1Au québec, Refus global se trouve au carrefour de plusieurs champs d’intérêts. littéraires, historiens et artistes en font tous la scène d’un événement majeur. bien que la notion de rupture ait longtemps balisé le terrain critique, ce recueil devient peu à peu, depuis une douzaine d’années, l’objet d’un questionnement protéiforme. le caractère recueillistique de Refus global demeure pourtant, jusqu’à ce jour, un aspect négligé par la critique. afin de nourrir la réflexion sur la forme du recueil, je poserai la question de l’autonomie des composantes de Refus global. même si le recueil des automatistes possède une cohésion auctoriale et générique certaine, un clivage se profile entre ses composantes, c’est-à-dire, plus précisément, entre les textes et l’iconographie. à mon avis, ce recueil-manifeste confectionné par un groupe d’artistes ménagerait un espace privilégié à l’écrit, et d’une certaine façon, à la littérature.

Refus global : un recueil pluriel

2Le recueil titré Refus global paraît à montréal le 9 août 1948, première publication de mithra-mythe, une maison d’édition pour ainsi dire artisanale créée par le photographe maurice perron. elle a été fondée précisément afin de publier le recueil-manifeste du groupe automatiste montréalais. en faisaient partie, en plus du peintre paul-émile borduas, alors déjà reconnu au canada — et qui, en perdant son emploi de professeur à l’école du meuble de montréal, endossera personnellement l’opprobre jeté sur le groupe après que les autorités politiques et cléricales du québec eurent pris connaissance de la publication —, l’éditeur, maurice perron, et quatorze autres jeunes artistes. parmi eux, plusieurs étaient d’anciens élèves de Borduas. Madeleine Arbour, Marcel Barbeau, Bruno Cormier, Marcelle Ferron, Pierre Gauvreau, Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau, Louise Renaud et Jean-Paul Riopelle formaient le contingent du groupe en arts visuels. Françoise Riopelle et Françoise Sullivan étaient alors toutes deux danseuses et chorégraphes, Muriel Guilbault, comédienne, et Claude Gauvreau, comme Thérèse Renaud (« Leduc »), écrivaient.

3Tous ces artistes signent, Borduas en tête, le texte liminaire éponyme du recueil, « Refus global ». Ce texte manifestaire se présente comme la prise de position la plus significative du groupe automatiste au sujet de sa conception de la collectivité québécoise et de l’art. « Refus global » offre une lecture de l’histoire des Canadiens français caractérisée principalement par l’isolement (idéologique, politique et linguistique). En témoignent ces attributs scandés à la volée au début du texte : « Rejetons de modestes familles canadiennes-françaises […] Colonies précipitées dans les murs lisses de la peur, refuge habituel des vaincus […] Un petit peuple serré de près aux soutanes » (Borduas et al., 1948 : 1 1). Ce sont autant de justifications de la solution proposée par les automatistes afin de briser le mauvais sort historique. L’assertion suivante, au sujet de l’importance de la poésie, est ainsi d’emblée justifiée, historiquement et socialement : « Si nos activités se font pressantes, [lit-on,] c’est que nous ressentons violemment l’urgent besoin de l’union. […] Un magnifique devoir nous incombe aussi : conserver le précieux trésor qui nous échoit. […] Ce trésor est la réserve poétique, le renouvellement émotif où puiseront les siècles à venir » (RG : 14). En effet, ce groupe d’artistes se prononce sur le rôle accru que devrait occuper l’art — la poésie — dans une société ayant un besoin urgent de rassembler ses forces afin de contrer les effets pervers de sa solitude, à savoir la peur et le conformisme. « Refus global » s’organise ainsi selon une rhétorique binaire et complémentaire alternant l’affirmation du rôle de l’art — la poésie — et sa justification historique et sociale 2. Dans le texte liminaire se dessine la cohésion auctoriale du recueil automatiste : les seize signataires de « Refus global » sont liés par leur adhésion à cette prise de parole initiale.

