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    Plan détaillé Texte intégral Le magazine, l’anthologie et le recueil Spécificité de la lecture du recueil science-fictionnel Mondes en crise d’identité Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Le recueil littéraire

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    Les corps composés

    Polytextualité et lecture science-fictionnelle

    Isabelle Doucet

    p. 199-211

    Texte intégral Le magazine, l’anthologie et le recueil Spécificité de la lecture du recueil science-fictionnel Mondes en crise d’identité Bibliographie Ouvrages cités Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La polytextualité 1 a grandement contribué à façonner le paysage de la sciencefiction contemporaine puisque l’anthologie et le magazine semblent dominer le paysage littéraire en science-fiction. Le recueil de nouvelles, par contre, n’attire pas l’attention des spécialistes. Ces livres sont, certes, pris en considération dans les publications qui s’adonnent à la revue critique des récentes parutions, mais il faut tout de même constater que la critique spécialisée aborde rarement le recueil en tant que tel, c’est-à-dire comme une pratique d’écriture et de lecture à part entière. La réception critique du recueil de nouvelles de science-fiction se fait assez fréquemment de manière partielle et sélective, dans la mesure où, lorsque le recueil ne semble contenir qu’un nombre limité de textes appartenant à ce genre, on oublie volontiers de rendre compte des autres textes 2. Il y a lieu de s’interroger sur cette façon de lire le recueil : la lecture peut-elle faire l’économie du contexte dans lequel sont publiées les nouvelles ? Quels sont les enjeux de la lecture du recueil de nouvelles de science-fiction ? À quel point diffèrent-ils ou rejoignent-ils les défis que pose la lecture des autres formes de polytextualité ? Avant de répondre à ces questions, il convient de remonter un peu le cours du temps afin de relater brièvement l’histoire des formes polytextuelles en sciencefiction.

    Le magazine, l’anthologie et le recueil

    2Si, au tournant du xxe siècle, les premiers textes à connaître la notoriété étaient des romans, la naissance du SF magazine, aux États-Unis dans les années 1920, a passablement changé la donne en favorisant la production de nouvelles, forme brève qui s’accommode bien de la diffusion en périodique. Pendant longtemps, la revue est demeurée un repère esthétique de premier plan pour les lecteurs, qui orientaient leurs choix en fonction d’un genre (hard ou soft science, fantasy, space opera, etc.) ou d’une thématique de prédilection. Le poids de l’autorité auctoriale, incontestable pour les lecteurs de littérature générale, était, en science-fiction, contrebalancé par celui de la revue, surtout lorsque son orientation esthétique s’avérait clairement définie. L’édition a toutefois commencé à réintroduire le livre (à couverture rigide ou hardcover) sur le marché dès les années 1940. L’explosion commerciale attribuée à l’avènement du livre n’est cependant survenue qu’à la fin des années 1950, époque de l’apparition du livre de poche (ou paperback) 3. Le livre de poche était moins dispendieux à la production de même qu’à l’achat : le lectorat y avait, par conséquent, aisément accès, ce qui donnait aux maisons d’édition l’occasion d’augmenter considérablement leur chiffre d’affaires. En plus d’ouvrir une brèche dans le mur du ghetto, en suscitant chez le public un intérêt renouvelé pour la science-fiction 4, l’accès au livre de poche pique la curiosité des éditeurs non spécialisés qui ont découvert dans l’abondance des textes disponibles une manne littéraire potentiellement rentable (Cordesse, 1984).

    3Potentiel d’exploitation très vaste, certes, mais tout de même pas inépuisable puisque « l’industrie » a rapidement cherché à diversifier ses produits en proposant aux adeptes de la science-fiction de nouveaux médias. C’est ainsi qu’on a assisté à l’avènement des « anthologies originales », des anthologies thématiques et autres Best of …5, ainsi que du recueil. La diffusion de l’anthologie a passablement marqué l’histoire du genre, dans la mesure où elle constituait, aux yeux des éditeurs et des lecteurs, le meilleur compromis entre le magazine et le livre en ce qu’elle offrait aux lecteurs un choix de textes qui permettaient de conjuguer leurs exigences esthétiques avec le culte de leur auteur (ou revue) favori. On peut avancer l’hypothèse que l’importance du recueil en science-fiction a été occultée par l’omniprésence de l’anthologie sur le marché du livre puisqu’elle s’adaptait mieux aux habitudes de lecture des amateurs de science-fiction et qu’elle cadrait plus facilement avec les exigences du marché. En ce sens, l’anthologie agit comme un prolongement et un adjuvant du magazine. On peut néanmoins supposer que les lecteurs perçoivent le recueil comme un objet de lecture particulier ; même s’ils ne sont pas toujours conscients des manœuvres lecturales qu’ils opèrent, ils savent, du moins intuitivement, que les caractéristiques matérielles du recueil se distinguent de celles de l’anthologie, du magazine ou du roman et que, ce faisant, la lecture du recueil diffère de celle de ces derniers.

    Spécificité de la lecture du recueil science-fictionnel

    4L’intention auctoriale (et non pas éditoriale) semble constituer un facteur déterminant dans l’élaboration du recueil : le recueil s’avère généralement le fruit de l’initiative d’un auteur et non du travail de sélection et de critique que suppose le travail de l’anthologiste. L’écrivain est, ce faisant, le seul maître à bord : responsable tout à la fois de la création des textes et du recueil qui les réunit. Si l’on excepte les interventions éditoriales ponctuelles, comme la suggestion de corrections à apporter au manuscrit ou à la confection du paratexte, l’auteur prend en charge toutes les étapes de réalisation de l’œuvre.

