Version classiqueVersion mobile

Le recueil littéraire

 | 
Irène Langlet

2. Logiques du recueil

Le recueil américain contemporain : des nouvelles des États-Unis ?

Frédérique Toudoire-Surlapierre

Texte intégral

1Étudier le recueil américain de nouvelles de Raymond Carver est un projet aussi vaste qu’hétérogène et il convient de cerner d’emblée les limites du sujet, de sorte que je commencerai par énoncer ce que j’aurais pu proposer dans cet article (et que je ne ferai pas). De même que la forme recueil induit un grand nombre de possibles de lecture, de même il existe une multiplicité, une diversité des analyses du recueil de nouvelles : analyse narratologique, analyse de la stratégie auctoriale, de la disposition des nouvelles au sein du recueil, analyse des variations herméneutiques en fonction des variantes éditoriales, analyse mythocritique s’attachant aux motifs, thèmes ou obsessions récurrentes. Nous voudrions plutôt montrer que le recueil de nouvelles, mais sans doute pourrions-nous généraliser au recueil tout entier, est littéralement producteur de sens dans la mesure où c’est la forme qui, pour une grande part, le délivre. L’intérêt d’une étude sur le recueil de nouvelles nous semble double : tout d’abord, dans ce qu’elle nous révèle de nos modes de lecture, peut-être plus encore de nos habitudes de lecture. Pour cela, nous nous attacherons aux modes de fonctionnement du recueil, et tout particulièrement aux processus de lecture qu’il suscite. Dans quelle mesure ne seraient-ce pas ces « effets de lecture » définis par Wolfgang Iser qui unifieraient le recueil ? Quels sont, d’autre part, les « effets de sens » qu’impose cette forme ? Qu’est-ce que la dimension structurelle du recueil nous dévoile du point de vue textuel sinon esthétique ? Un problème méthodologique se pose encore à nous : afin de proposer une analyse du recueil carvérien (et non pas des nouvelles de Carver), nous ne proposerons ici que des exemples issus d’un même recueil : Cathedral, (mal ?) traduit dans les éditions françaises par Les vitamines du bonheur (1985). Le recueil Cathedral (1983) donc, parce qu’il nous est apparu comme le plus révélateur des modalités spécifiques du recueil carvérien ; il opère ainsi concrètement ce que les critiques appellent la phase « minimaliste » de son écriture. En ce qui concerne le recueil, il semble que c’est avec Cathedral justement que Carver théorise d’une certaine manière sa démarche. Le choix du recueil devient alors explicitement structurel et générique, ce que confirme d’ailleurs l’analyse d’Elephant (1988). Nous mêlerons ainsi des remarques très spécifiques sur l’esthétique du recueil carvérien de nouvelles, quelques généralisations concernant le recueil de nouvelles et quelques hypothèses sur la forme recueil, pour proposer une (modeste) ébauche d’une théorie du recueil. Une démarche empirique et pyramidale est à la base de notre étude : nous nous attacherons d’abord à cerner quelques fils conducteurs du recueil carvérien de nouvelles constitué comme autant d’objets de notre quotidien, puis nous mettrons en évidence quelques-uns de ses fondements structurels. Enfin, nous nous intéresserons plus particulièrement aux fonctionnements de lecture sinon de mémoire qui le sous-tendent.

Homogénéité et disparité, les recueils sous (haute) tension ?

  • 1 Expression de Marie Lauzeral-Le Grix de la Salle, cité par Claudine Verley (1999 : 11). Elle se car (...)

