1Précisons d’emblée qu’une triple contrainte régit le regroupement, délibérément hétérogène, des ouvrages retenus ici 2 : tous sont le fait d’écrivainsqui signent un recueil à teneur biographique. C’est dire qu’ils découpent, dans le champ de la biographie, un espace déjà singulier. Depuis le coup fatal asséné par Schwob à la biographie positiviste, rares sont les écrivains qui empruntent la voie biographique sans suspicion, en s’abandonnant au strict devoir de témoignage. De De Quincey à Roubaud, en passant par Michon, Noguez et Macé, on ne compte plus les réinterprétations du fait biographique, qu’il s’agisse de privilégier le portrait anonyme, d’inventer des destins imprévus à des figures célèbres, de partager leur déchéance, ou de carrément s’intégrer, à titre de personnage, aux événements de la vie du biographé. Le recueil de vies obéit-il à ces principes de renouvellement ? Parmi les recueils génériques — recueils d’essais, de poésies, de nouvelles —, le recueil biographique est sans doute celui qui autorise les métissages les plus inattendus, sorte de laboratoire privilégié de l’hybridation où le fait brut côtoie l’interprétation, où la narration s’entremêle au discours, où l’écriture se prête tant à la célébration rhétorique qu’aux jeux de l’imaginaire.

2L’examen de ces quatre ouvrages, distingués précisément parce qu’ils illustrent différents types d’organisation et de tonalité, devrait permettre de lier la question biographique à celle du recueil, en faisant saillir leurs divers modes d’agencement de la fiction et du réel, de la fantaisie et de l’érudition. Ainsi, après avoir montré leurs singularités respectives, nous les examinerons à partir d’un dispositif à quatre volets, selon la plus ou moins grande liberté prise en regard de la référence : entre le référentiel strict d’un Zweig et la fiction pure d’un Tabucchi, qui constituent les deux extrémités du spectre, prennent place la référence fictionnalisée d’un Tremblay et la fiction référentialisée d’un Savinio, à titre de variantes hybrides.

Singularités des recueils

3Si les recueils distingués colligent tous des textes à propos de figures plus ou moins célèbres, ils présentent néanmoins des disparités qu’il convient de préciser. Au premier chef, on remarquera que seul le recueil de Zweig est constitué de textes repris, alors que les trois autres regroupent des textes inédits. De fait, Hommes et destins, paru en traduction française chez Belfond en 1999, est la fusion intégrale de deux recueils précédents : Menschen und Schicksale (Hommes et destins ) et Europaïsches Erbe (Héritage européen ). Il présente divers écrits de circonstances — articles, préfaces, conférence, messages d’anniversaire, oraisons funèbres — rédigés entre 1911 et 1939 3. Une préface, signée Raymond Jeanroy, tient lieu de récit génétique : en l’absence de projet programmatique bien défini qui viendrait orienter la lecture de ce keepsake, cette préface met en lumière un principe organisateur ténu, celui de la forte amitié, teintée d’admiration, qui lie Zweig à chacun des 22 hommes dont il esquisse le portrait 4.

4Chez Savinio, l’intention, quoique relativement énigmatique, est esquissée en quelques lignes. Hommes, racontez-vous, paru en italien en 1942 et publié en français chez Gallimard en 1978, s’ouvre sur un court paragraphe qui nomme les figures retenues et colore son propos en ces termes : « Treize hommes et une femme plus ou moins profondément pris dans la gélatine de l’histoire. Nous avons traité ces personnages en livrets d’opéra, notre travail ayant surtout consisté à les mettre en musique. Ainsi sont nés, suivant les cas, tantôt des opéras, tantôt des opérettes » (HRV : 7 5). Avec Tabucchi, la visée s’affirme sans détour franchement littéraire. Une « Note » de l’auteur, au début de Rêves de rêves, précise qu’il s’agit de « connaître les rêves des artistes que j’ai aimés […] en appelant la littérature à remplacer ce qui s’est perdu » (RR : 11). L’unité organique du recueil s’impose avec évidence, dans la mesure où le titre et l’incipit de chacun des 20 textes 6 brefs, d’égale longueur, reproduisent un même dispositif : « Rêve d’Arthur Rimbaud, poète et vagabond. La nuit du vingt-trois juin 1891, à l’hôpital de Marseille, Arthur Rimbaud, poète et vagabond, fit un rêve. Il rêva qu’il […] » (RR : 97). La forme du recueil de Tremblay, Un ange cornu avec des ailes de tôle, n’est pas aussi révélatrice, même si le recueil présente une structure organisatrice tout aussi prégnante. Il s’agit ici aussi d’un « livre des préférences », où chacun des titres des 12 premiers récits renvoie à un texte lu par Michel Tremblay enfant ou adolescent 7 ; cependant, l’enjeu biographique cède le pas à l’autobio-graphie, car ces lectures deviennent les prétextes à la narration d’une étape décisive de sa vie, et mènent à un treizième récit, qui, lui, raconte sa véritable entrée en littérature avec la publication de son premier ouvrage 8.

