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Le recueil littéraire

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Irène Langlet

2. Logiques du recueil

Logiques du tout et du disparate.

Le recueil de nouvelles, le roman et leurs tensions génériques

René Audet

Texte intégral

1Une majorité de travaux sur la problématique du recueil convoquent, tantôt indirectement, tantôt à rebours, la question du livre — ce monstre de totalisation, objet lourd de conventions et de présupposés. Ersatz du livre (entendu dans son régime unitaire), le recueil ne peut échapper au parallèle : c’est en lien avec cette notion obsessionnelle du livre qu’il se définit. Dans le cas des œuvres narratives, l’incarnation forte du livre est évidemment le roman. Plusieurs propositions ont été avancées sur les modalités de négo ciation entre roman et recueil. Pour ma part, je me propose de pousser plus avant cette question du recueil et du livre en étudiant les dynamiques spécifiques de deux ouvrages : Le jour du chien ([1996] 1997), de Caroline Lamarche, et Palomar ([1985] 1986), d’Italo Calvino. Ils sont tous deux désignés explicitement comme des romans ; pourtant, au premier abord, ils se démarquent assez nettement de ce genre au profit de la catégorie des recueils. Le jour du chien est composé de six textes, que l’on pourrait considérer aisément comme six nouvelles distinctes. Ils ont en commun de faire référence, avec plus ou moins d’insistance, à un même événement anecdotique : un chien qui court éperdument sur le terre-plein central d’une autoroute. Chacun des protagonistes des nouvelles rapporte ce fait en l’inscrivant dans son propre univers et dans une trame diégétique spécifique : celle du camionneur qui donne une entrevue à une journaliste, celle de l’amante sur le point de rompre une relation, celle encore du prêtre tourmenté par un amour impossible. Tous comptent dans leur vie respective ce même jour du chien, mais ils évoluent strictement à l’intérieur de leur propre univers. Palomar de Calvino est par opposition un ouvrage fondé sur un principe d’accumulation (il compte 27 textes). Un certain monsieur Palomar réfléchit ici à la composition d’un pré, décrit là l’accouplement de deux tortues ou encore médite sur le rapport conflictuel entre vieux et jeunes. Les textes présentent chacun une mise en situation autonome, dont les enjeux se limitent aux trois à cinq pages qu’ils comptent généralement.

  • 1 La totalité du roman paraît moins aujourd’hui dans sa forme textuelle et énonciative que dans son o (...)

2Ainsi décrits, ces deux ouvrages sont à l’évidence des recueils, des compositions textuelles nettement distinctes d’ouvrages totalisants comme le sont généralement les romans. Comment expliquer cette association du Jour du chien et de Palomar au roman plutôt qu’au recueil de nouvelles ? Est-ce une simple question de mise en marché, le roman étant un genre plus volontiers fréquenté que les artefacts pluritextuels ? Les avantages évidents du livre fort dans l’institution ont certainement appuyé cette décision. Les mentions paratextuelles et la réception critique de ces ouvrages témoignent clairement d’une annexion de ces recueils au genre romanesque — une procédure légitime dans la logique du grand public, mais qui supporte mal l’épreuve de l’analyse. Par hypothèse, Le jour du chien et Palomar résistent à leur inclusion dans l’orbite du roman du fait de leur dynamique interne qui ne vise pas la totalisation 1. Pour le dire autrement : leur composition et leur gestion de la multiplicité textuelle font qu’ils ne tendent pas vers la forme du livre, vers la forme du roman ; en réalité, ils se placent plutôt en tension avec cette idée de livre, rejetant sa prétention de cohérence et sa visée totalisante. Leur association au roman apparaît, de ce point de vue, fautive et dénaturante.

