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Parole et pouvoir 1

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Martine Schuwer

1re partie. Les enjeux identitaires

La parole soufflée ou l’impuissance des femmes dans Une Femme imaginative et La Tournée de Thomas Hardy

Thierry Goater

Texte intégral

1Dans Loin de la foule déchaînée, un des tout premiers romans de Thomas Hardy, l’héroïne, Bathsheba, regrette de ne pouvoir s’exprimer qu’à travers les mots des hommes, à travers un langage forgé par et pour les hommes. Assimilé à l’ordre symbolique, le logos représenterait la loi, l’échange économique, l’esprit, l’art, c’est-à-dire Dieu ou l’homme, créature première, adamique. Instrument de pouvoir, la parole se trouve en tout cas à l’intersection des diverses dominations socio-économiques et a longtemps été confisquée par les classes dirigeantes et par la gent masculine tout particulièrement. Reléguées aux tâches de procréation et de gestion du foyer, les femmes ont été privées d’instruction ou n’ont de toute façon pas eu voix au chapitre.

  • 1 L’édition utilisée est la suivante : Les Petites ironies de la vie (1894), trad. de H. Boivin (sauf (...)

2Deux nouvelles de Thomas Hardy, Une Femme imaginative et La Tournée, publiées en 1894 dans le recueil Les Petites ironies de la vie1, illustrent bien cette confiscation de la parole des femmes victoriennes, contraintes d’user de subterfuges pour passer de l’autre côté d’une répression pour le moins stérilisante. Les héroïnes de ces deux nouvelles sont privées de parole, d’une expression de leur être le plus profond. Elles se voient alors contraintes d’entrer dans des processus de représentation. Mais, loin de les libérer, cette médiation ne risque-t-elle pas d’aboutir à une autre forme d’aliénation ?

La parole entravée ou le silence de l’être

3Si la parole est affaire de pouvoir, elle a aussi à voir avec l’identité dans la mesure où précisément la parole voudrait détenir le pouvoir d’exprimer l’être. À l’époque victorienne, la problématique n’est certes pas exclusivement féminine, mais les conventions existantes se montrent plus rigides encore pour les femmes dans une société patriarcale. La nouvelle Une Femme imaginative raconte l’histoire d’une femme dont la parole est soufflée, éteinte par les conventions sociales. Ella effectue un séjour prolongé dans la station balnéaire de Solentsea en compagnie de son mari et de ses enfants. Elle nous est d’emblée présentée comme Mrs Marchmill : son existence se résume à être l’épouse de William Marchmill, fabricant d’armes, et à être la mère de ses trois enfants. Elle procrée plus qu’elle ne crée, alors que son tempérament l’inviterait davantage à écrire de la poésie. Elle doit taire ses émotions et ses talents et elle s’assoupit dans une existence morne.

4La seconde nouvelle, La Tournée, développe une problématique similaire mais en l’enrichissant d’un autre élément, la maîtrise de la langue. Edith Harnham mène une vie qui ne semble guère plus enviable que celle d’Ella. Elle ne parvient pas à s’épanouir, à s’exprimer dans tous les sens du mot, dans un mariage que le narrateur décrit ainsi :

Edith Harnham menait une vie solitaire. Sous l’influence de ses parents qui, en vrais Anglais, pensaient qu’un triste mariage et tout ce qu’il comporte de dégoûts vaut mieux pour une femme que l’indépendance avec ses passions, sa dignité et ses loisirs, elle avait consenti, quelques années auparavant, à épouser à vingt-sept ans le négociant entre deux âges, comme un pis-aller, pour s’apercevoir, après coup, qu’elle avait fait une sottise. Depuis cette union, elle était restée une femme dont la fibre la plus intime n’avait pas encore été touchée (p. 159).

5Elle s’ennuie, passant le plus clair de son temps à vaquer aux tâches quoti et à observer, depuis sa fenêtre, les activités de la place du marché et, notamment, les allées et venues de sa domestique, courtisée depuis peu par un jeune homme séduisant. Anna file en effet le parfait amour avec un juriste londonien de passage à Melchester, jusqu’au jour où il doit retourner à Londres. Charles Raye propose alors à la jeune femme de poursuivre leur relation sur un mode épistolaire. Mais il ignore qu’Anna est illettrée. Lorsqu’elle reçoit le premier courrier de Charles, elle se trouve désemparée, en quelque sorte privée de paroles, de la parole de son amant qu’elle ne peut lire comme de la sienne qu’elle ne peut écrire. Comme sa maîtresse Edith et comme Ella, bien que pour des raisons différentes, elle est condamnée au silence, sauf à recourir à une médiation.

