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    Plan détaillé Texte intégral Chaos ; complexité ; recueil Recueil ; poésie ; chaos Connaissance productive du désordre Bibliographie Notes de bas de page Auteurs

    Le recueil littéraire

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Esthétique du désordre et poétique du recueil de poèmes contemporain

    André du Bouchet, Jacques Brault et Thierry Bissonnette

    p. 141-151

    Texte intégral Bibliographie Ouvrages cités Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1Si le Chaos tire son attrait poétique de la plus haute Antiquité, sa valorisation esthétique demeure une option hasardeuse, souvent polémique, où se reflète l’ambiguïté qui existe entre les connotations du chaotique. Tantôt associé à un bouillonnement fertile (le chaos de Lucrèce par exemple), tantôt à des périodes de turbulence malsaine (le chaos d’Eschyle 1), le désordre aura bonne presse dans un régime de prolifération baroque, mauvaise presse dans une perspective classique et rationaliste. Après le renouvellement de la conception scientifique du chaos, résultant de la physique des systèmes dynamiques, c’est tout le paradigme de pensée qui a été touché, ce qui comprend aussi les pratiques artistiques.

    2Du côté de la littérature, la notion de recueil offre un angle tout à fait à propos pour penser l’œuvre d’art en tant que système complexe ou objet chaotique. Parmi les postulats récurrents autour de la complexité chaotique, on compte en effet l’importance de la dialectique entre Tout et parties, avec un primat de la relation sur l’identité de chacune des cellules d’un système ou, comme l’exprime Edgar Morin, sur « le jeu infini des inter-rétroactions » (1990 : 22). Quoique l’actualisation d’esthétiques relationnelles soit un fait aussi ancien que l’intertextualité, les compositions multipolaires et ouvertes, qui abondent avec l’avènement de la modernité, démontrent leur liaison intime avec un paradigme majeur de la pensée du XXe siècle, soit le rôle crucial de l’irrégularité dynamique dans le développement de nombreuses structures. Une des questions centrales à propos du chaos — comment des systèmes déterministes peuvent-ils donner naissance à des comportements aléatoires ? — n’est-elle pas appropriée aux œuvres littéraires de forme composite, où le rôle de l’assemblage (auctorial comme lectural) est mis en évidence ?

    3À travers la façon dont la forme du recueil est exploitée par nombre d’auteurs, c’est cette dynamique énonciative et lecturale qui est mise en lumière, faisant du recueil un foyer opératoire pour considérer la polyphonie ouverte inscrite dans la forme de certains textes. Prolongement des théories de la lecture et de l’opera operta, cette perspective sur le recueil incite à repenser l’œuvre dans les termes d’une pragmatique littéraire, laquelle gagne à approfondir sa filiation indirecte avec cette nébuleuse interdisciplinaire baptisée chaos. Pour démontrer un tant soit peu le bien-fondé de tels liens, je veux ici utiliser la notion de recueil en regard de quelques postulats à propos des systèmes chaotiques, de même que voir comment la jonction de ces deux sphères se réalise dans de récents recueils du Français André du Bouchet et du Québécois Jacques Brault.

    Chaos ; complexité ; recueil

    4Distinct du pur désordre, le chaos de la science moderne renvoie plutôt à la complexité du vivant, à son alliage de structure et d’imprévisibilité, lequel demeure inséparable de l’incomplétude des moyens de connaissance.

    5Bien avant que le chaos n’acquière une connotation péjorative, la Genèse concevait déjà le Tohu-bohu comme matériau à partir duquel Dieu aurait créé l’univers, postulat présent dans nombre de mythologies. Longtemps après le De natura rerum de Lucrèce, des philosophes tels que Nietszche seront à leur tour fascinés par le chaos, non seulement comme origine mais comme une puissance en acte, une modalité fondamentale de l’Être, « l’être, comme le dit Mireille Duponthieux à propos de Nietszche, en tant que disponibilité plastique et dynamique, devenir aux multiples centres de puissance d’où jaillissent indéfiniment des formes changeantes » (1989 : 305). C’est autour d’intuitions apparentées que la science moderne a éclairé certaines impasses de la rationalité essentialiste et totalisante, dont les aveux d’incomplétude surviennent dans un moment voisin des découvertes d’un cosmos et d’une structure moléculaire mêmement ouverts et instables.

