« Ma belle construction page à page. »
Éléments pour une poétique du recueil d’écrits sur l’art (Breton, Éluard, Aragon)
p. 83-93
Texte intégral
1L’association d’André Breton, de Paul Éluard et de Louis Aragon, autour de la question du recueil, ne surprendra personne. Les deux premiers ont été, dès le début du mouvement surréaliste, des praticiens forcenés et virtuoses du recueil de poèmes ou d’essais et de la réédition. Néanmoins, ce n’est pas ce versant de leur travail qui va nous intéresser ici, bien qu’il ne soit pas inopportun de s’en souvenir, mais un travail plus tardif, intervenant pour les trois hommes concernés à la toute fin de leur vie : la publication d’un recueil de textes sur l’art. La facture surprenante des trois recueils qu’ils ont produits, Le Surréalisme et la peinture de Breton (1965), Anthologie des écrits sur l’art moderne d’Éluard (1952-1954) et Henri Matisse, roman d’Aragon (1971), témoigne, vis-à-vis de l’essai sur l’art et de sa publication, d’affinités entre des écrivains que des itinéraires partiellement divergents ont éloignés de façon souvent radicale. Mais au-delà, ces ressemblances interrogent la collusion particulière de l’écrit sur l’art et de la forme colligée, l’écrit sur l’art entretenant un rapport certain avec une poétique de la réédition qui se confond avec une poétique du recueil.
2Pour chacun de ces trois auteurs, la relation à la forme même du recueil est ambiguë : nous verrons qu’elle est le plus souvent perçue comme la forme d’un manque ou d’un échec, mais qui s’avèrent productifs, permettant une écriture qui autrement n’aurait pas eu lieu d’être. C’est là, dans la tension entre le rêve d’un livre complet et la réalité d’un recueil qui serait « inadéquat », que, semblet-il, on peut parler d’une véritable poétique du recueil. L’art visuel se présente dès lors comme cet autre de l’écriture qui transforme le poète en commentateur, lui imposant une humilité qui disloque son écriture, qui, si on peut se permettre cette fausse étymologie, lui ôte la parole. La mise en livre de textes disparates, la juxtaposition des textes, la composition du recueil sont alors la réponse à une confrontation toujours problématique à la sphère du visuel.
La composition matérielle des recueils
3La description de la composition de ces trois ouvrages doit commencer par la mention de leur appartenance à la catégorie des « beaux livres ». Ce sont de gros volumes, à vocation de somme, où une grande importance est accordée au traitement de l’aspect visuel, aussi bien par l’écrivain que par l’éditeur. Ils constituent ainsi une catégorie intéressante à l’intérieur de la grande famille des recueils. Les trois entreprises représentent trois variantes aussi différentes que possible les unes des autres de ce qui n’est pas une simple collection d’articles, mais bien une œuvre où la composition fait sens.
4 Henri Matisse, roman, qu’Aragon publie en 1971 chez Gallimard, n’est pas un texte écrit dans une continuité, qu’elle soit temporelle ou intentionnelle. L’intentionnalité de sa création n’est une que dans le projet général de l’ouvrage lui-même qui, tout au long des années 1940 et 1950, a accompagné la rédaction de textes écrits à des occasions diverses. Le livre est ce que l’on peut appeler un recueil d’articles, de préfaces consacrées à un peintre et à sa peinture, d’une part, et de notes ou de développements autonomes, d’autre part, constituant, eux, des chapitres distincts, intercalés entre les articles. Le « roman de Matisse » consiste donc à la fois en un rassemblement de textes écrits et publiés par l’auteur sur Matisse au moment de leur fréquentation et du vivant du peintre — 1941 à 1954, année de la mort de Matisse —, et de textes écrits au moment de la publication ou du moins en vue de sa préparation ; les deux types de textes sont distribués selon une alternance chronologique qui mêle et brouille les années, fait se chevaucher les temps de l’écriture et le temps des événements.