5Le caractère dissemblable des quatre recueils s’accentue encore dans la sélection des « élus » et les tonalités empruntées. L’érudition facétieuse de Savinio, sur laquelle nous reviendrons, s’exerce aux dépens de figures excentriques, dans le droit fil de la tradition schwobienne, qu’il infléchit. Le ton est tout autre chez Tremblay : le « joual » littéraire dont il est l’instigateur traduit ici la singulière appropriation d’un patrimoine littéraire menée par un jeune Québécois des années 1950 aimanté par la littérature. Avec Tabucchi, l’imaginaire du rêve se nourrit, comme il le dira lui-même dans L’atelier de l’écrivain, du « mythe romantique du poète visionnaire et malheureux » (2001 : 251) et procède à une « sélection fondamentalement basée sur [s] es affinités et [s] on goût personnels » (ibid . : 253). Enfin, le recueil de Zweig, à mille lieues de toute fantaisie onirique ou narrative, à une exception près 9, dresse un panorama éclectique et cosmopolite de la vie intellectuelle, culturelle, politique des XIX^e et XX^e siècles.

6On le voit, on ne saurait trouver manières plus contrastées : les quatre ouvrages apparaissent comme autant de déclinaisons d’un modèle générique, si tant est que l’on puisse qualifier ainsi la forme brève de la biographie qui autorise leur rapprochement. Leur statut commun de recueil ne saurait être pour autant négligé. Sans aller jusqu’à les qualifier de recueils de nouvelles — la forte présence du biographique l’interdisant, qu’il soit discursif ou narratif —, nous pourrions emprunter à François Ricard sa classification des recueils de nouvelles. Sur la foi de deux critères en équilibre instable, « la discontinuité entre les intrigues particulières et la continuité dans l’explicitation de la dimension thématique » (1976 : 133), nous partagerions aisément notre corpus en deux clans 10. D’un côté se rangeraient les recueils de Zweig et Savinio : tous les deux jouent d’un discontinu maximal — chacun des textes de leur recueil conservant une indéniable autonomie —, discontinu qui vient encore atténuer un substrat thématique par trop implicite. De l’autre, ceux de Tremblay et Tabucchi, chez qui la densité du réseau thématique, sans carrément interdire aux textes toute échappée hors du recueil, consacre néanmoins leur interdépendance. Une pareille répartition relèguerait cependant dans l’ombre la singularité de leur matériau, soit l’essentiel rapport à la référence, qui fonde l’écriture biographique. D’où notre dispositif en quatre volets, qui permet une meilleure intégration des aspects formel et générique de notre corpus, chacun d’eux pouvant apparaître emblématique d’une pratique distincte.

Le référentiel strict et la fiction pure (Zweig et Tabucchi)

7Précisons que ce dispositif commode cherche à nommer des postures en quelque sorte « marginales » en regard de ce qu’on pourrait appeler la biographie documentaire, factuelle et objective. Les termes choisis, référentiel strict et fiction pure, incitent à la prudence terminologique ; ils renvoient ici strictement à la facture des deux recueils, la fiction revendiquée de Rêves de rêves de Tabucchi s’opposant aux écrits de circonstances colligés dans Hommes et destins de Zweig. De fait, le discours de célébration infléchit, sans absolument le discréditer, le rapport à la référence, qui s’avère, dans chacun des textes du recueil de Zweig, mis en discours et commenté, comme dans cet incipit : « Permettez-moi, face à ce glorieux cercueil, de prononcer quelques mots de reconnaissance émue au nom de ses amis viennois, autrichiens et du monde entier, dans cette langue que par son œuvre Sigmund Freud a enrichie et ennoblie de façon si grandiose » (HD : 213). Le ton laudatif, pour excessif qu’il puisse paraître, n’entache en rien le caractère factuel de l’énoncé.