    6Pour cette science récente, le concept de chaos concerne d’abord une diversité de phénomènes non linéaires, difficiles à encadrer par la causalité traditionnelle, et dont l’ordre est d’autant plus complexe qu’il inclut du hasard. On parlera de hasard déterministe, d’auto-organisation, de nécessité spontanée : formules qui renvoient à la présence dans la nature de régularités complexes au sein de phénomènes apparemment dénués d’organisation, aussi bien que dans des systèmes autrefois jugés simples.

    7« Toute structure, ou arrangement des atomes dans un solide, écrivent Sadoc et Mossieri, résulte d’un compromis entre la structure locale la plus stable pour un petit ensemble d’atomes et la structure globale constituée par la juxtaposition de ces structures locales » (cité par James Gleick, 1989 : 116). Tout en étant liée à des données empiriques, cette nouvelle conception de la forme apparaît dans un contexte épistémologique précis, où, en rupture avec la science classique, c’est l’approche même des objets qui s’est transformée, pour en arriver, comme le disent Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, à une « situation théorique toute différente, à une description qui situe l’homme dans le monde qu’il décrit, et implique l’ouverture du monde » (1980 : 9).

    8L’objet de la théorie du chaos tend donc à s’étendre, donnant presque lieu à une nouvelle ontologie. Plus précisément défini par sa complexité, cet objet se présente à travers des structures multipolaires, régies par plusieurs principes dont l’interaction poursuit la constitution de l’objet. Pour exprimer cela par une métaphore, on peut dire que les principes structuraux d’un objet chaotique demeurent en dialogue les uns avec les autres, en tolérant le hasard comme un de leurs interlocuteurs.

    9Un terme plus volontiers utilisé en sciences humaines est celui de complexité, qui inclut aussi les deux points suivants : 1) nécessité pour comprendre certains objets de les saisir selon plusieurs perspectives connexes (perspectivisme) ; 2) rétroaction des relations entretenues par un objet sur la nature de celui-ci. En théorie littéraire, les optiques pragmatique et lecturale de même que la théorie de l’œuvre ouverte convergent définitivement vers une conception de leur objet comme une structure complexe, mélange d’ordre et de désordre.

    10En observant une série d’énoncés grâce auxquels Ali Bulent Çambel (1993 : 3-4) cerne la notion elle-même complexe de complexité, nous constatons la pertinence de son application au recueil. Parmi ces énoncés, j’en commenterai rapidement trois :

    111) Plus un système possède de parties, plus il est ouvert à la complexité.

    12Le recueil de textes, incluant dans sa définition minimale le fait de comporter des parties, se prête facilement à une considération comme système complexe, d’autant plus que la pratique littéraire du recueil permet d’observer une grande occurrence de recueils possédant de nombreuses sections, subdivisions ou éléments.

    132) Le degré de complexité dépend de la nature du système, de son environnement, de l’interaction entre les deux.

    14Si, en souscrivant à la théorie de l’œuvre ouverte, on accepte la polysémie comme inhérente à la littérarité, il en ressort un double facteur de complexité pour le recueil littéraire : celui de l’ouverture sémantique de chacune des parties et celui de l’ouverture liée à l’agencement ouvert de ces parties. La multiplicité des parties se superpose donc à la pluralité de leur sens, à la fois comme structure (plan de la composition) et comme processus (plan de la réception).

    153) Les systèmes complexes sont plus propices à être ouverts, ils sont dynamiques et déséquilibrés, comme un voyage et non une destination, peuvent poursuivre une cible mouvante.

    16Ouvert puisque complexe, ou complexe puisque ouvert, le recueil littéraire impose une vision dynamique du livre. Si la séparation en parties peut concourir à la création du sentiment d’unité de l’œuvre, l’exposition de ses divisions internes offre toutefois au regard le geste de la composition, révélant par là la nature subjective du rassemblement textuel. Cette exposition du multiple imprime dès lors une tendance à refléter le geste de compréhension, de lecture, entraînant le passage d’une totalité simple à une totalité herméneutique, cible mouvante suscitant une fréquente reconfiguration.

