La mise en recueil de livres d’artistes dans l’œuvre de Gilles Cyr
p. 115-124
Texte intégral
1L’objet-livre est multiple et chacune de ses formes porte en elle un projet spécifique : le recueil de poèmes, l’anthologie, le manuel scolaire ou encore le livre de poche ne répondent évidemment pas au même dessein. Parmi les formes actuelles du livre, le livre d’artistes se démarque tant par son projet que par sa facture. En faisant appel conjointement à des textes, à des œuvres picturales et à des techniques de production artisanales, il se situe aux frontières de la littérature, des arts visuels et des métiers d’art. Hétéroclite, peu diffusé et par conséquent méconnu, présent davantage dans les galeries et les musées que dans les librairies et les bibliothèques publiques, ce type d’ouvrage se caractérise par la relation privilégiée qu’il entretient avec la poésie, et ce, depuis son apparition à la fin du XIXe siècle. Compte tenu de la nature singulière du livre d’artistes, le projet d’en réunir les textes au sein d’un recueil entraîne souvent des transformations matérielles et textuelles non négligeables. Le travail du poète québécois Gilles Cyr s’appuie parfois sur un tel projet et suscite un ensemble de questions qui mérite d’être étudié dans le contexte d’une réflexion sur le recueil.
2La diversité des pratiques autour du livre d’artistes rend souvent difficile la définition de cet objet. Je fais appel ici à trois d’entre elles afin de situer brièvement la nature particulière de ce dernier. Yves Peyré souhaite différencier le « livre de peintre » et le « livre illustré » en s’appuyant sur la relation dynamique entre la parole et l’image :
le livre illustré s’ouvre sur le beau mouvement du partage, de la réciprocité du regard (ce pour quoi on dira livre de dialogue en vue d’éviter tout malentendu), alors que le livre de peintre est une captation malheureuse n’offrant à celui qui fait face qu’un échange par défaut, et pas du tout l’élan intérieur qui soulève la matérialité du volume en une réponse particulièrement appropriée adressée à une urgence tant de parole et d’image que d’union entre les deux (2001 : 30).
3Peyré retient deux critères pour définir le « livre de dialogue » : la primauté du texte et la nécessité d’une rencontre fondatrice entre les mots et l’image. Selon lui, le « livre de dialogue » naît de la nécessité d’explorer la spécificité de la parole en rapprochant celle-ci de son envers, l’image. Pour Anne Mœglin-Delcroix, il est nécessaire de distinguer le livre illustré et le livre d’artistes. Selon elle, le livre illustré — qui s’adresse principalement aux amateurs de livres rares et précieux — se caractérise par l’utilisation de techniques originales comme la gravure, par l’impression sur un papier de grande qualité et par le recours à une typographie souvent composée à la main 1. Quant au livre d’artistes, Mœglin-Delcroix l’associe à l’emploi des techniques de reproduction mécanique, à l’emprunt de la forme-livre courante, au rôle central de l’artiste dans la réalisation du livre et à l’importance secondaire de l’éditeur (1997 : 26-8) 2. Aux yeux de Danielle Blouin, « le livre d’artiste n’est pas le véhicule de reproduction d’œuvres, mais une œuvre prenant forme de livre » (2001 : 29). Dans cette perspective, il n’y a pas de séparation entre le textuel et le visuel, au contraire, puisque tous deux fondent et partagent un même espace formel et signifiant. Pour Blouin, le livre d’artistes est un objet « délinquant » qui offre la possibilité de transgresser le livre, et d’en interroger la nature et la valeur 3. Malgré des positions parfois divergentes, ces trois auteurs s’entendent pour présenter le livre d’artistes 4 comme un objet singulier à travers lequel on tente de repousser les limites du livre, et de remettre en question notre rapport au langage et au savoir. Cette singularité découle essentiellement de la coexistence de la parole et de l’image, coexistence qui est matérialisée au sein d’une forme sans cesse réinventée.