2S’il paraît indéniable, comme l’explique Claudine Verley à propos de Carver, que des « différences (dans les thèmes comme dans l’écriture) se manifestent entre les deux derniers recueils (Elephant et Cathedral) et les précédents » (1999 : 11), elles ne sont sans doute pas si radicales, trouvant leur uniformité dans cette « écriture blanche 1 ». Carver lui-même a souvent insisté sur l’unité de son écriture audelà de la diversité de ses recueils, quoiqu’il n’ait jamais nié la part d’exigence matérielle qui a motivé ces publications :

Je me suis aperçu, confie-t-il lors d’un entretien, qu’il fallait que j’écrive des choses que je pouvais terminer très vite avant de passer à d’autres. C’était absolument impossible que je me lance dans un roman, un travail de deux ou trois ans sur un seul projet. Il fallait que j’écrive des textes qui puissent me rapporter quelque chose tout de suite, pas l’année d’après ou trois ans après. D’où les poèmes et les nouvelles (cité par Verley, ibid. : 15).

  • 2 De même qu’on ne peut prétendre qu’il s’agirait de textes trop courts pour être publiés séparément.
  • 3 Ses recueils de nouvelles et de poésies mériteraient une étude comparative plus systématique et plu (...)

3Le recueil carvérien ne serait-il pas plus qu’une écriture de l’urgence et de la contingence ? Pour une part (effectivement), parce que cet écrivain ne cesse de varier les publications éditoriales de ses recueils, et que du point de vue d’une réception francophone par exemple, cet effet est encore accru par les nombreuses (et autres) variantes de recueils carvériens. Et de fait, ce grand nombre de versions différentes de ses recueils de nouvelles perd un peu le lecteur. Toutefois, force est de constater aussi que cet écrivain a écrit, c’est-à-dire conçu comme tel, pas moins de quatre recueils de nouvelles, de sorte que l’on peut avancer que l’utilisation générique du recueil n’est nullement pour lui un seul support éditorial 2. Il existe même de toute évidence une prédilection formelle dans cette juxtaposition fragmentaire, et il n’est pas surprenant que Carver ait également produit plusieurs recueils poétiques 3. La multiplicité de ses nouvelles comme la multiplication des recueils sont pareillement révélatrices d’une fonction heuristique dévolue à la forme recueil. Ainsi l’étude des résurgences thématiques et structurelles des nouvelles corrobore-t-elle clairement cette hypothèse : s’y développe ce qu’on pourrait appeler une poétique du mélange, produisant pour le lecteur une inévitable (quoique prévisible) confusion. Le peu de précisions que comporte chaque nouvelle concernant la ville, l’année, l’état civil des personnages, les circonstances événementielles renforcent cette indétermination narrative, psychologique et formelle, de sorte qu’il pourrait bien s’agir des personnages d’une même histoire. Comme l’explique Pierre Floquet :

Dans un style dépouillé, Raymond Carver offre une vision très sombre et à la fois intense, de la vie quotidienne d’Américains moyens dans le Nord-Ouest des USA. Les dialogues sont laconiques et intimistes, en phase avec l’humilité dérisoire des personnages. Ces derniers sont des gens déboussolés, des perdants, des alcooliques. Certains détails de la nature environnante, du climat, nous permettent de les situer dans le Nord-Ouest, dans l’État de Washington, autour de Seattle ; des précisions sur les accessoires, automobiles, mode vestimentaire, suggèrent une époque approximative. Rarement a-t-on des indications sur le lieu de l’action, pas plus que sur les activités professionnelles des protagonistes, lorsqu’ils en ont une ; s’ils ne sont pas chômeurs, ils sont maîtres d’école, vendeurs, barmaids, souvent enfermés dans des métiers sans carrière, des laissés-pour-compte du rêve américain. Ces personnages se fondent dans l’anonymat de leur vie terne (1999 : 48).

4Dans cette perspective, s’il y a une unité dans les recueils de nouvelles carvériens, c’est au point de vue spatial qu’elle se manifeste. Du point de vue macrotextuel, le recueil prend la forme d’un espace d’accueil, et si l’on m’autorise à jouer sur les mots, nous en ferions bien une « salle d’attente », parce que tous ces personnages carvériens ne sont pas autrement qu’en attente justement, comme ces trois personnages de la nouvelle « The Train ». Ils attendent, ensemble et sans se connaître pourtant, dans une salle d’attente vide, c’est-à-dire dépourvue de son sens puisqu’il n’y a « [p] as de tableau horaire dans la salle d’attente annonçant les arrivées et les départs des trains » (1985 : 1444). Le recueil carvérien est de la même manière cette espèce de « stand by », à la fois thématique et générique.

