1Le nom de Gaston Miron est associé à un recueil, L’homme rapaillé, paru pour la première fois en 1970, grâce à l’intervention de deux amis universitaires, Jacques Brault et Georges-André Vachon, aux Presses de l’Université de Montréal. Œuvre-somme, œuvre-vie, ce livre qui s’est fait au départ contre le désir de l’auteur n’a cessé au fil du temps et des rééditions de se transformer au point où la dernière édition, publiée deux ans avant la mort du poète (et vingt-quatre ans après la première parution), affichait toujours à l’entrée la même solennelle mise en garde, « version non définitive », ultime façon pour l’auteur de consentir à laisser paraître un livre qui contenait toujours, selon son expression, des « vers en souffrance ». Cette légendaire résistance du poète — longtemps éditeur de poésie lui-même — à la publication a fait l’objet de plusieurs études qui ont pris la mesure de ces transformations, comme l’a fait François Dumont dans « L’atelier du rassemblement » (1999), et révélé, ainsi que l’ont fait Jacques Brault ([1966] 1994) et Pierre Nepveu ([1979] 2003 1), la part constitutive du discontinu et du fragmentaire dans l’œuvre.

2Pourtant, malgré ses relations plus que malaisées avec la publication et la forme du recueil, Miron n’a paradoxalement jamais hésité à donner à lire ses poèmes, à les soumettre à des amis comme à des journaux et à des revues — autres lieux mais plus mouvants et plus fraternels de la parole rassemblée — ni à envisager, et cela très tôt comme ses archives et son œuvre le montrent, diverses formes de regroupement de ses poèmes, tels le cycle ou la suite. Le projet du livre à faire qui semble ne l’avoir jamais quitté demeurait un horizon. Dès 1956, comme en témoignent les lettres à son ami Claude Haeffely (1989 2), il évoque la possibilité de publier un « groupe » de poèmes chez Erta, puis, en 1958, il projette de regrouper en plaquette une suite d’une vingtaine de poèmes inédits, dont il envoie à son correspondant le poème liminaire, « Ex Officio ». Cette suite demeurée inédite, « Paroles du très souvenir », constitue une première ébauche de ce qui deviendra quelques années plus tard « La marche à l’amour », l’un des cycles les plus connus de L’homme rapailléet donné comme « fragments ».

3Je me propose d’examiner ce que ces formes de regroupement plus modestes, et encore peu théorisées que sont les cycles et les suites — alors qu’elles constituent très souvent une étape préliminaire et décisive dans l’élaboration d’un recueil —, peuvent révéler des pratiques d’écriture du poète et de sa conception du recueil 3. L’examen portera sur deux suites poétiques postérieures à la publication de L’homme rapailléet de Courtepointes : « La troisième saison ou le premier printemps » et « Femme sans fin », parues respectivement en 1977 et 1980.

D’une forme liminaire : « La troisième saison ou le premier printemps »

4En 1977, deux ans après la parution du recueil Courtepointes (1975) dont la majorité des poèmes seront intégrés à la deuxième édition de L’homme rapailléqui paraît en 1981 chez François Maspero, Miron donne à la jeune revue québécoise Estuaire un ensemble de poèmes intitulé « La troisième saison ou le premier printemps » (1977). Le titre rappelle un poème de L’homme rapaillé, « Le quatrième amour » :

Pour parler de toi à mes côtés
je retrouve ma voix pêle-mêle
la lévitation de ma force
et les jeux qui ne sont pas faits (1994 : 133).

5En offrant ces poèmes à Estuaire (sans doute à l’instigation de l’un des poètes directeurs de la revue, Pierre Morency ou Jean Royer), le poète renoue avec une pratique qui lui était familière dans les années 1950 et 1960 où il fait paraître les premières versions des poèmes et des cycles qui composent L’homme rapaillé, très souvent d’ailleurs dans les tout premiers numéros des revues issues de la grande effervescence sociale et politique des années de la Révolution tranquille, notamment Liberté, Situation et Parti pris .

6L’ensemble publié dans Estuaire comprend cinq courts poèmes, tenant sur une seule page. Le titre, « La troisième saison ou le premier printemps », invite à lire ces cinq poèmes comme une suite, bien que l’unité thématique et formelle ne soit pas, de prime abord, très évidente ni très marquée. L’ensemble présente deux versants thématiques distincts, celui de la perte et du recommencement. Leur rapprochement évoque l’idée d’un passage, d’une longue et patiente avancée de l’Amour à travers la succession des amours contingentes. Cette conception de l’amour comme conquête progressive n’est pas nouvelle chez le poète. Dans un essai intitulé « La Bibliothèque idéale », il disait la devoir à André Frénaud et à son recueil Parmi les saisons de l’amour dont le titre est d’ailleurs, on le remarquera, significativement voisin du titre donné à la suite de 1977. Dans ce texte qui date de 1961, Miron écrivait :

Pour la première fois de ma vie, j’accepte qu’un amour soit périssable. Jusqu’ici en effet, la fin d’un amour dans ma vie était tragique, j’étais conduit à me détruire. Maintenant, je vois que tout amour dépose en nous ce qu’il a de meilleur avant de disparaître. Si l’amour fut vrai, s’il a vraiment existé, selon André Frénaud, comme une branche, la femme aimée, notre raison de vivre, reverdira dans un autre amour (1994 : 177-178).