L’expression libérée ou détournée

6Ces trois femmes ne peuvent prendre la parole, exprimer leur moi le plus intime directement. Il leur faut trouver des moyens obliques, adopter des procédures de représentation, au sens spectaculaire, mais aussi politique et psychanalytique du terme. Edith et Anna y parviennent par un échange de bons procédés, si l’on peut dire. La seconde demande en effet à la première non seulement de lui lire la lettre qu’elle a reçue de son amant mais de lui prêter également sa plume en écrivant sa réponse. Ainsi Anna réussit à entendre la parole écrite de son amant, à lui faire entendre ses sentiments et à dissimuler son illettrisme. Edith devient à la fois sa voix épistolaire et son masque linguistique : elle écrit sous sa dictée.

7À son insu, la jeune domestique se transforme également en masque pour sa maîtresse. Dans une société de l’interdit, on délègue au masque le pouvoir d’exprimer ses pensées et ses émotions. Le prénom d’Anna joue d’une certaine manière le rôle d’un pseudonyme, d’un porte-voix pour Edith, qui s’en sert pour dire les sentiments qu’elle commence à éprouver pour Charles. La rédaction des lettres lui fournit une occasion rêvée de déclarer, sous le masque du prénom d’Anna, sa flamme inavouable. Progressivement, elle se prend au jeu, n’écrit plus totalement sous la dictée d’Anna et se sent alors plus libre d’exprimer ses propres émotions :

C’étaient ses propres sentiments contenus et passionnés, réduits à une phraséologie monosyllabique afin de ne pas trahir le subterfuge, qu’exprimait Edith dans ses lettres, signées d’un nom qui n’était pas le sien – à la plus grande joie de la naïve Anna qui, pour tout l’or du monde, n’aurait pu imaginer sans aide de si jolies choses inventées pour le séduire, même si elle avait su les écrire. Edith s’en apercevait bien : c’était à cela, à ses propres sentiments qui s’y trouvaient glissés, que répondait surtout le jeune avocat. Les rares phrases que, de temps à autre, Anna demandait qu’on ajoutât ne faisaient évidemment aucune impression sur lui (p. 159-160, c’est nous qui soulignons).

8Le masque est bel et bien patronymique et linguistique puisqu’Edith va jusqu’à imiter le style supposé d’Anna en n’employant que des monosyllabes. Elle sait cependant trouver les tournures langagières qui peuvent séduire un correspondant appartenant davantage à son milieu. C’est le pouvoir du verbe amoureux que la domestique ne possède pas, qu’Edith insuffle dans les lettres et dont elle se sert pour traduire sa propre passion. Cette correspondance permet à la jeune femme d’entretenir une liaison amoureuse de manière fantasmatique. Aussi, à l’occasion, répond-elle aux lettres de l’amant en l’absence d’Anna, afin de laisser libre cours à son fantasme, à son scénario imaginaire :

Pendant tout le temps que dura cette correspondance, poursuivie en l’absence de la petite, Edith Harnham, les nerfs tendus à l’extrême, vécut dans des paradis imaginaires ; cette intimité à la place d’une autre provoqua des épanchements passionnés, insurpassables (p. 163-164, c’est nous qui soulignons).

9Il s’agit bien d’une relation par procuration et par le texte : l’extase réelle est remplacée par une jouissance fantasmatique et textuelle, pourrait-on dire.

10Ella Marchmill pousse les limites de ces stratégies d’expression, par ailleurs comparables. Elle a des talents de poète mais pense que bien peu de gens peuvent croire en l’inspiration poétique d’une femme. Elle utilise donc un pseudonyme masculin – John Ivy – pour se faire publier. Elle se sert également de l’écriture comme exutoire à ses émotions emprisonnées :

Fille unique d’un homme de lettres qui avait lui-même essayé de se faire connaître, elle s’était mise, depuis quelques années, à écrire des poèmes, dans l’espoir de trouver un moyen d’exprimer ses émotions dont la limpidité et l’éclat, douloureuse enfouis, s’étaient progressivement enlisés dans les soins du ménage et l’amertume de donner des enfants à un père trivial (p. 16).

