1Ce titre, volontairement vague, était au départ destiné à recouvrir les initiatives conjointes de poètes et de peintres dialoguant de recueil à œuvre picturale (tels Saint-John Perse et Georges Braque autour des oiseaux, ou encore Paul Nougé, nous livrant dans « La métaphore transfigurée » une réflexion lumineuse tant sur le travail de René Magritte que sur la métaphore en général) ou collaborant à un même recueil (Nougé et Magritte encore, participant conjointement au Catalogue Samuel ).

2Mais la relecture des notes de Marcel Duchamp réunies dans la Boîte verte est venue balayer ce projet initial, tant il est vrai qu’il s’agit là d’un véritable prototype en matière de poétique du recueil.

3Pour rappel, la Boîte verte a été confectionnée par Duchamp en 1934 et tirée à 300 exemplaires. Sa nature même est déjà insolite, dès lors qu’elle rassemble des documents de natures très diverses ; comme l’indique une note liminaire,

[c] ette boîte […] doit contenir 93 documents (photos, dessins et notes manuscrites des années 1911-15) ainsi qu’une planche en couleurs. Éditions Rose Sélavy 18, rue de la Paix – Paris (Duchamp, 1994 : 411).

4Tous ces documents ont pour point commun d’avoir été rédigés durant les années de gestation de l’œuvre majeure de Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même, surnommée aussi le Grand Verre, dont ils constituent en quelque sorte le catalogue explicatif.

Dénomination de la Boîte verte

5Duchamp ne fournit aucune indication générique relative à sa Boîte verte ; le responsable de la réédition de 1994 pas davantage. En revanche, André Breton, dans son étude « Marcel Duchamp : Phare de La mariée », considérée à ce jour encore comme « la meilleure tentative d’explication du Grand Verre » (DDS : 40, note 1), salue comme un événement capital « la publication, en octobre 1934, de quatre-vingt-quatorze documents réunis par [Duchamp] sous le titre : La mariée mise à nu par ses célibataires, même » et fournit en note l’indication suivante : « 300 exemplaires numérotés et signés d’un recueil de feuillets manuscrits, dessins et peintures (années 1911 à 1915) ayant servi à la composition du verre : La mariée mise à nu par ses célibataires, même, par Marcel Duchamp. – Éditions Rose Sélavy, 16, rue de la Paix, Paris » (1965 : 86).

6Voilà lâchée, l’année même de la publication de la Boîte verte, l’appellation de « recueil » pour qualifier cette espèce de monstre du genre ; appellation reprise notamment dans une publication consacrée récemment à Duchamp : « 1934 Publication de la Boîte verte, recueil des notes sur le Grand verre » (Jean-Luc Chalumeau [dir.], 1995 : 9).

7Si l’on se réfère aux définitions du dictionnaire, on constate que la diversité des matériaux constituant la Boîte verte s’accommode mal du noyau sémique du substantif « recueil », qui au fil des années s’est spécialisé au plan de l’écrit (voir entre autres Le nouveau petit Robert ) ; en revanche, celui du verbe « recueillir » semble lui convenir davantage : « Recueillir : 1. Prendre en cueillant (vx récolter) ou en ramassant en vue de conserver pour utiliser ultérieurement. Recueillir le sel d’un marais salant. Les abeilles recueillent le pollen. […] 2. Rassembler, réunir (des éléments dispersés). collecter. Recueillir des fonds, des dons ».

8C’est en effet le noyau sémique du verbe qui permet au mieux de cerner l’entreprise de Duchamp, dans la mesure où la Boîte verte non seulement n’a rien d’un volume, mais rassemble en outre des éléments hétéroclites : textes et notes, qui relèvent sans difficultés du noyau sémique de « recueil », mais aussi reproductions d’œuvres et de réalisations de Duchamp, qui en tant qu’objets se voient attirés dans la sphère sémantique du verbe. Et ce, d’autant plus aisément que la deuxième acception du terme précise qu’il s’agit d’« éléments dispersés » : tel est bien le cas de ces sources qui, outre leur nature disparate, s’échelonnent sur quatre années (1911-1915) et — comme on va le voir — opposent de surcroît à la linéarité et à la continuité de la mise en volume leur discontinuité et leur caractère aléatoire de « papiers glissants ».