4Ces considérations sur le livre d’artistes me conduisent à interroger le regroupement possible des textes appartenant à de tels livres à l’intérieur d’un recueil publié en édition courante. De ce passage d’une forme à l’autre, on constate d’abord une double transformation : d’une part, transformation d’un objet-livre (singulier et autonome) en un objet-texte ; d’autre part, transformation de l’environnement textuel — d’un dialogue entre textes et images, on passe à un dialogue entre des textes seulement. Au terme de ce processus, les aspects matériel, sensoriel et visuel du livre d’artistes se trouvent écartés au profit d’un texte dorénavant amputé du rapport qui le singularisait. N’est-il pas paradoxal d’extraire un texte de son cadre originel et original, et de rompre ainsi le dialogue qui pourtant en était le fondement ? Alors que la mise en recueil d’essais, de nouvelles ou de chroniques suscite une relecture qui s’avère un apport à la compréhension et à l’interprétation des textes regroupés, la mise en recueil des livres d’artistes n’entraîne-t-elle pas, en revanche, une perte irrécupérable ? Cette perte ne vientelle pas supprimer la valeur transgressive qu’on accorde à ces livres ?
Des textes en mouvement
5Le poète Gilles Cyr apprécie les rencontres occasionnelles entre son écriture et les arts visuels, et la lecture de son œuvre suscite de semblables questions. Cette œuvre est constituée d’une douzaine d’ouvrages dont plus de la moitié sont des livres d’artistes réalisés avec le concours de plasticiens. Cette poésie s’intéresse de manière constante à l’espace et s’appuie abondamment sur la perception sensorielle pour rendre compte du rapport sensible entre le sujet et le monde. Elle se caractérise par un vocabulaire simple et des vers courts (souvent réunis en distiques). Après avoir publié son premier recueil, Sol inapparent (1978), Cyr a commencé à collaborer à des projets de livres avec des artistes. La plupart des textes liés à ces projets ont d’ailleurs été repris par la suite dans divers recueils. Un premier examen de ce travail permet de formuler ces remarques générales : 1) les recueils de Cyr sont toujours divisés en sections, et certaines d’entre elles correspondent à une suite parue d’abord dans un livre d’artistes ; 2) les sections issues d’un livre d’artistes portent toujours le titre de ce dernier 5 ; 3) Cyr maintient dans ces recueils le principe structural de la suite initiale et conserve généralement l’unité qui avait été donnée auparavant à un ensemble de textes ; 4) l’œuvre reproduite sur la couverture d’un recueil 6 ne correspond jamais à une œuvre provenant d’un des livres d’artistes : la reprise des textes ne s’accompagne pas de celle des œuvres ; de plus, aucun recueil ne contient de reproductions d’œuvres à l’intérieur.
6Le recueil Songe que je bouge (1994) constitue à cet égard un exemple intéressant de mise en commun des textes de livres d’artistes. En effet, il est composé de cinq sections dont trois d’entre elles proviennent de livres faits en collaboration avec différents artistes. Le premier de ces livres s’intitule Myrthios (1990) et comprend 19 poèmes ainsi qu’un dessin (techniques mixtes) de Renée Lavaillante. Il est de facture relativement classique : un petit format dont les textes sont imprimés sur vélin d’Arches et reliés. Écrits à l’occasion d’un séjour en Grèce (comme en témoigne le titre qui désigne un village crétois), les poèmes constituent une sorte de déambulation au cours de laquelle le poète note des éléments du paysage ou de petits gestes dont il est témoin. Une attention particulière est d’ailleurs accordée à la présence de l’arbre qu’on retrouve dans chacune des quatre sections. Le dessin, masse sombre pouvant évoquer la vue d’une île ou d’un paysage, est situé au milieu de la dernière section intitulée « Essais de terrain » et semble faire écho, comme une carte géographique tracée dans un carnet, à cette contrée étrangère que le poète explore.
7Le deuxième livre, Corrélats (1991), comporte six poèmes et trois sérigraphies de Bertrand Bracaval. Il s’agit là aussi d’un livre de petit format dont les feuillets sont pliés pour former des doubles pages. Les sérigraphies présentent des motifs géométriques carrés et triangulaires et, entre chacune d’elles, deux poèmes sont insérés. Cet ordre d’apparition des images et des textes crée un rythme régulier qui segmente ce court ensemble (mini-sections). Quant aux textes, ils font part du rapport entre l’individu et le cosmos (le mouvement des galaxies et des astres, la perception de la matière, la mesure relative des choses).