5L’histoire de la publication d’Henri Matisse, roman est elle-même très longue. De 1967 à 1971, Aragon ne cesse d’écrire de nouveaux développements, d’ajouter, d’annoter, dans la perspective d’une œuvre qui, pour des raisons d’édition, tarde à s’achever. La composition matérielle et la présentation graphique du livre, au-delà du choix des reproductions (alignement des blocs de textes, choix des caractères), ont été entièrement conçues par l’auteur, comme en témoigne son impressionnant travail éditorial sur les avant-textes.1
6L’ouvrage de Breton, publié en 1965 chez le même éditeur, semble de prime abord beaucoup moins problématique, et de ce fait moins intéressant en termes de poétique du recueil, dans la mesure où il se présente d’abord comme l’intégrale des textes de Breton sur l’art — ce qui n’est pas exact malgré les dires du quatrième de couverture — et comme une réédition augmentée d’un volume homonyme paru en 1945, lui-même homonyme de l’essai paru dans la Révolution surréaliste en 1928. Bien que Breton n’ait pas joué, dans la composition du livre, un rôle aussi actif qu’Aragon pour Henri Matisse, roman, la logique du recueil porte bien les signes d’une relation complexe à la forme colligée. En apparence, si l’on consulte la table des matières, il s’agit bien d’une série d’additions au corpus premier, celui de 1945, qui ne comportait que les parties I, II et III, c’est-à-dire les deux grands essais et une série d’articles inédits déjà intitulés « Fragments inédits ». Le reste, comme l’indiquent les titres des deux parties suivantes, correspondrait à une simple collection chronologique.
7Cependant, ainsi que le fait remarquer José Pierre dans Breton et la peinture, le plan du livre n’est pas très rigoureux (1987 : 320). Nous pouvons aller jusqu’à dire qu’il est extrêmement étrange. En effet, la simple logique d’ajouts chronologiques ne justifie pas la distinction faite entre « Fragments », « Environs », et « Afflux ». D’autre part, le recueil prend comme titre Le Surréalisme et la peinture, qui est le titre du premier des textes recueillis et également le texte fondateur de Breton sur la peinture, écrit en 1928 comme prolongement du Manifeste du surréalisme de 1927 où il était peu question des arts plastiques. Or ce texte ne constitue une première partie que dans la table des matières : le livre lui-même s’ouvre ex abrupto, sans intertitre, comme pour les deuxième, troisième et quatrième sections, sur les premières lignes du texte, perturbant ainsi l’organisation du volume. C’est cette étrange composition qu’il convient de questionner.
8Enfin, le recueil d’Éluard est intéressant à bien des égards. Il s’agit d’une série de trois grands volumes parus aux Éditions du Cercle d’art entre 1952 et 1954. Seul le premier est paru du vivant de l’écrivain, qui en prévoyait un quatrième qui ne verra jamais le jour. L’entreprise consiste en une collection de pensées sur l’art, plus ou moins brèves, empruntées à toutes les sources possibles : philosophes, écrivains, peintres, théoriciens de l’art de l’Antiquité au XXe siècle. Ainsi, la dernière grande composition d’Éluard, son dernier mot sur l’art, lui le collectionneur de tableaux, l’ami intime de Picasso et de Max Ernst, sans aucun doute le plus intimement proche des peintres des trois surréalistes considérés (Aragon n’a jamais été proche de Matisse comme Éluard de Picasso), prend la forme d’une anthologie de textes allographes. Comme chez Breton, la composition semble aléatoire, et fluctuante d’un recueil à l’autre : une série de sous-titres sur deux niveaux organise, sans grand souci des proportions, une composition qui devient de moins en moins clairement hiérarchisée dans les deuxième et troisième volumes. Mais c’est que la composition des livres n’obéit absolument pas à la tradition de l’anthologie et mérite elle aussi d’être examinée de plus près.