3Toute annexion d’un recueil au roman — ou toute parenté observée entre un recueil et le roman — n’est pas nécessairement fallacieuse. L’hostilité du recueil à l’endroit du livre totalisant, qu’on prétend retrouver dans Le jour du chien et dans Palomar, ne caractérise pas tous les ouvrages empruntant cette forme. Les recueils n’échappent jamais complètement à la problématisation de l’idée de livre ; cependant, plusieurs d’entre eux témoignent d’une attirance pour la forme livresque et ses présupposés. Les textes rassemblés dans de tels ouvrages, par leur assemblage, tendent souvent vers une totalité. Ils participent d’un effort collectif visant à épuiser un sujet : les différentes nouvelles abordant une certaine thématique pourront contribuer à en couvrir les pos sibles manifestations, dans l’espoir de dresser de cette thématique un portrait relativement détaillé. Les textes de ce type de recueils conservent leur autonomie, mais ils apparaissent porteurs d’une signification plus marquée lorsqu’ils s’inscrivent dans l’architecture d’un livre. Leur caractère exemplifiant est alors mis à profit dans une démonstration d’ensemble, projet global assumé par le livre-recueil. Ces recueils reposent ainsi sur une logique du fragment et du tout : des bribes textuelles, porteuses d’une signification propre mais restreinte, doivent être rassemblées pour produire un ensemble. Une totalité, celle du livre, est ainsi en perspective, mais sans jamais être atteinte. Le recueil, dans sa polytextualité, ne peut en effet que mimer la totalisation caractéristique du livre ou du roman. Plusieurs procédés permettent au recueil de tendre vers cette totalité : pensons aux partages d’univers, aux personnages récurrents, aux allusions croisées entre textes. Pourtant, ils ne donnent forme qu’à une aspiration, celle de transmuer le recueil en un ensemble fort et cohérent. Si les procédés assurent effectivement cette cohérence, l’ouvrage a alors quitté l’orbite du recueil pour entrer définitivement dans celle du roman. C’est donc dire à quel point le recueil reste soumis à l’idée du livre, qu’il flirte sans pourtant la concrétiser totalement.

4À cette logique de totalisation, où les textes prennent sens par leur assemblage en un quasi-livre, nous pouvons opposer une logique du disparate. Il faut la concevoir comme une logique d’élaboration du recueil où la cohérence du livre est combattue au sein même de ce support livresque. Sous ce régime, les textes rassemblés conservent farouchement leur unité et leur cohérence propres. Dans sa forme la plus radicale, la logique du disparate tend à réduire le recueil au simple geste d’assemblage. Degré zéro de la composition, elle ne valorise pas l’hétérogène pour lui-même ni ne l’applique gratuitement — certains y verraient une paresse éditoriale. Il s’agit plutôt d’un refus d’asseoir la construction du sens sur la conventionnelle cohérence d’ensemble. Des vecteurs unifiants ou des éléments communs peuvent parfois tisser les textes. Cependant, le dosage de ces éléments assure généralement que le recueil ne se constitue pas en un tout où les parties seraient asservies par une orchestration d’ensemble plus forte — plus tonitruante — que les textes eux-mêmes. Cet assujettissement des parties au profit du tout, typique de la logique totalisante, a pour conséquence la performance du seul regroupement textuel. Par opposition, la logique du disparate, si elle ne consacre pas explicitement la performativité de chacun des textes, instaure du moins une tension vive entre la performance des textes et celle de l’ensemble. Une disparité textuelle s’impose alors au regard, une polyphonie s’observe (du point de vue énonciatif, thématique, stylistique, etc.), manifestant de façon explicite une liberté face au livre, à ses contraintes et à ses conventions.

  • 2 La transfictionnalité désigne la récurrence d’un même univers de fiction entre deux ou plusieurs te (...)

5Les formes « pures » ou radicales de cette logique du disparate sont toutefois assez rares, jugées irrecevables et sans intérêt en fonction des critères habituels d’évaluation du livre. Le jour du chien et Palomar ne risquent pas un tel radicalisme. Cependant, tous deux tendent manifeste ment vers cette logique du disparate. En réalité, leur dynamique interne est fondée sur un double tropisme (au sens biologique du terme) : d’une part, une adhésion volontaire à la logique du disparate s’observe dans leur refus de bâtir une trame textuelle où les morceaux s’imbriquent parfaitement les uns aux autres ; d’autre part, la présence de paramètres apparentant ces ouvrages au roman (mise en récit, personnages communs, transfictionnalité 2) confirme une certaine attirance pour l’unification de l’ensemble. Ces appels contradictoires, source d’une tension qui reste irrésolue, modèlent profondément ces deux ouvrages par là même hybrides. Leur spécificité réside donc dans leur gestion de cette tension, dans les effets de sens produits par leur organisation interne et dans les enjeux génériques que ce double tropisme exacerbe.

  • 3 Il n’y a pas de proximité apparente des sujets, pas de numérotation, pas de récurrences lexicales.
  • 4 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention JC suivie du numéro de l (...)