8Le troisième, La connaissance (1993), contient 16 poèmes et une reproduction sur papier photographique d’un tableau de Vivian Gottheim. La reproduction, située au tout début du recueil, est de forme presque carrée et son contenu fait penser à une fenêtre offrant une vue hivernale. Les textes qui suivent rendent compte de gestes et de réflexions du poète en rapport avec la présence de la neige. Ce livre se distingue notamment par son traitement graphique : d’une part, le choix d’une encre de couleur argent et d’un papier blanc produit un effet de luminosité qui oblige souvent le lecteur à orienter le livre dans plusieurs directions avant de pouvoir lire le texte ; d’autre part, chaque poème occupe une position différente dans la page de manière à créer un mouvement circulaire qui est perceptible notamment en faisant défiler rapidement les pages, à la manière d’un feuilletoscope (flip book ). Ce mouvement, qui se déroule dans le sens des aiguilles d’une montre et à deux reprises, évoque à la fois la rondeur du flocon et le passage du temps — le fait que le mouvement circulaire soit repris accentue d’ailleurs la valeur temporelle. Ces caractéristiques graphiques constituent des modes de représentation (et non d’illustration) de la neige, modes qui entrent en interaction avec le contenu des textes. Ces trois livres d’artistes appartiennent à la catégorie des livres illustrés (voir Peyré, 2001 et Mœglin-Delcroix, 1997) dans la mesure où la démarche créatrice est partagée par l’auteur et le plasticien, et qu’ils s’inscrivent dans la tradition du livre rare.
Réordination
9L’étude comparative de ces trois livres dans le recueil Songe que je bouge permet de constater un certain nombre de transformations qui sont produites principalement par l’intermédiaire de deux types d’intervention : la réordination et l’expansion. La réordination, liée à la mise en ordre des textes et des sections, se manifeste sur plusieurs plans. On remarque d’abord que les trois sections reprenant les textes des livres d’artistes n’apparaissent pas dans le recueil selon l’ordre chronologique de leur première publication et que les deux nouvelles sections sont intercalées entre les précédentes 7. Cette réorganisation semble découler du désir de composer un nouveau projet de livre qui tienne compte de l’ensemble des textes — il ne s’agit pas, de toute évidence, de rééditer simplement les projets antérieurs les uns à la suite des autres et d’ajouter de nouveaux poèmes. L’ordre donné aux sections du recueil établit une unité temporelle basée sur la succession des saisons : l’hiver, présent dans la première section, fait place à l’été puis à l’automne dans les sections suivantes, et revient à la fin du recueil. Ce cycle des saisons délimite en quelque sorte le cycle d’expériences menées ici et là par le poète. Le recueil prend alors les allures d’un journal de bord relatant diverses observations et réflexions au fil d’une année. Bien que le contenu des poèmes chez Cyr porte de manière constante et perspicace sur l’espace, l’organisation du recueil repose ici en partie sur une unité de temps qui apparaît comme une donnée liée au projet perceptif, expérimental et réflexif de l’auteur. L’établissement d’un tel cadre temporel est rendu possible par le processus de regroupement des sections.
10L’ordre des sections produit aussi une organisation ayant trait aux divers modes de perception et d’occupation de l’espace par le sujet poète. Entre la première et la dernière section du recueil, le rapport à l’espace se transforme et se fragmente davantage. Dans la première section, « La connaissance », les flocons de neige offrent l’occasion au sujet de mener quelques expériences sensorielles à l’extérieur, comme le montre ce poème : « Cette fois/je me concentre//en terrain plat/c’est malaisé//un peu de la neige/va dans la paume//quand je la présente/sinon comment dire//c’est au sol/que tout s’expédie » (1994 : 20 8). Chacun des poèmes se concentre sur le mouvement de la neige ou sur sa présence au sol. Malgré les changements de lieux mentionnés, l’omniprésence de la neige (presque tous les poèmes contiennent le mot « neige » ou « flocon ») crée une unité géographique qui renvoie à quelques reprises à un périmètre situé non loin de la maison du sujet (« Il neige/quand je sors//au conifère/je ralentis » (SB : 9), « je sors/de la maison » (SB : 19), « je m’apprête à pelleter » (SB : 13)). Par ailleurs, la perception de la neige repose souvent sur l’observation des arbres croisés sur le chemin ou sur certaines parties du corps qui entrent en contact avec elle ; dans les deux cas, le regard se dirige sur des objets situés à proximité du sujet, ce qui correspond à une vue rapprochée et à une perception relativement