9Un léger paradoxe est encore à relever, du moins pour ce qui touche à la première acception : « pour utiliser ultérieurement » ne convient guère à la Boîte verte, confectionnée par Duchamp en 1934, bien après qu’il a renoncé à la peinture pour se consacrer aux échecs. De plus, l’ensemble des documents qu’elle regroupe concerne le Grand verre, laissé dès 1923 dans un état d’« inachèvement définitif », pour reprendre les propres termes de son créateur. Paradoxe-gigogne, en quelque sorte, dès lors que la Boîte verte éclaire en 1934 une œuvre abandonnée en 1923, à l’aide de documents élaborés entre 1911 et 1915. Qui donc pourrait l’utiliser ultérieurement ? Duchamp ? non puisqu’il a choisi d’abandonner et l’œuvre qu’elle concerne et la création picturale en général. Le lecteur potentiel ? oui incontestablement, comme l’atteste la réaction de Breton, qui saute littéralement sur l’occasion et rédige, cette même année 1934, le commentaire le plus pertinent sur le sujet.

L’ordre ou l’aventure

10La boîte livrée originellement par Duchamp ne comporte aucun ordre précis ; les documents qu’elle renferme sont livrés en vrac au lecteur, libre de les manipuler comme bon lui semble. Pourtant, ses lecteurs, même les plus avertis, iront à l’encontre de cette volonté, comme l’assume d’entrée de jeu le responsable de la réédition de 1994 :

L’objet qui sortit de ses mains en 1934 fut donc cette boîte à l’intérieur de laquelle les papiers multiformes et multicolores se déplacent sans ordre possible, au gré de leur possesseur et surtout d’un hasard que nous avons osé, ici, diriger. Avec l’aide de Marcel Duchamp, nous avons tenté de restituer l’ordre, sinon la chronologie, de leur rédaction. Cet ordre, on le verra, n’est pas sans analogie avec celui que propose Breton dans sa légende du Grand Verre (DDS : 39).

11On pointe là une nouvelle zone de tension entre le prototype lancé par Duchamp et le recueil traditionnel, contraint à un déroulement linéaire du fait précisément de sa mise en volume. Mais dans le même temps, on mesure toute la richesse contenue en puissance dans la création de Duchamp, qui favorise deux notions chères à Breton : le hasard et la trouvaille. Cette dernière observation permet d’ailleurs d’invalider l’affirmation finale de la citation précédente. En effet, Breton se garde bien d’avancer le moindre critère de classement. Ce qu’il nous propose dans son étude, c’est une nomenclature du Grand Verre, mais pas de la Boîte verte. Son objectif est de livrer au lecteur, et partant au spectateur, un « aperçu morphologique de La mariée mise à nu » et de lui en faciliter la lecture en mettant en lumière « la vie de relation qui [lui] paraît unir les principales composantes de l’œuvre » (Breton, 1965 : 94).

12Tout au contraire, à propos de la Boîte verte, il parle de « broussailles scripturales et graphiques » (ibid. :93) ou encore de « papiers glissants », imaginant un lecteur qui se laissera intriguer peut-être jusqu’à tenter d’y mettre un peu d’ordre (ibid. : 97). Mais pour sa part, il se garde bien d’en proposer un, son entreprise se bornant à rendre plus aisé l’accès au Grand Verre.

13Cette première entorse aux vues de Duchamp n’est pas la seule commise par le responsable de la réédition de 1994, comme le laissent transparaître deux notes de bas de page signalant l’« emplacement d’un petit dessin non reproduit ici » (DDS : 78, notes 2 et 3). Il serait dès lors intéressant de comparer la version originelle de la Boîte verte avec celle qui nous en est livrée soixante ans plus tard ; mais tel n’est pas notre propos. Ce qu’il est plus important de souligner, dans la problématique qui nous occupe, c’est que l’on se trouve une nouvelle fois en présence d’un recueil posthume — j’envisage ici l’ensemble du volume Duchamp du signe, regroupant, outre les documents de la Boîte verte, plusieurs écrits de Duchamp —, artificiellement créé et opérant le même type de détournement que celui que j’ai précédemment relevé à propos de la réédition des tracts de Correspondance en 1993 (2002) : dans les deux cas, des documents épars à l’origine se trouvent réunis et mis en recueil par un éditeur après la mort de leur (s) créateur (s), ce qui, on va le voir, est en contradiction flagrante avec l’objectif de ce (s) dernier (s).