4Cependant, certains d’entre eux se voient attribuer un espace individuel dans le recueil en endossant personnellement des textes ou encore, dans le cas de Perron, la quasi-totalité des reproductions photographiques. Pour décrire cette particularité du recueil, la notion de polyauctorialité est nécessaire : si Refus global permet une prise de parole unifiée, il se veut cependant pluriel. Selon l’ordre dans lequel les composantes textuelles du recueil apparaissent après « Refus global » et le deuxième texte, « Commentaires sur des mots courants », un glossaire automatiste non personnellement endossé au sommaire du recueil (que j’attribue donc au groupe), Borduas signe « En regard du surréalisme actuel », un très court texte dans lequel il manifeste son appui inconditionnel à André Breton 3 ; Claude Gauvreau publie trois de ses « objets dramatiques », soit « Au cœur des quenouilles », « Bien-être » et « L’ombre sur le cerceau », et publie aussi sur la page de garde un poème phonétique gravitant autour du titre du recueil ; Cormier produit quant à lui un essai à caractère pédagogique sur le travail du peintre, « L’œuvre picturale est une expérience » ; Sullivan ajoute au recueil le texte d’une conférence sur sa pratique de la danse intitulée « La danse et l’espoir », prononcée à Montréal en février 1948 ; enfin, Leduc clôt le recueil par « Qu’on le veuille ou non… », un court texte qui peut se lire comme un tract et qui réitère les éléments discursifs principaux du texte liminaire. À cette pluralité de composantes textuelles s’ajoute l’iconographie. Toutes les photographies et les reproductions d’œuvres, sauf une, sont dues à Perron et les dessins de la couverture et de la page de garde sont de Jean-Paul Riopelle. L’ensemble de l’iconographie est répartie dans le recueil de façon irrégulière (il sera question plus loin de la dispositio de Refus global ). À la lumière de cette première approche de Refus global, je constate un paradoxe : le recueil se veut une prise de parole commune pour le groupe automatiste tout en contribuant à souligner la diversité des pratiques artistiques des signataires du texte liminaire. Mais cette diversité des auteurs et des composantes du recueil est avant tout pluralité, non disparité, puisque le lien de parole entre les auteurs du recueil est scellé : il s’agit de leur adhésion partagée à « Refus global ».

La publication du recueil : circonstances et aspect matériel

5Pour bien situer le contexte de publication de Refus global, il faut spécifier que les activités du groupe automatiste étaient diverses. Aussi la confection du recueil ne peut-elle être simplement interprétée comme un désir de publier, comme on l’entend généralement, ou de produire un livre, de laisser une œuvre écrite. La volonté des jeunes artistes montréalais était plutôt de signaler l’existence de leur communauté de sensibilité et sa solution artistique à la situation sociohistorique des Canadiens français. Il s’agissait pour les automatistes de s’imposer, en tant que groupe avant-gardiste, auprès d’autres acteurs sociaux qui proposaient également leurs visions de l’avenir collectif. En somme, Refus global est un événement — certes le plus marquant de l’histoire de l’automatisme —, au même titre que les expositions et les spectacles collectifs plus ou moins manifestaires dont les automatistes avaient le secret et qui étaient pour eux des moyens d’action populaire 4.

6D’ailleurs, Refus global reproduit dans sa matérialité même la dynamique de l’exposition, et se distingue donc du livre conventionnel. Sa lecture commande un certain nombre de manipulations préliminaires que l’on peut qualifier de ludiques : le lecteur doit briser le ruban qui entoure complètement le recueil, écarter les deux pans de l’étui de carton pour en sortir le feuillet qui tient lieu de page de garde et sur lequel est inscrit le poème phonétique de Claude Gauvreau. Pour être lu, ce poème, accompagné d’un dessin de Jean-Paul Riopelle, doit être observé sous deux angles. De même, l’aspect matériel du recueil encourage le lecteur à choisir un parcours de lecture linéaire ou aléatoire. Il peut retirer de l’étui rigide les six cahiers et les six feuillets qui composent l’objet Refus global et les lire dans l’ordre ou dans le désordre, comme il est possible de suivre en sens inverse le trajet plus ou moins explicite proposé dans une exposition. C’est ce que suppose la structure du recueil automatiste : chacune des composantes de Refus global est matériellement indépendante de sa voisine, le tout n’étant ni cousu ni collé mais simplement juxtaposé dans l’étui qui relie l’ensemble. Le seul principe organisateur explicite de Refus global est son « Sommaire », jouxté, au verso, d’une « Table des reproductions », et placé immédiatement après la page de garde. La ténuité des liens entre les parties (vu son organisation minimale et son aspect matériel précaire) est un indice que Refus global exacerbe la nonlinéarité qui est généralement potentielle dans le recueil au sens strict.

