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Le recueil littéraire

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Irène Langlet

3. Acteurs du recueil

Du recueil au musée

Le romantisme allemand et la poésie populaire

Isabelle Durand-Le Guern

Texte intégral

  • 1 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention V suivie du numéro de la (...)
  • 2 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention DKW suivie du numéro de (...)

1À la fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle, se développe en Allemagne tout un mouvement de recherche et de revalorisation de la poésie dite populaire, démarche qui prend souvent la forme d’un recueil, d’une collection de textes représentatifs de ce type de poésie. Parmi les nombreux recueils qui sont publiés à cette époque, nous en avons choisi deux parmi les plus importants par leur volume et surtout par leur audience, les Volkslieder1 de Herder (1778-1779) et le recueil d’Arnim et de Brentano, Des Knaben Wunderhorn (Le cor merveilleux de l’enfant2) (1806-1808). La confrontation de ces deux recueils permet de faire surgir un certain nombre d’interrogations sur la nature même de ce qui les constitue, à savoir la poésie populaire, notion extrêmement floue, dont la définition varie au gré des circonstances, ce qui pose évidemment le problème de l’unité de ces recueils. C’est peut-être l’image du monument ou du musée qui offre une clé de compréhension de ces œuvres, construites comme des témoignages, des tentatives d’arracher à l’oubli quelques lambeaux de la mémoire collective. C’est en effet un monument qui se donne à lire, monument aux morts mais monument sans architecture, véritable musée qui, en les rassemblant, donne vie et sens aux éléments qui le composent.

Un monument aux morts ?

2L’originalité des deux cas que nous nous proposons d’étudier réside essentiellement dans le fait qu’ici le recueil précède en quelque sorte son contenu : il est d’abord une idée, une forme vide, que viendront ensuite remplir un nombre plus ou moins élevé de textes collectés ça et là. L’idée de collection est en effet à l’origine de ces deux recueils puisqu’il s’agit, dans les deux cas, de faire œuvre de mémoire, de sauver de l’oubli des œuvres qui ne sont pas forcément des textes (formes orales), poèmes, chansons, récits. Ce désir, qui est d’abord celui de Herder, correspond à une nouvelle conception de la poésie opposée à la poésie savante issue de l’influence française. À cette Kunstpoesie (à la fois art et artifice), Herder oppose la Volkspoesie et le Volkslied issus du peuple. Son recueil se veut donc l’emblème d’une démarche de prospection et de réhabilitation de la poésie populaire. Pour lui, la Volkspoesie est celle des temps primitifs ; c’est également une poésie sans auteur, émanation de la collectivité. En cela, elle est représentative de ce que Herder nomme le génie des peuples, le Naturgeist du groupe ethnique dont elle émane. Il s’agit donc pour lui, par ce recueil, de donner des exemples représentatifs des différents génies nationaux. Le second titre du recueil Volkslieder, donné par J. G. Müller dans l’édition posthume, est en ce sens plus explicite : Stimmen der Völker in Liedern (Voix des peuples dans leurs chants ). Herder projetait d’ailleurs, à la fin de sa vie, une édition remaniée et augmentée de ses Volkslieder « mis en ordre selon les contrées, les époques, les langues, les nations et expliquées par elles » (Bizet, 1959 : 18). Ce projet est doublement intéressant parce qu’il éclaire d’un nouveau jour l’esquisse que constituent les Volkslieder, et confirme l’impression première que le lecteur ressent, celle d’une totale désorganisation, ces voix des peuples s’exprimant apparemment dans la plus totale cacophonie. On ne distingue en effet aucune mise en ordre, que ce soit par des critères géographiques (par exemple, les premiers chants du premier livre du tome 1 sont successivement allemand, anglais, lithuanien, espagnol) ou par des critères de provenance puisque le premier, « Das Lied vom jungen Grafen » (« Le chant du jeune comte ») est « Aus dem Munde des Volks in Elsaß » (« de la bouche du peuple en Alsace ») (V : 9), alors que le second, « Die schöne Rosemunde », provient déjà d’un recueil, le célèbre Reliques of ancient english poetry de T. Percy. Nulle exigence d’exhaustivité ni même de cohérence n’a donc orienté Herder. Dans le deuxième volume, publié en 1779, la démarche semble à la fois s’affiner et se complexifier. En effet, la conception de la poésie qui présidait à cette démarche de collection se modifie progressivement, et Herder intègre dans ses chants populaires, normalement créations collectives et anonymes, des textes d’auteurs. Shakespeare était déjà massivement présent dans le troisième livre du tome 1, mais par la suite les auteurs célèbres prennent une toute autre importance. Tentant de justifier sa démarche, Herder définit ainsi la poésie populaire :