    5Il convient également de distinguer deux conceptions du recueil : le recueil comme instrument de diffusion et le recueil comme objet de lecture. Cette dichotomie se révèle particulièrement saillante en science-fiction dans la mesure où les genres polytextuels sont généralement considérés sous leur aspect commercial. Il peut, ce faisant, sembler curieux de vouloir parler du recueil de nouvelles de science-fiction sous l’angle de la pratique de lecture. Les historiens du genre perçoivent le recueil comme un média : un moyen de diffusion ou de distribution des nouvelles, qui existe parallèlement au magazine spécialisé et à l’anthologie, et qui s’adresse à une masse lectorale consommatrice 6. Il est, rappelons-le, assez rare que la littérature critique s’intéresse à la forme du recueil comme telle ; il n’existe, de toute façon, que peu d’études sur les effets de l’essor des formes polytextuelles sur la lecture science-fictionnelle. Le peu qui ait été dit sur le sujet concède plus souvent qu’autrement un rôle de consommateur aux fans et occulte passablement leur rôle de lecteur. Si les formes polytextuelles ont été introduites sur le marché pour stimuler la vente de livres de science-fiction, rien n’empêche cependant de considérer les formes polytextuelles, et plus particulièrement le recueil, comme de véritables pratiques d’écriture et de lecture. Le recueil s’avère, selon cette optique, autre chose qu’un simple « contenant » permettant de publier des textes qui, autrement, n’accéderaient pas au format livresque.

    6Sa caractérisation en tant qu’objet de lecture met néanmoins au jour une aporie : le recueil ne « contraint pas les textes à [une] structure englobante », comme le remarque bien René Audet (2000 : 27). Cette question se pose évidemment moins pour l’anthologie puisque les divers appareils critiques qui entourent les textes publiés peuvent en soi constituer un agent de liaison, du moins lorsque les intentions de l’anthologiste sont explicites 7. Bien que la réception tende fréquemment à conférer au recueil une certaine structure interne (ou à en déplorer le manque), l’épineuse question de l’existence effective d’une structure unificatrice intrinsèque au recueil demeure, en revanche, entière. C’est cette constatation qui a conduit Audet à avancer « que le recueil constitue une double strate textuelle, à la fois texte global et ensemble de textes » (ibid. : 69), postulat qui a l’avantage de faire en sorte que les deux présupposés de lecture ne s’excluent pas. Le lecteur peut donc lire le recueil comme un tout ou comme une multiplicité. Rien n’est cependant plus ardu que de prévoir la réception d’un lecteur : il peut tout aussi bien privilégier une conception du recueil en ignorant l’autre ou les faire interagir au fil de la lecture de sorte qu’il s’établisse entre elles un rapport dialectique. Comment théoriser le recueil si sa structure interne est tributaire d’une perception lecturale ? Il semble qu’il soit possible de dépasser une conception intuitive et impressionniste du recueil de nouvelles en tentant de décrire certains effets de lecture que peut engendrer ce type de publication, effets qui sont susceptibles d’amener le lecteur à considérer le recueil comme une totalité.

    7La reconnaissance de récurrences fictionnelles est l’une des pierres de fondation d’une lecture totalisante. C’est la reconnaissance d’éléments fictionnels communs à plusieurs textes qui permet au lecteur d’effectuer des liens sémantiques entre les nouvelles : en transgressant la linéarité matérielle du livre (qui établit à l’avance l’ordre des nouvelles) et la linéarité conventionnelle de la lecture (qui voudrait qu’un lecteur lise les nouvelles les unes à la suite des autres comme il le ferait pour les chapitres d’un roman), il peut juger de la similarité des mondes fictifs que dépeint chaque texte. Dans le cas des recueils de nouvelles de science-fiction, la détection et la reconnaissance de récurrences fictionnelles deviennent fréquemment l’un des principaux enjeux de la lecture. Il faut également noter que ces similitudes portent plus souvent sur l’encyclopédie fictive 8 qu’élaborent les récits que sur un personnage tuteur.

    8Lorsque des nouvelles partagent un même univers fictif, l’identité des données partagées n’est généralement pas problématique. En comparant « L’homme qui fouillait la lumière » et « Le jeu après la mort », qui font partie du recueil intitulé Corps-machines et rêves d’anges d’Alain Bergeron (1997), le lecteur conclura facilement à l’identité des mondes fictionnels en constatant que les deux textes ont pour toile de fond la guerre que se livrent deux grands conglomérats industriels qui veillent aux destinées des planètes du système solaire. Ainsi apprendra-t-il que la Thor Corp possède la Lune et qu’elle rivalise avec le conglomérat Synbad pour le contrôle de la planète Terre ; que des « logs », minuscules programmes informatiques, sont cachés dans tous les objets usuels et ont remplacé les ordinateurs ; que les « indax » sont des cartes encodées que possèdent tous les citoyens pour s’identifier, etc. Ces renseignements que partagent les deux nouvelles ne donnent pas seulement l’occasion au lecteur de créer un lien entre les textes, mais aussi de véritablement construire un univers fictif qui englobe les deux histoires.