6 Le jour du chien, de Caroline Lamarche, se prête au jeu de l’ambiguïté en brouillant volontiers l’horizon d’attente : d’entrée de jeu, la mention « roman » en page couverture s’oppose à la table des matières rassemblant les titres des six textes dont rien ne laisse entendre que ce sont des chapitres 3. Cependant, à la lecture, l’indication générique paraît d’abord plus ou moins pertinente. Le premier texte informe certes le lecteur sur ce « jour du chien » dont parle le titre : « Ils ont dû être contents d’avoir une lettre de camionneur, au Journal des Familles. Ce n’est pas souvent que ça doit leur arriver. J’ai écrit : “L’autre jour, sur l’autoroute, un chien abandonné courait le long du terre-plein central. C’est très dangereux, ça peut créer un accident mortel” » ([1996] 1997 : 11 4) Le sujet est placé ; pourtant, le texte a tôt fait de nous en éloigner. C’est l’histoire de ce camionneur qui s’impose comme réel sujet, le camionneur qui se raconte à des revues populaires. Ce type de détournement sert ainsi d’amorce à quatre des six textes de l’ouvrage. Un événement commun est imposé aux nouvelles, mais il ne s’insère jamais au cœur d’une des histoires. L’autonomie des récits est strictement préservée, tout comme leur distinction est clairement affichée (que ce soit dans leur style ou leur thématique).

7Très tôt cependant, le lecteur repère un fil suturant : non seulement l’anecdote du chien est mise en place, mais également son environnement. Peu à peu est révélée la présence, sur l’accotement de l’autoroute, des six protagonistes des nouvelles constituant Le jour du chien. L’« Histoire d’un camionneur » amorce déjà cette filiation en mentionnant la présence d’un « cinglé qui faisait du vélo » sur l’autoroute (JC : 29) ; le texte suivant, dont le narrateur est un autre témoin de la course du chien, décrit la circonstance : « Il y avait trois ou quatre personnes, cinq peut-être si je compte la grosse fille qui m’a saisi le bras avec violence, au moment où le chien a traversé » (JC : 40) Jusqu’alors, aucune preuve qu’il s’agisse du même événement. Si le lecteur associe cette information à la situation décrite dans le premier texte, c’est simplement par abduction, délaissant les preuves tangibles au profit d’une économique supposition : il s’agit du même chien, il s’agit des mêmes personnes. Le troisième texte n’apporte aucune réponse claire : une troisième personne est témoin de l’événement, mais rien ne la relie explicitement aux autres témoins cités. Il faut attendre le quatrième texte pour obtenir des indices plus probants. On signale la présence de deux femmes dont la description ne permet pas de les identifier (il s’agit des protagonistes des deux derniers textes), un « bonhomme en pull à col roulé noir » (de toute évidence le vieux prêtre du deuxième texte), puis un « petit camionneur » que l’on reconnaît sans peine et finalement une autre femme, obscure, manifestement la protagoniste du texte précédent (JC : 88). Ce crescendo descriptif incite le lecteur à relier entre elles des bribes d’information disposées au fil des pages. L’effet est donc graduel du premier au quatrième texte, et il s’intensifie dans les deux derniers textes. Ceux-ci présentent en effet les points de vue des deux femmes non identifiées, en l’occurrence la mère et la fille. Le cinquième texte poursuit sur la même lancée : évocation allusive de l’anecdote du chien et simple mention d’un groupe de gens qui se sont arrêtés le long de l’autoroute. C’est dans le sixième et dernier texte que les renseignements convergent réellement : cette nouvelle retraverse la précédente, du point de vue de la fille cette fois-ci, et donne d’ultimes indices au lecteur pour qu’il puisse confirmer l’identité des témoins de la course du chien.