7En somme, l’équilibre du recueil se joue dans cette tension double : sa cohésion est assurée par l’équité entre la prise de parole collective et unitaire du texte initial et la pluralité de l’ensemble des composantes ; en contrepartie, l’aspect matériel tend plutôt à ramener le recueil, en tant qu’objet, et comme s’il ne se voulait pas livre, vers sa propre remise en question. Ce jeu de balancier constitue en quelque sorte le principe cohésif de Refus global.

Le statut des composantes de Refus global : le poids des mots

8Néanmoins, il semble que l’autonomie relative de certaines composantes de Refus global vienne briser cet équilibre. Je poserai comme hypothèse que ce recueil recèle un clivage. L’écrit y jouirait d’une autonomie plus grande que l’iconographie, cette autonomie étant déterminée par le statut des composantes dans le recueil. Pour bien circonscrire le problème, j’analyserai séparément les textes et l’iconographie.

9La description du recueil automatiste, dans les pages précédentes, permettait d’emblée de constater des différences génériques entre les textes 5. La question du statut des composantes dans le recueil concerne l’appartenance générique des textes sans toutefois s’y restreindre. Comme je l’ai mentionné précédemment, les textes liminaire et de clôture du recueil s’appellent l’un l’autre, le second (le « tract » de Leduc) réitérant le discours du premier, « Refus global », qui expose la raison d’être du recueil et de son groupe d’auteurs. Ces deux composantes possèdent un statut particulier. Tant dans « Refus global » que dans « Qu’on le veuille ou non… », l’écrit est privilégié afin de donner forme au discours manifestaire et de rendre compte d’un projet artistique et social. Le glossaire « Commentaires sur des mots courants », immédiatement après le texte liminaire, agit tel un révélateur. De fait, les vingt-et-une définitions vraisemblablement concoctées au fur et à mesure des discussions du groupe (le texte en porte les marques) soulignent à double trait le statut premier des mots — de l’écrit — dans cette manifestation à caractère artistique. Elles soulignent la prééminence du matériau linguistique comme fondement de l’action sociale du groupe d’artistes automatistes. Aussi le caractère manifestaire de ces textes accentue-t-il leur autonomie : le manifeste, qu’il s’agisse d’un texte ou d’un geste, est toujours, en soi, un événement. Il se suffit à lui-même.

10En ce sens, les textes de Cormier et de Sullivan sont moins autonomes. Il s’agit de voir que la danse ou la peinture, par leur caractère empirique (matériel et concret) premier, ne se réalisent pas dans Refus global. Dans « L’art et les arts », Theodor W. Adorno explique que le « contenu substantiel [d’un art en particulier] est le rapport du thème et du moyen » (1968 : 50). Si les différentes formes d’art sont (en partie) déterminées substantiellement par le médium qui les constitue, le recueil des automatistes ne peut avaliser la spécificité des pratiques artistiques que sont la peinture ou la danse. Dans cette perpective, Refus global ne permet pas aux arts de Cormier et de Sullivan de révéler leur pleine mesure, d’avoir effectivement lieu. Ces arts, dans le recueil, transitent par l’écriture, un matériau qui leur est hétérogène (ils passent aussi par la reproduction photographique, ce dont il sera question). Ainsi, dans le recueil automatiste, la spécificité substantielle des pratiques artistiques est mise en veilleuse, l’écriture étant le « moyen » (pour reprendre le mot d’Adorno) privilégié par les signataires du texte inaugural.

11Lorsqu’on évalue les contributions de Claude Gauvreau, la publication en recueil du poème et des trois objets dramatiques semble à première vue être une manifestation « souveraine », autonome de l’écriture. La forme recueillistique convient parfaitement au poème qui orne la page de garde du recueil puisqu’elle permet le pliage et la présence conjointe du texte et du dessin, soit des matériaux linguistique et graphique. Tout le travail de Gauvreau s’organise autour de la création d’un « langage exploréen » fondamentalement poétique 6. Ce langage sonore, inventé et spontané évacue partiellement de la langue son caractère référentiel et conceptuel et serait le seul résultat satisfaisant de la recherche poétique (néanmoins, le projet de Gauvreau est seulement en germe dans Refus global ). Ainsi, chez Gauvreau, la poésie est une finalité qui défigure la langue et engloutit les différents discours la traversant et qui, dans l’absolu, mène au silence 7.

