Aubert par Poèmes d’Api . C’est à partir de Ulysses cependant qu’il se livre sans retenue à cet exercice, utilisant une gamme fort étendue de procédés, depuis les plus simples – voire les plus navrants – jusqu’aux plus complexes. Dans la première catégorie il suffit de citer cette réflexion de Bloom qui, alors qu’il se rend à l’enterrement de Paddy Dignam, médite sur la mort et la résurrection : Come forth, Lazarus and he came fifth (U, 6, 102). Basé sur l’homophonie en anglais entre forth (particule adverbiale marquant le mouvement) et fourth (adjectif numéral ordinal signifiant « quatrième »), le calembour, quasi-intraduisible7, n’autorise guère de longues gloses. Déjà plus élaboré est le brouillage sémantique effectué dans cette autre pensée intime du même Bloom, lequel, penché sur les galets de plomb dans l’atelier du Freeman’s Journalréfléchit, mi-embarrassé, mi-amusé, à la fois à son orthographe incertaine et aux ressources ludiques de la paronomase :
It is amusing to see the unpar one ar alleled embarra two ars is it ? double ess ment of a harassed pedlar while gauging at the symmetry of a peeled pear under a ceme wall. Silly, isn’t it ? Cemetery put in of course on account of the symmetry (U, 7, 117)8.
9Mais il serait vain, en multipliant les exemples, de tenter de dresser un inventaire. Il n’y a pas d’inventaire qui tienne car il n’y a pas d’exhaustivité possible avec Joyce. Tout juste peut-on dégager quelques principes de ce fonctionnement de l’écriture qui joue sur l’élasticité du langage et permet l’exploitation polyphonique des mots.
10À l’image des calembours ou des métaphores, des collages et autres pirouettes, certes inventives mais qui n’altèrent ni la morphologie ni la syntaxe, le travail sur l’existant du langage est déjà d’une ampleur considérable. Le plus souvent cependant, il cède le pas à la manipulation des mots eux-mêmes, c’est-à-dire, très vite, à l’invention proprement dite.
11Dans ce domaine, les facéties joyciennes reposent souvent sur les ressources sonores de la langue. Je veux parler ici des graphies phonétiques (Prooshians mis pour Prussians par exemple, en une tentative de rendre par écrit l’accent dublinois) ou des mots estropiés, soit par ignorance, soit par jeu : Molly Bloom, qui bute sur le mot métempsychose (metempsychosis) le transforme en met him pike hose (met him what ? demande son époux) ; Bloom transforme geography en joggerfry, etc.
12Parfois, plus que s’amuser avec les mots, Joyce s’amuse avec les sons, et les potentialités musicales de la langue. Il n’est pas inutile ici de rappeler l’importance de la musique chez Joyce9, dans sa vie aussi bien que dans son écriture qui est, avant tout, aurale (par opposition à iconique). Une lecture à haute voix du monologue de Molly Bloom ou d’un seul chapitre de Finnegans Wake permet d’entrer dans l’œuvre bien mieux que toutes les exégèses. Parce qu’elle permet d’entendre la voix et donc d’écouter la parole.
13Cela dit, Joyce exploite aussi abondamment les ressources visuelles de l’écrit. L’on songe en priorité à toutes ces juxtapositions lexicales ou sémantiques si fré relevées : warmbubbled milk, bedwarmed flesh, pigeonbreasted, bottle-shouldered10. Le procédé – celui-là du moins – reste élémentaire et surtout lisible. Mais l’écriture joycienne procède par expansion, avec asymptote à l’excès. Ce type d’atteinte à la norme peut ainsi conduire à de monstrueuses concaténations à l’image de celle-ci :
handsomemarriedwomanrubbedagainstwidebehindinClonskeatram (U, 15, 545).
14Ces cinquante-sept lettres mises bout à bout désignent une « jolie-femme-mariée-coincée-derrière-(et-frôlée-par)-un-monsieur-au-dos-imposant-dans-le-tramway-qui-va-à-Clonskea ».