9Il faut auparavant dire quelques mots du visible lui-même dans les trois recueils. On pourrait affirmer que l’écrit sur l’art entretient un rapport privilégié avec la composition dans la mesure où, qu’il s’agisse d’une collection d’essais ou d’un essai unique, le texte doit composer avec cet élément hétérogène qu’est l’image. La présence de l’image a une incidence plus ou moins grande sur l’esthétique du recueil selon les livres considérés. Dans l’Anthologie d’Éluard, l’évolution quantitative et qualitative qui se produit du volume I au volume II, qu’elle obéisse à des raisons purement économiques ou non, participe de l’évolution de la pratique anthologique qui s’y manifeste. Dans le premier volume, les tableaux tous en noir et blanc occupent la périphérie du texte ; la plupart des images — deux sont présentes en ouverture du livre — sont rassemblées en un catalogue final qui témoigne d’un rapport relativement statique et conventionnel à l’espace du recueil : anthologie de textes suivie d’une anthologie de tableaux. Mais le deuxième et le troisième volumes intègrent dans le cours du texte même, en sus du cahier final en noir et blanc, des photographies couleurs de qualité supérieure qui exploitent les possibilités de décentrement et d’accueil de l’hétérogène propre au recueil. L’anthologie participe alors plus nettement d’un « donner à voir » et instaure un ordre second à côté de l’ordre des textes. Les tableaux ne constituent pas la référence immédiate du texte en vis-à-vis, ils sont des citations d’un autre ordre.
10Dans l’esthétique du recueil d’Aragon, l’image joue également un rôle de premier plan, car le recueil est véritablement actualisé comme espace matériel où texte et tableaux se trouvent convoqués ensemble, où se joue à tous les plans une expérience du visible [fig. 1]. L’essai sur Matisse n’est envisageable que sous la forme d’une pluralité de textes qui créent leur propre espace, leur champ de force, de même que le peintre sur sa toile ne reproduit pas un espace existant mais produit son propre espace.
11Éluard comme Aragon, pour paraphraser Matisse parlant de sa peinture, n’écrivent pas sur les choses mais sur les rapports entre les choses, tracent des lignes de partage — au double sens de division et de mise en commun — qui donnent à voir, et à lire. En effet, le recueil est le lieu privilégié d’une activité lectoriale qui correspond au souci commun d’Éluard et d’Aragon : provoquer une expérience, instaurer un champ communicatif. Le souci de l’anthologiste est bien de créer pour autrui cette chambre d’échos dont son esprit et son œil consti-tuent le siège, cet espace collectif offert aux « Frères voyants », pour reprendre la formule d’Éluard. L’art, chez lui, est explicitement lié à une dimension morale qui consacre la pratique de l’anthologie comme pratique éthique. Chez Aragon, il y va plus nettement d’une esthétique qui explore toutes les possibilités du médium livre comme collection de pages, de blancs et de signes graphiques.
12Dans Le Surréalisme et la peinture, on peut dire sans trop de risques que l’image a une fonction assez conventionnelle de preuve et d’illustration directe du texte. L’économie des textes et des images est purement pratique dans l’espace du livre publié. Un maximum d’images semble être la règle d’un livre qualifié par l’éditeur d’« événement ». D’ailleurs, la réalisation de l’ouvrage n’est pas prise en charge par l’auteur mais par des collaborateurs, et José Pierre témoigne du mécontentement de Breton à sa parution : oublis, erreurs, pauvreté des illustrations — plusieurs motifs à l’insatisfaction sont évoqués. Néanmoins, si le recueil dans sa matérialité de livre n’est pas le fait de Breton, dans son idéalité de livre, il l’est complètement.
« La nostalgie de la lumière totale » : le recueil ou l’ombre du livre fantôme
13Ce qui semble le plus caractéristique dans la démarche de ces trois écrivains, c’est précisément le choix du recueil comme forme définitive du livre sur la peinture. Or il semblerait que dans les trois cas, le recueil ne soit que l’ombre d’un livre fantôme avec lequel il entretiendrait une relation vitale ; le tout morcelé du recueil n’aurait de sens qu’à la lumière fictive d’un autre ouvrage, lui-même organiquement entier, qui cautionnerait son existence.