12La poéticité des objets dramatiques serait une raison de considérer ces textes comme un pur jeu d’écriture, autotélique, autonome en soi. Malgré tout, les pièces de Gauvreau partagent le même statut que les essais à caractère pédagogique des Cormier et Sullivan. Elles sont soumises à un principe générique qui leur est extérieur, la représentation théâtrale. En effet, la théâtralisation possible des textes de Gauvreau, qualifiés justement de dramatiques, pose le même problème que les essais sur la danse ou sur la peinture : le texte se rapporte à un principe hétérogène à l’écriture. Cependant, le texte dramatique peut être simplement lu, alors que la peinture et la danse ne se réalisent que dans la pratique. Les textes dramatiques de Gauvreau possèdent donc une autonomie supérieure à celle des essais à caractère pédagogique, mais ce n’est qu’une question de degré. Bref, dans le texte liminaire du recueil, l’écrit est absolument nécessaire à l’énonciation du projet collectif des automatistes. Dans les essais de Cormier et de Sullivan, comme chez Gauvreau (quoique dans une moindre mesure), l’écrit est rattaché à un principe générique qui lui est extérieur. « Refus global » et « Qu’on le veuille ou non… », dans l’économie générale du recueil, sont donc bien davantage autonomes.

L’espace de l’iconographie

13L’iconographie de Refus global reproduit cette dynamique. Roland Barthes, dans « Le message photographique », décrit le caractère paradoxal de l’image photographique : « Le paradoxe photographique, ce serait alors la coexistence de deux messages, l’un sans code (ce serait l’analogue photographique), et l’autre à code (ce serait l’art ou le traitement, ou l’écriture, ou la rhétorique de la photographie) » (1982 : 13). Ainsi, toute image photographique comporte deux codifications qui se fondent l’une dans l’autre. Si le message « sans code » tient du statut (indiciel) généralement iconique du signe photographique 8, le message « à code » est le résultat d’une série de choix, esthétiques de la part du photographe (pose, composition, luminosité), lecturaux de la part du spectateur (il décèle certains rapports entre la photo et son contexte). Si la photographie de presse étudiée par Barthes dans cet essai met l’accent sur la « transparence » de l’image (ce qui laisse croire à l’absence de code), donc appuie sur le caractère iconique du signe photographique, à l’opposé, la photographie artistique est affectée d’un code esthétique qui se veut prééminent, mettant de côté la mimèsis ou le rapport de ressemblance entre le signe photographique et la chose.

14On retrouve dans Refus global ces deux types de photographies. D’une part, Perron a réalisé des photographies « à code », c’est-à-dire très étudiées, représentant Claude Gauvreau et sa compagne Guilbault en train d’interpréter « Bien-être 9 ». Leur composition révèle la volonté esthétique du photographe, son travail de l’image fixe. Bien qu’elles soulignent la présence d’un code esthétique et affichent pour ainsi dire une certaine autonomie du signe par rapport à la chose, ces photographies tiennent pourtant lieu de représentation théâtrale. Leur autonomie demeure donc limitée. Elles ne peuvent qu’ajouter une nouvelle dimension au texte dramatique de Gauvreau qui, pour sa part, donne au lecteur la possibilité d’interpréter les photographies, d’en circonscrire le sens. Le texte accompagné est donc bel et bien majoré par l’iconographie, par une structure et un discours qui lui est hétérogène ; mais ces photographies, bien qu’elles soient artistiques, « à code » et voulues telles par le photographe, ne peuvent être interprétées indépendamment de leur contexte recueillistique (ou du texte de Claude Gauvreau). Dans Refus global, ces photos existent en marge des textes.