15Le jeu, dans ce dernier exemple, ne se résume pas à une simple audace ou provocation typographique. Derrière la plaisanterie visuelle se cache l’acte d’un démiurge qui fait œuvre de nomination. Cette « femme anonyme… dans le tramway qui va à Clonskea » est, sinon une réalité nouvelle, du moins une entité unique et jusque là inédite pour laquelle il convient donc de forger un mot nouveau. Nous sommes là, me semble-t-il, tout près de ce que la linguistique appelle la définition de la notion. Plus proche encore en est l’exemple suivant, pour lequel il convient auparavant d’ouvrir une parenthèse.
16Dans Logique du Sens Deleuze11 établit, à propos de la valeur des mots forgés, une distinction entre la désignation (des choses) et l’expression (du sens), par opposition à la signification. Si la fabrication de « la jolie femme mariée… » relève de la désignation des choses, en revanche l’« équinitude » des chevaux de l’épisode « Charybde et Scylla » de Ulysses me paraît relever de l’expression du sens. Stephen, raillé pour avoir osé comparer Aristote et Platon, y défend la thèse aristotélicienne de la quintessence au moyen de cette formule ironique : horseness is the whatness of allhorse (U, 9, 178), soit : « l’équinitude est la quiddité de tout cheval » (car ce whatness n’est autre que la quidditas de Thomas d’Aquin). Désignation des choses/expression du sens. La distinction est opératoire dans le cas de l’écriture de l’absurde ou plutôt du non-sens (Deleuze, tout en généralisant sur les mots forgés écrit là en ayant à l’esprit Lewis Caroll), où la fabrication de mots nouveaux répond à la nécessité de désigner des choses inexistantes et/ou d’exprimer le sens qu’elles auraient si elles existaient. L’écriture joycienne, cependant, ne relève nullement de l’absurde ou du non-sens. Chez Joyce il n’est pas question de réinventer le réel mais d’en rendre compte avec une plus grande précision. Il s’agit moins pour Joyce de trouver le mot juste cher à Flaubert que de « rémunérer le défaut des langues », selon l’expression de Mallarmé. Fermons la parenthèse et revenons, au cœur du labyrinthe des fabrications joyciennes, à notre distinction initiale entre « écriture aurale » et « écriture iconique ».
17La plupart des joycismes, me semble-t-il, combinent les deux valeurs. Passons assez vite, même si la chose semble paradoxale, sur les mots-valises, ou porte-manteau words : il y aurait là en effet matière inépuisable à commentaires. Un seul exemple peut suffire, celui de ce retaliassian pris dans Finnegans Wake12, où l’on entend le télescopage d’au moins deux mots anglais et un mot français : retaliation / Italy / liesse,… le « démontage » complet de la forgerie ne s’arrêtant pas à ces trois seuls termes.
18On trouve également dans Ulysses un nombre incalculable de vocables délibérément abscons, formés ou forgés à partir d’une utilisation tantôt fantaisiste tan seulement érudite de l’étymologie, latine ou grecque pour les trois-quarts – humanités effectuées chez les Jésuites obligent. La plupart de ces termes, même fort peu usités, existent et sont dûment répertoriés dans les dictionnaires : emunctory, maledictive(U, 12, 318) ; omnipollent (U, 14, 366) ; lutulent ; sejunct (U, 14, 368) ; orgulous (U, 14, 372) ; suadency (U, 14, 375) ; orchidised (U, 14, 404) ; fellonsetting (U, 16, 596) ; rhabdomantic (U, 17, 625) ; luminiferous diathermanous (U, 17, 625)13.