Une éthique du refus

14La démarche de Duchamp participe en effet d’une vaste politique du refus, que ne pouvait manquer de relever Breton. À ses yeux, l’originalité de celui-ci est à chercher moins dans un esprit d’invention que dans un esprit de négation, d’où découle son originalité profonde (1965 : 86). Ceci l’amène à ranger la démarche créatrice de Duchamp dans une lignée passant par Nerval, Baudelaire, Lautréamont et Rimbaud et à poser l’affirmation suivante :

Ce refus poussé à l’extrême, cette négation-limite, qui est d’ordre éthique, pèse lourdement sur tous les débats auxquels la question d’une production artistique typiquement moderne a donné lieu. […] L’originalité se compose étroitement, aujourd’hui, avec la rareté. Sur ce point, l’attitude de Duchamp, la seule parfaitement intransigeante, de quelques précautions humaines qu’il l’enveloppe, demeure, pour les poètes et les peintres les plus conscients qui l’approchent, un sujet de confusion et d’envie (ibid. : 87).

15Si le refus est bel et bien poussé à l’extrême par Duchamp, qui opte pour le silence « pictural » et l’abandon de son Grand Verre en 1923, cette négation d’ordre éthique n’est pas sans rappeler la politique de refus du recueil et plus généralement de toute consécration éditoriale pratiquée par certains surréalistes tant belges que français. Ainsi la volonté d’effacement prônée par les surréalistes bruxellois, qui se traduit notamment par le mode de diffusion de leurs idées : les tracts de Correspondance, tirés à moins de 100 exemplaires, outre qu’ils réalisent, comme le fait observer Paul Aron (1993), le plus faible degré d’organisation que l’on accepte d’une revue littéraire ne sont pas sans rappeler les 300 exemplaires de la Boîte verte confectionnée par Duchamp. Au sein du groupe bruxellois, Paul Nougé ira jusqu’à se désintéresser complètement de la publication de ses écrits et les rares exceptions à cette règle font apparaître chez lui une volonté indéniable de résister au mouvement centripète inhérent à tout recueil. Ce trait est à ce point caractéristique que Michel Biron n’hésite pas à intituler une étude « Le refus de l’œuvre chez Paul Nougé » (1991) ; où l’on rejoint directement la politique du refus pratiquée par Duchamp. En outre, un examen plus approfondi montre que la poétique nougéenne vise bien moins à colliger qu’à semer, à disséminer, à poser des jalons. Ce qu’il nous livre tout au long de son parcours créateur, c’est une poésie diffuse, inséparable de la réflexion théorique (Frédéric, 2002). En définitive, une telle description ne permettrait-elle pas de caractériser aussi le parcours d’un Duchamp, qui double sa création d’une réflexion théorique, qu’il laisse dormir pendant plus de dix ans, pour la livrer ensuite en vrac au lecteur, sous une forme que n’aurait pas désavouée Nougé ? Le refus de toute récupération éditoriale et, plus largement, institutionnelle caractérise également la démarche créatrice de Benjamin Péret, encore que chez lui s’ajoute indéniablement à la négation d’ordre éthique une dimension résolument politique, qui lui vaudra la qualification de « révolutionnaire permanent » (2002). De la sorte, les surréalistes bruxellois en général, et Nougé en particulier, mais aussi Benjamin Péret, vérifient pleinement l’affirmation de Breton relative à Duchamp : « l’originalité se compose étroitement, aujourd’hui, avec la rareté ». Les uns et l’autre feront d’ailleurs route commune avec lui, un temps ou, comme Péret, toute leur vie.

16Pour en revenir à l’éthique du refus pratiquée par Duchamp, on constate que celle-ci s’ancre à plusieurs niveaux. En ce qui concerne spécifiquement La mariée mise à nu, objet des spéculations de la Boîte verte et de toutes les attentions de Breton, l’appellation même de Grand Verre est révélatrice d’un refus de la peinture par Duchamp :

RETARD EN VERRE

Employer « retard » au lieu de tableau ou peinture ; tableau sur verre devient retard
en verre — mais retard en verre ne veut pas dire tableau sur verre.
C’est simplement un moyen d’arriver à ne plus considérer que la chose en question est un tableau – en faire un retard dans tout le général possible, pas tant dans les différents sens dans lesquels retard peut être pris, mais plutôt dans leur réunion indécise. « Retard » — un retard en verre, comme on dirait un poème en prose ou un crachoir en argent (DDS : 41).