8La prétention initiale au disparate, issue de la forme même du recueil de nouvelles, est ici brouillée : l’autonomie des diégèses est respectée, bien qu’elles évoquent un même événement ; les personnages se côtoient en un seul lieu, fait qui est relaté çà et là à travers un ensemble de nouvelles. Jamais un texte ne fait-il de cet événement le cœur d’une narration ; jamais cette « com munauté de hasard » (Patrick Kéchichian, 1996 : 6) n’a-t-elle l’occasion d’exister vraiment, sinon par le relais des six protagonistes. L’attraction du roman et de sa totalisation est évidemment très forte : des lectures nettement globalisantes démontrent la « valeur révélatrice » de ce chien pour les personnages et montrent la pitié que ceux-ci partagent à l’égard de la bête, pitié aussitôt retournée sur ceux qui l’éprouvent (ibid. : 6). Cette interprétation témoigne d’une prise en considération « romanesque » de l’ouvrage, toutes les parties de celui-ci pouvant faire corps en une seule et même visée téléologique. Cette posture m’apparaît cependant trop radicale. Comment juger, alors, de la cohérence nécessaire pour qu’un ouvrage quitte l’orbite du recueil ? Il est impossible d’avancer ici une réponse absolue. C’est davantage dans le mouvement de la lecture que s’évalue le statut générique : s’il y a basculement du recueil vers le roman, il s’impose gra duellement au fil de la lecture, et peut-être seulement rétrospectivement. Et même dans cette façon de percevoir l’ouvrage, un doute issu de la tension entre disparate et unification persiste encore.

9 Palomar, d’Italo Calvino, joue également de cette tension en ajoutant un paramètre déterminant : l’appartenance générique des textes rassemblés. Les tropismes envahissent deux niveaux : celui de l’ouvrage, disparate ou unifié, et celui du type de discours, narratif, descriptif ou autre. L’orientation de la lecture s’amorce également dès le paratexte. Outre la mention « roman » dans son édition française, Palomar en impose par son titre : il établit d’entrée de jeu le caractère central du personnage, point commun de tous les textes, charnière indispensable de l’œuvre. Il oriente également la perspective : empruntant son nom au célèbre observatoire américain, il favorise la posture de l’observateur, propre au protagoniste, au détriment des objets considérés. Du coup, la multiplicité des textes est réduite à la série des occurrences de ce regard posé sur le monde. Le protagoniste devient le pôle de l’unification observable dans cet ouvrage par ailleurs fort disparate (les textes traitant du sein nu à la plage, d’une paire de pantoufles dépareillées, d’un gorille albinos ou encore des bas-reliefs précolombiens).

  • 5 Voir notamment Albert Sbragia (1993) et Philippe Daros (1994).

10La glose assez abondante sur cet ouvrage a eu tôt fait de forger un dispositif théorique pour combattre cette disparité. Il repose sur la combinaison du mode d’emploi laissé par Calvino à la fin du livre (qui départage description, narration et méditation selon un modèle mathématique) et du discours maintes fois ressassé de l’auteur à propos du désordre de l’univers et de ses possibilités d’ordonnancement. Des explications de texte complexes tentent alors de prouver l’utilisation de la théorie du chaos par Calvino, outil scientifique qui permettrait à M. Palomar de produire une représentation un tant soit peu ordonnée de l’univers 5. L’analyse apparaît intéressante et conséquente, étant donné la fixation scientifique de Calvino si souvent détectée dans ses ouvrages antérieurs. Deux remarques cependant. D’abord, le mode d’emploi donné à la fin de Palomar, aussi accompli soitil, s’applique assez imparfaitement à l’ouvrage. Pas tant une clé de lecture qu’une lunette déformante, il impose un point de vue très autoritaire au lecteur, au détriment de sa propre lecture. Au demeurant, la hiérarchisation des textes (3.1.2, 1.3.3) informerait sur la triple teneur descriptive, narrative ou méditative des textes ; en réalité, la combinatoire se révèle tellement complexe qu’il est difficile d’évaluer un texte de trois pages selon de tels critères multivalués. Deuxième remarque : pour affirmer que M. Palomar tente d’intervenir sur le chaos de ses perceptions, il faut soutenir une conception totalisante du livre, où tous les éléments textuels forment un tout cohérent, où les bribes de discours de Palomar participent d’un seul et même discours global. Or cette position reste difficile à soutenir. Les textes sont bel et bien liés par le personnage récurrent de Palomar, mais il s’agit là, avec quelques babioles ontologiques, du seul élément narratif qui soit commun aux 27 textes du recueil. Ce n’est pas tant le mode d’emploi qui se révèle le plus instructif, mais bien la table des textes, où une organisation thématique est proposée (Palomar en vacances, à la ville, en société, etc.). L’architecture très structurante que l’on convoque souvent à l’appui d’une lecture totalisante constitue à bien y penser un simple mode de disposition des textes dans l’espace.