  • 4 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention VB suivie du numéro de l (...)
  • 5 Avec toute la dimension éphémère et contingente que cela suppose, et en même temps qu’il faut lire (...)

5Carver nous signifie là la banalité de ces existences moyennes américaines. Les études critiques consacrées à ses nouvelles ont montré assez unanimement cette esthétique du quotidien : le commun et le quelconque constitueraient le substrat narratif de ces nouvelles. Observés d’un peu plus près toutefois, certains4 des sujets de ses nouvelles pourraient être assimilés à de simples faits divers 5 tels que les journaux peuvent en proposer. À l’exemple de la disposition des colonnes de journaux qui imposent une proximité sinon une concomitance visuelle (parfois tragiquement comique), la juxtaposition et le disparate des nouvelles, leur concision ainsi que leur nombre relativement élevé dans chaque recueil révèlent la dimension journalistique du recueil carvérien. Significativement, dans « Preservation » (« Conservation »), les deux personnages dévorent les petites annonces dans le journal, mais pas du tout pour trouver un emploi (le mari étant au chômage) :

Ils se mirent à lire les petites annonces. Il suivait une colonne du doigt, puis une autre. Il passa rapidement sur la section OFFRES D’EMPLOI. Elle vit des croix à côté d’une ou deux offres, mais elle ne regarda pas ce qu’il avait marqué. Ça n’avait pas d’importance. Il y avait une colonne intitulée : MATÉRIEL DE CAM-PING. Puis ils trouvèrent ce qu’ils cherchaient : ÉLECTROMÉNAGER NEUF ET D’OCCASION.

— Là, dit-elle en posant le doigt sur le journal. […] Réfrigérateurs, Cuisinières, Lave-linge, Séchoirs, etc .,[…].

Elle continua à lire.

Électroménager à la pelle, neuf et d’occasion, tous les jeudis soirs . Enchères à sept heures (VB : 44-45).

6Cette énumération technologique et hétéroclite n’est pas si anachronique qu’il y paraît, parce que la prééminence accordée aux objets du quotidien n’est pas seulement sociologique mais également structurelle. Le canapé, le réfrigérateur, la montre, le téléphone sont chacun à leur tour les « héros » d’une nouvelle. La télévision possède (logiquement) un statut privilégié : parce qu’elle est allumée dans tous les foyers, elle est présente dans toutes les nouvelles, mais elle fait office de bruit de fond, elle fait partie du décor, c’est un objet de décoration (comme le montrent les napperons et menus objets que les personnages posent dessus). Chaque nouvelle peut se lire comme une mise en narration d’un objet ou comme la focalisation progressive et excessive des personnages sur un objet. Ceux-ci dictent en quelque sorte le mouvement de la nouvelle, ou plus exactement son absence de dynamique narrative : il y a une sorte de linéarité non événementielle dans ces recueils carvériens (ce que corrobore par exemple le fait qu’il n’y ait jamais de chute). Toutefois, nombreuses sont les nouvelles où un événement apparemment insignifiant (un détail) se met subitement à prendre une importance démesurée par rapport à un autre événement qui, lui, était au contraire présenté comme majeur. Dans la nouvelle « The Compartment » (« Le Compartiment »), Myers, qui doit retrouver son fils après dix ans d’absence, change subitement d’avis après le vol de sa montre, plus encore c’est son absence qui motive sa propre disparition ; la focalisation narrative porte sur la montre et prend littéralement le pas sur le fils (c’est-à-dire sa place). Mais paradoxalement, l’accumulation de ces récits des petits riens de la vie prend sinon une forme du moins une consistance, ne serait-ce que par leur épaisseur livresque. Des commentaires comme « c’est pas grand-chose » (récurrents par exemple dans « Plumes », « Conservation » ou « Attention ») prennent une dimension ironique et générique du recueil carvérien lui-même, signifiant ainsi que dans un recueil de nouvelles, cet amoncellement d’infimes, finit par constituer un volume, une masse importante qui fait sens, ou plus exactement contresens.