délimitée de l’espace. On trouve dans la deuxième section, « Myrthios », une nouvelle unité géographique désignée entre autres par le nom du petit village crétois. Même si les textes de cette section font eux aussi appel à plusieurs lieux différents, l’environnement rural demeure un repère constant à l’intérieur duquel se déroulent les petits épisodes 9 contenus dans chacun des poèmes. Le titre de la troisième section, « Dans cette zone », désigne un autre territoire circonscrit, la forêt. Mais « cette zone » constitue aussi un lieu perceptif intérieur et délimité par les expériences que mène le poète auprès des arbres : « Bravement/je suis dans la forêt//une heure ou deux/déjà il faut partir//sur les plus gros troncs/des encoches//pas très récentes/trop espacées//soudain s’interrompent/c’est d’importance » (SB : 66). De plus, les récurrences de la préposition « dans » qu’on trouve dans cette suite soulignent la nature inclusive du rapport qu’entretient le sujet avec ce territoire. La quatrième section, « Corrélats », regroupe des poèmes qui établissent diverses correspondances entre des objets (terrestres) et des éléments cosmiques. Ce poème, clin d’œil mallarméen, en est un exemple : « Je dis/une fleur//entière/sous la clôture//et longtemps/dans l’espace//n’est-ce pas/faiblement//silicates/graphites//glaçons/volètent » (SB : 83). Les textes rendent compte d’un intérêt à l’égard de la constitution de l’univers, mais aussi d’un désir de mettre en perspective les donnés perceptifs avec de nouvelles échelles de distance, de vitesse, de poids et de gravité. Cette section marque une ouverture importante dans la manière de formuler un rapport à l’espace sensible, rapport qui repose sur des allers-retours (entre la Terre et l’univers cosmique) et qui instaure un mode comparatif entre deux réalités matérielles et perceptives. Ce comparatisme, qu’on pourrait associer à une méthode scientifique, souligne d’ailleurs une approche soucieuse de comprendre davantage la relation de coexistence qui relie les êtres et les choses. Enfin, la cinquième et dernière section, « Habitat dispersé », rassemble des poèmes faisant part chacun d’un bref événement qui se déroule dans différents endroits du quotidien (la cour, la maison, la rue, le café, la voiture). Les lieux ne présentent plus l’unité qu’on trouvait dans les premières sections — comme en témoigne l’alternance des univers intérieur et extérieur, par exemple. L’ordre des sections contribue à faire naître ce contraste qui manifeste un changement dans la manière dont le sujet formule son rapport à l’espace. Les territoires délimités des premières sections font place à la fin du recueil à une multiplication de lieux qui révèle l’approche discontinue par laquelle le poète poursuit son exploration du monde.
Expansion
11Le second type d’intervention dans le processus de mise en recueil chez Cyr est l’expansion, celle-ci étant manifeste à l’échelle du recueil, de la suite et du poème. Les deux suites inédites (comportant certains poèmes publiés en revue) de Songe que je bouge constituent une première forme d’expansion qui fait en sorte que ce recueil n’est pas une rétrospective de textes, c’est-à-dire une œuvre tournée vers le passé des textes repris (catégorie éditoriale propice à la forme du recueil), mais bien un nouveau livre. Par ailleurs, l’expansion entre aussi en jeu à l’intérieur de la suite, comme en témoigne « Corrélats » dont le nombre de poèmes double entre la version originale (6 poèmes) et celle du recueil (12 poèmes) — ce qui n’est pas le cas cependant de « La connaissance » et de « Myrthios » qui conservent, à un poème près, le même nombre de textes. Dans « Corrélats », l’expansion consiste essentiellement en l’addition de nouveaux poèmes à la suite des six textes initiaux qui ont conservé le même ordre. Cette intervention a pour effet de repousser et de modifier la chute : les nouveaux poèmes traitent notamment des capacités (mises en doute) du sujet poète à mener à bien ses expériences et contiennent une interrogation qui vient clore désormais la suite (« étoupe chère/que fermes-tu ? »). Cet ajout amplifie le caractère exploratoire et incertain de cette démarche. Finalement, les poèmes tirés des livres d’artistes font aussi l’objet d’une expansion par l’ajout d’un certain nombre de vers. À cet égard, on remarque qu’il s’agit très souvent de deux distiques situés au début du poème. Ainsi, le mouvement d’expansion qu’on trouve dans Songe que je bouge se produit à différents endroits selon l’unité affectée : au milieu et à la fin, pour ce qui est des sections ajoutées dans le recueil ; à la fin, pour les poèmes ajoutés dans une section ; et principalement au début, en ce qui a trait aux vers dans un poème.