Elle vivait dans l’oreille du peuple, sur les lèvres et la harpe de chanteurs vivants :
elle chantait l’histoire, les événements, les mystères, les miracles et les présages.
(Sie lebte im Ohr des Volks, auf den Lippen und der Harfe lebendiger Sänger :
sie sang Geschichte, Begebenheit, Geheimnis, Wunder und Zeichen (V : 167).

  • 3 Sie waren Volkssänger uns warens auch nicht, wie man die Sache nimmt. Zum Volkssânger gehört nicht, (...)

3Par un glissement, Herder passe ainsi de l’idée de poésie populaire créée par le peuple à celle de poésie créée pour le peuple. C’est son succès qui la constitue en poésie populaire, même s’il s’agit d’une œuvre de Shakespeare ou de Goethe. Herder assimile ainsi primitif, populaire et national (la voix des peuples, c’est en fait la voix des nations), et par ce tour de passe-passe parvient même à transformer les Minnesänger (troubadours) en poètes populaires, ce qu’il justifie dans la préface au tome 2 des Volkslieder3. Ce renversement explique la présence dans les Volkslieder de textes de Catulle, de Gongora, de Luther, etc. L’unité du recueil semble alors problématique, si l’on songe par exemple que les chansons françaises retenues sont principalement des chansons galantes, comme celle de Thibault de Champagne, « Ein Altfranzösisches Sonnet » (V : 209), ce qui semble pour le moins paradoxal si l’on songe au respect des conventions formelles et à la virtuosité que nécessitent ces chants courtois. On semble là bien loin d’une quelconque poésie populaire, et il semble donc n’y avoir aucune homogénéité dans la constitution du recueil.

4Envisageons maintenant une autre expérience poétique assez semblable, celle que mènent, une génération plus tard, Arnim et Brentano dans Le cor merveilleux de l’enfant. Ils s’appuient sur l’œuvre de Herder dont ils s’inspireront fortement. Ils partent d’une conception collective de la poésie populaire et récusent l’idée d’auteur. Pour eux, le Volkslied naît et se développe dans les couches inférieures de la société. On pourra déjà noter une forme de contradiction, puisque les deux poètes reprennent des chants publiés par Herder, alors même que celui-ci n’a finalement pas, on l’a vu, la même définition du chant populaire. Mais le projet diffère surtout fondamentalement de celui de Herder par la dimension nationale donnée à ces chants. Dans un contexte romantique qui vise à redonner son unité à l’Allemagne en s’appuyant sur son passé, notamment son passé médiéval, cette démarche est œuvre politique autant que poétique. Le contexte historique et culturel est évidemment très différent : Herder est encore un représentant du siècle des Lumières et du cosmopolitisme du xviiie siècle : il s’agit pour lui de faire entendre les voix de tous les peuples, sans oublier bien sûr l’Allemagne, mais sans rejeter ni la France ni l’héritage antique (il s’agit plutôt d’une assimilation puisque Homère est considéré comme le premier poète populaire). Rien de tel chez les romantiques Arnim et Brentano, qui veulent faire œuvre nationale et donner une voix au patriotisme en train de naître. Dans son essai Von Volksliedern, Arnim souligne la fonction nationale de ces chants et fait référence à une Allemagne médiévale plus ou moins mythifiée. Il faut retrouver des racines, une base solide pour construire un avenir allemand : « À qui l’art de bâtir fait défaut, à celui-là manque une patrie » (« wem aber die Baukunst fehlt, dem fehlt ein Vaterland ») (V : 871). Il s’agit bien de plonger dans le passé de l’Allemagne, un passé d’unité qui s’oppose au morcellement présent, également un passé de gloire qui s’oppose à la domination étrangère : en 1806, c’est l’effondrement de la Prusse après la bataille d’Iéna. Contrairement au recueil de Herder, il faut ici faire entendre la voix du peuple allemand. Si l’unité politique n’existe pas encore, le recueil vise à donner corps à un sentiment d’appartenance à une communauté, au Gemeinschaftsgefühl.