Du « système des objets » à la consommation d’un recueil

7Selon Jean Baudrillard, dans Le système des objets (1968), c’est à partir des années 1960 que les objets « tendent à se constituer en un système cohérent de signes, à partir duquel seulement peut s’élaborer un concept de la consommation »([1968] 1993 : 48). Signes et consommation, nous tenons là deux fils qui sous-tendent le recueil carvérien. Celui-ci est un système de signes très analogue : un ensemble disparate, constitué d’objets jetables (c’est-à-dire qu’on pourrait décider d’enlever dans une édition ultérieure par exemple), d’objets en série (des objets tous identiques, facilement remplaçables, ou encore qui ont l’air identiques et que l’on peut remplacer). Le recueil carvérien est un ensemble métatextuel qui mime tout autant la société de consommation que les nouvelles conceptions artistiques à l’œuvre aux États-Unis. Comment dès lors ne pas l’entendre dans cette définition du pop’art donnée par Peter Smithson en 1957 ?

Le Pop’art est :

  • 6 Lettre citée dans le catalogue de l’exposition Les années pop ( 1956-1968 ) (Mark Francis [dir.], 2 (...)

Populaire (conçu pour un grand public)
Éphémère (solution à court terme)
Consommable (facilement oublié)
Bon marché
Fabriqué en série
Jeune (destiné aux jeunes)
Spirituel
Érotique
Fantaisiste
Glamour
Lucratif 6.

8Le pop’art (mouvement typiquement américain) prône justement cette illusion de l’interchangeabilité des objets artistiques, cette apparence d’une reproduction en série du même. Apparence en effet : le pop’art va définitivement nous apprendre que le même n’est jamais identique, à l’instar des reproductions de Marylin par Andy Warhol, parce que le pop’art est d’abord une expression artistique de l’ironie, un mode esthétique de la subversion, qui dit concrètement les avatars de l’Amérique. Comme l’explique Luis J. Prieto dans un article intitulé « Le mythe de l’original », article où il définit, plus encore où il distingue, la copie de la reproduction, l’original de l’authentique : « Une œuvre d’art n’est à mon avis qu’un cas particulier d’invention. Une invention n’est pas constituée par un objet, mais par un concept, c’est-à-dire par une identité spécifique, celle dont, de l’avis de l’inventeur, doit être pourvu un objet afin qu’il soit efficace pour atteindre un certain but. Un objet “réalise” une invention déterminée lorsqu’il est pourvu de l’identité spécifique qui constitue cette invention » (1990 : 10). Le pop’art nous signale sans retour que l’originalité de l’œuvre d’art ne vient pas tant de l’objet en lui-même que de l’idée de l’objet justement, entendez de celui qui y a pensé.

9Il nous semble que Carver fait précisément cette expérience en utilisant la forme recueil. Le recueil de nouvelles est tout de même un ensemble d’objets « textuels » ou, pour reprendre la taxinomie de Prieto, un ensemble d’« objets matériels ». C’est la forme, la disposition du recueil qui en constitue « the compartment », le « rangement », cette « systématisation objective » évoquée par Baudrillard ([1968] 1993 : 153). Le réfrigérateur de la nouvelle « Preservation » (« Conservation »), parce qu’il vient de tomber en panne, en constitue sans hésitation l’ironique emblème :

Tout le fond était couvert de glace, elle cernait un paquet de hamburgers de trois livres. Elle tâta les enveloppes de cellophane couvrant la viande, et son doigt s’y enfonça. Les côtes de porc étaient décongelées aussi. Tout était décongelé, y compris d’autres croquettes de poisson, un paquet de steaks et deux dîners chinois. Les hot dogs et la sauce tomate maison (VB : 41).