    Recueil ; poésie ; chaos

    17La notion de recueil acquiert une pertinence accrue dans une période marquée par la fragmentation et le mouvement. « Les mots-libristes, nous dit Marinetti en 1919, se distinguent finalement d’Homère avec netteté parce qu’ils ne se contentent plus de donner la succession narrative, mais ils donnent l’expression intégrale, dynamique et simultanée de l’univers » (1987 : 12). De la « destruction de la syntaxe » revendiquée par les futuristes, ou encore de la délinéarisation typique du surréalisme, qui contribueront à guider l’élaboration de la poésie moderne, on peut cependant moins déduire une simple oblitération de l’ordre que la visée d’ordonnancements élargis, où le désordre soit inclus à titre de principe auxiliaire sinon fondateur 2. En cela, le texte rejoindrait la nature telle que décrite par la physique et la biologie récentes. Paradoxalement, la frénésie des avant-gardes mènerait donc à prôner une nouvelle forme de réalisme, le réel relevant ici toutefois non plus d’une totalité spatiale, mais d’un mouvement non susceptible de représentation totale et fixe.

    18« Tout ordre, poursuit Marinetti, étant fatalement un produit de l’intelligence cauteleuse, il faut orchestrer les images en les disposant suivant un maximum de désordre » (1987 : 19). Sans céder à ce dogme de l’explosion, porteur d’une poétique radicale du non-recueil, il conviendrait d’y voir une manifestation de ce qui chez d’autres poètes empêchera désormais d’enfermer les poèmes dans un tissu structurel fermé ou linéaire. « L’obsession lyrique de la matière », vantée par l’Italien (ibid. : 20) n’est en effet pas si éloignée des prétentions mallarméennes du Coup de dés, les deux entreprises trouvant des échos dans des œuvres contemporaines aussi marquantes que celles d’André du Bouchet ou de Ghérasim Luca. Appuyant la recherche, selon le mot d’Henri Michaux, d’une Paix dans les brisements, d’un ordre dans la discontinuité, la pratique du recueil en poésie contemporaine valorise ainsi bien souvent l’obstacle et le détour, donnant sa juste place à l’indétermination. Désormais, comme le dit Georges Blin dans une préface à un ouvrage de René Char, « [l] e poète est maître de rapprocher ses routes sur le damier du temps. Ou de se suivre sur de plus longs silences. Logique autrement foliée […] » (1978 : VIII).

    19 L’ajour d’André du Bouchet est une publication tout à fait représentative d’une ouverture exponentielle de l’œuvre grâce aux ressources de la mise en recueil. Dans cet ensemble paru en 1998, l’auteur utilise des suites poétiques éditées entre 1972 et 1995 comme matériau pour une nouvelle constellation autonome, présentée comme l’état définitif de poèmes extraits des recueils Laisses, Qui n’est pas tourné vers nous, Rapides, Axiales, Poèmes et proses et Retours sur le vent. Si l’entreprise n’est pas étrangère aux types particuliers de recueils que sont les « morceaux choisis » ou le recueil omnibus, elle en diffère par la réécriture et par une plus-value poétique de la réorganisation. En effet, le découpage et la modification des segments sélectionnés s’ajoutent à la création de liens inédits entre ces segments, sans éliminer l’indétermination des textes, mais la réactivant plutôt à un degré supérieur.

    20Cet état « définitif » qu’est L’ajour provoque ainsi un reflux de la lecture vers le surgissement même du discours de du Bouchet, dans une complexification concordant avec les postulats de Çambel énoncés plus haut, de même qu’avec une caractéristique inséparable de l’objet chaotique, soit la sensibilité aux conditions initiales d’émergence. En six chapitres, dans lesquels s’insèrent notamment neuf suites titrées, les rapports entre les éléments du livre sont multipliés. La table des matières elle-même, loin de constituer un péritexte univoque, contribue à un effet de cadre incomplet qui déjoue la tendance naturelle à la totalisation, incomplétude indiquée par l’usage des blancs typographiques et des points de suspension qui parsèment l’ouvrage, tout comme les tirets, qui produisent autant d’ellipses que de liens :

    … allant, tant qu’il dure, sur l’interruption toujours
    pressentie, et ligne après ligne par un centre — ou
    ciel … Cela, extérieur à la parole, est au
    centre … (du Bouchet, 1998 : 573)

    21Ce que les tableaux de du Bouchet invitent à saisir, c’est la double valence de l’ellipse, procédé d’unification tout comme de disjonction : unification de membres sémantiques ou syntaxiques éloignés les uns des autres dans les publications antérieures ; disjonction, du même coup, entre ces éléments et ceux qui leur seraient normalement contigus. Rendant bien visible ce mouvement duel, du Bouchet utilise l’ellipse à tous les niveaux pour réunir, mais surtout pour reproduire le vacillement qui habite le geste de couper pour coller ailleurs. S’offre alors une angoisse d’agir tout de même agissante, dont l’incipit du livre fournit une paraphrase : « Préserver pour perdre en bloc. Demeure le bloc. Bloc perdu. Bloc, un jour, à ses propres yeux soustrait » (AJ : 9).