5On pourrait donc s’attendre, dans ce recueil, à une unité dans le choix des textes collectés, et à une recherche d’authenticité, dans la mesure où la mémoire et l’honneur nationaux sont en jeu. La question est d’importance : quelle architecture soutient ces deux recueils, celui de Herder, dans son apparente hétérogénéité, et celui du Cor merveilleux ?

Un monument sans architecture

6Les différentes définitions données par Herder du populaire ne suffisent pas à effacer l’impression de disparate provoquée par son recueil ; en effet, quels point communs peut-on trouver entre des chants nordiques, lithuaniens, danois, espagnols, latins, anglais, certains transmis par tradition orale et recueillis par Herder lui-même, d’autres passés déjà par des recueils comme celui d’Ossian, qui constitue lui-même une mystification, d’autres enfin tout droits sortis de drames de Shakespeare ?

7C’est sans doute dans la notion (assez floue) de primitif qu’il faut chercher l’unité du recueil de Herder. En effet, sa conception littéraire s’appuie sur une vision rousseauiste du monde qui fait du primitif un être spontanément bon et, dans le cas de Herder, spontanément poète. Les Vieilles chansons populaires (1774) rappellent en effet, appliquées à la littérature, les écrits de Rousseau sur la société corruptrice : « La nature a créé l’homme libre, joyeux, chantant ; ce sont la vie artificielle et les sociétés qui le rendent fermé, défiant, muet » (Herder, cité par Max Roucher, 1940 : 14). L’exemple de Shakespeare nous semble particulièrement intéressant pour comprendre les choix effectués par Herder. En effet, il publie et traduit la chanson d’Ophélie à l’acte IV scène 3 de Hamlet (V : 120), chanson qui manifeste la folie du personnage. Symboliquement, c’est bien la perturbation des convenances et des conventions qui retient ici l’attention de Herder : cette chanson, à l’image de l’œuvre de Shakespeare, est l’emblème d’une liberté créatrice sans entrave dont il est à la recherche. Contrepoint majeur à l’influence française (et donc à un classicisme importé), Shakespeare, on le comprend, devient le représentant de cette poésie populaire qu’il faut sauver et surtout dont il faut retrouver la source. Pourquoi alors insérer dans le recueil des textes français ? Ceux-ci occupent en réalité la même fonction et s’opposent à un classicisme étouffant et perçu comme une entrave à l’expression du génie allemand, puisqu’ils sont antérieurs à celui-ci comme le texte de Thibault de Champagne, qui présente en outre l’avantage d’être issu de cette période privilégiée qu’est le Moyen Âge, facilement assimilé par Herder et plus tard par les romantiques au primitif et donc au populaire ; peu importent alors les conventions et la complexité formelle, puisqu’il suffit d’échapper au classicisme pour être sauvé. L’emblème de ce vrai-faux primitif est constitué par les poèmes d’Ossian, qui trouvent évidemment une place de choix dans le recueil.

8Cette notion contribue également à une certaine unité formelle, qui vise à provoquer une impression de poésie populaire, de simplicité et de non-conformité avec les codes littéraires, malgré la diversité des genres de chansons (ballades, chansons historiques, chansons à boire, chansons d’amour, chants religieux, etc.). Herder s’efforce de fait de coller à la définition qu’il donne lui-même dans la préface de la seconde partie :

Il n’est pas douteux que au début, la poésie et en particulier la chanson ont été tout à fait populaires, c’est-à-dire faciles, simples, s’inspirant des objets communs et du langage de la foule ainsi que de la nature féconde et sentie par tous (s. d. : 59).