14C’est ainsi que peut se comprendre finalement l’étrange architecture du recueil de Breton. L’édition de 1965 du Surréalisme et la peinture ne se contente pas de reprendre la section « Fragments inédits » de l’édition de 1945 en ôtant l’adjectif « inédit », mais y ajoute des textes postérieurs à 1945, et, surtout, rejette dans la quatrième partie intitulée « Environs » trois des « fragments » d’origine : « Crise de l’objet », « Du poème-objet » et « Autodidactes dits naïfs » [fig. 2]. Ces modifications prouvent que la forme recueil n’obéit pas à une simple logique de réédition, mais également de reconfiguration d’un tout. Or il apparaît que ce remaniement correspond à l’exclusion des trois seuls textes qui ne concernaient pas directement des peintres surréalistes. La reconfiguration du recueil en 1965 semblerait donc obéir à une volonté de donner une architecture thématique plus ferme à l’ouvrage, l’éloignant ainsi de la simple collection. Mais dans ce cas, pourquoi garder des titres de parties aussi peu explicites du point de vue de l’organisation thématique ? José Pierre fournit encore une fois sur cette question un éclairage tout à fait intéressant. Il révèle que Breton aurait caressé en 1961, l’une des dates butoirs de la partie « Fragments », l’idée de publier, en un tout organique, les textes consacrés spécifiquement aux peintres surréalistes. Le recueil de 1965 serait alors organisé autour d’un livre mort-né, d’un livre fantôme qui justifie le maintien du titre « Fragments ». Ce sont les fragments non pas d’autres textes, des « chutes » d’écrivain, comme on pourrait s’y attendre, mais bien, telles les Pensées de Pascal, les premiers éléments d’un texte futur qui ne serait plus une anthologie, ouvrage futur qui ne sera jamais achevé ni même commencé, et dont l’impossibilité est clairement signifiée par la décision, justement, d’éditer le recueil de 1965. C’est ainsi qu’on peut aussi comprendre le choix du titre « Environs » : s’il y a des environs, c’est qu’il y a un centre ; or ce centre serait non pas le recueil lui-même ou sa thématique globale à l’intérieur duquel la quatrième partie constituerait une sorte de digression, mais bien la partie précédente intitulée « Fragments », fragments d’un tout hypothétique qui se serait intitulé non Le Surréalisme et la peinture mais peut-être « La peinture surréaliste ».
15Le recueil se fait ainsi le lieu privilégié d’une histoire des textes où s’appréhendent en ombres chinoises les intentions d’auteur. On prend alors conscience de la complexité de ce qui, dans le cas de Breton, ne semblait qu’une banale collection de textes : le livre affiche une composition organique, c’est-à-dire : générée par la coexistence même des textes à l’intérieur du recueil, et de ce fait une composition qui n’est pas réductible à un plan ou à une table des matières externes. La composition de Breton est à double centre : l’un historique, incarné par le texte fondateur de 1928, « Le surréalisme et la peinture », dont tous les textes constitueraient par nature des élargissements ; le second plus théorique, qui serait le noyau conceptuel d’une réflexion sur les peintres surréalistes par rapport auxquels les textes s’organisent selon une distinction entre précurseurs et prolongateurs. C’est ainsi que l’espace même du recueil impose une double dynamique : diachronique — comme l’indique l’omniprésence des dates — et synchronique, logique du centre et non de la simple succession.
16Le recueil apparaît bien dans le cas de Breton comme un livre par défaut, celui auquel il faut donner le titre de l’essai unique et capital qui constitue la matrice du livre idéal, livre qu’il n’a donc aucun mal à considérer comme un livre défectueux. Mais ce livre défectueux, par sa nature même de recueil, fonctionne selon des règles qui lui sont propres ; le recueil constitue alors cette forme informante, qu’il est possible de considérer, suivant la proposition de Richard Saint-Gelais, comme un genre autonome (1999 : 244). Il est, pour Breton, la forme qui permet, au-delà du simple rassemblement de textes, d’évoquer cet autre texte qui ne sera jamais. Le recueil est ce livre hanté par une présence-absence comme aux premières lignes de Nadja.