11La donnée la plus déterminante dans la tension qui oppose Palomar au livre demeure certainement l’appartenance générique des textes. Si Palomar semble si farouche à se laisser avaler par le roman, c’est qu’il n’en comporte pas les paramètres nécessaires — à la relecture, si l’on peut dire, Palomar n’appartient pas clairement au genre narratif. Malgré la présence d’un protagoniste, de passages narrativisés, d’un partage d’univers (qui se révèle très ténu), une traversée de l’ouvrage nous laisse voir aisément que la mise en récit rejette la mise en intrigue, qu’il n’y a pas de liens ou de renvois entre les différents textes — de fait, aucune encyclopédie spécifique de l’univers de Palomar n’est constituée à la lecture. Il y a certes des mouvements diégétiques imprimés à l’ouvrage, notamment celui qui conduit le protagoniste d’une naïveté et d’un entrain initiaux à une réserve plus sage, au silence prudent, puis à la mort. Cependant, le disparate l’emporte sur une conception téléologique de l’ensemble. Parallèlement, le doute sur l’appartenance de Palomar au genre narratif naît de sa dialectique avec le genre de l’essai. La cohabitation de la fiction et de l’essai reste un problème énonciatif certain, pour lequel quelques solutions ont été avancées. La formule la plus courante consiste à intégrer l’essai au roman : citons à seul titre d’exemple le personnage essayiste de L ’homme sans qualitésde Robert Musil. Dans ce type de manœuvre, l’essai devient partie intégrante du discours du personnage ou du narrateur, sans toutefois bouleverser la trame diégétique du roman (au pire, la suspendre temporairement). Palomar se distingue nettement de cette manœuvre. On y observe plutôt la situation inverse : nous avons affaire à des essais fictionnalisés, issus d’un essayiste tout aussi fictionnalisé.

  • 6 L’écriture de ce recueil emprunte le parcours inverse, dans la mesure où des textes étant narrés pa (...)

12 Palomar, un recueil d’essais fictionnalisés : l’affirmation peut paraître étonnante, et la chose particulièrement inusitée en dehors de la pratique d’un Borges. En fait, il s’agit d’une modalité assez courante d’un sous-genre de l’essai : la chronique. Combinaison de témoignage et de commentaire en lien avec l’actualité, la chronique est régulièrement le lieu d’un investissement littéraire, qui se manifeste par la mise en récit du texte et parfois la fictionnalisation d’une partie des référents. De façon plus générale, deux paramètres confirment le rattachement de Palomar au genre de l’essai. Le premier est son discours sur la culture, élément fondamental de la poétique essayistique. Malgré les thèmes qu’il aborde et le fait qu’il affirme s’intéresser dans cet ouvrage au « monde non écrit », Calvino ne nous livre pas ici des essais scientifiques. Palomar commente certes le vol des oiseaux, le reflet du soleil sur la mer, la disposition des étoiles, mais la science n’est jamais l’enjeu réel des textes. Le monde non écrit n’est pas étudié en lui-même par Calvino, il est en réalité l’occasion de tenir un discours sur nos perceptions du monde, sur nos modèles de perception, éléments intrinsèques de notre culture au sens large. Le questionnement à propos du sifflement du merle met en perspective les façons propres de Palomar de dialoguer avec ses proches ; l’étude de la composition d’un pré n’est pas un traité d’agronomie mais un révélateur de la conception culturellement admise d’un pré. À cette dimension culturelle de l’ouvrage s’ajoute un deuxième paramètre, implicite : celui de la recontextualisation typique des essais rassemblés en un recueil. Depuis l’étude de François Ricard (1977), on reconnaît que la poétique de l’essai mis en recueil repose sur le changement significatif de contexte et la réinterprétation des textes. Chez Calvino, l’exercice n’est pas une simple relecture, mais bien une réécriture. Le détachement essayistique par rapport à l’actualité qui l’a vu naître est pratiqué avec rigueur. Sans reprendre un à un les arguments de commentateurs spécialisés (notamment Martin McLaughlin, 1998), nous pouvons en signaler ici quelques exemples. Les premiers textes de la série des Palomar ont paru dans des journaux, plus ou moins en réplique à un Pasolini déchaîné contre la violence des jeunes dans l’Italie des années 1970. À l’engagement explicite et verbeux d’un Pasolini, Calvino préfère le silence, la distance et la description comme outil de réflexion. Il continue par la suite de publier des chroniques dans différents journaux, parallèlement à des événements de l’actualité ou de sa vie personnelle. Certains ont été rédigés à la première personne, d’autres sont attribués à Palomar. En élaborant son recueil, Calvino décide d’uniformiser l’instance narratrice au profit de l’impersonnel M. Palomar ; il retire toute allusion à une situation historique précise et exclut les textes traitant du « monde écrit » ou d’objets culturels (textes qu’il rassemble pour former le recueil Collection de sable, 1986 6). La mise à distance propre aux recueils d’essais éclaire fort bien le geste de réécriture de Calvino, qui se refuse à faire de Palomar une œuvre autobiographique et de l’inscrire dans une actualité qui gauchirait son propos et le rendrait rapidement obsolète.