  • 4 « Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön ! / mich dauerts seht, dich weinen sehn » (V : 37 (...)
  • 5 « Tritt her in den Reihen und tanz’ mit mir », « Hör an, Herr Oluf, tritt tanzen mit mir », « Und w (...)

9On voit les identifications qui s’opèrent : ancien, populaire, simple, naturel. Dès lors, dans ses traductions ou adaptations, Herder s’efforce, par un travail qui n’a rien d’une production spontanée, de conserver aux chants leur aspects ancien, par un certain nombre de procédés. L’archaïsme en est un, que l’on trouve par exemple dans « Das Lied vom Herrn von Falkenstein », avec une forme ancienne du prétérit, « reit », la forme archaïque « Thurn » (Turm) ; les syncopes (« dauert » pour « dauert es » (V : 37-38), possessifs postposés (« m’n Gefangnen mein », V : 120). Cependant, Herder n’en abuse pas ; il a plutôt tendance à moderniser les poèmes afin d’être compris du plus grand nombre (il se veut effectivement passeur, traducteur, il s’agit de lever les barrières qui empêchent ces voix des peuples de se faire entendre). L’aspect populaire de ces chants réside plutôt dans l’utilisation de la rime (rime plate par exemple dans le célèbre Erlkönigs Tochter, V : 281), et de toutes les marques d’oralité : interrogations (« Was macht mein liebes Mädchen/Was macht mein jungens Mädchen ? », « Gefällt dir jenes Mädchen/Gefält dir junges Mädchen ?, V : 17-18), refrains (« Dors doucement, mon enfant, dors bien et doucement !/J’ai pitié en te voyant pleurer » dans la « berceuse d’une mère malheureuse 4 »), répétitions avec variantes (« Écoute, seigneur Oluf, vient danser avec moi », « Arrête-toi un peu et danse avec moi », « Et si tu ne veux pas danser avec moi 5 »). On trouve un bon exemple de ces jeux de variations dans « Le sire de Falkenstein », où la reprise à l’identique de termes ou de syntagmes permet de passer d’une strophe à l’autre, notamment par la reprise sous forme de conditionnelle des paroles du seigneur par la fillette :

« Vous accompagner en votre logis, point ne le ferai, je ne sais pas même qui vous êtes. »
« Je suis le sire de Falkenstein, et me nomme moi-même, tu le vois. »
« Si vous êtes le sire de Falkenstein, le noble seigneur en personne,
Je vous demanderai la grâce d’un mien prisonnier que je veux honnêtement épouser. »
« Mon prisonnier point ne te donnerai ; il est condamné à pourrir dans la tour !

La tour de Falkenstein a de profonds cachots entre deux hautes murailles.

  • 6 Traduit par J. A. Bizet : « Mich euch heim reiten, das thu ich nicht, / Kann euch doch nicht erkenn (...)

« Si la tour de Falkenstein a de profonds cachots entre deux hautes muraille […] 6. »

10De tels procédés restent assurément artificiels et le manque d’authenticité des chants a été reproché à Herder qui en effet n’hésite pas à adapter et à moderniser les chants, comme en témoigne le premier du recueil, « Le chant du jeune comte » (« Das Lied vom jungen Grafen »), pourtant recueilli « de la bouche du peuple », dont Uhland a publié une version sans doute beaucoup plus proche de la tradition orale.

  • 7 « In der Spinnstube eines hessischen Dorfes aufgeschrieben » (DKW : 491).
  • 8 « Mann/sang », « Braut/aus » (DKW : 492-493).
  • 9 « Zwagen » pour « waschen ».
  • 10 « Schwesterlein », « Badewännlein », « Töchterlein », « Gitterlein ».