7L’ordonnance des poèmes de 1977 épouse ce parcours de sédimentation du passé dans l’avenir. Au départ, et situés dans un temps révolu, les deux premiers poèmes, « La fin du passé » et « Le mémorable », s’inscrivent nettement dans le registre dysphorique de la fin d’un amour :

Le temps de son corps fut bref.

Et la femme n’a pas existé
avec son beau corps de rupture
dans mes bras d’espérance
déjà son corps d’oubli
(« La fin du passé »)
mais il n’y avait personne en toi amour
il y avait toujours ce qu’il y eut
le froid, la fêlure, le bout du monde
(« Le mémorable »)

8La fin d’un amourmais non la fin de l’Amourcomme l’affirme la dernière strophe de ce même poème, « Le mémorable » :

un jour il y aura quelqu’un en toi amour
un homme aimé pour lui, une femme sans image
leur goût aura le goût concret du mémorable

9Ce qui était déclaration, expression d’un espoir, se mue soudain en prophétie (Miron disait de la poésie qu’elle était « écriture de soi à l’avance ») avec le poème suivant qui annonce l’arrivée d’un nouvel amour, la relance du désir. Le passage du passé au futur s’effectue avec ce troisième poème, poème central, poème-pivot intitulé « Sandrine », prénom qui se retrouvera au cœur de la suite « Femme sans fin ». Ce poème et les deux suivants, « Arda » et « Le non verbal », sont cette fois placés sous le signe de la célébration, célébration du désir et de l’amour nouvellement apparu qui, comme une nouvelle saison, vient relancer la quête et l’espoir.

10L’ensemble, on le voit, se divise de façon très nette en deux sous-groupes thématiques : d’une part, en ouverture, deux poèmes de séparation (où l’amour d’hier va rejoindre la somme des tentatives malheureuses), d’autre part, dans un mouvement final et ascendant, trois poèmes saluant la naissance d’un nouvel amour (auquel sont accordées de nouveau toutes les potentialités de l’Amour). Il faut bien préciser que les cinq poèmes conservent chacun leur autonomie, qu’ils peuvent se lire de façon indépendante. Pour l’essentiel donc, la suite construit son unité et sa cohérence sur deux éléments : le titre et l’ordonnance des poèmes. D’un point de vue formel, la suite se voit ici réduite à sa plus simple expression. Sa brièveté, sa concision et la part ténue accordée aux dispositifs d’unification en font une forme embryonnaire de regroupement, à la structure très légère et très ouverte, qui témoigne d’une volonté d’unifier des expériences et de leur conférer sens.

11En outre, comme on le verra, l’existence de la suite poétique publiée trois ans plus tard et qui entretient au plan thématique mais également textuel des liens très forts et très intimes avec celle-ci nous oblige, et ce, de plusieurs manières, à considérer a posteriori « La troisième saison ou le premier printemps » comme une esquisse, une sorte de travail préparatoire et même jusqu’à un certain point d’avant-texte à « Femme sans fin ».

D’une forme savante : « Femme sans fin »

12Cette suite poétique, la plus importante et la plus achevée que le poète a réalisée, paraît dans la revue Possibles (1980), une revue à caractère social et culturel à laquelle le poète était associé depuis sa création en 1977. L’ensemble présente une structure très définie. Contrairement à ce qu’on remarquait dans la suite précédente, les liens qui unissent les poèmes les uns aux autres sont explicites et nombreux : du point de vue thématique et sémantique mais également du point de vue spatial puisque les poèmes présentent plusieurs éléments communs. Si la suite de 1977 dans sa brièveté et son ouverture pouvait évoquer une phrase brève, mi-exclamative mi-interrogative lancée comme un espoir au destin, « Femme sans fin » apparaît en regard comme un discours amoureux très élaboré, très solidement construit qui use des poèmes comme des arguments destinés à contrecarrer la fatalité.