17Breton n’hésite pas à parler d’une « sorte d’anti-tableau » (1965 : 97).

18De fait, le dernier tableau de Duchamp, Tu m ’, remonte à 1918. Son premier refus vise donc le support, le matériau traditionnel de la peinture. Mais cette étape sera elle-même dépassée en 1923, lorsqu’il délaisse à son tour le Grand Verre auquel il avait pourtant travaillé pendant dix ans. Sortant de la scène « picturale », il se tourne vers les échecs. Le long silence qui sépare son abandon du Grand Verre de la publication de la Boîte verte à quoi s’ajoute le très faible tirage de cette dernière : 300 exemplaires à peine participent de cette même éthique de la négation.

Un jalon fort dans la poétique du recueil

19La confrontation de la Boîte verte à l’essai de poétique du recueil tenté en 1998 par la revue Études littéraires autorise certaines avancées.

20Ainsi l’acception du terme « recueil » proposée par Alain Viala permet de résoudre la difficulté touchant à la dénomination/définition de l’objet lui-même. Il suggère en effet d’entendre désormais par « recueil » « l’ensemble de la forme colligée » ; ce qui, ajoute-t-il, soulignera le décalage entre les actes de l’usage et le langage. Précision bien utile, on l’a vu, dans le cas de Duchamp, chez qui le décalage est maximal. Or, avec cette acception revue, l’écart tend à se réduire, comme l’atteste la périphrase définitoire de « colliger » : « 1. Réunir en un recueil, une collection. 2. Relier (des abstractions) en vue d’une synthèse. »

21Le sème « collection », dès lors qu’il désigne une « réunion d’objets » et nous sort donc de l’écrit, s’applique parfaitement à la Boîte verte, qui peut effectivement être considérée comme une collection de documents.

22La deuxième acception est valable également : « relier », c’est « rendre solidaire au moyen d’une attache », « assembler » ; rien n’empêche de voir en une boîte un mode d’attache un peu moins banal qu’un autre ; elle est d’ailleurs l’outil par excellence du collectionneur, précisément. À ce propos, l’exemple de Valéry Larbaud, examiné par Jan Baetens (voir sa contribution dans le présent ouvrage), fournit l’occasion de soulever un point méthodologique important, relatif à la question du titre. Lorsqu’ils le choisissent : Valéry Larbaud, en 1927, celui de Jaune, bleu, blanc, Marcel Duchamp, en 1934, celui de la Boîte verte, ils opèrent un glissement synecdochique du même ordre : du contenu vers le contenant du recueil. Ce déplacement est résolument novateur car généralement, le titre d’une œuvre (recueil ou autre) relève de la métasémie : il peut être considéré comme une réduction sémique du texte de l’ouvrage correspondant, à de rares exceptions près, tel l’exemple canonique de Boris Vian, L’automne à Pékin (Frédéric, 1985 : 206). Larbaud et Duchamp, en revanche, choisissent une tout autre optique, en privilégiant le contenant ; mais, plus surprenant, ils insistent sur la matérialité de ce dernier, grâce à une même focalisation sur la couleur du support. Dans cette voie, Larbaud va plus loin encore que Duchamp, dans la mesure où il gomme la première étape, ne nous livrant que la couleur. Sa médiation est donc nécessaire au lecteur pour lui permettre de saisir le sens plein du titre et celle-ci sera retardée — selon un procédé qui rappelle lui aussi Duchamp — jusqu’à la « Préface », évoquant le « ruban [qui] a longtemps servi de lien aux manuscrits qui forment à présent cet ouvrage » : le sème « attache » est ici clairement revivifié, là où chez Duchamp il restait périphérique. On mesure tout ce qu’une investigation des titres apporterait à une poétique du recueil.

23Quant à la suite de la définition, par sa conjonction des sèmes « abstractions » et « synthèse », elle convient à merveille pour cerner la démarche de Duchamp, à propos de laquelle Breton n’hésite pas à parler d’« opération de la vie mentale », estimant que celle-ci « n’est susceptible de prendre tout son sens, ne se montre parfaitement saisissable qu’une fois restituée à une série d’autres opérations, de caractère causal, dont aucune ne supporte d’être ignorée » (1965 : 88).