11C’est la même conception du primitif qui préside à la réalisation du recueil Le cor merveilleux de l’enfant. Mais les auteurs refusent les modèles étrangers et ne puisent que dans le passé allemand. L’unité n’en est pas pour autant plus perceptible, et les poésies militaires, religieuses, chansons d’amour ou chansons à boire se succèdent dans la plus grande incohérence. Cependant, toutes prétendent à cet indéfinissable statut de primitif ou de populaire, et les auteurs n’hésitent pas à parsemer le recueil d’indications telles que : « mündlich » (transmis oralement), « Altes Manuskript » (DKW : 295), « Fliegendes Blatt » (feuille volante)… indications bien floues qui ne cherchent même pas à cacher quelque mystification. Si les témoignages de la faculté créatrice de l’ancienne Allemagne manquent, qu’à cela ne tienne, il suffit de les fabriquer. C’est ce que fait Brentano avec « Le sansonnet et la petite baignoire » (« Der Star und das Badwännelein ») (DKW : 491-495), où la précision « notée dans une chambre de fileuse dans un village hessois 7 » n’est là que pour mystifier le lecteur et accentuer l’impression de poésie populaire, assez efficace par ailleurs. Le poème reprend des thèmes universels de la poésie populaire, par exemple celui de l’enfant trouvé, du frère et de la sœur qui ignorent leur parenté, de la scène de reconnaissance, mais il parvient surtout à composer un poème « à la manière de » la poésie populaire, qui se fond admirablement dans l’ensemble. Formé de distiques rimés ou simplement assonancés 8, parsemé de quelques archaïsmes 9, de diminutifs 10, etc., il ressemble à s’y méprendre aux autres poèmes du recueil, ce qui sème évidemment le doute sur l’authenticité de l’ensemble de l’œuvre. Mais la mystification joue ici le même rôle que la collection : qu’importent les arrangements, les interventions personnelles des auteurs, s’ils permettent une véritable renaissance de l’esprit allemand, s’ils permettent de renouer, fût-ce par l’artifice, avec une forme de génie primitif.

Le recueil comme œuvre

12Dans les deux cas considérés, et par des moyens différents, le recueil devient plus qu’une édition de textes et d’œuvres déjà existantes, mais une œuvre en luimême, une création marquante et durable. Herder par exemple, outre la traduction de textes issus de lointaines contrées, la fixation par écrit de poèmes véhiculés par la tradition orale, propose aussi une autre lecture de textes déjà connus. En s’insérant dans le vaste ensemble des Volkslieder, les textes de Shakespeare prennent une tout autre signification que dans la pièce dont ils sont extraits. L’insertion dans le recueil en modifie la nature et les transforme en pièces autonomes. La transformation joue de même pour d’autres textes, ne serait-ce que, dans le cas des chansons orales, en les fixant définitivement par l’écrit. Le recueil se veut donc création, œuvre nouvelle qui comme telle a son propre retentissement. Celui de Herder, de manière apparemment paradoxale, ne touche pas directement le peuple mais les lettrés : Bürger qui poursuit le même effort de collection, Schiller et Goethe qui s’adonnent notamment à la composition de ballades. Le recueil contribue donc à alimenter une réflexion sur l’essence même de la poésie, sur les critères esthétiques qui doivent être ceux d’une poésie véritable. L’œuvre bénéficie également d’un retentissement international. Edgar Quinet, analysant les travaux de Herder, s’émerveille (peut-être à tort) de l’authenticité des textes collectés, mais y voit surtout un témoignage, une histoire de l’humanité :

Le rare mérite de Herder est d’avoir reproduit dans le rythme original les plus remarquables de ces poèmes […]. Ainsi réunis, ils forment une sorte d’histoire universelle, où le retentissement des empires, réduit à une impression fugitive, à un soupir de l’âme, se prolonge sous une forme irréfléchie de générations en générations, dans la conscience des peuples (s. d. : 111).

  • 11 « Zu strassburg auf der Schanz,/Da fing mein Unglück ein ;/Da wollt ich den Franzosen desertieren,/ (...)