19Tout le génie – ou la perversité – de Joyce réside dans le fait que le foisonne de ces mots rares ou obsolètes, conjugué à l’abondance par ailleurs de ses néologismes, conduit à l’impossibilité pour le lecteur de faire la différence entre les archaïsmes (repristination, U, 17, 634 ; imbalsamation, U, 17, 647), les semi-inventions (grameful, U, 14, 368 ; brenningly, U, 14, 378, termes qui n’existent pas mais sont logiquement déclinés par Joyce à partir d’une racine existante)14 et les véritables forgeries, à l’exemple de ce sesquipedalian (U, 17, 642) à propos de laquelle Jeri Johnson, dans son édition annotée de Ulysses, donne la précision suivante :
Littéralement « un pied et demi de haut ». Stephen – et non Joyce – prend sans doute ici par erreur le préfixe sesqui (« un et demi ») comme signifiant « six », ce qui donnerait pour sens au mot forgé : « haut de six pieds ». Selon la tradition, Jésus était le seul homme à faire exactement six pieds de haut […]15.
20J’ai employé le mot abscons. Le mot peut valoir pour toutes les inventions joyciennes. L’omniscience qu’évoquait Beckett ne devient-elle pas alors, tout bonnement, de la cuistrerie ? Et si le plaisir qui est censé gouverner l’écriture ludique se noie dans l’hermétisme, est-ce qu’il ne se résume pas à une forme d’onanisme ? Oui… et non. C’est que ce n’est point tant de plaisir qu’il s’agit mais de jouissance. Roland Barthes, dans Le Plaisir du texte, établit entre les deux la distinction suivante :
Texte de plaisir, celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs, de ses souvenirs, et met en crise son rapport au langage16.
21Déconforter, faire vaciller, mettre en crise : tous ces termes disent le pouvoir déstabilisateur, donc subversif, de la parole joycienne qui, au-delà de son caractère ludique, acquiert le statut et la force d’une prise de position idéologique.
La décolonisation du langage
22L’œuvre joycienne, qui met en texte la fracture entre « le continu du savoir et le discontinu de l’invention » (c’est dans cet entre-deux qu’Henri Meschonnic17 situe la modernité et, selon cette acception du mot, Joyce est bien l’un des premiers écrivains « modernes »), laisse voir au fil du temps une grande évolution formelle.
(1a) North Richmond Street, being blind, was a quiet street except at the hour when the Christian Brothers’school set the boys free18.
(Dubliners, « Araby »)
(1b) Mr James Duffy lived in Chapelizod because he wished to live as far as possible from the city of which he was a citizen and because he found all the other suburbs of Dublin mean, modern and pretentious19.
(Dubliners, « A Painful Case »)
(2) […] because the number of squeer faiths (a) in weekly circulation will not be appreciably augmented by the notherslogging of my cupular clods. What the romantic in rags pines after like all tomtompions (b) haunting crevices for a dead-beat escupement and what het importunes our Mitleid for in accornish (c) with the Mortadarthella (d) taradition is the poorest commononguardiant waste of time. His everpresent toes are always in retaliassian (e) out throuth his overpast boots […]20 (FW, 151)
23Ce sont là deux exemples, l’un de l’écriture classique de Dubliners (1a et 1b), l’autre des extravagances de Finnegans Wake (2). Entre les deux, une vingtaine d’années s’est écoulée. Une vingtaine d’années d’évolution esthétique, mais non idéologique. Car dans le Portrait de l’artiste en jeune homme, Stephen faisait déjà, dans une langue certes extrêmement académique, le constat de la colonisation de la parole irlandaise :
The language in which we are speaking is his before it is mine. […] His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made or accepted its words. My voice holds them at bay. My soul frets in the sha of his language21.
24Lorsque la censure américaine condamnait Ulysses pour obscénité, elle se trompait de cible. Il est vrai que la représentation par la littérature des fonctions cor-porelles dans toute leur crudité (depuis la défécation de Leopold Bloom jusqu’aux menstrues de Molly en passant par l’examen des sécrétions pituitaires de Stephen) avait de quoi heurter des sensibilités puritaines. Mais là n’était pas le plus grave. Le plus grave était que la parole joycienne, loin d’être une simple pyrotechnie linguistique était aussi – et peut-être d’abord – un manifeste politique.