11La poésie lyrique facilite par nature l’épanchement de son moi intime. Elle recherche toutefois un être exceptionnel sur lequel fixer ses émotions. Son artiste modèle est le poète Robert Trewe. Pour le coup, il devient, dans tous les sens du terme, son artiste fétiche. Très rapidement, elle apprend en effet par la logeuse à Solentsea que le jeune homme qui a accepté de prêter les pièces qu’il loue à elle et sa famille n’est autre que le poète qui s’est absenté. Elle essaie de le rencontrer par tous les moyens mais en vain. Qu’importe ! Ella va combler cette absence par une imagination qui s’appuie sur des traces laissées par le jeune homme, une photograhie, quelques vêtements dans un placard, et surtout des vers griffonnés sur le papier mural derrière les rideaux, à la tête du lit où elle dort. Peu à peu, la jeune femme tombe amoureuse d’un poète qu’elle n’a jamais rencontré, mais qu’elle croit bien connaître à travers ses poèmes et avec lequel elle se sent de grandes affinités. Sans cesse il se dérobe à de possibles rencontres et cet amour va se nourrir d’objets fétiches, substituts du poète, du désir. Les vestiges textuels prennent alors une importance capitale :

Et maintenant sa chevelure se répandait là où les bras du poète avaient étreint ses rêveries fugitives ; elle dormait contre ses lèvres, auréolée par son essence, péné par son esprit comme par l’éther (p. 28).

  • 2 Derrida (Jacques), L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1997, 1re ed. 1967, Points essais, p. (...)
  • 3 « Il faut penser la vie comme trace avant de déterminer l’être comme présence. », ibid., p. 302.
  • 4 Ibid., p. 300.

12Ce passage traduit le fonctionnement du fantasme d’Ella. Il faut tout d’abord faire remarquer que son imagination est alimentée par une autre forme d’imagination (« rêveries »), celle du poète admiré et désiré. L’imagination de la jeune femme se transforme en fantasme sexuel par la mise en contact de son propre corps, ses cheveux en particulier, avec celui du poète, à travers les mots écrits, qu’elle détourne, fétichise en les transformant en « bras » et en « lèvres ». Le verbe poétique réussit ce double exploit : il s’incarne dans une sorte d’immanence tout en représentant une essence. Ella est envahie, « pénétrée » par son essence fantasmatiquement incarnée. À défaut d’un corps à corps, elle se réfugie dans un corps à texte. Son fantasme se réalise, s’exprime dans cet espace textuel, dans ce que Jacques Derrida appelle une « topographie des traces2 », formule heureuse dans le cas d’Ella puisqu’elle convoque la présence abstraite du poète dans la matérialité de ses traces pariétales3. La force du fétiche substituant un objet présent, proche, à l’être absent, lointain, réside dans une dialectique de l’absence et de la présence, de la distance et de la proximité. Il assure ainsi la cristallisation du désir. Dans cette perspective, il n’est pas très étonnant que le sujet fantasmant en vienne à fétichiser le texte qui, selon Derrida toujours, dialectise absence et présence et permet cette « différance », « ce mouvement […] décrit comme effort de la vie se protégeant elle-même en différant l’investissement dangereux4 ». Le détournement fétichiste du texte, de la parole, le travestissement de l’identité ne peuvent-ils pas cependant être fatals, périlleux en tout cas ?

Les pièges de la représentation

13Parole et identité sont intrinsèquement liées. Si la mascarade et le rapt fantasmatique du texte aboutissent à une forme de libération, celle-ci ne tarde pas à devenir un leurre. Les deux pratiques se révèlent autant spéculaires que spectaculaires : elle mettent en jeu des identités qui se dédoublent, se morcellent.

14La différance derridienne est déjà en soi un jeu avec la mort. La fétichisation du texte se transforme en jeu pour le moins mortifère dans le cas d’Ella. Tout d’abord, sa relation amoureuse imaginaire avec Robert Trewe, loin de se présenter comme une communication véritable, tourne rapidement à l’isolement, à l’enfermement : la jeune femme vit recluse dans la chambre du poète, repliée sur elle-même. Cette liaison conduit en outre à une perte d’autonomie, voire d’identité. Ella s’asservit en effet au jeune homme, à ce modèle littéraire masculin dont elle juge la production artistique tellement meilleure que la sienne. L’on voit ainsi comment, sous le couvert d’une révolte, elle en vient à reconnaître une supériorité du discours masculin qui finit par l’assujettir et la coloniser.

15Elle voudrait détenir l’inspiration de son modèle et espère que, à l’instar de celui du prophète biblique qui faisait des miracles, son manteau dont elle s’est affublée va lui insuffler le verbe poétique :

« Le manteau d’Elie ! s’exclama-t-elle. Puisse-t-il me donner l’inspiration nécessaire pour égaler son génie sublime ! »(p. 22).

  • 5 Voir sur ce point l’analyse de Roger Ebbatson, Hardy – The Margin of the Unexpressed, Sheffield, Sh (...)