13La suite « Femme sans fin » regroupe 12 poèmes — numérotés de 1 à 12 en chiffres romains — et s’élabore, du moins à première vue, comme un échange amoureux. Mais en y regardant de plus près, il s’avère que les voix en présence, celles du poète et de la femme aimée dont les noms se trouvent réunis dans le poème inaugural, sont davantage confrontées que mises en dialogue :

la maison de l’amour
la vie
où le corps de l’amour est deux
sandrine berthiaume
gaston miron

14Les 10 poèmes qui forment le cœur de la suite portent tous en épigraphe une citation différente attribuées à Sandrine B, citations apparemment extraites d’une correspondance privée, de lettres ou de mots d’amour adressées par l’amante au poète (« Je suis ta femme éternelle », « Je suis ta promise »). La reprise du procédé de la citation dans les 10 poèmes concourt à donner un fort caractère d’unité à l’ensemble. En outre, les poèmes I et XII agissent à la manière d’un cadre délimitant l’espace de la suite et la transformant en une sorte de grande scène argumentative. À l’entrée, un poème intitulé « Dédicace » agit comme monument mémoriel liant à jamais les destins des deux amants, à la sortie un extrait de texte de Sandrine B. coiffé d’un titre entre parenthèses, « Passage de l’acting out », laisse le mot de la fin à l’amante en lui imputant la responsabilité de la rupture.

15L’ordre de succession des poèmes ne vise pas tant à reconstituer les étapes ou la durée de l’amour que son intensité et la force de la promesse que cet « amour en destin » engageait. La division en 12 poèmes tend d’ailleurs du point de vue symbolique à dessiner un parcours complet et clos. Chacun des poèmes agit comme un rappel, une évocation du bonheur (évocation faite au présent de l’expérience), chaque poème devenant un nouvel argument pour nier, défier, contrer la fin de la relation amoureuse. L’écriture emprunte ici le chemin de l’essai, puise aux ressources de l’argumentatif. Par sa structure, c’est-à-dire par l’ordonnance des poèmes, le cadre dans lequel les poèmes s’insèrent et également le procédé de citation qui met à contribution la parole de l’autre, l’ensemble tient du plaidoyer, de la supplique. L’amoureux éconduit plaide sa cause, avance ses preuves, en appelle à la parole donnée, réaffirme la force de la promesse, et cherche à soustraire le couple à toute possibilité de désunion en l’inscrivant dans un temps d’éternité :

ainsi éloignés malgré moi nous reposons
aériens comme en Chagall et de tout temps.

16En dépit de toute la solidité apparente, deux poèmes situés au cœur de la suite (les poèmes VI et VII, intitulés « Ma délire absente » et « Passages de l’amnésie ») laissent entendre la fragilité et l’incertitude refusées par la structure d’ensemble :

car l’avenir-horizon chancelle de nouveau
voici nul horizon, le désamour de nulle part
un passage plus noir que le froid noir d’hiver
je te dis adieu peut-être
je te dis que j’ai mal, mais mal
avec ma tête d’éternité, ma tête de revenant
(« Passages de l’amnésie »)

17Davantage réflexifs, plus douloureux, ces deux poèmes — qui constituent une sorte d’aparté — avouent toute l’étendue de la perte. Le sujet est rendu à sa dépossession originelle, à sa malchance séculaire :

Cœur du cœur tant de fois entaillé, trahi
Par les offenses et les impostures du hasard
Chaque fois que la vie m’a laissé pour compte
J’ai pâti davantage que ma dérision.

18Deux vers interrogatifs agissent comme une déflagration au cœur des certitudes en évoquant la possibilité d’un après et d’une relance de la quête sur d’autres chemins :

qui donc m’aimera comme je l’aime ?

et
le monde qui ne s’imagine pas sans elle
combien de temps met-il à redevenir réel ?

19La dépossession et le désarroi exprimés dans ces deux poèmes centraux contrastent fortement avec l’aspect si construit, si maîtrisé — au point même d’en paraître hiératique — que dégage la suite « Femme sans fin ». La dévastation s’avère à la hauteur de la détermination et de l’espérance amoureuse affichées. Le monde cède de toutes parts. Il n’est pas excessif de dire que le monument à l’aimée s’érige sur des débris. Littéralement. Textuellement même, car lorsqu’on compare la suite de 1980 à celle de 1977, l’importance des emprunts saute aux yeux, ce qui étrangement échappe à la simple lecture. En effet, quatre des cinq poèmes de « La troisième saison ou le premier printemps » font l’objet de reprises intégrales ou partielles. Les poèmes II et III, « Le mémorable » et « Ma femme sans fin », sont eux repris intégralement. Le poème « Ma femme sans fin » se trouve augmenté de deux nouvelles strophes. Dans le cas des deux derniers poèmes, les emprunts semblent à première vue moins massifs, mais n’en demeurent pas moins significatifs. Alors que le poème I, « Dédicace », transforme les trois vers qui composaient la strophe centrale de « Arda »

le corps
de l’amour
est deux

20en un seul vers, le poème « Ce désir… » réutilise avec de nombreuses variantes plusieurs vers du « non verbal ».