25Le mot clé est alors ici celui d’Histoire dont Stephen dit dans l’épisode « Nestor » de Ulysses qu’elle est un cauchemar dont il essaie de se réveiller. Ce cauchmar, c’est entre autres, celui de la répétition, qui mène à la sujétion. Et cette répétition – de l’Histoire qui bégaie – se traduit sur le plan de l’écriture (celle de Ulysses tout au moins) par une combinaison de deux procédés narratifs essentiels chez Joyce, la duplication et la parodie, tous deux à l’œuvre dans ces deux épisodes-clés que sont « Le cyclope » et « Les bœufs du soleil », respectivement douzième et quatorzième.
26Dans « Le cyclope », Bloom est aux prises avec un personnage nommé le Citoyen, caricature dublinoise du Polyphème homérique. La parole dominante est celle du Citoyen, nationaliste borné, va-t’en guerre, sectaire et xénophobe, dont les compagnons de bar répètent verbatim tout ou partie du discours. Cette parole, bâtie sur une connaissance sans failles de l’Histoire de l’Irlande conjuguée à une maîtrise parfaite de la langue (anglaise et irlandaise), paraît incontestable et le pouvoir du Citoyen inébranlable. En face, Bloom, internationaliste et pacifiste, cocu et doublement étranger – parce qu’immigré et Juif –, soit au moins quatre raisons de se voir ostraciser, n’a pour lui qu’une parole hésitante et pusillanime, souvent bancale sur le plan argumentatif et approximative sur le plan sémantique. C’est pourtant cette parole singulière qui a le dessus, Bloom sortant vainqueur de la confrontation par l’allégorie tout comme l’Ulysse d’Homère s’échappait de la caverne de Polyphème au moyen de la ruse linguistique que l’on sait22.
27Cette victoire de la parole singulière sur la parole stéréotypée est confirmée à un autre niveau, plus linguistique – voire morphologique – que diégétique.
28Dans Ulysses, Joyce fait appel à quantité de mots et expressions anglo-irlandais ou hiberniens. Il s’agit, sur le plan morphologique, soit de gaélicismes ou d’anglicisations superficielles de mots gaéliques (pampooties, mavrone, keened, U, 9, 191 ; loodheramaun, U, 12, 293 ; plabbery, U, 18, 695), soit de formes dialectales, irlandaises ou écossaises, comme skeezing, dreeping, plottering, skitting (U, 18, 697-713)23.
29Il n’est pas indifférent que tous ces vocables se retrouvent, dans leur grande majorité, concentrés dans le dix-huitième et dernier épisode, « Penelope », donnant ainsi à entendre la situation sociale des Bloom (Molly, moins instruite que son époux, a aussi un parler plus indigène) et rappelant du même coup cette donnée socio-ethnologique : une langue se transmet par les femmes. Il y a là un parti-pris politique de la part de Joyce : c’est Molly qui est dépositaire de cette langue hibernienne populaire, bien plus authentique que la langue idéologique du Citoyen, qui parle gaélique, mais à son chien (ce dont le récit nous informe sans jamais le montrer). Le Citoyen, fenian convaincu est certes un vrai Dublinois voire un vrai Gaël, mais il est avant tout un parangon d’intolérance et à ce titre, sa parole comme sa langue ne peuvent qu’être dé-valorisées. La dé-anglicisation de la parole irlandaise, dit en somme Joyce24, n’a de sens que pragmatique. Si elle doit se faire, ce ne peut être que par le métissage aléatoire, anarchique, au moyen d’hibernismes fussent-ils de fantaisie. D’hibernismes entre autres, puisque, on le sait, c’est dans le fonds d’une vingtaine de langues que Joyce puise pour écrire Ulysses : depuis le sanskrit jusqu’à l’hébreu en passant par l’hindoustani, sans oublier la plupart des langues germaniques et la majorité des langues romanes ; elles se retrouvent dans Finnegans Wake, toujours plus imbriquées les unes dans les autres.