12L’examen du mouvement d’expansion dans ces trois sections tend à montrer que la mise en recueil favorise le développement de la composante narrative de chacun des poèmes. Les nouveaux vers ont, par exemple, souvent un contenu désignant une action ou une situation à laquelle participe le sujet (« je ») et qui s’ajoute à l’épisode initial. L’expansion du poème correspond ici à une plus grande présence du sujet à l’intérieur des textes, comme on peut le voir notamment dans « La connaissance » où une série d’actions supplémentaires évoque la démarche expérimentale du poète : « je recommence » (SB : 10), « je m’apprête/à pelleter » (SB : 13), « je bouge » (SB : 15), « je me concentre » (SB : 20), « j’écoute » (SB : 21). Ces actions, qui suscitent généralement une tension puisqu’elles visent un résultat (et non pas une fin ou une issue), permettent à l’auteur de développer la relation que le sujet entretient avec le monde extérieur et d’insérer à l’occasion des traits d’humour qui procurent une légèreté à des poèmes pourtant très elliptiques.
13Par ailleurs, les vers ajoutés évoquent parfois, comme dans « Myrthios », une situation parallèle mettant en valeur la relation de coexistence entre le sujet et les objets qu’il croise. Prenons par exemple ce poème : « Avec les provisions / je prends le raccourci //au-dessous du village/des buissons sort un bougre//les boyaux de plastique / sont pour l’irrigation//qui tend des olives/dans du papier journal//à la fin il veut vendre/il a raison et l’âne » (SB : 31. L’italique désigne les vers ajoutés dans la version recueil). Dans la première version, le texte de six vers se concentre sur la rencontre des deux individus ; dans la seconde, le poème situe cette rencontre au moment où le sujet rentre chez lui avec ses courses et emprunte un « raccourci ». Cette dernière version développe le rapport entre les deux individus, d’une part, en présentant le sujet (« je ») dans une condition physique particulière — les « provisions » représentent un certain poids à transporter — et, d’autre part, en évoquant l’esprit de calcul de chacun des protagonistes — le poète prend un « raccourci » parce qu’il transporte quelque chose, le « bougre » essaie de vendre des olives à celui qui vient de faire des courses. Un peu plus bas, un nouveau distique signale la présence de tuyaux destinés à l’irrigation. Cette mention souligne l’activité perceptivo-cognitive du sujet — un objet perçu est ici associé à une fonction — qui se déroule de manière simultanée au cours de l’épisode avec le « bougre 10 ». On retrouve ailleurs de semblables parallèles produits cette fois avec, entre autres, des « euphorbes à épines » (SB : 32), des « bonbonnes » (SB : 33) ou encore des « feuilles » (SB : 34). Ces vers se caractérisent par un contenu renvoyant à la perception visuelle, ce qui constitue une marque supplémentaire de l’expérience sensible du sujet à l’intérieur des poèmes.
14Par l’intermédiaire de la réordination et de l’expansion, Cyr procède à une mise en recueil qui traduit une volonté d’intervention et de création. En réunissant quelques livres d’artistes au sein d’un recueil, l’auteur prolonge en quelque sorte l’objet initial en le soumettant cependant à un important processus de transformation qui en renouvelle et en assure la singularité. Bien que Songe que je bouge contienne en réalité un nombre important de textes déjà publiés, les modifications matérielles, graphiques et textuelles contribuent à créer un tout nouvel ensemble. En m’inspirant de George Steiner qui affirme que « dans tout acte de lecture complète, sommeille l’idée compulsive d’écrire un livre en réponse » (cité par Blouin, 2001 : 121), il me semble qu’une telle entreprise de mise en recueil constitue elle aussi une forme de réponse que l’auteur s’adresse à lui-même. Dans cette perspective, Songe que je bouge apparaît comme une façon pour le poète de répondre à ses trois livres d’artistes. Cyr réplique à la perte des œuvres, de la répartition structurante des poèmes et des images, et de certains dispositifs graphiques en investissant notamment le champ textuel par divers procédés d’amplification discursive (vers, narration, présence du sujet). La valeur transgressive du livre d’artistes se trouve à son tour reconduite par ce processus de transformation. La mise en recueil instaure un dialogue à l’intérieur d’une œuvre, dialogue qui tente sans relâche de saisir la totalité d’un univers qu’on voudrait faire Livre.