13Cette présence si forte de l’essai explique bien la réaction farouche de Palomar devant la convention totalisante du livre. Si le partage d’univers de fiction, si la présence d’un personnage récurrent soumet un ouvrage narratif à l’emprise du roman, il n’en est pas de même si on retrouve cette caractéristique dans un ouvrage essayistique. La manière commune de ces essais fictionnalisés, leur poétique spécifique éclaire la nette impression de cohésion que l’on observe dans Palomar : une cohésion comme on la retrouve dans un recueil d’essais et non une cohérence romanesque. Au caractère disparate des objets étudiés dans ces textes s’ajoute un mode d’énon ciation singulier, essayistique dans sa teneur mais fictionnel dans sa réalisation. Si un discours global pouvait être repéré dans cet ouvrage, ce ne serait pas tant celui de Palomar comme personnage placé devant l’univers que celui, implicite, de l’essayiste dont les démonstrations sont illustrées par les pérégrinations mentales de ce personnage en quête de la sagesse. Palomar, tout comme Le jour du chien à sa manière, illustre bien comment se confrontent les logiques génériques, les impératifs éditoriaux et les conventions du livre ; par leur ambiguïté générique, par leur indétermination, ces ouvrages portent les traces des tensions qui les ont modelés.

Bibliographie

Ouvrages cités

Calvino, Italo ([1985] 1986), Palomar, Paris, Seuil. (Coll. « Points roman ».)

Calvino, Italo (1986), Collection de sable, Paris, Seuil. (Coll. « Points essais ».)

Daros, Philippe (1994), « Le temps du fragment », Italo Calvino, Paris, Hachette Supérieur, p. 103-126. (Coll. « Portraits littéraires ».)

Kéchichian, Patrick (1996), « Temps de chien », Le monde des livres, 20 septembre, p. 6.

Lamarche, Caroline ([1996] 1997), Le jour du chien. Roman, Paris, Minuit.

Mclaughlin, Martin (1998), « Words and silence. The strange genesis of Mr Palomar », Italo Calvino, Edinburgh, Edinburgh University Press, p. 129-144. (Coll. « Writers of Italy ».)

Ricard, François (1977), « L’essai. La littérature québécoise contemporaine, 1960-1977 », Études françaises, vol. 13, nos 3-4 (octobre), p. 365-381.

Samoyault, Tiphaine (1999), Excès du roman. Essai, Paris, Maurice Nadeau.

Sbragia, Albert (1993), « Italo Calvino’s ordering of chaos », Modern Fiction Studies, vol. 39, n° 2 (été), p. 283-306.

Notes

1 La totalité du roman paraît moins aujourd’hui dans sa forme textuelle et énonciative que dans son ontologie : le roman moderne s’entend maintenant comme une « forme apte à tenter de tout dire sans pouvoir dire un tout » (Tiphaine Samoyault, 1999 : 29).

2 La transfictionnalité désigne la récurrence d’un même univers de fiction entre deux ou plusieurs textes.

3 Il n’y a pas de proximité apparente des sujets, pas de numérotation, pas de récurrences lexicales.

4 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention JC suivie du numéro de la page.

5 Voir notamment Albert Sbragia (1993) et Philippe Daros (1994).

6 L’écriture de ce recueil emprunte le parcours inverse, dans la mesure où des textes étant narrés par Palomar sont convertis au narrateur « je ». Cette stratégie aura sans aucun doute contribué fortement à la reconnaissance du caractère essayistique de Collection de sable, contrairement à Palomar, même si les textes de ces deux ouvrages ont une origine commune et une appartenance générique similaire.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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