  • 7 Pour tout ce passage, nous renvoyons à l’analyse de Baudrillard concernant les robots et les gadget (...)

10L’esthétique du recueil carvérien nous semble très proche des théories développées par Baudrillard concernant le système métafonctionnel et dysfonctionnel des objets. Le dysfonctionnement évidemment : les récits carvériens sont d’abord des objets qui ne fonctionnent plus et qu’il faut remplacer, et il n’est certes pas fortuit que le réfrigérateur soit précisément en panne. Mais le recueil carvérien trouve d’autres mises en abyme dans ces mises en scène d’objets : dans ce carambolage de voitures par exemple, qui dit l’imbrication fortuite et violente que crée forcément un recueil : « Réaction en chaîne. Des gens, des voitures, des pièces détachées dans tous les azimuts » (VB : 15). Mais aussi, dans ce moulage de dents mal rangées qui trône sur la télévision dans la maison de Bud et Olla : « À côté du vase, sur le napperon, un moulage de dents, les dents les plus tordues et irrégulières que j’aie jamais vues de ma vie. Il n’y avait pas de lèvres à ce truc affreux, pas de mâchoires, juste des dents en plâtre plantées dans quelque chose qui ressemblait à d’épaisses gencives jaunâtres » (VB : 16). Plus sérieusement, le recueil carvérien consiste en une réflexion sur le dysfonctionnement ou le ratage de la reproductibilité, une sorte de « stéréotype de la fonction » mis en abyme par le recueil (de nouvelles), parce qu’il est, d’un point de vue formel, constitué analogiquement d’une juxtaposition du même (puisque ce qui caractérise un recueil, c’est qu’il est composé d’éléments identiques d’un point de vue formel). Et en même temps, du point de vue du sens, les nouvelles ne peuvent être que strictement différentes. Dans quelle mesure la forme même du recueil (de nouvelles ou autres) ne reviendrait-elle pas à effectuer concrètement ce fantasme d’une automatisation parfaite et complète, ce « mimétisme total de l’autogénération spontanée » (Baudrillard, [1968] 1993 : 1687) ? Le recueil carvérien exhibe avec humour son genre hypertrophique, hybride et anthropomorphe, à l’instar du bébé difforme et monstrueux de « Feathers » (« Plumes ») que les invités ébahis (horrifiés) sont toutefois obligés d’admirer7.

Aléa et série : lire dans tous les sens ?

  • 8 Elle se fait ainsi l’écho de L’absolu littéraire de Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe.