    9Les jugements du lecteur sur l’identité des mondes fictifs peuvent, en revanche, ne pas être aussi faciles à effectuer : il semble que certains recueils se jouent de la conventionnelle dichotomie entre les ouvrages disparates et ceux dans lesquels toutes les nouvelles partagent un même univers, ce qui obligerait le lecteur à penser qu’il puisse exister une pseudo-identité ou une quasi-identité des mondes :

    La pseudo-identité pourrait se définir comme une identité trompeuse, où malgré le partage de certaines données, d’autres éléments incompatibles viennent peu à peu infirmer l’hypothèse de l’identité des mondes. La quasi-identité des mondes repose généralement sur quelques indices convergents qui incitent à croire à l’identité, mais qui sont trop ténus pour affirmer cette dernière : les mondes quasi identitaires appartiennent à la zone de l’indécidable (Audet, 2002 : 96).

    10La pseudo-identité ou la quasi-identité sont, en quelque sorte, le fruit d’une hésitation face à la compatibilité ontologique des textes. Ces catégories semblent un moyen efficace de classer les univers de la fiction qui échappent à la logique binaire de l’identité ou de la non-identité, mais il faut tout de même noter que la réception empirique est en principe plus intuitive et saisit avec davantage d’imprécision ce que la théorie, pour des raisons évidentes de commodité, a tendance à placer à l’intérieur de frontières étanches. Les positions mitoyennes entre les deux extrêmes théoriques se traduisent souvent dans l’espace mental du lecteur sous la forme d’un doute sur la nature du lien de parenté qu’entretiennent les univers fictionnels. La segmentation entre les deux extrêmes du spectre est donc imprécise. Il semble qu’il ne faille néanmoins pas reléguer ces types au domaine des possibles théoriques puisque de telles configurations s’observent assez fréquemment dans les recueils de science-fiction moderne pour que le phénomène vaille la peine que l’on s’y attarde.

    Mondes en crise d’identité

    11Les particularités des textes de science-fiction rendent le lecteur plus sensible aux jeux sur l’identité des mondes fictionnels puisque la tâche du lecteur, du moins lors des premiers temps de la lecture, est de reconstruire l’univers de la fiction à partir de données disparates et parfois allusives. Certains ouvrages comptent sur ce trait dominant de la lecture science-fictionnelle pour instituer un intertexte fictionnel, qui suscite l’effet de fiction non seulement à l’intérieur des nouvelles elles-mêmes mais aussi dans l’intertexte qui les rassemble, en per-mettant au lecteur d’avancer des hypothèses sur la similarité des univers fictifs. Le fait que l’écriture vise souvent à conférer aux mondes fictifs une cohérence interne assez rigoureuse favorise l’impression (trompeuse) que le texte décrit exhaustivement un univers fictif 9. Cette règle d’écriture est devenue un présupposé de lecture très répandu, si bien que la critique littéraire spécialisée l’emploie fréquemment pour juger de la qualité esthétique des œuvres de science-fiction. Plusieurs amateurs, en outre, le disent : l’exploration de mondes imaginaires est l’un des principaux plaisirs que procure la lecture de textes de science-fiction. Cela explique peut-être l’intérêt que suscitent les cycles et séries, qui prolifèrent en science-fiction, et dont la lecture peut s’apparenter à celle des recueils dont les nouvelles partagent un même univers fictif, puisque les diverses séquences narratives dont elles se composent entretiennent une similitude fictionnelle relativement forte les unes avec les autres. Le fait que les lecteurs aient une propension à effectuer des manœuvres lecturales dans le but de construire un monde fictif cohérent les amène à forger un intertexte rassembleur qui lie les opus d’une série ou d’un cycle. À la suite de Bruno Monfort (1995), nous considérons que la série, loin d’être une forme empirique ou une catégorie extérieure qui transcende le texte, est plutôt le produit de chacun de ses textes. De même en est-il pour le recueil dont l’intertexte englobant se constitue de façon assez similaire. La volonté de créer des liens fictionnels entre les textes peut même s’avérer assez forte pour enjoindre le lecteur à pratiquer des sutures entre des récits dont les univers ne se rejoignent pas de prime abord. Les premières nouvelles du recueil Le traversier d’Esther Rochon (1987) fournissent un bon exemple de ce phénomène. Ces nouvelles (« Le labyrinthe », « Le traversier », « La double jonction des ailes » et « Dans la forêt de vitrail ») relèvent du même monde : celui du labyrinthe. Il semble toutefois que le lien fictionnel entre les textes se rompe à la cinquième nouvelle, ou du moins que le lecteur ne puisse pas déceler de lien assuré avec l’univers du labyrinthe. Le titre de la nouvelle, « L’enclave », suggère néanmoins un espace à part au sein d’un univers plus vaste, ce qui peut suffire à certains lecteurs pour admettre la possibilité d’un lien fictionnel, et ce, d’autant plus que l’habitude qu’a suscitée la lecture des nouvelles précédentes dispose a priori à supposer qu’il en ira ainsi dans les nouvelles subséquentes (ce qui n’est pas le cas).