15D’autre part, l’objet de toutes les photos « sans code » de Refus global est le sujet de l’image, non la représentation de ce sujet. Perron y exacerbe le caractère iconique du signe photographique. Ces photographies sont pour ainsi dire des reproductions d’œuvres automatistes peintes ou sculptées : toutes les œuvres photographiées sont montrées de façon similaire (sauf dans deux cas, où il s’agit de photos prises lors d’expositions, sur lesquelles on voit des pans de murs et certains exposants). Le cadre de la photographie correspond exactement au cadre du tableau, le signe photographique suffisant à rendre les tableaux photographiés présents au spectateur. La photographie est alors une vitrine sur une œuvre étrangère, signe indiciel « parfaitement » iconique (si ce ne sont que des détails d’œuvres, les descriptions, dans la « Table des reproductions », ne le mentionnent pas). Les deux photographies de sculptures, également de Perron, présentent des caractéristiques semblables. Les sculptures sont seules sur un fond nu et sans perspective, ce qui les situe hors de la dimension spatiale, donc hors de leur réalité matérielle et plastique. Aussi relèvent-elles de la même « absence » de code, due, cette fois, à l’aspect dépouillé de l’image photographique. Ces reproductions d’œuvres peintes et sculptées possèdent donc un statut documentaire par rapport aux textes. Comme les photos de « Bien-être », elles ne peuvent avoir de sens qu’en regard des essais pédagogiques qui en justifient la présence dans le recueil.

L’effet de la dispositio

16En résumé, la photographie documentaire, dans Refus global, est un relais pour les œuvres et les arts représentés : la transparence iconique qui la régit en fait un véritable document. C’est aussi le cas en ce qui a trait aux essais pédagogiques : l’écrit (comme les documents photographiques) renvoie aux pratiques artistiques irréalisables dans le recueil. Les photographies artistiques affichant un travail esthétique ne sont pas davantage autonomes : c’est le cas des cinq photos de « Bien-être », qui remplacent la représentation théâtrale et qui agissent en marge du texte dramatique. Les contributions de Gauvreau présentent donc une autonomie relative. Leur poéticité la revendique, mais leur théâtralité potentielle, mise en valeur par l’iconographie, les ramène tout de même à un principe générique qui leur est extérieur. En ce sens, l’autonomie des textes liminaire et de clôture est supérieure puisque c’est par eux que s’affirme et se justifie, dans le recueil, le projet du groupe automatiste.

17Bien que ténu dans Refus global, le dispositif de la dispositio met en relief certaines des caractéristiques du recueil et confirme mes conclusions. La « Table des reproductions », au verso du « Sommaire » général, ne recense que la photographie documentaire. Elle ignore systématiquement la photographie artistique. Cette sélection donne un indice du statut secondaire de la composante photographique dans le recueil. Si elle s’intéresse davantage aux photos documentaires, leur répartition entre les textes du recueil indique qu’elles sont secondes par rapport à l’écrit. En effet, elles sont concentrées dans les pages des cahiers « L’œuvre picturale est une expérience » et « La danse et l’espoir », ce qui met en relief leur valeur documentaire, voire pédagogique.

18Enfin, la dispositio confirme la prépondérance de « Refus global » comme prise de parole collective. Premier en liste au « Sommaire » de Refus global et éponyme, le texte liminaire du manifeste, du point de vue de la dispositio, demeure prédominant. Le dernier, « Qu’on le veuille ou non… », figure sur un feuillet que l’on peut retirer du recueil et afficher, littéralement, ou distribuer tel un tract. Son autonomie est due non seulement à ses caractéristiques textuelles et discursives, mais aussi à sa matérialité. La dispositio me permet donc de penser que l’écrit et, d’une certaine façon, la littérature possèdent un statut privilégié dans Refus global, qui se traduit par l’autonomie du texte liminaire et, en écho, du texte de clôture.

19Présent en tête du recueil et confirmant sa cohésion auctoriale, « Refus global » acquiert une si grande autonomie qu’il tend même à s’émanciper de Refus global. C’est d’ailleurs à cette dynamique recueillistique générale qu’obéit la (non-) réception de Refus global depuis 1948. Une très forte proportion des textes critiques portent sur « Refus global », non sur le recueil. Aussi la critique a-t-elle beaucoup privilégié la figure de Borduas, artisan principal du texte liminaire du recueil il est vrai (sa signature apparaît au premier plan), par rapport au groupe automatiste. On a notamment publié l’édition critique de ses Écrits (1987-1997) dans la « Bibliothèque du Nouveau Monde », une collection rassemblant « les textes fondamentaux de la littérature québécoise », lit-on en troisième de couverture. L’espace accordé à la littérature, voire à la poésie, dans Refus global, donne à réfléchir au pouvoir de celle-ci de porter un projet d’avenir. D’ailleurs, des traits stylistiques nombreux permettent de le lire comme une prose poétique. Sans doute le recueil automatiste est-il un prologue, en 1948, du rôle qu’auront à tenir les poètes au Québec au tournant des années 1950.