11Michel Butor, dans un entretien avec Robert Mélançon paru dans la revue Études françaises dans un numéro significativement intitulé « Le fragment, la somme », évoque sa propre pratique du recueil, avançant l’idée que la mobilité du recueil impliquerait une remise en question de tout le langage. Une analyse stylistique et verbale du recueil de nouvelles montrerait tout le métalangage à l’œuvre dans le recueil carvérien. Objet de la nouvelle « Fever » (« Fièvre »), le téléphone est (logiquement) un fil conducteur du recueil tout entier. C’est un objet emblématique de ces années-là, mais plus encore, il constitue une mise en fonction de ce concept de « télédialogisme » défini par Franc Schuerewegen (1990). Ici, c’est davantage sur une réflexion sur des fonctionnements de lecture des recueils carvériens que nous nous attardons, très exactement à cette remise en cause de nos habitudes de lecture, à ce dysfonctionnement « lectural », imposant aux lecteurs d’autres pratiques de lecture. Le fonctionnement du recueil de nouvelles est fondamentalement dual parce que, d’une part, l’auteur a posé (qu’il s’en défende ou non) un ordre à ses nouvelles (pour la première publication du moins), et parce que, d’autre part, le recueil semble autoriser une lecture « aléatoire » presque plurielle. La conception barthienne du fragment met au jour quelques irréductibles de toute lecture de formes fragmentaires : « Il faut enfin penser à ce qu’on pourrait appeler les explosions de lecture : la dislocation d’une infinité de lectures qui nous assaillent » (Barthes, cité par Ginette Michaud8, 1989 : 71). Nous rapprocherions bien cette analyse de lecture fragmentaire des tentatives de la musique contemporaine (celle des années 1960-1970), ce qu’on a appelé aussi musique post-sérielle, même s’il nous semble que dans notre perspective d’étude justement, il faut surtout entendre « série ». Musique post-sérielle donc, en ce qu’elle entend introduire une part d’« aléa » dans l’arbitraire (le tyrannique ?) musical. C’est Pierre Boulez, dans un article intitulé « Aléa » et publié dans la NRF en 1960, qui le définit ; sa Troisième sonate pour piano en constitue le plus célèbre exemple. Il prétend laisser à l’interprète une part d’improvisation : celui-ci peut ainsi jouer les « formants » de cette sonate dans l’ordre qu’il veut. Or à l’écoute, il apparaît que les nuances sont presque imperceptibles, de sorte que si la lecture de la partition est théoriquement plurielle, dans la pratique (c’est-à-dire dans son effet de lecture), elle ne l’est pas nettement. Mystification, piège, illusion de liberté ? Il nous semble en effet que ce qui est misé ici dans la musique de Boulez comme dans les recueils carvériens, c’est moins le fait que le jeu ou la lecture soient libres que cette apparence de choix, cette illusion de l’aléatoire. Ce qui importe, c’est plus une possibilité de liberté, son idée que sa réalisation concrète. Le fonctionnement du recueil carvérien produit à sa façon une réflexion sur la notion de virtualité littéraire.

  • 9 Cette perspective herméneutique ne nous semble pas systématiquement opérante dans le cas des recuei (...)

12Dès lors, il paraît cohérent que l’ordre importât si peu (et sans doute tienton là une différence essentielle par rapport aux recueils de nouvelles de langue ou de tradition française), parce que cette interchangeabilité de l’ordre des nouvelles remet en cause nos présupposés que le sens viendrait d’abord de leur enchaînement. Comme l’explique François Ricard, « [l] e recueil est moins une séquence de nouvelles (bien que la relation linéaire, horizontale, puisse ne pas être absente) qu’une superposition, une architecture, un espace, ou ce que Michel Butor comparerait à un mobile, c’est-à-dire une ordonnance plus proche du poème ou de l’essai que de celle du roman » (1976 : 127). Y aurait-il dès lors quelque chose qui pallierait dans le recueil carvérien cette absence sémantique de l’ordonnancement textuel des nouvelles ? Il nous semble que oui, parce que se dessine en filigrane au travers du recueil carvérien sa cartographie architecturale. La nouvelle intitulée « Cathedral », qui sert de clôture au recueil et qui dans l’édition originale est à la fois clausule et titre du recueil (c’est-à-dire son emblème sinon son icône), nous apprend que ce qui compte dans le parcours, ce sont les lignes de départ et d’arrivée. Comme l’explique Michaud, « [l] e fragment postromantique appartient, lui, au genre de la fragmentation entendue comme dissémination, il est lié à une pensée de l’écriture où prévaut le motif de la trace » (1989 : 878). La trace laissée par le parcours de lecture serait éminemment signifiante. Et dans ce cas précis 9, la stratégie textuelle du recueil s’y dévoile. La cathédrale est une construction bivalente, à la fois dedans et dehors, objet et sujet (on la contemple de l’extérieur et elle a une fonction pratique à l’intérieur puisqu’elle permet de rendre le culte). Duplicité et ambiguïté inhérente à cet objet architectural, elle est faite pour être admirée et en même temps elle doit surtout servir à l’admiration. En outre, la cathédrale est un « objet artistique » qui impose un point de vue surplombant, c’est-à-dire une vue d’ensemble. Pour toutes ces raisons, elle est clairement métaphore artistique du recueil de nouvelles, qui est pareillement structure rasante (et l’horizontalité vient des nouvelles) et structure surplombante (la verticalité très nette quand on observe la table des matières). Or cette nouvelle est le récit d’un personnage qui va se mettre à dessiner une cathédrale pour son invité aveugle. Ce dernier en suivra progressivement les contours et les formes avec la main, de sorte qu’il parvient à l’imaginer. Belle symbiose de la création et de sa représentation, la « Cathédrale » est un métaconcept littéraire du recueil de nouvelles tout entier, sa mise en structure en quelque sorte, parce qu’elle en dit le principe d’architextualité, c’est-à-dire la relation d’appartenance taxinomique du texte à son genre.