    22Il s’agit, ici, de perdre le désir du tout, afin d’en gagner un plus étendu, qui serait le tout comme durée, totalisation soumise au mouvement et à la reconfiguration spontanée. Démarche que la mise en recueil ne fait pas qu’officialiser, mais qu’elle met elle-même de l’avant en permettant la prise en charge accentuée de la force elliptique de l’écriture. S’il y a ici un désir de présence, celui-ci ne se satisfait du texte que comme aménagement d’un détour où se relaient l’évidence et l’évanescence, au risque de décevoir l’attente d’une totalisation, même momentanée. Glissant entre les possibilités de totalisation, L’ajour refuse de se faire pleine lumière, son obscurité laissant place à la mince luminosité de seuils figurés par des phrases fragmentaires, où « [a] u travers de ce qui est dit, cela — qui doit se faire jour, est à dire déjà… » (AJ : 57).

    23Terme d’architecture et d’arts décoratifs comme la broderie, l’ajour désigne d’ailleurs un ornement assorti de nombreux vides, ce qui, chez du Bouchet, pourrait désigner le langage poétique en général, mais plus précisément la tactique employée pour assembler le recueil. Jonction d’ellipses formant à son tour une large méta-ellipse, le livre L’ajourse déploie comme un ornement vis-à-vis de ses conditions d’émergence, qu’on entrevoit par l’aménagement de multiples béances.

    24Que la suture disjonctive du procédé elliptique montre l’absence de morceaux textuels préexistants, ou qu’elle fasse déborder le texte dans ses retombées polysémiques, selon que le lecteur a pris connaissance ou non des recueils préalables, force est d’admettre la décision d’inachever le plan à toutes ses échelles. Système ouvert, implanté de façon non déterministe dans l’environnement d’une lecture qui rédupliquera l’ellipse, cette poésie se veut un système dynamique et déséquilibré, « voyage et non destination », apte à poursuivre une cible mouvante assimilable à la manifestation du vivant, de la pensée, de leur interaction.

    25Chez le Québécois Jacques Brault, l’opération de mise en recueil est aussi le lieu d’une problématisation de la totalité textuelle, où sont convoquées les notions de traduction, de perspective, de présence et d’ombre. Éminemment construits, les recueils de l’auteur, échelonnés de 1965 à aujourd’hui, laissent un espace grandissant à la faille d’où émerge la réflexion poétique, soit aux conditions initiales de son déploiement. Chez Brault, cette faille ne s’incarne pas tant dans l’ellipse que dans la juxtaposition de formes, de tons et de regards. Une différence qui ne relie pas moins l’entreprise à la dissémination opérée par du Bouchet.

    26Une des voies d’accès principales vers le large réseau de contrastes des recueils de l’auteur est sans contredit l’alliage de deux registres, l’un poétique et l’autre prosaïque. Considérant, de façon très pascalienne, la poésie comme une activité à la fois noble et pauvre, dont il faut exposer la pauvreté pour en découvrir sa véritable noblesse, Brault n’hésite pas, en effet, dans la lignée notamment de Philippe Jaccottet, à lui faire subir l’épreuve du prosaïque, centrant alors sa parole sur le quotidien et sa grisaille sordide. Ainsi interpelle-t-il la poésie dans Mémoire, son premier recueil :

    Poésie hors les mots hors les murs ô patrie désaffectée ma tristesse ma très éloignée poésie klaxon des silences nuque écrasée de dures croyances maison du corps hanche secourable poésie putain des amputés d’un amour incroyable foulée au néant des trottoirs (2000 : 111).

    27De même cet aveu tiré du recueil suivant, La poésie ce matin, où le poème est rabattu près de ses racines, non sans une certaine défaillance syntaxique :

    ai ouvert les yeux voir le visage
    pur chaos ma patrie
    ai ouvert les lèvres à déchirure
    me reste un peu de parole (2000 : 123).