    12Il arrive en effet que certains recueils ne se conforment à la « règle » de la cohérence des univers romanesques que pour mieux dérouter le lecteur, dans la mesure où il s’avère difficile, à la lecture de ces recueils, de construire un intertexte fictionnel cohérent et signifiant entre des nouvelles qui paraissent toutefois partager des données fictionnelles. Ce genre d’ambiguïté se fait sentir dans les ouvrages où les nouvelles présentent des caractéristiques fictionnelles à la fois complémentaires et contradictoires. C’est ce qui risque de se produire à la lecture de la Manufacture de machines de Louis-Philippe Hébert (1976) où il est difficile de conclure hors de tout doute que l’ensemble des nouvelles du recueil ont pour cadre « le village ». Cet endroit, dont presque toutes les nouvelles font pourtant mention, est assez difficile à saisir puisque chaque nouvelle semble en décrire les caractéristiques sans que le lecteur puisse établir des recoupements significatifs entre les textes, de sorte qu’il serait tout aussi possible de lire les nouvelles comme si leurs cadres fictionnels différaient les uns des autres. Le lecteur pourrait considérer les syntagmes « notre village », « la municipalité », « la petite localité de Canterelle 10 » assez signifiants, bien que pauvres en information, pour les traiter comme des indices convergents. Il n’est pas certain non plus qu’il recoure explicitement à cette solution : il est fort probable qu’il se contente de suspendre son jugement, quitte à laisser planer un doute persistant sur sa lecture, ou encore qu’il passe alternativement d’une hypothèse à l’autre. Cela montre encore une fois que la totalisation dépend d’une décision lecturale. Cela montre également que le lien ontologique entre les nouvelles qui composent un recueil n’est souvent pas déterminé une fois pour toutes : il peut fluctuer au gré des hésitations du lecteur.

    13La disposition matérielle de certains recueils peut également s’avérer un obstacle à la constitution de l’intertexte, comme c’est le cas des livres dans lesquels se côtoient suites fictionnelles et nouvelles disparates, ce qui oblige le lecteur à effectuer mentalement un tri entre les nouvelles, quitte à briser la linéarité matérielle du texte pour constituer lui-même des sous-recueils. C’est le cas du Last Orders de Brian Aldiss ([1977] 1990). Dans ce cas-ci, c’est la disposition matérielle du recueil qui suscite l’hésitation parce que les dimensions textuelles dont le lecteur doit tenir compte sont multiples ; il s’agit non seulement de considérer le recueil comme une globalité aussi bien que comme une multiplicité, il faut aussi aménager des « îlots » intertextuels à l’intérieur de l’ouvrage. Le recueil contient une sorte de recueil en abyme, constitué des cinq textes intitulés « Enigma » (et numérotés, ce qui renforce l’effet de cohésion) ; chacun de ces textes se subdivise à son tour en trois nouvelles qui portent chacune un titre (ce qui contribue à leur autonomie respective). Ces titres sont indiqués immédiatement après le titre global de l’« énigme », un peu comme dans une table des matières, ce qui fait de chacune d’elles un micro-recueil. Parallèlement à cette subdivision formelle, le lecteur est amené à remarquer que le recueil peut aussi supporter des subdivisions virtuelles, c’est-à-dire des fragmentations que le texte ne suggère pas explicitement, et qui lui permettent de regrouper les nouvelles qui partagent des données fictionnelles. Parmi les nouvelles qui partagent des données fictionnelles, certaines appartiennent au groupe des « Énigmes », mais pas toutes ; inversement, quelques-unes seulement des autres nouvelles s’intègrent à cet ensemble fictionnel, aux limites de toute façon imprécises. Le lecteur pourrait, par exemple, conclure que « Enigma 2 : Diagrams for Three Stories », « Live ? Our Computers Will Do That For Us », « The Monster of Ingratitude IV », « Backwater » et « Enigma 4 : The Eternal Theme of Exile » font partie d’un même univers parce qu’elles semblent mettre en scène les mêmes personnages et considérer les autres textes du recueil comme des nouvelles disparates. Il est évident que la configuration des subdivisions virtuelles peut varier passablement, tout dépendant des critères de classement que le lecteur décide d’établir, mais aussi parce que les divisions virtuelles ne s’accordent pas nécessairement avec l’architecture formelle du recueil. Le lecteur peut alors être amené à comparer (voire à confronter) deux architectures : celle que propose le recueil et celle qu’il échafaude progressivement selon ses propres critères de classement.