13Mais en Allemagne, la réflexion sur la poésie populaire s’oriente vite vers une réflexion sur le peuple, sur la nation, nation allemande bien entendu. En ce sens, le recueil d’Arnim et Brentano représente une réussite beaucoup plus éclatante. Le Wunderhorn va en effet devenir le symbole de l’unité à venir, ce qui explique la rationalisation des textes, dont sont effacés les dialectes au profit d’une langue commune, qui ignore volontairement les divisions entre catholiques et protestants et présente des chants des deux tendances représentées respectivement par Brentano et par Arnim. Le patriotisme est présent dans la manière même qu’ont les deux auteurs d’adapter et de transformer leurs chants. Si l’on prend l’exemple du poème « Le suisse » (« Der Schweizer ») (DKW : 98-99), on constate qu’en partant d’un chant populaire qui relate la désertion d’un soldat et sa condamnation à mort 11, Brentano compose un poème qui exalte la douceur de la patrie et le regret d’en être séparé. En effet, dans la version ancienne, les motivations du soldat déserteur ne sont guère exprimées : il s’agit à l’évidence d’un mercenaire dont les engagements varient au gré des circonstances. Rien de tel dans le poème du Wunderhorn : le soldat est poussé par un appel irrésistible, celui de la patrie :

  • 12 Traduit par Pierre Pénisson dan Heinrich Hein : « Zu Straßburg auf der Schanz, / Da ging mein Traur (...)

Sur le rempart de Strasbourg
Ce fut un triste jour,
J’entendis le cor des Alpes retentir,
Alors jusqu’au pays je voulus m’en aller 12.

14L’infléchissement du texte est tout à fait révélateur de la tendance générale du recueil, ce que Heine souligne dans l’École romantique :

Il contient la sève la plus ravissante de l’esprit allemand et quiconque veut connaître le peuple allemand sous un côté aimable doit lire ces chants populaires. J’ai en ce moment ce livre sous les yeux, et c’est comme si je sentais le parfum des tilleuls allemands. […] Sur la vignette du livre, on voit un enfant qui joue du cor, et quand un Allemand exilé regarde longuement cette image, il croirait entendre les notes si connues et la nostalgie de sa patrie s’insinue, comme c’était arrivé à ce lansquenet qui était de garde sur les bastions de Strasbourg […] (1997 : 90).

15Heine parvient ainsi, de manière quelque peu humoristique, à souligner l’unité du recueil, par-delà la diversité des styles et des tonalités de poèmes :

On ressent dans ces poèmes les battements du cœur populaire allemand […] Le courroux allemand tonne, la plaisanterie allemande siffle, l’amour allemand donne ses baisers. Le vrai vin allemand et la vraie larme allemande perlent (ibid. : 91).

16Heine compare ensuite l’influence du recueil à celle du Chant des Nibelungen, c’est dire si la confusion se maintient entre le véritable monument historique, témoignage authentique d’un génie national, et le monument en quelque sorte restauré, voire entièrement construit : gothique ou néogothique, qu’importe après tout, si l’image renvoyée est juste. Si, à l’instar de celui de Herder, le recueil n’a pas atteint les masses mais les lettrés (Heine mais aussi Eichendorff, Uhland ou Mörike), il a tout de même contribué à diffuser quelques chants comme celui du preneur de rat de Hameln qui sont devenus, grâce à lui, de véritables chants populaires, à l’origine de tout un folklore. Preuve s’il en est que le recueil, même sous la forme particulière de la collection, constitue un œuvre à part entière.

17En définitive, il semble que ces deux recueils nous offrent l’exemple d’une démarche littéraire assez intéressante, faite à la fois de collection et de création, de juxtaposition et d’organisation, de dimension collective et individuelle. On pourrait comparer cette démarche avec celle, opérée à peu près à la même époque, en France, avec le musée des monuments français créé par Lenoir : même volonté de faire œuvre de mémoire, même « dénaturation » des œuvres, même tendance à la mystification (on pense au tombeau d’Héloïse et d’Abélard), même succès : les deux recueils, comme le musée, s’offrent comme des espaces ouverts à la mémoire, à l’imagination, au recueillement.