    28Ce dialogue énonciatif du dérisoire et du sublime constitue l’antichambre d’un réseau dialogique très étendu : références omniprésentes, explicites ou implicites, à d’autres auteurs ou œuvres, sinon à d’autres langues, à la langue de l’Autre ; recueils parfois écrits en collaboration, notamment sous la forme japonaise du renga ; contrastes génériques issus de la confrontation de la prose et du vers ou de la présence d’œuvres picturales : tout concourt chez Brault à témoigner de l’impossibilité de rendre compte de l’objet par une perspective simple. De façon conjointe avec une pratique complexe du recueil, l’ouverture esthétique, la réticulation subjective et le dynamisme asymptotique dominent donc rapidement cette œuvre. Ce dont témoigne le passage suivant, à propos de la notion de « non-traduire », fournissant, dès 1975, une image-cadre pour cerner la poétique de l’auteur :

    La nontraduction, de grâce, qu’on ne la regarde pas comme une théorie ou un système.
    Elle n’est qu’une pratique ouverte à son auto-critique. Elle cherche, elle doute, elle
    trouve, elle perd. Elle part d’un texte, elle arrive à un texte. Elle reste en état d’alerte.
    Le texte vraiment nontraduit, il ne lui appartient pas de le produire. Il se trouve
    quelque part, dans le passage, dans l’inter-textes
    (1975 : 95).

    29Le passage entre textes dont il est question, on peut le repérer dans une double vectorisation, centripète et centrifuge. C’est une poussée vers l’intérieur de l’œuvre lorsque Brault consolide son discours en s’appuyant sur d’autres paroles, mais cela devient fréquemment une poussée externe lorsque ce discours « collectif » lorgne vers l’incapacité de l’œuvre à se contenir absolument. Il redevient centripète par la composition serrée entre les parties d’un même recueil, de même que par un parcours net reliant les différents recueils de Brault. Mais à cette structuration forte se superposent de nouveau d’autres aspects foncièrement centrifuges, puisque ces compositions permettent pour la plupart d’aménager un espace de contraste ouvrant la structure à la façon d’un ajour. Ces deux vectorisations s’articulent de concert, se superposant aux autres mouvements antinomiques mentionnés, alors que la maîtrise de la mise en recueil chapeaute un organisme ouvert, dont les différents volets se coordonnent en ménageant un espace d’imprévisibilité.

    30 Au bras des ombres, recueil publié en 1997, témoigne de cette linéarité non linéaire à la limite du paradoxe, où se laisse lire une dialectique orientalisante entre présence et absence, dans un voyage mélancolique entremêlant mémoire biographique, souvenirs de lecture et appréciations de l’instant. Le titre Au bras des ombres en vient ainsi à désigner la relation avec des êtres disparus, tout comme avec ces disparus élocutoires que sont par essence les auteurs. Plus encore, ce sont les figures du poème qui apparaissent telles les ombres d’une réalité inobjectivable, uniquement perceptible dans l’embrassement trouble qui rassemble ces ombres entrecroisées.

    31Composé de cinq sections titrées possédant chacune une forme distincte, le recueil se présente comme une suite de contrastes d’où émane toutefois une forte impression de continuité. Certes, un parcours syntagmatique peut aisément être formulé — il peut s’agir d’une promenade réflexive en cinq étapes effectuée par l’individu énonciateur —, mais les cinq sections n’en continuent pas moins de s’éclairer les unes les autres tout en maintenant la polysémie de l’ensemble. De toute évidence un ensemble a été forgé, mais ses détours et ses « culs-de-sac » spirituels lui donnent l’allure d’un labyrinthe dont l’errance fait partie.

    32Bilan complexe d’une vie et d’un trajet scriptural, Au bras des ombres est en quelque sorte un recueil des thèmes et des formes proposés par Brault dans ses ouvrages antérieurs : brèves strophes apparentées aux haïkus de Moments fragiles dans les deuxième et quatrième sections, mise à contribution des espaces typographiques comme dans le livre Il n’y a plus de chemin dans la plupart des sections, prose poétique toutefois distincte des autres tentatives de Brault dans la cinquième section. Alors qu’une lecture peu attentive aurait eu tendance à considérer le recueil comme l’assemblage de cinq suites autonomes, l’analyse découvre une linéarité heurtée mais bien réelle, où la notion d’ordonnancement subit la logique du chaos3.