30J’évoquerai pour finir, succinctement, cet autre épisode capital de Ulysses qu’est celui des « Bœufs du Soleil ». Si l’épisode du « Cyclope » peut être considéré comme une forme de règlement de comptes de Joyce avec l’histoire de la nation dont il se veut à la fois le fils maudit et le rédempteur, celui des « Bœufs du Soleil » apparaît comme la liquidation d’un contentieux non avec l’histoire de la langue, mais celle de l’héritage colonial qu’elle représente. Homère faisait du massacre des Bœufs du Soleil l’acte tabou par excellence. En transgressant l’interdit, Ulysse et ses compagnons couraient le risque de ne jamais retrouver le chemin d’Ithaque. L’emploi – par réutilisation parodique – des styles successifs de la prose anglaise (depuis l’anglo-saxon et le moyen anglais, en passant par l’anglais élizabethain, l’anglais de Bunyan, de Defoe ou Swift…) représente de la part de Joyce un sacrilège du même ordre. Il parlait d’ailleurs d’exécuter l’épisode25. À quoi revient en effet l’emploi, l’un après l’autre, des styles de langue qui se sont succédé dans l’histoire, si ce n’est à signifier donc à consacrer le remplacement de chacun d’eux par le suivant, c’est-à-dire à sa mort, à la fois symbolique et réelle, à son exécution ? Ce fut la lecture d’un T. S. Eliot, dont l’enthousiasme avec lequel il accueillit Ulysses tenait en partie à son admiration du « massacre des styles » perpétré par Joyce.
31On peut alors se demander à quoi arrive Joyce. À quoi aboutit cette décolonisation de plus en plus raisonnée et de plus en plus radicale du langage ? Je dirais à une langue mouvante, instable, sans cesse renouvelée, qui après s’être dégagée du carcan de la norme, permet à une parole de se faire entendre. Une parole, ou peut-être une musique, qui est un éloge de l’hybridation et du métissage, de l’altérité ou plutôt, pour reprendre un mot du poète antillais Edouard Glissant, de la diversalité. Le paradoxe, et il est de taille, est que la visée universaliste de l’entreprise débouche (du moins en ce qui concerne Finnegans Wake ) sur une symphonie babélique que bien peu écoutent et que d’aucuns qualifient même de cacophonie. Il reste que le pouvoir de fascination que cette parole continue d’exercer demeure, je crois, intact.
Bibliographie
Ouvrages de James Joyce
Dubliners, St-Albans, Triad/Panther Books, 1977 (1re ed. 1914, Londres, Grant Richards).
A Portrait of the Artist as a Young Man, Harmondsworth, Penguin, 1975 (1re ed. 1916).
Ulysses,ed. J. Johnson, World’s Classics, Oxford University Press, 1993 (1re ed. 1922, Paris, Shakespeare and Company).
Finnegans Wake, Londres, Faber & Faber, 1975 (1re ed. 1939).
Finegans Wake, trad. fr. de P. Lavergne, Paris, Gallimard, 1982.
Ulysse, trad. fr. Auguste Morel, revue par Valery Larbaud, Stuart Gilbert et l’auteur, Paris, Gallimard, 1957 (1re ed. 1929, Paris, Gallimard).
Œuvres I, trad. fr. sous la dir. de J. Aubert, la Pléiade, Paris, Gallimard, 1982.
Œuvres II, trad. fr. sous la dir. de J. Aubert, la Pléiade, Paris, Gallimard, 1995.
Notes de bas de page
1 Cette expression en forme de jeu de mots est la traduction, par Albert Bensoussan, d’un fragment du roman Tres Tristes Trigres (1965), du Cubain Guillermo Cabrera Infante, le plus « joycien » des écrivains contemporains de langue non anglaise ; Cabrera Infante (Guillermo), Trois Tristes Tigres, trad. fr. A. Bensoussan, Paris, Gallimard, 1970.
2 Extrait de l’interview de Samuel Beckett par Israel Shenker. Voir Garcier (Fabienne), « Hypertexte et intertexte dans “More Pricks than Kicks” », in Interfaces, Cahier du Centre de Recherches Image Texte Langage de l’Université de Bourgogne, Numéro spécial Beckett, 1992.