24La Boîte verte apparaît alors comme une synthèse au carré en quelque sorte : regroupant toutes les spéculations de Duchamp : croquis, notes, plans, etc., indispensables à l’élaboration de La mariée mise à nu par ses célibataires, même, celle-ci incarnant à son tour aux yeux de Breton « l’œuvre monumentale de Marcel Duchamp auprès de laquelle toutes ses autres œuvres font plus ou moins figure de satellites » (ibid. : 93).

25Poursuivant son essai de caractérisation du recueil, Viala ajoute :

On admettra […] qu’un recueil constitue une collection de textes indexés par au moins une propriété commune. L’unité peut en être soit générique, quand ils relèvent d’un même genre (recueil de poèmes, de nouvelles, etc.), soit génétique, quand ils émanent d’un même auteur ou groupe d’auteurs (une anthologie des poètes français définit un groupe d’auteurs par leur nationalité). La forme typique à nos yeux est celle où les deux critères se combinent : le recueil de poèmes d’un même auteur, fait par lui de préférence, que j’appellerai le « recueil personnel ». À partir de ce type idéal, toute une gamme de variantes est possible (1998 : 15).

26La Boîte verte me paraît relever de ce type idéal : collection de documents de Duchamp, établie par lui — recueil génétique donc —, elle me semble en outre incarner le parangon du recueil générique, dans la mesure où elle inaugure un véritable prototype en la matière : inédit jusqu’alors, mais en outre tout à fait spécifique à Duchamp. Ce prototype, testé quelques années auparavant par le biais de la Boîte de 1914, « ébauche de la Boîte verte […], éditée à trois exemplaires »1 (Chalumeau [dir.], 1995 : 8), sera poussé encore plus loin en 1938, date où l’artiste commence à monter la Boîte-en-valise, « contenant la quasi-totalité de [son] œuvre plastique en réduction » (ibid. : 9) 2. Avec cette dernière, Duchamp se situe désormais au-delà du point limite signalé par Viala à propos de La Comparaison de Desmarets, du fait du caractère nettement plus hétérogène des matériaux rassemblés : les œuvres plastiques en miniature nous éloignent sans cesse davantage du domaine de l’écrit.

27Et pourtant, l’hétérogénéité des matériaux n’empêche pas le sentiment de cohésion et de cohérence très fort donné par l’ensemble : toutes ces boîtes sont autant de synthèses du parcours créateur de Duchamp ; en outre, on l’a vu, la Boîte verte, et dans une moindre mesure, en raison de sa nature d’ébauche, mais aussi de la date précoce de sa confection, la Boîte de 1914 éclairent une seule et même œuvre : le Grand Verre, œuvre monumentale de l’artiste, dont la gestation couvre à elle seule dix années de sa création et de sa réflexion artistiques ; ceci est également vrai de la Boîte-en-valise3.

28Indéniablement, on peut appliquer à la Boîte verte — tout comme aux autres d’ailleurs — ce que dit Viala de La Comparaison de Desmarets : « Ce recueil fait un tout organique, dont les parties se soutiennent mutuellement en fonction d’un projet » (1998 : 16).

29Ce projet est celui du Grand Verre. Toutefois, on se trouve de nouveau confronté au décalage chronologique, signalé précédemment, entre l’élaboration des documents (1913-1923) d’une part, la confection de la boîte et sa diffusion dans le domaine public (1934) de l’autre : le projet du créateur, perceptible dans la genèse des documents, devient plus insaisissable à l’étape suivante et paraît se déplacer de l’œuvre à son public.

30Après examen de la Boîte verte, on ne peut qu’adhérer aux conclusions de Viala qui réclame une poétique du recueil, en même temps qu’il plaide pour une sociopoétique de la pratique. Estimant qu’un recueil peut colliger à peu près n’importe quoi (la Boîte verte en est une preuve évidente) pour peu que son projet rhétorique (Duchamp nous inciterait à parler plutôt de projet esthétique et éthique) soit assez fort pour fonder son unité, il conclut son étude en ces termes : « Faire une poétique de cet objet décalé qu’est la forme colligée, ce peut être l’occasion d’éveiller un autre mot, qui somnole, lui, à force d’avoir été trop employé sans être remis en question, celui, justement, de poétique » (1998 : 20-21).