    14On peut avancer que l’efficacité des subdivisions virtuelles tient à l’efficacité des critères de sélection adoptés. Le lecteur réalise rapidement l’impossibilité de regrouper les nouvelles en une trame narrative continue, ou même en une séquence discontinue mais chronologiquement ordonnée. Dans ses efforts pour assurer la stabilité de l’univers fictif qui sous-tend certaines nouvelles, le lecteur peut, par exemple, à défaut d’indications spatio-temporelles probantes, juger suffisant un critère comme le retour de personnages. Mais cette stratégie entraîne ses propres difficultés, le fil onomastique tissé par la récurrence de certains noms n’étant jamais tout à fait garant de l’identité des personnages : d’apparentes incohérences s’immiscent dans la trame fictionnelle, un peu trop systématiques pour que le lecteur puisse les considérer comme des inadvertances. Prenons pour exemple « le » personnage d’Anna Kavan, qui revient dans plusieurs nouvelles du recueil : les renseignements que contient le texte à propos d’elle se court-circuitent les uns les autres si bien que le lecteur peut venir à penser qu’Anna Kavan est en fait une sorte de dénomination générique sous laquelle se cachent une multitude de femmes différentes. Certains textes ne la désignent que par son prénom, d’autres par des initiales : Anna K — (dans « All Those Enduring Old Charms ») ou K — (dans « The Eternal Theme of Exile »). Elle semble être écrivain (« The Girl in the Tau-Dream ») ; ailleurs elle est désignée comme « that artist woman » (« Live ? Our Computers Will do That For Us »). Elle est héroïnomane 11, bien qu’on la décrive aussi comme une alcoolique 12. Elle a plusieurs amants ou maris différents : le narrateur de la nouvelle « The Girl in the Tau-Dream », Colding Marchmain dans « Live ? Our Computers Will do That For Us », le narrateur de « The Eternal Theme Of Exile », celui qu’elle nomme « son maître 13 » et Jimmy Paterson, l’écrivain raté de « Backwater ». Colding Marchmain la croit morte, mais son accident de voiture lors d’un rallye en Alaska n’est mentionné qu’une seule fois dans le recueil 14. Tous ces renseignements ne sont pas nécessairement contradictoires ; ils peuvent même s’avérer complémentaires : elle a pu se marier plusieurs fois ou collectionner les amants ; elle peut être toxicomane et alcoolique ; sachant que l’ordonnancement chronologique des nouvelles est indéterminé, il ne serait pas impossible de penser qu’elle soit morte dans une nouvelle et vivante dans les autres pour peu que celles-ci soient antérieures à celle-là. Rien ne prouve en revanche que ces données se complètent : la conjonction de ces caractéristiques n’est que le fruit d’une supposition du lecteur dans la mesure où il tiendrait, malgré les imprécisions de la fiction, à considérer Anna Kavan comme un seul et unique personnage 15. Le « retour » du personnage d’un texte à l’autre se fait donc d’une façon paradoxale, de sorte que le lecteur peut éprouver une indécision similaire à celle qui pourrait l’assaillir à la lecture de la Manufacture de machines, à la différence près que, chez Hébert, l’indécision provient d’un manque (d’indications précises et probantes), alors que chez Aldiss elle émane d’un excès (d’indications que le lecteur hésite à considérer compatibles). Tout se passe comme si la relation des textes qui mettent en scène Anna Kavan tenait de la scission autant que de la continuité, comme si le transit ne s’effectuait que partiellement 16.

    15Dans le cas de Last Orders, il faut aussi tenir compte du fait que les frontières extérieures du recueil peuvent être problématiques, du moins pour certains lecteurs suffisamment familiers avec l’œuvre d’Aldiss. Les nouvelles d’un recueil font souvent l’objet d’une prépublication, dans des revues littéraires, dans d’autres recueils du même auteur ou encore à l’intérieur d’ouvrages collectifs. Il arrive également que certaines nouvelles d’un recueil fassent partie de suites fictionnelles dont ce recueil ne tient pas compte. Le lecteur qui connaît l’existence du « cycle des planètes zodiacales » d’Aldiss saura fort probablement reconnaître dans Last Orders certaines de ces données fictionnelles caractéristiques : il pourra inférer que le mot « zeepees » constitue un diminutif de « zodiacal planets », que Turpitude I, Ingratitude IV, Ecstasy, Knowledge II, Self-Indulgence VI sont les noms de quelques-unes de ces planètes, que le personnage nommé Anna Kavan revient dans au moins une nouvelle du cycle qui ne fait pas partie du recueil : « A Chinese Perspective » (1978), etc. Ces savoirs peuvent renforcer la cohésion des nouvelles, sans nécessairement annuler les doutes du lecteur quant à la réelle complémentarité des données fictionnelles qu’il recueille, ce qui nous amène à nous poser une question : Last Orders est-il un exemple de déstabilisation délibérée de la fiction ? Cette déstabilisation, qui rend difficile la construction d’un intertexte fictionnel homogène, cohérent et circonscrit, est-elle plutôt un effet de lecture, effet qui émane de l’ignorance partielle du lecteur à propos des conditions d’engendrement de l’univers de la fiction ? Les limites du recueil ont certainement un rôle à jouer dans l’élaboration de l’horizon fictionnel : il n’apparaît pas impossible que le lecteur ignorant l’existence du « cycle des planètes zodiacales » suppose que le recueil cache quelque chose au-delà de luimême, mais il est aussi probable qu’il assimile les frontières du recueil avec celles de la fiction. Il semble, en revanche, difficile pour le lecteur qui connaît la série de ne pas transgresser les limites du livre en mettant à contribution lors de sa lecture l’information qu’il aurait glanée dans d’autres textes. Cette transgression peut même se faire rétrospectivement si le lecteur a lu Last Orders avant d’apprendre l’existence du « cycle des planètes zodiacales ». Il annexe alors le recueil à une entité qui l’englobe et peut du coup lui conférer une homogénéité au moins partielle.