3 Fut stigmatisé, entre autres, le commentaire d’un personnage de la nouvelle « Ivy Day in the Committee Room » ironisant sur le futur Edouard VII.
4 Eco (Umberto), Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985 (1re éd. Bompiani, Milan, 1979).
5 Aubert (Jacques), Joyce, Lacan, « Ulysses en question », in Joyce, Lacan, Bulletin de l’Association de la Cause Freudienne Rhône-Alpes, numéro hors série, 1998, p. 5.
6 « Au commencement était le jeu de mots ».
7 La traduction qu’en donne Auguste Morel est la suivante : « Lazare, lève-toi et sors ! Et il arriva cinquième et perdit la partie ». Ulysse, Gallimard, 1929 (p. 157).
8 La traduction-adaptation d’A. Morel donne : « C’est amusant de lire les terr (deur r) ibles diffi (faut-il deux f ?) cultés d’un colporteur fourbu, qui démolit, o, la symétrie d’une poire pelée sous le mur d’un cimetière. Est-ce assez idiot ? Cimetière qui arrive là bien entendu à cause de symétrie. »(ibid., p. 179).
9 Les Joyce père, fils et petit-fils étaient tous chanteurs. James lui-même, doté d’une belle voix de ténor léger, hésita un moment à embrasser une carrière musicale (Stephen, dans Ulysses, est vu à plusieurs reprises en compagnie de son maître de chant italien) ; Giorgio Joyce, fils de James et Nora, fut quant à lui chanteur professionnel.
10 Respectivement et littéralement : « lait chaud qui vient tout juste de bouillir », « corps encore tout empreint de la tiédeur du lit », « poitrail bombé comme une gorge de pigeon », « aux épaules arrondies », « avec une carrure de bouteille ».
11 Deleuze (Gilles), Logique du Sens, Paris, Seuil, 1997.
12 Voir infra l’extrait d’où est tiré ce mot-valise.
13 Emunctory : « of or pertaining to nose-blowing » (dérivé adjectival à partir de « se moucher ») ; maledictive : « as monument of disaster » (« tel un monument érigé pour commémorer et déplorer un désastre ») ; omnipollent : « all powerful » (« tout-puissant ») ; lutulent : « muddy » (« boueux ») ; sejunct : « separated » (« disjoint ») ; orgulous : « haughty » (« orgueilleux, hautain ») ; suadency : « persuasiveness » (« don de persuasion ») ; orchidised : « with inflamed testicles » (« aux testicules enflammés ») ; felonsetting : « betraying rebels by publicizing their whereabouts » (« trahissant les rebelles en rendant public leur lieu de résidence ») ; rhabdomantic : la rhabdomancie est « l’art de découvrir de l’eau au moyen d’un bâton de sourcier » ; luminiferous : « producing or emitting light » (« luminescent ») ; diathermanous : « having the property of transmitting radiant heat » (« qui a la propriété de conduire la cha »). Source : Oxford English Dictionary.
14 Repristination : « restoration to original condition » (« le fait de rendre à quelque chose sa condition première ») ; imbalsamation : « embalming » (« embaumement ») ; grameful : « full of grief » (« empli de douleur ») ; brenningly : « burningly » (« d’une manière brûlante »).
15 World’s Classics, Oxford University Press, 1993, note p. 964.
16 Barthes (Roland), Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.
17 Meschonnic (Henri), Modernité, Modernité, Paris, Verdier, 1988.
18 « North Richmond Street, se terminant en cul-de-sac, était une rue tranquille sauf à l’heure où les Frères des Écoles chrétiennes lâchaient leurs élèves. », in Joyce (James), Œuvres I, trad. J. Aubert, Paris, Gallimard, coll. la Pléiade, p. 127.
19 « Mr James Duffy habitait Chapelizod parce qu’il souhaitait vivre aussi loin que possible de la ville dont il était le citoyen et parce qu’il trouvait tous les autres faubourgs de Dublin mesquins, modernes et prétentieux. »(ibid., p. 200).