16Dans la symbolique du rêve chez Freud, le manteau est assimilé au sexe masculin. S’en recouvrir équivaut pour Ella à nier son identité de femme, déjà effacée par la puissance des écrits de Trewe. Pour les psychanalystes et les féministes, ce phénomène est typique d’une société patriarcale où le logos est assimilé à l’homme5. La jeune femme se laisse peu à peu « pénétrer », phagocyter par son alter ego poétique, ce double d’elle-même spectaculaire et spéculaire qu’elle observe sur la photographie et qu’elle croit voir dans la glace sous son déguisement. Il détient effectivement sa vraie identité, comme le suggère l’onomastique : le nom du poète (Trewe) se prononce comme l’adjectif true qui signifie « vrai » en français. Ne fallait-il pas d’ailleurs s’attendre à ce que son identité soit parasitée par le sujet masculin quand on considère son pseudonyme, John Ivy ? Ivy c’est le lierre en anglais. Cette identification excessive conduit à une mort inéluctable. À la mort du poète, qui se suicide à la suite de la réception négative de sa dernière œuvre, Ella poursuit le processus fétichiste en portant dans un médaillon autour du cou sa photographie accompagnée d’une mèche de ses cheveux. La nouvelle se termine de façon tra, ironique, et quelque peu fantastique. Peu de temps après la disparition de Robert Trewe, elle met au monde un quatrième enfant, un garçon ressemblant étrangement au poète sur la photo, puis elle meurt. Mortelle inspiration par laquelle le verbe s’est bel et bien fait chair et qui transforme l’acte de création en procréation. Ella Marchmill n’a pu échapper à son destin de femme victorienne.

17Dans la nouvelle La Tournée, le sort des deux femmes est moins tragique mais les enjeux identitaires s’avèrent tout aussi importants. L’échange de bons procé entre Edith et Anna a en effet pour conséquence négative et paradoxale une perte essentielle. Le masque dont elles se couvrent prend une dimension politique : il représente le sujet, qui lui délègue l’expression de ses émotions et de sa volonté. Dans cette stratégie de délégation par le masque, le sujet ne risque-t-il pas d’aliéner sa souveraineté, voire son identité ? En premier lieu, Edith et Anna sont asservies l’une à l’autre : la seconde l’est doublement puisque à la dépendance économique s’ajoute désormais la dépendance épistolaire ; la première, quant à elle, inverse les rôles, et de maîtresse devient servante pour vivre sa relation amoureuse imaginaire.

  • 6 Persona désigne le masque du comédien en latin.
  • 7 Diderot (Denis), Le Paradoxe sur le comédien, écrit de 1773 à 1778, publié en 1830, Paris, Garnier- (...)

18Dans ce jeu de rôles, elles jouent gros toutes les deux. En fait, ce marché de dupes berne tous les acteurs, les deux femmes comme le jeune homme. Il y a tromperie sur la parole, sur son origine, sur l’identité des personnes. Charles finit par tomber davantage amoureux de la femme sensible, délicate, sophistiquée qui lui écrit, que de la femme illettrée et plus simple qu’il a rencontrée sur un manège. Edith souffle donc à Anna non seulement sa parole mais aussi son identité et son amant. Toutefois Edith perd également la partie dans un double jeu créant une confusion persona / personne6. Lorsqu’elle usurpe l’identité d’Anna en portant son masque, elle ne devrait jamais laisser le champ libre à ses émotions. Elle commet l’erreur du comédien qui ne s’oublie pas assez dans son rôle en figurant une autre personne7. Tout comédien est un imposteur par essence : il feint d’être ce qu’il n’est pas. Edith, en revanche, est un imposteur négatif, faute de feindre réellement, faute d’être la comédienne qu’elle devrait être. Elle se trouve ainsi prise au piège, victime de son jeu, et elle ne peut faire part à Anna d’une dernière missive de Charles :

Elle en disait trop long sur la seconde personnalité qui avait usurpé la place de la première (p. 166).

  • 8 Entre-temps Anna a appris quelques rudiments d’écriture auprès de sa maîtresse.
  • 9 Voir sur ce point les analyses de Jean-Jacques Lecercle à propos du personnage de Tess dans le roma (...)
  • 10 L’aliénation résultant de la non-maîtrise des codes linguistiques se retrouve dans d’autres récits (...)