    16Cette rétroaction (problématique) d’un texte sur un autre nous ramène à la question que Last Orders, La manufacture de machines et Le traversier, à travers toutes sortes de manœuvres, ne cessent de poser implicitement : jusqu’à quel point est-il légitime de traverser la frontière entre des textes (fussent-ils ceux d’un même recueil) en opérant des connexions sémantiques ? Ce problème n’est pas que technique, puisqu’il engage la conception que le lecteur se fait des relations intertextuelles et, à travers elles, des relations entre chaque texte et « sa » fiction. Doit-on mettre entre parenthèses le fait que les multiples occurrences d’un personnage se trouvent à l’intérieur de textes différents ? Doit-on au contraire convoquer le principe de la clôture du texte et tenir les fluctuations sémantiques (ou fictionnelles) pour nulles et non avenues ? Des textes dont les données sont à la fois contradictoires et complémentaires peuvent-ils être rattachés à un même cadre fictif, à un même monde ? Toutes ces considérations interfèrent de façon non négligeable dans le processus d’interprétation des textes.

    17Nous sommes ici loin de ces séries ou de ces recueils dans lesquels l’effet d’homogénéité du cadre fictionnel fonctionne à plein régime, au point que la fiction — les personnages et leurs aventures, le monde fictif — paraît s’émanciper et dissimuler leur discontinuité par une continuité supposée de l’imaginaire. L’hétérogénéité domine même lorsqu’il y a suture, si bien que le lecteur vient à faire de la structure du recueil un enjeu de lecture de première importance dans la mesure où elle conditionne sa compréhension de la fiction. De ce fait, on pourrait être tenté de conclure que la lecture du recueil fictionellement hétérogène tendrait, en revanche, à pulvériser le dispositif recueillistique, puisque ce sont les fictions prises dans leur individualité qui priment sur l’ensemble qu’elles constituent. Mais rien n’est moins certain dans la mesure où des facteurs de liai-son autres que la fiction (des thématiques ou des dispositifs formels, par exemple) peuvent également contribuer à générer un effet de totalisation ou même à mettre en relief un lien fictionnel non manifeste au premier abord. Ce qui tend à montrer une fois de plus que le recueil peut être une structure aussi malléable qu’insaisissable, mais également que la réunion de textes à l’intérieur d’un même objet, le livre, n’est jamais un geste sans conséquence pour la lecture puisque le recueil devient, en soi, « un autre texte », à interpréter, et à explorer17.

    Bibliographie

    Ouvrages cités

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    Aldiss, Brian (1978), « A Chinese perspective », dans Anticipations, an anthology by Chistopher Priest, Londres, Faber and Faber.

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    Kavan, Anna (1990), My Madness : The Selected Writings of Anna Kavan, textes réunis et introduits par Brian W. Aldiss, London, Pan Books.

    Rey, Pierre K. (1982), « Il y avait un mur… », dans Pierre K. Rey (sous la direction de), Orbit. L’anthologie de Damon Knight, Paris, Presses Pocket, p. 7-32. (Coll. « Le livre d’or de la science-fiction ».)

    Rabkin, Eric. S. (1996), « The Composite Novel in Science Fiction », Foundation, vol. 66 (printemps), p. 93-100.

    Rochon, Esther (1987), Le traversier, Montréal, Éditions de la Pleine lune.

    Notes de bas de page

    1 La polytextualité est une notion qui caractérise les rapports entre les textes et leur support matériel de publication. « La nouvelle est très généralement une unité textuelle (UT) plus petite que son unité de publication (UP) », explique Bruno Monfort, contrairement au roman, qui « peut se confondre, même si ce n’est pas toujours le cas, avec une unité de publication » (1992 : 158). C’est pourquoi il est possible de dire que le roman se publie en régime monotextuel (UT = UP) et que la nouvelle paraît généralement en régime polytextuel (UT ; UP).

    2 La Bibliographie critique de la science-fiction et du fantastique québécois ( 1960-1985 ) (Boivin, Émond et Lord : 1992) ainsi que l’Année de la science-fiction et du fantastique québécois (Janelle et Pettigrew : 1985-) en sont de bons exemples.

    3 La publication en magazine de séquences de nouvelles fortement reliées par l’action ou le cadre fictionnel, rééditées ultérieurement en livre, peut être considérée comme l’étape transitoire entre les deux modes de publication. Ces nouvelles faisaient fréquemment l’objet de modifications en vue d’une unification accrue : c’est le procédé du fixup (Clute, 1993 : 432 ; Rabkin, 1996). Les textes qui ont constitué la saga Foundation d’Asimov, dont plusieurs ignorent qu’elle a d’abord été une série de nouvelles, ont subi ce genre de modifications.

    4 Il faut reconnaître que la production, assez abondante à l’époque, de films de science-fiction y était peut-être aussi pour quelque chose.

    5 Les « anthologies originales » diffèrent des anthologies classiques du seul fait qu’elles réunissent des textes inédits. Orbit et Dangerous Visions furent des séries d’anthologies originales qui ont marqué le milieu de la science-fiction étatsunienne des années 1960. L’anthologie originale se publie très peu au Québec ; citons tout de même Sous des soleils étrangers (Ménard et Pelletier, 1989) et une série Espaces imaginaires (Gouanvic et Nicot, quatre volumes publiés entre 1983 et 1986). L’anthologie originale est en revanche plus usitée en France ; les éditions du Fleuve Noir, entre autres, en publient annuellement. Les Best of constituent, quant à eux, une pratique courante dans le milieu de la science-fiction depuis les années 1960 et qui vise principalement à récupérer le potentiel commercial des revues spécialisées dont le marché a décliné après l’avènement du livre de poche (plusieurs de ces Best of portent d’ailleurs sur la production d’une revue plutôt que sur celle d’un auteur). Cette pratique a été largement importée dans le milieu de la science-fiction francophone. Lire par exemple la série du Livre d’or de la science-fiction parue chez Presse Pocket ou, au Québec, Escales sur Solaris (Champetier et Meynard, 1993).