21En plus donc de reprendre et de prolonger thématiquement la suite parue en 1977, « Femme sans fin » en use comme une matière première, la phagocyte, l’épuise pour ainsi dire en la réduisant à quelques poèmes épars, susceptibles à leur tour d’être repris, pillés, intégrés ultérieurement dans un nouvel ensemble.

22Le procédé est tout à fait caractéristique de la manière de travailler du poète qui non seulement ne cessait de revoir et de parfaire ses poèmes, mais n’hésitait pas à défaire, déconstruire des ensembles (poème ou suite), — souvent déjà publiés dans un journal ou une revue 4 — pour y puiser une strophe, un vers, une métaphore susceptible d’enrichir un poème en cours. Les exemples de ces collages abondent dans l’œuvre et dans les archives.

23Un dernier exemple me permettra de démontrer la complexité de ces structures mobiles chez Miron et l’ampleur des difficultés que celles-ci soulèvent pour la mise en recueil (comme d’ailleurs pour une interprétation trop étroitement biographique des poèmes puisque le travail de reprise s’étend parfois sur des dizaines d’années). Le cas de « Passages de l’amnésie », septième poème de la suite « Femme sans fin », offre un bel exemple de cette pratique du recyclage caractéristique de l’écriture mironnienne. Le poème connaît trois publications : une première fois, dans la revue Liberté en 1978 sous le titre « L’enterrement des mots ». Deux ans plus tard, le poème est repris dans « Femme sans fin ». Il réapparaît une troisième fois, mais de façon autonome, sans référence à « Femme sans fin » dans la section « Pages manuscrites. Poèmes postérieurs à 1978 » de la dernière édition de L’homme rapaillé, édition revue et augmentée par l’auteur en 1994, qui constitue le texte de base au travail d’édition critique. Comme une lecture comparée permet de le constater, à part la modification apportée au titre (« Passage » et non plus « Passages de l’amnésie »), cette troisième et dernière version présente peu de variantes majeures, mais montre que le poète hésitait encore à tenir la forme de ce poème — comme celle de la suite de 1980 — comme définitive. D’ailleurs, l’ajout de cette section de poèmes manuscrits témoigne, comme François Dumont l’a observé, que « le travail n’est pas abouti, qu’il est en cours et qu’il tend à s’intégrer à une prochaine version du livre. » (1999 : 93). Mais sous quelle forme, de quelle manière ? Chose certaine, l’instabilité et l’indécision qui caractérisent l’art du poète ne sont pas étrangères à sa conception du poème comme « acte ». Dans cette perspective où ce qui compte ce n’est jamais tant la poésie que le poème dans sa matérialité, jamais tant les poèmes déjà composés que le poème à écrire, on comprend la prédilection de l’auteur pour un type de publication qui, tout en permettant d’éprouver les poèmes, laisse ouvert l’espace des métamorphoses. La publication en revue (et de préférence dans de jeunes revues elles-mêmes engagées dans l’action culturelle ou politique) offrait à celui qui écrivait dans l’urgence, tant amoureuse que politique, un lieu privilégié d’expérimentation et de partage de la parole poétique. De la même manière, la plaquette qui au départ des éditions de l’Hexagone en 1953 n’avait pas le statut définitif et prestigieux du recueil pouvait être envisagée comme une forme éditoriale assez voisine de la revue.

24Dans cette perspective donc où le poème demeure inséparable de l’urgence, perçu comme un acte, le recueil aussi bien que le livre définitif auquel il aspirait ne pouvaient se poser au regard du poète que comme un horizon lointain, à l’image de ce futur antérieur si présent dans L’homme rapaillé. Les suites « La troisième saison ou le premier printemps » et « Femme sans fin » montrent à l’évidence que c’est la nécessité — l’urgence de la vie mêlée à l’urgence de l’écriture — qui définit la « poétique de l’assemblage » chez Miron et non un quelconque principe esthétique ou ludique. Le poème, comme le poète, prend forme et se réactualise dans et par la situation. Plus rien n’existe alors que le poème à faire — et en ce sens la suite chez Miron serait plus près du poème que du recueil. La poésie comme savoir disparaît. Seul le poème à faire s’impose. Le poète et le poème réunis sur « le terrain du poème ». Lieu de toutes les métamorphoses. Lieu ouvert aux quatre vents, changeant et imprévisible comme la vie.