    33Malgré les liaisons esquissées, la somme mise en œuvre échappe en effet à sa propre clôture par un savant usage des contrastes, faisant de chaque section un jeu de langage autonome, en coordination partielle avec les autres. Pour le lecteur, l’effet est exactement le même que celui d’un système chaotique pour l’expérimentateur : en vain tenterait-on d’en cartographier définitivement la totalité, puisque le dialogue des sections et des tonalités donne naissance à un système complexe, débordant son essence par la multiplicité des relations rendues possibles. Sans ostentation, Au bras des ombres consacre la prééminence du mouvement sur la structure malgré l’équilibre recherché entre les deux. Un peu à la façon dont les boucles sonores rétroactives peuvent donner naissance à des états stationnaires 4, le recueil sert de moyen pour dépasser le texte dans sa propre interprétation, sans qu’il lui soit nécessaire de rejoindre l’écriture automatique ou un éclatement forcené.

    Connaissance productive du désordre

    34Tout comme la coexistence des concepts de chaleur et de gravitation dans la physique moderne a contribué à remodeler la donne épistémologique, la double contrainte entre composition et ouverture tend à empêcher la poésie actuelle de se réfugier dans un formalisme ou un lyrisme également confortables. Si l’ambiguïté et l’ouverture du discours y sont en revanche devenues des faits communément admis, il n’en demeure pas moins que la conscience et le désir de la structure ont survécu à la désuétude des formes fixes. Une hypothèse à développer serait qu’en poésie, du moins celle d’expression française, le délaissement d’une métrique stable ait tendu à déplacer une grande partie de l’attention poétique vers la notion de livre. Celle-ci, à son tour, aurait vu son terrain s’éroder au profit de celle de recueil, dont les possibilités en matière de fragmentation et de contrastes sont mieux à même d’absorber les données dialectiques et dialogiques qui assaillent la notion de totalité textuelle.

    35À la façon du mouvement brownien qui agite les particules en suspension dans un liquide, les recueils de poèmes, tout en continuant d’être des foyers de totalisation, offrent à la lecture une complexité croissante, proportionnelle à l’accroissement des perspectives qu’on peut déployer sur eux. Sans vouloir forcer la métaphore, on peut facilement comparer le trajet suivi par la théorie littéraire à celui qui força les physiciens à complexifier leur regard afin de mieux mesurer la masse et le mouvement de l’atome. Non plus réceptacles d’un discours définitivement résumable, des recueils comme ceux de du Bouchet et de Brault voient la composante esthétique se diffuser encore plus intimement dans leur forme, laquelle n’encadre comme une métasyntaxe que pour mieux faire ressentir la porosité du cadre langagier, dont le mouvement s’enchaîne de façon non linéaire avec ceux du monde et de la communauté culturelle.

    36C’est peut-être ce que René Char (qu’on aurait pu convoquer ici pour sa pratique du recueil et de l’auto-anthologie créatrice avec Fureur et mystère ) vient résumer par des formules telles « la connaissance productive du Réel » ou la « commotion graduée de fortune », avant d’en arriver à cette « imbattable ordonnance qui préside en géologie à la formation excentrique des îles en amour à/l’obscurcissement de la volupté » (1983 : 61), expressions toutes dépositaires d’un désir d’ordre et de désordre fondus. Dans le travail de composition des poèmes en recueil, c’est la vieille opposition entre cosmos et chaos que semblent appréhender des poètes comme Char, du Bouchet et Brault. Deux éléments qu’à l’instar de la science, la littérature a redécouverts en tant que pôles inséparables. La forme et la force, la structure et l’effet esthétique, voire la question tant débattue du savoir-faire et de l’inspiration, les formulations ne manquent pas pour exprimer le problème de l’ordre dans l’œuvre. Le recueil, envisagé dans le cadre d’un processus esthétique, offre cependant un point de vue sur la poétique permettant de tout à fait cerner la question de l’organisation des dynamiques énonciatives, servant ainsi de laboratoire théorique privilégié pour appréhender les autres formes, qu’il s’agisse du récit, du théâtre ou de la prose d’idées.

    Bibliographie

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    Georges, A., Arthington, A. H., & Horwitz, P. (2003). Preface. Aquatic Ecosystem Health &Amp; Management, 6(1), 3-4. https://doi.org/10.1080/14634980301477
    Georges, Arthur, Angela H. Arthington, and Pierre Horwitz. “Preface”. Aquatic Ecosystem Health &Amp; Management 6, no. 1 (January 2003): 3-4. doi:10.1080/14634980301477.
    Georges, Arthur, et al. “Preface”. Aquatic Ecosystem Health &Amp; Management, vols. 6, no. 1, Jan. 2003, pp. 3-4. CrossRef, https://doi.org/10.1080/14634980301477.