    6 Voir par exemple Cordesse (1984) et l’introduction de Pierre K. Rey (1982) à Orbit. L’anthologie

    7 Le lecteur possède, évidemment, la liberté de chercher, et même de trouver, ses propres principes unificateurs.

    8 La notion d’encyclopédie qu’a développée Umberto Eco se révèle très utile pour décrire les processus d’interprétation du texte : « Une compétence encyclopédique se fonde sur des données culturelles socialement acceptées en raison de leur constance statistique » (1985 : 17). L’encyclopédie se constitue de l’ensemble des sphères de la connaissance humaine ; elle représente, ce faisant, une notion aussi abstraite que schématique puisqu’il est pratiquement impossible d’évaluer son étendue. Une encyclopédie fictive est évidemment d’étendue beaucoup plus restreinte et ne contient que l’information nécessaire pour « meubler » l’univers du récit.

    9 Les univers de la fiction constituent des mondes lacunaires : le texte ne décrit toujours qu’un nombre limité d’individus fictionnels et ne leur confère que les propriétés qui cadrent avec les lois du monde romanesque.

    10 Encore que cette expression sert davantage à affirmer une filiation thématique entre la fiction d’Hébert et le Solus locus de Raymond Roussel qu’à fournir de l’information au sujet du « village », puisque ce nom n’est mentionné qu’une seule fois dans tout le recueil.

    11 We hoped she [Anna Kavan] might like to live there, despite her heroin dependency which kept her oriented toward London and her kindly doctor » (« The Girl in the Tau-Dream », [1977] 1990 : 49).

    12 She smelt of a scent called Antidote, hoping to cover the traces of drinking she did up in her room » (ibid . : 130). « Anna Kavan came toward them, pushing her way among the old machines, a bottle grasped in one hand » (ibid. : 133).

    13 No, I was never in love with the man I still call « my master », not even during those few months when we where married to each other » (« Nobody Spoke or Waved Goodbye », ibid. : 145).

    14 Anna Kavan ? She died on the Skidmore Glacier in a car race, if you remember” » (ibid. : 74).

    15 Le fait de savoir qu’Aldiss s’est inspiré de la personnalité de l’écrivaine anglaise Anna Kavan peut toutefois agir comme un principe unificateur. Le lecteur qui connaît bien l’œuvre d’Aldiss — celui qui sait, par exemple, qu’Aldiss a écrit des nouvelles à clés, comme « The Firmament Theorem » (1969), dans laquelle certains noms de personnages ressemblent à ceux d’auteurs de science-fiction connus ; celui qui sait aussi qu’Aldiss a été l’éditeur et le préfacier d’un recueil intitulé My Madness (1990), qui réunit différents écrits de la véritable Anna Kavan, ainsi que de son roman Ice (1973) — pensera peut-être à effectuer des recoupements entre la biographie de cette écrivaine et la description qui est faite du personnage à l’intérieur des nouvelles.

    16 Compte tenu de la parenté entre certains aspects de l’écriture d’Aldiss avec ceux de l’écriture du Nouveau Roman, on pourra être tenté de rapprocher ces dispositifs de ceux qui déstabilisent l’identité des personnages de La maison de rendez-vous de Robbe-Grillet, par exemple.

    17 Cette nouvelle a été traduite en français sous le titre « Une optique chinoise », dans le tome du Livre d’or de la science-fiction (1982) consacré à Aldiss.

    Auteur

    • Isabelle Doucet
      Université Laval
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    Table des matières

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    1 La polytextualité est une notion qui caractérise les rapports entre les textes et leur support matériel de publication. « La nouvelle est très généralement une unité textuelle (UT) plus petite que son unité de publication (UP) », explique Bruno Monfort, contrairement au roman, qui « peut se confondre, même si ce n’est pas toujours le cas, avec une unité de publication » (1992 : 158). C’est pourquoi il est possible de dire que le roman se publie en régime monotextuel (UT = UP) et que la nouvelle paraît généralement en régime polytextuel (UT ; UP).

    2 La Bibliographie critique de la science-fiction et du fantastique québécois ( 1960-1985 ) (Boivin, Émond et Lord : 1992) ainsi que l’Année de la science-fiction et du fantastique québécois (Janelle et Pettigrew : 1985-) en sont de bons exemples.

    3 La publication en magazine de séquences de nouvelles fortement reliées par l’action ou le cadre fictionnel, rééditées ultérieurement en livre, peut être considérée comme l’étape transitoire entre les deux modes de publication. Ces nouvelles faisaient fréquemment l’objet de modifications en vue d’une unification accrue : c’est le procédé du fixup (Clute, 1993 : 432 ; Rabkin, 1996). Les textes qui ont constitué la saga Foundation d’Asimov, dont plusieurs ignorent qu’elle a d’abord été une série de nouvelles, ont subi ce genre de modifications.

    4 Il faut reconnaître que la production, assez abondante à l’époque, de films de science-fiction y était peut-être aussi pour quelque chose.