31Or il me semble que les diverses mises en boîte de Duchamp ont précisément pour vertu de rétablir ce terme dans la dimension matérielle et très concrète de son sens étymologique : poïein, signifiant « confectionner », cerne très exactement la démarche de Duchamp, le terme figure d’ailleurs en toutes lettres dans le texte de présentation de la réédition, qui évoque « la Boîte verte confectionnée par Marcel Duchamp » (DDS : 39) : photos, dessins, notes, planches en couleurs et, plus encore, dans la Boîte-en-valise, œuvre plastique en réduction, dont notamment les « ready made », « objets manufacturés promus à la dignité d’objets d’art par le choix de l’artiste » (Breton, 1965 : 87), tout ceci nous maintient indiscutablement au plan matériel, celui de la fabrique ; Duchamp d’ailleurs n’hésite pas à parler de « fabrication » (DDS : 50).

32En outre, on a vu que ladite boîte nous fournit l’occasion de rencontrer le souhait de Viala, de faire une poétique du recueil en gardant présent l’enjeu historique et social, dans la mesure où l’on a pu constater qu’elle s’inscrit dans un contexte de dissidence, de négation, de refus, qui caractérise tout le parcours créateur de Duchamp, mais se retrouve également, aux mêmes dates, dans un mouvement frère : le surréalisme, qu’il soit belge ou français, avec la même composante éthique, voire politique, de refus de toute récupération institutionnelle.

33Au terme de cette rapide investigation de la Boîte verte, il reste encore bien des choses à dire en matière de poétique du recueil, tant du point de vue théorique que pratique.

34La Boîte verte elle-même est loin d’avoir livré tous ses secrets, concernant ses rapports avec le Grand Verre tout d’abord : au commentaire érotique fourni par Duchamp (DDS : 58-63) et repris par Breton (1965 : 97-99) — mais avec des variantes qu’il serait intéressant d’étudier de plus près — succède le commentaire (comment le qualifier ?) de Breton, « qui n’a d’autre objet que de fournir une base d’orientation spatiale à quiconque interrogera l’image de La mariée mise à nu et se laissera intriguer peut-être jusqu’à tenter de mettre un peu d’ordre dans les papiers glissants de la magnifique boîte de 1934 » (ibid. : 97). Ce dernier exprimait à son tour le souhait suivant : « Sur ce commentaire devraient venir s’en greffer plusieurs autres : philosophique, poétique, — de confiance, de suspicion, — romanesque, humoristique, etc., que le manque de place m’interdit même d’esquisser » (ibid. : 97).

35Souhait partiellement entendu, puisqu’en 1982, l’auteur de roman policier Jean-François Vilar fournit du Grand Verre une glose romanesque et politique étonnante, dans son ouvrage C’est toujours les autres qui meurent(Frédéric, 1997 : 85-115).

36Il serait intéressant aussi de comparer la Boîte verte au genre de l’essai ou à celui de la glose : ne trouve-t-on pas dans la réédition de 1994 l’indication paratextuelle suivante : « Du même glossateur » ?

37Si le projet poétique, au sens étymologique, a pu être avéré, il conviendrait aussi de s’interroger sur le projet littéraire de la Boîte verte.

38La problématique pourrait en outre s’étendre à l’ensemble des boîtes confectionnées par Duchamp, le cercle s’élargissant encore à chaque jalon de sa biographie où apparaît le terme recueil :

1939 Publication à Paris de Rrose Sélavy, recueil de jeux verbaux et contrepèteries.

1958 Publication de Marchand du sel, premier recueil des écrits de Duchamp.

(Duchamp, 1995 : 9)

39Peinture, dessins, « ready made », jeux verbaux, contrepèteries et écrits en tous genres viennent ainsi confirmer la très large palette de l’artiste, que le caractère hétérogène des documents de la Boîte verte laissait déjà entrevoir. Mais dans le même temps, une investigation plus approfondie de l’ensemble de sa création permettrait d’affiner l’intuition de cohésion et de cohérence très fortes qu’elle suscite auprès de son récepteur. Une tâche presque surhumaine et qui appelle nécessairement des recherches de type collectif et pluridisciplinaire.