  • 10 Pour cette analyse, nous renvoyons aux théories « informatiques » de René Audet (2000) concernant l (...)

13Nous poserions bien alors cette dernière hypothèse que le sens ne surgirait pas tant de la succession ou de l’enchaînement des nouvelles que de leur concomitance mémorielle, concrètement mise en œuvre et en question par la forme recueil. En effet si, du point de vue du lecteur, le sens ne vient pas du déplacement mais du trajet dessiné, un parallèle peut être fait avec la trace mnésique que laisse chaque nouvelle dans l’imaginaire du lecteur. Le fondement de toute lecture est l’accumulation. Dans la plupart des romans ou des récits, l’auteur utilise implicitement ce principe de lecture cursive, puisque les différentes informations stockées progressivement dans la mémoire du lecteur participent à la construction narrative, selon un principe atemporel sinon achronique (puisque le lecteur puise dans sa mémoire les renseignements dont il a besoin indifféremment de leur ordre de stockage) 10. Or la lecture du recueil de nouvelles joue non pas tant sur des principes accumulatifs et prospectifs que sur notre façon même de mémoriser l’information. La mémoire, comme le recueil de nouvelles au fond, se caractérise par une accumulation sérielle, plus exactement encore par un entrelacement événementiel. Le recueil carvérien met ainsi au jour des principes et des automatismes mémoriels de lecture. Dans la nouvelle « A small, good thing » (« C’est pas grand-chose mais ça fait du bien »), les parents oublient le gâteau d’anniversaire de leur enfant, et par un jeu de symétrie évident (mais dérangeant), manger des gâteaux va leur permettre d’oublier la mort de leur enfant. Oublier certes, mais un instant seulement, c’est la fin de la nouvelle, le lecteur est libre de se souvenir comme d’oublier, si bien que la mémoire et l’oubli paraissent forcément synchroniques. À Carver de nous montrer concrètement et textuellement comment nous parvenons à oublier, comment le tragique et l’insignifiant vont tellement ensemble qu’ils finissent par se ressembler. Il ne se contente pas toutefois d’utiliser nos oublis de lecture, il en fait même le principe et le sens de la lecture de son recueil. Dans quelle mesure ne ferait-il pas siens ces mots de Maurice Blanchot ? « Le théorique est nécessaire (par exemple les théories du langage), nécessaire et inutile […]. Nous devons passer par ce savoir et l’oublier » (Blanchot, cité par Michaud, 1989 : 74).

  • 11 C’est ce que rappelle Philippe Romanski dans son article « Raymond Carver : de l’entaille à l’apori (...)

14Les recueils carvériens constituent une expérience, mieux une mise à l’épreuve de l’aporie et de l’illusion, « aporie » dans le sens littéral et premier entendu par Jacques Derrida 11, c’est-à-dire « difficulté de passer ». Significativement, les personnages de la nouvelle « Vitamins », nouvelle non pas éponyme mais (presque) centrale dans le recueil, font justement du « porte à porte », c’est-à-dire qu’ils sont sur le seuil et qu’en même temps, ils y restent (à la porte) : « Elle était furax, debout sur le seuil, tout habillée. Elle aurait pu s’apprêter à aller au travail. Mais il n’y avait pas de boîte d’échantillons, pas de vitamines. Elle faisait un mauvais rêve, c’est tout » (VB : 108). Le recueil de nouvelles carvérien n’est pas si différent au fond de cette boîte à pilules, de ces « vitamins » qu’il faut vendre par lots, parce qu’elles ne sont autres que des avatars médicalisés et standardisés de l’objet « littéraire », des pilules illusoires certes, des ersatz de bonheur peut-être, mais définitivement (et heureusement) indispensables.