17L’anthologie d’Éluard est, elle, en apparence un véritable choix formel [fig. 3] obéissant à une esthétique que le poète explique dans ses préfaces : « je guette le miroir où, au détour d’une phrase, d’un regard semblable, en un éclair, se reflétera mon image, la phrase que j’ai envie de contresigner, ou qui du moins éveille en moi un écho » (Lumière et morale, préface « La nostalgie de la lumière totale », 1951). Le poète est celui qui inspire plus que celui qui est inspiré selon la célèbre formule, et dans ce domaine hautement valorisé de la peinture (très fortement marqué éthiquement par la fraternité, la lumière du bien et le goût de l’absolu, ce qui correspond aux trois titres de l’anthologie), Éluard se refuse, comme le note Jean-Charles Gateau, à un « discours théorique prolongé » (1983 : 311 2). Néanmoins, si l’on se penche d’un peu plus près sur l’organisation des anthologies, on se rend compte que ce qui apparaît au premier abord comme des parties — « Les yeux fertiles » (toutes les citations de cette section tournent autour de l’œil), « L’art c’est l’homme », « De l’imitation et du beau » — ne correspond finalement pas à une logique de plan traditionnelle. D’abord, l’organisation se fait de plus en plus lâche dans les volumes II et III. Ensuite, ces pseudo-parties sont totalement inégales, certaines ayant huit sous-parties et d’autres seulement une. Enfin, si l’on consulte uniquement la table des matières, ce qu’un tel type d’ouvrage incite à faire, la logique des titres apparaît erratique. La raison en est que ces intertitres ne sont pas les éléments d’un découpage en plan académique, mais des points de repère dans le déroulement d’une pensée par citation. Ils sont nécessaires au recentrage de ce qui est bien un propos d’essayiste dissimulé. Les citations n’ont pas de valeur en elles-mêmes sans cette interpolation de ce qui apparaît finalement comme les bribes d’un véritable discours auctorial, dont le lecteur n’aurait que les articulations (mais, et, pourtant) sous la forme des sous-titres.
18Car il s’agit bien d’un discours sur l’art avec des prises de position contre l’art grec et l’art du Moyen Âge, un discours où un titre de chapitre comme « Aux approches de la vérité » n’a de sens que parce qu’il annonce le chapitre « Marx et Engels » qui suit. Et, dans le deuxième volume, sous l’apparente organisation classique en chapitres consacrés chacun à un peintre, c’est une véritable discussion sur l’impressionnisme qui se met en place en contrebande, contre l’ostracisme dont le mouvement est victime en ces temps où le réalisme socialiste triomphe au sein du parti. L’anthologie des écrits sur l’art, comme le confirme Gateau, est une prise de position historique contre les myopies de la Guerre froide (1982 : 338). Il y a une volonté démonstrative et de mise au point. On se trouve alors curieusement, plus qu’avec Breton ou même Aragon, dans une logique de l’essai unique, mais d’un essai dont l’auteur ne laisserait que les citations qu’il aurait pu convoquer à l’appui de son propos et le squelette de son argument déguisé en titres de chapitre. L’entreprise témoigne aussi d’une position paradoxale entre, d’une part, la reconnaissance d’une abondance de textes sur l’art et de l’importance d’une telle production pour éclairer l’humanité en général et, d’autre part, le caractère problématique de toute démarche d’écriture sur le visible que l’anthologie allographe résout en quelque sorte en faisant de l’écrivain un lecteur des autres.
19Le livre d’Aragon est encore plus nettement hanté par le fantôme d’un autre livre et l’on peut même aller jusqu’à dire que c’est ce livre fantomatique qui génère l’écriture même du recueil. En effet, le recueil est une sorte de « work in progress » où s’inscrit dans les marges sous forme de notes toute l’histoire d’un projet de livre sur Matisse qui commence en 1945. Les textes inédits de la seconde période d’écriture sont là pour commenter les différents états de ce projet, en discuter la nature — roman, portrait — ou bien témoigner de l’inanité du projet : « je n’ai pas dit un mot vaillant d’Henri Matisse » (1971, II : 294). Curieusement, ces textes, qui, de 1965 à 1971, assurent l’existence d’un tout soigneusement composé par la construction d’une cohérence et d’une organisation visible, sont ceux qui en signalent la pauvreté, l’échec prétendu : c’est un recueil de textes, mais qui se définit dans une mise en scène de sa propre décomposition. Le livre sur le peintre se glose dans la négativité de son propre genre : « Ce n’est rien. Ni un récit, ni un discours » (1971, II : 2), rien d’autre qu’un recueil. Le roman reste le genre rêvé.
20Et la manière dont le locuteur, dans le texte liminaire du recueil écrit en 1968, parle du livre que le lecteur s’apprête à découvrir est assez curieuse. Il fait comme si le livre existait depuis toujours et que la véritable difficulté pour son auteur n’était pas de l’écrire mais de rassembler et la chose et son sens. Il y aurait un livre qui préexisterait à ce livre-ci défini comme acte d’assemblage :
Ce livre est comme il est, je n’y puis rien, il y a bien longtemps qu’il m’a glissé des mains, et que je le retrouve feuillet par feuillet dans la confusion des années, que je le ramasse, le rameute à chaque coin de rue, pour le laisser au premier tournant, tomber, m’échapper, s’éparpiller, et soudain j’en rattrape une page et m’étonne. Qu’est-ce que c’est ? Où cela se casait-il ? Dans quel chapitre, quel moment du livre et du monde ? (1971, I : 2. C’est nous qui soulignons.)