Bibliographie
Ouvrages cités
Blouin, Danielle (2001), Un livre délinquant. Les livres d’artistes comme expériences limites, Montréal, Fides.
Cyr, Gilles (1978), Sol inapparent, Montréal, l’Hexagone.
Cyr, Gilles (1980), Ce lieu, dessin de Viviane Prost, Montréal, Espacement.
Cyr, Gilles (1982), Diminution d’une pièce, dessin de César Bérenguier, Montréal, Espacement.
Cyr, Gilles (1983), Diminution d’une pièce, Montréal, l’Hexagone.
Cyr, Gilles (1990), Myrthios, dessin de Renée Lavaillante, Montréal, Espacement.
Cyr, Gilles (1991), Corrélats, sérigraphies de Bertrand Bracaval, Nantes, Pré Nian.
Cyr, Gilles (1993), La connaissance, illustration de Vivian Gottheim, Montréal, Roselin.
Cyr, Gilles (1994), Songe que je bouge, Montréal, l’Hexagone.
Cyr, Gilles (1999), Pourquoi ça gondole, Montréal, l’Hexagone.
Hould, Claudette (1982), Répertoire des livres d’artistes au Québec 1900-1980, Montréal, ministère des Affaires culturelles/Bibliothèque nationale du Québec.
Mœglin-Delcroix, Anne (1997), Esthétique du livre d’artiste 1960-1980, Paris, Jean-Michel Place/Bibliothèque nationale de France.
Payant, René ([1983] 1987), Vedute. Pièces détachées sur l’art 1976-1987, Laval, Trois. (Coll. « Vedute ».)
Peyré, Yves (2001), Peinture et poésie. Le dialogue par le livre, Paris, Gallimard.
Steiner, George (1997), Passions impunies, Paris, Gallimard. (Coll. « NRF Essais ».)
Notes de bas de page
1 Claudette Hould définit le livre d’artistes selon ces mêmes critères matériels et accorde une place centrale, voire exclusive, à la gravure (1982 : 21).
2 Par ailleurs, dans un article intitulé « Livres hors scène », René Payant établissait déjà une semblable distinction : selon lui, le « livre d’artiste » désigne « l’intégration d’un travail d’artiste dans la forme plutôt canonique du livre à texte » et le « livre d’artiste », « l’appropriation émancipatrice du livre par les artistes » ([1983] 1987 : 674).
3 Comme le souligne Blouin, « il serait possible d’entrevoir le livre d’artiste comme une forme de matérialisation d’une réflexion autocritique sur les limites du livre en tant que véhicule de sens. De fait, exacerber les constituantes physiques et symboliques du livre, c’est aussi faire la démonstration de ce que ce dernier offre d’unique et de spécifique » (2001 : 130).
4 Pour ma part, j’utiliserai l’expression « livre d’artistes » pour désigner l’ensemble de ces pratiques.
5 À l’exception des livres d’artistes Ce lieu (dessin de Viviane Prost, 1980) et Diminution d’une pièce (dessin de César Bérenguier, 1982) qui ont été fondus en un seul recueil intitulé Diminution d’une pièce (1983).
6 Voir Songe que je bouge (1994) et Pourquoi ça gondole (1999).
7 Le recueil est composé dans l’ordre des sections suivantes : « La connaissance », « Myrthios », « Dans cette zone », « Corrélats » et « Habitat dispersé ».
8 Dorénavant, les renvois à cet ouvrage seront signalés par la seule mention SB suivie du numéro de la page.
9 J’entends par « épisode » une courte scène renfermant une ou plusieurs actions.
10 D’un point de vue narratif, la présence de ce nouveau distique au milieu du poème ajoute un léger effet de suspense, puisqu’il retarde l’action du « bougre ».
Auteur
-
Marc André Brouillette
Université Laval
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007