    Cette bibliographie a été enrichie de toutes les références bibliographiques automatiquement générées par Bilbo en utilisant Crossref.

    Ouvrages cités

    10.1080/14634980301477 :

    Blin, Georges (1978), « [Préface] », dans René Char, Commune présence, nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Gallimard, p. VII-XXIV.

    Brault, Jacques (1975), Poèmes des quatre côtés, Montréal, Le Noroît.

    Brault, Jacques (1997), Au bras des ombres, Montréal/Paris, Le Noroît/Arfuyen.

    Brault, Jacques (2000), Poèmes, Montréal, Le Noroît.

    Çambel, Ali Bulent (1993), Applied chaos theory : a paradigm for complexity, Boston/Toronto, Academic Press.

    Cavaillès, Roger (1994), « Histoires parallèles du « bruit » et du « chaos » », dans Yves Abrioux (dir.) « Littérature et théorie du chaos », Littérature - Théorie - Enseignement, no 12, Paris, Presses universitaires de Vincennes, p. 13-40.

    Char, René (1983), Œuvres, Paris, Gallimard. (Coll. « La Pléiade »).

    Du Bouchet, André (1998), L’ajour, Paris, Gallimard. (Coll. « Poésie ».)

    Duponthieux, Mireille (1989), « Chaos », dans André JACOB (dir.), Encyclopédie philosophique universelle, vol. II, tome 1, Paris, Presses universitaires de France, pages de l’article 304-305.

    Gleick, James (1989), La théorie du chaos : vers une nouvelle science, Paris, Albin Michel.

    Marinetti, Filippo Tommaso (1987), Les mots en liberté futuristes, Lausanne, L’Âge d’homme.

    Moreau, Alain Maurice (1985), Eschyle, la violence et le chaos, Paris, Les Belles Lettres.

    Morin, Edgar (1990), Introduction à la pensée complexe, Paris, ESF éditeur.

    Prigogine, Ilya, et Isabelle Stengers (1980), La nouvelle alliance : métamorphose de la science, Paris, Gallimard.

    Notes de bas de page

    1 Voir Alain Maurice Moreau (1985 : 9-17 ; 102-103).

    2 Le chaos déterministe est riche de l’ordre qu’il dépasse et qu’il enveloppe » (Roger Cavaillès, 1994 : 31).

    3 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention AJ suivie du numéro de la page.

    4 L’évolution est un chaos avec du feed-back » (Joseph Ford, cité par Gleick, 1989 : 393).

    Auteurs

    • André du Bouchet
    • Jacques Brault
    • Thierry Bissonnette
      Université Laval
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    1 Voir Alain Maurice Moreau (1985 : 9-17 ; 102-103).

    2 Le chaos déterministe est riche de l’ordre qu’il dépasse et qu’il enveloppe » (Roger Cavaillès, 1994 : 31).

    3 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention AJ suivie du numéro de la page.

    4 L’évolution est un chaos avec du feed-back » (Joseph Ford, cité par Gleick, 1989 : 393).

    Le recueil littéraire

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    Bouchet, A. du, Brault, J., & Bissonnette, T. (2003). Esthétique du désordre et poétique du recueil de poèmes contemporain. In I. Langlet (éd.), Le recueil littéraire. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.32039
    Bouchet, André du, Jacques Brault, et Thierry Bissonnette. « Esthétique du désordre et poétique du recueil de poèmes contemporain ». In Le recueil littéraire, édité par Irène Langlet. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2003. doi:10.4000/books.pur.32039.
    Bouchet, André du, et al. « Esthétique du désordre et poétique du recueil de poèmes contemporain ». Le recueil littéraire, édité par Irène Langlet, Presses universitaires de Rennes, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pur.32039.

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    Langlet, I. (éd.). (2003). Le recueil littéraire. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.32013
    Langlet, Irène, éd. Le recueil littéraire. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2003. doi:10.4000/books.pur.32013.
    Langlet, Irène, éditeur. Le recueil littéraire. Presses universitaires de Rennes, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pur.32013.
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