21À l’inverse du livre fantôme et futur de Breton, Henri Matisse, roman serait le réassemblage d’un livre ancien aux feuilles détachées et éparpillées, assemblage voué à n’être jamais recomposition à l’identique du livre originel, car les tentatives de mise en ordre s’accompagnent de maladresses. Le livre dont il est question est la fiction d’un livre ancien, aujourd’hui débroché, un livre idéal qui précède et qui double le livre réel. Le livre — par opposition à « ce livre » — ne serait donc pas tant les écrits considérés comme des feuillets, que le contexte dans lequel ces écrits s’insèrent ; le livre, ici, est une sorte de monde dont Henri Matisse, roman devrait retrouver l’ordre, reconstruire l’espace-temps. Le livre abstrait, originel, idéal, qui précède ce livre-ci, serait le double rêvé du monde, ce qui renvoie à l’équivalence lire/se souvenir, à l’équivalence livre/vie ici exprimée sur le mode métaphorique.
22Le recueil d’essais sur l’art serait alors le résultat, plus qu’aucun autre type de recueil peut-être, d’une tension entre deux exigences : l’impossibilité de jamais figer l’énoncé sur la peinture en un tout organique et définitif et le désir irrépressible de dire le dernier mot sur. Chacun des écrivains convoqués manifeste à sa manière une double ambition : ambition d’intégralité — pour Breton, voir tous ses textes rassemblés pour fournir une réponse ultime aux critiques adressées à la possibilité d’un art plastique surréaliste et à la légitimité de son discours ; pour Aragon, faire le « Matisse » tout en érigeant le monument à une rencontre exceptionnelle ; et pour Éluard, dresser un panorama aussi vaste que possible de la pensée humaine sur l’art malgré la dénégation de toute prétention à une quelconque exhaustivité —, et conscience nostalgique de l’impossibilité de la lumière totale, pour reprendre ses propres termes. Ainsi, la spécificité de la forme colligée n’est pas simplement d’occuper une place mitoyenne entre l’idéal du grand livre et la conscience de l’impossibilité de sa réalisation, car c’est justement la forme elle-même qui permet l’expression du livre rêvé. Son plus grand potentiel poétique réside alors dans sa capacité d’établir cette relation de hantise entre le livre qui est, le livre qui fut, et le livre qui ne sera jamais. Cette relation est pour Breton douloureuse, pour Aragon le lieu d’un jeu avec la forme du livre, pour Éluard la source d’une écriture nouvelle.
23C’est là qu’il faut lancer l’hypothèse d’une affinité profonde entre le recueil comme structure spatio-temporelle et la temporalité du discours sur l’art. Le discours sur l’art dans les trois cas s’élabore dans la matérialité d’un espace où le visible joue un grand rôle, mais où ce visible est en relation avec une mémoire. Les textes sur la peinture sont des textes de circonstance et l’appartenance des trois écrivains au surréalisme n’est pas à négliger sous ce rapport.
24Ainsi le livre de Breton est un recueil parce que le discours sur la peinture est indissociable du contexte historique dans lequel il intervient. L’éditeur, dans sa note, vante la « nécessité intérieure » qui préside à ce livre. On y assiste de l’in-térieur à une pensée en mouvement qui est la marque même du surréalisme. Le titre de l’essai de 1928 promu titre du recueil change de sens, prend une dimension encyclopédique qui implique non tant une réflexion théorique que l’historique d’une relation dont on ne peut prendre finalement la mesure qu’à condition de ne pas effacer l’immédiateté historique. Seule la structure du recueil va permettre le rapport complexe au temps qui est en jeu dans l’écrit sur l’art pour ces trois écrivains. En effet, pour continuer avec l’exemple de Breton, il s’agit à la fois de dénier le temps, montrer la validité d’une pensée — puisque le texte de 1928 garde la place d’honneur — et d’accréditer l’idée essentielle d’une évolution surréaliste, la permanence dans le passage du temps. Le livre nous donne accès à ce long dialogue entre surréalisme et peinture, fait d’ajouts et de repentirs. Même chose pour Aragon qui accomplit un travail prodigieux de datation de chaque énoncé ; la question de la temporalité dépasse celle de l’écrit sur l’art pour s’inscrire dans le cadre d’un discours de la mémoire qui caractérise les dernières années de la vie de l’écrivain, mais c’est tout de même à l’occasion du discours sur un peintre que cette écriture du temps atteint son paroxysme.