    5 Les « anthologies originales » diffèrent des anthologies classiques du seul fait qu’elles réunissent des textes inédits. Orbit et Dangerous Visions furent des séries d’anthologies originales qui ont marqué le milieu de la science-fiction étatsunienne des années 1960. L’anthologie originale se publie très peu au Québec ; citons tout de même Sous des soleils étrangers (Ménard et Pelletier, 1989) et une série Espaces imaginaires (Gouanvic et Nicot, quatre volumes publiés entre 1983 et 1986). L’anthologie originale est en revanche plus usitée en France ; les éditions du Fleuve Noir, entre autres, en publient annuellement. Les Best of constituent, quant à eux, une pratique courante dans le milieu de la science-fiction depuis les années 1960 et qui vise principalement à récupérer le potentiel commercial des revues spécialisées dont le marché a décliné après l’avènement du livre de poche (plusieurs de ces Best of portent d’ailleurs sur la production d’une revue plutôt que sur celle d’un auteur). Cette pratique a été largement importée dans le milieu de la science-fiction francophone. Lire par exemple la série du Livre d’or de la science-fiction parue chez Presse Pocket ou, au Québec, Escales sur Solaris (Champetier et Meynard, 1993).

    6 Voir par exemple Cordesse (1984) et l’introduction de Pierre K. Rey (1982) à Orbit. L’anthologie

    7 Le lecteur possède, évidemment, la liberté de chercher, et même de trouver, ses propres principes unificateurs.

    8 La notion d’encyclopédie qu’a développée Umberto Eco se révèle très utile pour décrire les processus d’interprétation du texte : « Une compétence encyclopédique se fonde sur des données culturelles socialement acceptées en raison de leur constance statistique » (1985 : 17). L’encyclopédie se constitue de l’ensemble des sphères de la connaissance humaine ; elle représente, ce faisant, une notion aussi abstraite que schématique puisqu’il est pratiquement impossible d’évaluer son étendue. Une encyclopédie fictive est évidemment d’étendue beaucoup plus restreinte et ne contient que l’information nécessaire pour « meubler » l’univers du récit.

    9 Les univers de la fiction constituent des mondes lacunaires : le texte ne décrit toujours qu’un nombre limité d’individus fictionnels et ne leur confère que les propriétés qui cadrent avec les lois du monde romanesque.

    10 Encore que cette expression sert davantage à affirmer une filiation thématique entre la fiction d’Hébert et le Solus locus de Raymond Roussel qu’à fournir de l’information au sujet du « village », puisque ce nom n’est mentionné qu’une seule fois dans tout le recueil.

    11 We hoped she [Anna Kavan] might like to live there, despite her heroin dependency which kept her oriented toward London and her kindly doctor » (« The Girl in the Tau-Dream », [1977] 1990 : 49).

    12 She smelt of a scent called Antidote, hoping to cover the traces of drinking she did up in her room » (ibid . : 130). « Anna Kavan came toward them, pushing her way among the old machines, a bottle grasped in one hand » (ibid. : 133).

    13 No, I was never in love with the man I still call « my master », not even during those few months when we where married to each other » (« Nobody Spoke or Waved Goodbye », ibid. : 145).

    14 Anna Kavan ? She died on the Skidmore Glacier in a car race, if you remember” » (ibid. : 74).

    15 Le fait de savoir qu’Aldiss s’est inspiré de la personnalité de l’écrivaine anglaise Anna Kavan peut toutefois agir comme un principe unificateur. Le lecteur qui connaît bien l’œuvre d’Aldiss — celui qui sait, par exemple, qu’Aldiss a écrit des nouvelles à clés, comme « The Firmament Theorem » (1969), dans laquelle certains noms de personnages ressemblent à ceux d’auteurs de science-fiction connus ; celui qui sait aussi qu’Aldiss a été l’éditeur et le préfacier d’un recueil intitulé My Madness (1990), qui réunit différents écrits de la véritable Anna Kavan, ainsi que de son roman Ice (1973) — pensera peut-être à effectuer des recoupements entre la biographie de cette écrivaine et la description qui est faite du personnage à l’intérieur des nouvelles.

    16 Compte tenu de la parenté entre certains aspects de l’écriture d’Aldiss avec ceux de l’écriture du Nouveau Roman, on pourra être tenté de rapprocher ces dispositifs de ceux qui déstabilisent l’identité des personnages de La maison de rendez-vous de Robbe-Grillet, par exemple.

    17 Cette nouvelle a été traduite en français sous le titre « Une optique chinoise », dans le tome du Livre d’or de la science-fiction (1982) consacré à Aldiss.

    Le recueil littéraire

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    Doucet, I. (2003). Les corps composés. In I. Langlet (éd.), Le recueil littéraire. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.32051
    Doucet, Isabelle. « Les corps composés ». In Le recueil littéraire, édité par Irène Langlet. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2003. doi:10.4000/books.pur.32051.
    Doucet, Isabelle. « Les corps composés ». Le recueil littéraire, édité par Irène Langlet, Presses universitaires de Rennes, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pur.32051.

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    Format

    Langlet, I. (éd.). (2003). Le recueil littéraire. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.32013
    Langlet, Irène, éd. Le recueil littéraire. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2003. doi:10.4000/books.pur.32013.
    Langlet, Irène, éditeur. Le recueil littéraire. Presses universitaires de Rennes, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pur.32013.
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