19L’issue de la supercherie est dramatique. Edith ne pouvait de toute façon prétendre à une union avec l’avocat londonien dans la mesure où elle est déjà mariée. Mais sa frustration est à la hauteur de son investissement fantasmatique. Charles finit par épouser Anna qui est enceinte, alors qu’il en aime une autre sans encore vraiment le savoir. Anna elle-même ne retrouve pas son amant car les masques finissent toujours par tomber. Le jour des noces, tout en conversant plaisamment avec Edith, Charles demande à Anna d’écrire une lettre à sa sœur dans la langue poétique qu’il apprécie tellement dans ses lettres. Se penchant au-dessus d’elle, il découvre avec stupeur l’écriture d’une enfant de huit ans8. Anna fond en larmes et avoue tout. La mise à nu est cruelle pour tous, mais peut-être encore plus pour Anna. D’ontologique la perspective redevient sociale : Anna, la domestique illettrée, est dépossédée par sa patronne, qui maîtrise les codes linguistiques et amoureux de la société bourgeoise, et est humiliée par son amant, dont le métier consiste à dire la norme, la loi par la force du logos. Les mots détiennent un pouvoir redoutable et le langage peut être d’une rare violence9. Anna est brutalement, linguistiquement remise à sa place et son mariage n’y changera rien10.

20Dans ces deux nouvelles de Thomas Hardy, l’expression de la femme victorienne demeure problématique, aléatoire. Celle-ci se trouve le plus souvent privée de pouvoir et de parole, ce qui revient plus ou moins au même dans une société où règne l’interdit, la loi du Père. Les stratégies de contournement, de détournement se révèlent peu efficaces, périlleuses, voire mortelles, dans la mesure où elles entraînent des processus de perte de souveraineté ou d’identité dans des jeux de représentation spectaculaire et fantasmatique.

21Dans ces deux fictions, les enjeux se situent notamment sur le plan de la parole écrite, du texte. On pourrait alors se demander si ces enjeux ne se laissent pas entrevoir à un niveau extra-diégétique, si les prises de parole obliques, médiatisées de ces femmes, ne représentent pas au bout du compte les doubles métaphoriques de l’écriture fictionnelle contrainte d’user de subterfuges pour exprimer l’interdit. Enfin, on pourrait conclure sur le rôle ambivalent d’une voix narrative qui, d’un côté, semble libérer la parole des femmes, qui en tout cas souligne leur difficulté à s’exprimer, et qui, de l’autre, éteint cette même parole. Un seul exemple pris dans La Tournée illustre cet aspect : les lettres écrites par Edith, qui constituent l’intrigue de la nouvelle, qui sont l’objet de la narration et donc l’origine de la production du texte, en sont totalement absentes. Tout se passe comme si, à la fin du xixe siècle, l’écriture de la parole des femmes ne pouvait qu’être, elle aussi, soufflée, inter-dite, dite entre les lignes, dans les blancs du texte.

Notes

1 L’édition utilisée est la suivante : Les Petites ironies de la vie (1894), trad. de H. Boivin (sauf pour Une Femme imaginative, trad. par Diane de Margerie), Paris, Hachette, 1979, Bibliothèque anglaise. Les indications de pages pour les citations se feront entre parenthèses.

2 Derrida (Jacques), L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1997, 1re ed. 1967, Points essais, p. 305.

3 « Il faut penser la vie comme trace avant de déterminer l’être comme présence. », ibid., p. 302.

4 Ibid., p. 300.

5 Voir sur ce point l’analyse de Roger Ebbatson, Hardy – The Margin of the Unexpressed, Sheffield, Sheffield Academic Press, 1993, p. 88-89, qui s’inspire du travail de Jane Gallop, Feminism and Psychoanalysis : The Daughter’s Seduction, London, Macmillan, 1982.

6 Persona désigne le masque du comédien en latin.

7 Diderot (Denis), Le Paradoxe sur le comédien, écrit de 1773 à 1778, publié en 1830, Paris, Garnier-Flammarion, 1981, p. 128 : « S’il est lui quand il joue, comment cessera-t-il d’être lui ? »

8 Entre-temps Anna a appris quelques rudiments d’écriture auprès de sa maîtresse.

9 Voir sur ce point les analyses de Jean-Jacques Lecercle à propos du personnage de Tess dans le roman éponyme de Thomas Hardy (La Violence du langage, Paris, Presses Universitaires de France, 1996, p. 254).

10 L’aliénation résultant de la non-maîtrise des codes linguistiques se retrouve dans d’autres récits de Hardy, dans le roman Tess d’Urberville ou encore dans la nouvelle Le Veto du fils, également publiée dans Les Petites ironies de la vie. Au début de ce dernier récit, le fils, élève dans une public school réputée, reprend sèchement sa mère qui a commis une faute de conjugaison. La femme est issue d’un milieu modeste de la campagne. Cette humiliation linguistique préfigure toutes les autres formes de domi socio-culturelle et psychologique qui s’ensuivent.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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