Bibliographie

Ouvrages cités

Audet, René (2000), Des textes à l’œuvre . La lecture du recueil de nouvelle, Québec, Nota bene. (Coll. « Études ».)

Baudrillard, Jean ([1968] 1993), Le système des objets, Paris, Gallimard. (Coll. « Tel ».)

Carver, Raymond (1985), Les vitamines du bonheur, Paris, Le Livre de poche.

Floquet, Pierre (1999), « Short cuts : des traces de Carver aux fausses pistes d’Altman », dans Philippe Romanski (dir.), Lectures d’une oeuvre Short Cuts . Raymond Carver – Robert Altman, Paris, Édition du Temps, p. 47-60.

Francis, Mark (dir.) (2001), Les années pop ( 1959-1968 ), Paris, Édition Centre Georges Pompidou.

Lauzeral-Le Grix de la Salle, Marie (1996), « L’écriture blanche dans la nouvelle américaine contemporaine, autour d’Ann Beattie, Raymond Carver et Grace Paley ». Thèse de doctorat, Paris, Université Paris III.

Michaud, Ginette (1989), Lire le fragment . Transfert et théorie de la lecture chez Roland Barthes, Ville Lasalle, Hurtubise HMH.

Prieto, Luis J. (1990), « Le mythe de l’original », Poétique, no 81 (février), p. 3-19.

Ricard, François (1976), « Le recueil », Études françaises, vol. XII, nos 1-2 (avril), p. 113-133.

Romanski, Philippe (1999), « Raymond Carver : de l’entaille à l’aporie », dans Philippe Romanski (dir.), Lectures d’une œuvre Short Cuts . Raymond Carver-Robert Altman, Paris, Édition du Temps, p. 11-21.

Schuerewegen, Franc (1990), « Télédialogisme. Bakhtine contre Jakobson », Poétique, no 81 (février), p. 105-114.

Verley, Claudine (1999), Raymond Carver . Des nouvelles du monde, Paris, Belin. (Coll. « Voix américaines ».)

Notes

1 Expression de Marie Lauzeral-Le Grix de la Salle, cité par Claudine Verley (1999 : 11). Elle se caractérise par les éléments suivants : utilisation de clichés sous leur forme brute, refus de la métaphore.

2 De même qu’on ne peut prétendre qu’il s’agirait de textes trop courts pour être publiés séparément.

3 Ses recueils de nouvelles et de poésies mériteraient une étude comparative plus systématique et plus détaillée.

4 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention VB suivie du numéro de la page.

5 Avec toute la dimension éphémère et contingente que cela suppose, et en même temps qu’il faut lire sur le mode du contrepoint puisque ces faits divers sont relatés avec banalité, presque indifférence.

6 Lettre citée dans le catalogue de l’exposition Les années pop ( 1956-1968 ) (Mark Francis [dir.], 2001 : 43). On est évidemment sensible à la disposition typographique de l’énumération, n’eston pas proche des « compartiments » du réfrigérateur carvérien ?

7 Pour tout ce passage, nous renvoyons à l’analyse de Baudrillard concernant les robots et les gadgets, deux expressions de ce système dysfonctionnel et métafonctionnel des objets ([1968] 1993 : 153-188).

8 Elle se fait ainsi l’écho de L’absolu littéraire de Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe.

9 Cette perspective herméneutique ne nous semble pas systématiquement opérante dans le cas des recueils de Carver.

10 Pour cette analyse, nous renvoyons aux théories « informatiques » de René Audet (2000) concernant le recueil de nouvelles, notamment à son concept d’« hypertexte », parce qu’il a motivé celle-ci.

11 C’est ce que rappelle Philippe Romanski dans son article « Raymond Carver : de l’entaille à l’aporie » (1999 : 18).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search