Bibliographie

Ouvrages cités

Arnim, A. von, et C. Brentano (1972), Des Knaben Wunderhorn, München, Winkler Verlag.

Arnim, A. von, et C. Brentano (1990), Le cor merveilleux de l’enfant, traduit par Kza Han et Herbert Holl, Nantes, Éditions du Petit véhicule.

Bizet, J. A. (1959), La poésie populaire en Allemagne, Paris, Aubier-Montaigne.

Heine, Heinrich (1997), L’école romantique, Paris, Éditions du Cerf.

Herder, J. G. (s. d.), Herder, introduction et traduction par E. Bréhier, Paris, La Renaissance du livre.

Herder, J. G. (1975), Stimmen der Völker in Liedern. Volkslieder, Stuttgart, Reclam.

Quinet, Edgar (s. d.), « Essai sur les œuvres de Herder », dans Premiers travaux, Paris, Libraire Germer-Baillère et Cie.

Roucher, Max (1940), La philosophie de l’histoire de Herder, Paris, Les Belles Lettres.

Notes

1 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention V suivie du numéro de la page.

2 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention DKW suivie du numéro de la page.

3 Sie waren Volkssänger uns warens auch nicht, wie man die Sache nimmt. Zum Volkssânger gehört nicht, daß er aus dem Pöbel sein muß, oder für den Pöbel singt ; so wenig es die edelste. Dichtkunst beschimpft, daß sie im munde des Volks tönet. Volks heißt nicht, der Pöbel auf den Gassen, der singt und dichtet niemals, sondern schreyt und verstümmelt » (V : 175). Je traduis : « Ils sont des chanteurs populaires et ne le sont pas, selon les points de vue. Pour appartenir aux chanteurs populaires, il n’est pas nécessaire d’appartenir à la populace, ou de chanter pour elle. De même qu’il n’est pas nécessaire de mépriser la poésie quand elle s’exprime par la bouche du peuple. La peuple ce n’est pas la populace des rues qui ne chante jamais et ne crée jamais de poésie, mais crie et mutile les chants. »

4 « Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön ! / mich dauerts seht, dich weinen sehn » (V : 37-38).

5 « Tritt her in den Reihen und tanz’ mit mir », « Hör an, Herr Oluf, tritt tanzen mit mir », « Und willt, Herr Oluf, nicht tanzen mit mir » (V : 281-282).

6 Traduit par J. A. Bizet : « Mich euch heim reiten, das thu ich nicht, / Kann euch doch nicht erkennen. / Ich bin der Herr von Falkenstein, / Un thu mich selber nennen. / Seyd ihr der Herr von Falkenstein, / derselbe edle Herre, / So will ich euch bitten um’n Gefangnen mein / Den will ich haben zu Ehe. / den Gefangnen mein, den geb ich dir nicht, / Im Thurn muß er verfaulen ! / Zu falkenstein ein tiefer Thurn / Wohl zwischen zwo hohen Mauren. / Steht zu Falkenstein ein tiefer Thurn / Wohl zwischen zwey hoben Mauren [...] » (V : 120).

7 « In der Spinnstube eines hessischen Dorfes aufgeschrieben » (DKW : 491).

8 « Mann/sang », « Braut/aus » (DKW : 492-493).

9 « Zwagen » pour « waschen ».

10 « Schwesterlein », « Badewännlein », « Töchterlein », « Gitterlein ».

11 « Zu strassburg auf der Schanz,/Da fing mein Unglück ein ;/Da wollt ich den Franzosen desertieren,/Und wollt es bei den Preussen probieren ;/Ei das ging nicht an », « À Strasbourg, sur la bastion, commencèrent mes malheurs : je voulais déserter l’armée française et tâter du régime prussien ; ce n’était pas à faire » (Bizet, 1959 : 222-223).

12 Traduit par Pierre Pénisson dan Heinrich Hein : « Zu Straßburg auf der Schanz, / Da ging mein Trauren an, / das Alphorn hört ich drüben wohl anstimmen, / Ins Vaterland Mußt ich hinüberschwimmen, / Das ging nicht an » (1997 : 90).

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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