20 (a) est composé, entre autres, de : square foot/squire/faith… (b) est fait de français et d’anglais : Tartempion/Tom/arpions… (c) de corn/Cornish/acorn… (d) de mort/mortadelle (en français)/Martello (nom des tours fortifiées le long des côtes nord-est de l’Irlande)/(to) dart… (e) de retalia/Italy/liesse…(cf. supra). La traduction française de Finnegans Wake, que l’on doit à Philippe Lavergne, donne ceci : « Ce après quoi gémit le romantique en haillons comme tout le bataillon de troutroupions hantés par l’idée de la percée, – c’est une expression bien sentie et ce qui importune notre compagnon pour son langage encornouaillé et racorni, tiré de la taradition de la Mort d’Arthur, c’est qu’il est la plus pauvre commune image de la perte du temps. Ses pieds omniprésents sont tou racontés sur la terre et mis au passé sempiternel. (Finnegans Wake, Gallimard, 1982, p. 163).
21 « La langue dans laquelle nous parlons est la sienne avant d’être la mienne. Sa langue, si familière et si étrangère à la fois, sera toujours pour moi un idiome acquis. Je n’ai pas fait miens ses mots ni les ai acceptés. Ma voix les tient à distance. Mon âme s’agite, inquiète, à l’ombre de sa langue. » (PAYM, 189. Ma traduction. Stephen commente là le parler du directeur des études de son lycée, un jésuite de culture anglo-irlandaise).
22 À Polyphème, qui lui a demandé qui il est, Ulysse, prisonnier avec ses compagnons dans la caverne du Cyclope, répond : « Je suis Personne. Personne est mon nom et tel on m’appelle. » Puis, Ulysse enivre Polyphème. L’Achéen, avec l’aide des compagnons qui lui restent, met alors à profit l’abrutis du Cyclope pour affûter un pieu dont ils chauffent l’extrémité au rouge dans les braises, et qu’ils plantent dans l’œil unique du géant. Aveuglé, ce dernier appelle à la rescousse ses frères cyclopes. Ceux-ci accourent, mais comme à leur question concernant l’identité de son agresseur, Polyphème répond « Personne m’a fait mal, Personne m’a blessé, par la ruse plus que par la force », ils s’en retournent sans intervenir. Il ne reste plus alors à Ulysse et ses guerriers qu’à attendre le matin pour sortir de la caverne, dissimulés sous le ventre des moutons du Cyclope (L’Odyssée, chant IX). Dans l’épisode joycien, c’est le cigare brandi par Bloom et dont la fumée aveugle le Citoyen qui symbolise le pieu homérique. Filant la métaphore « incendiaire », Joyce achève l’épisode en mettant en scène « l’évasion » allégorique de Bloom dans le char de feu du prophète Elie.
23 Pampooties = « primitive shoes » (chaussures primitives) ; mavrone = « my sorrow » (mon chagrin, ma douleur) ; keened = « wailed, lamented » (pleuré, à la manière des pleureuses dans les rites d’enterrement) ; looderamaun = « fool » (imbécile, crétin) ; plabbery, du gaélique plabar = « anything pasty or slushy » (pâteux, boueux). Quant à skeezing, dreeping, plottering, et skitting, ils signifient respectivement : « covert staring » (observant à la dérobée), « drooping or walking very slowly » (s’affaissant ou marchant très lentement), « dawdling » (traîner, traînasser) et « laughing and giggling in a very silly way » (ricanant d’une manière stupide).
24 Le mot date de la création, en 1893, de la Gaelic League, association pour la défense de la langue irlan, fondée par Douglas Hyde et Eoin MacNeill, qui prônait une politique générale de dé-anglicisation de l’Irlande.
25 J. Johnson rappelle dans ses notes cette phrase de Joyce, qui dans une lettre à Frank Budgen, décrivait « Les bœufs du soleil » comme « the most difficult episode in an odyssey, I think, both to interpret and to execute » (« le plus difficile, je crois, des épisodes d’une odyssée, à la fois à interpréter et à exécuter »). Op. cit., p. 906.
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