25Car les trois écrivains ont chacun une vision très historique de leur écriture sur la peinture. Or on ne peut pas réécrire l’histoire, on ne peut pas réécrire les textes et on ne peut pas en faire table rase. Il y a véritablement un souci d’histoire qui se manifeste de diverses manières mais qui explique le choix de la collection de textes de préférence à toute autre pensée plus homogène. Au centre de la démarche de Breton, il y a le souci de témoigner de son propre rôle dans l’histoire de la peinture, dans sa genèse et ses perspectives pour reprendre le titre d’un des textes ; Henri Matisse, roman est pour Aragon l’espace d’un retour sur son propre passé d’essayiste, le lieu de se reprendre, sous l’égide intimidante du peintre qui, par le défi que son travail représente, encourage cette perpétuelle reprise de soimême ; le livre ultime sur la peinture que donne Éluard est cette entreprise de mémoire collective, cette compilation au présent de tout un passé des discours sur le visible, qui assigne au poète, dans l’univers de l’art, la tâche de réflecteur et de moteur parce que l’art est par excellence un élément dynamique de la société.
26Ces trois livres sont des livres in-finis, inachevés et inachevables, et qui cependant se rêvent en tout accompli, organique sous la belle couverture du recueil. L’inaccompli qui les marque est à la mesure de leur objet, la peinture ou la sculpture ne se laissant pas fixer par une parole immobile. Le recueil serait-il l’ultime esquive de l’écrivain devant l’art visuel ? Il semble plus juste de voir la forme col-ligée comme faisant partie d’une poétique qui modifie la nature de la parole sur l’art. On constate ainsi que la forme recueil est valorisée différemment dans les trois cas. Pour Breton, elle n’est que le signe d’une insuffisance (la peinture mérite mieux que le recueil) jamais totalement assumée qui est révélatrice du rêve d’un autre projet ; pour Aragon, la négativité n’est finalement qu’une négativité de parade qui participe d’un prodigieux travail de composition ; pour Éluard, enfin, le recueil est la forme élue, pleinement assumée comme forme propre au projet final. Le recueil apparaît bien comme une mise à l’épreuve du livre, un livre qui montrerait son armature faite de temps et d’espace à l’occasion de cette entreprise d’une importance inouïe pour ces trois écrivains qu’est écrire sur la peinture, expérience singulière qui les amène aux plus près des limites de l’écriture et de l’objet-livre.
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Ouvrages cités
Aragon, Louis (1971), Henri Matisse, roman, Paris, Gallimard.
Breton, André (1965), Le surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard.
Éluard, Paul (1952-1954), Anthologie des écrits sur l’art, Paris, Éditions Cercle d’art.
Gateau, Jean-Charles (1983), Éluard, Picasso et la peinture ( 1936-1952 ),Genève, Droz.
Gateau, Jean-Charles (1988), Paul Éluard ou le frère voyant, Paris, Laffont.
Pierre, José (1987), André Breton et le surréalisme, Lausanne, L’Âge de l’homme. (Coll. « Cahiers des avant-gardes ».)
Saint-Gelais, Richard (1999), « Point de fuite (1971), d’Hubert Aquin. Profession : interstice », dans François Dumont (dir.), La pensée composée. Formes du recueil et constitution de l’essai québécois, Québec, Nota bene, p. 233-245. (Coll. « Les cahiers du CRELIQ ».)
10.4000/books.septentrion.50644 :Vaugeois Dominique (2002), L’Epreuve du livre. Henri Matisse, roman d’Aragon, Lille, Presses universitaires du Septentrion.
Notes de bas de page
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007