8Cette référentialisation constante tout au long d’Hommes et destins opère à la faveur de procédés récurrents : présence d’un « je » qui précise les circonstances de son énonciation, réminiscence d’anecdotes personnelles localisées dans l’espace et le temps (une excursion en après-midi, une réunion d’amis, etc.), évocation et réactualisation de faits connus de tous, argumentaire renforçant la valorisation du personnage déjà célèbre. Le recueil s’apparente ainsi à une galerie d’hommes illustres dont il s’agit cependant moins de raconter la vie que de tracer le portrait 11. Daniel Madelénat, dans un article intitulé « Formes brèves de la biographie : essai de généalogie et de classement » range le portrait — « qui ramasse les caractéristiques et les potentialités d’un individu » — « du côté de l’essai explicatif et argumentatif » (1991 : 31) 12. La démarche de Zweig a tout de l’exhortation à l’admiration : son recueil d’éloges construit systématiquement l’exemplarité des portraits à partir de quelques topoï, qui reviennent en leitmotive, telles la victoire sur la souffrance, l’originalité de la pensée, la lutte pour l’accomplissement de l’œuvre. Au-delà des variantes individuelles, plus ou moins accentuées, apparaît le portrait du « grand Européen », figure exemplaire s’il en est, cosmopolite et raffiné, curieux de tout et à la force créatrice inépuisable. L’effet de sérialisation 13, très net, tient surtout au rôle que s’attribue Zweig, celui d’un médiateur, comme il le dira lui-même, qui vise « la compréhension humaine entre les hommes, les manières de penser, les cultures et les nations » 14.

9Cette axiologisation affichée n’exige pas d’effort ardu de déconstruction. En guise d’illustration, nous choisissons ici le texte dédié à Freud, qui a le double mérite de faire voir les mécanismes d’idéalisation de Zweig et de servir de relais vers le recueil de Tabucchi, qui consacre lui aussi un texte à Freud. En moins de cinq pages, « Sur le cercueil de Sigmund Freud » trace un éloge funèbre qui confine à l’hagiographie. L’incipit donnait le ton : le texte va s’y maintenir, inversant toutes les polarités, jouant du rapport d’adresse, neutralisant les dualités. Les épithètes abondent, qui font de « l’ami cher et vénéré » (HD : 217) un « être rare, exceptionnel au sein de notre époque désespérante » (HD : 213), « découvreur et guide à la fois », un « héros de l’esprit », un « chercheur sous sa forme la plus noble, la plus accomplie » (HD : 215), une « figure exemplaire de la médecine, de la philosophie, de la connaissance de soi » (HD : 217). Discursivisé, scandé d’anaphores vibrantes 15, le texte s’ouvre sur un « nous » étendu même à « ceux qui n’ont jamais entendu son nom [mais qui] sont, à leur insu, ses débiteurs » (HD : 214) pour se clore sur une interpellation directe au « tu » adressée à « toi l’ami le plus précieux, le maître adoré » (HD : 216). Même la mort prend une coloration singulière, non pas « une fin, une conclusion brutale », mais « simplement une douce transition de la condition de mortel à celle d’immortel » (HD : 214). On aimerait pouvoir aimer avec autant de foi et d’innocence !

10L’ensemble du recueil est à l’avenant. Fidèle à sa volonté de toujours juger « les personnages et les œuvres uniquement sous leur aspect positif » (HD : 13), Zweig, incarné dans la majorité des textes sous la figure d’un ami, découvre à chaque fois, sous la célébrité, la face cachée, intime, le moteur secret des actions, la poussée vers l’idéal qui les anime. Le dernier texte, intitulé « En souvenir d’un Allemand », est le seul à s’attarder à une figure relativement inconnue ; ici encore, pourtant, Zweig s’ingéniera à montrer la sensibilité de son ami sous le prosaïsme de ses activités — « ce juriste sévère lisait le soir, dans le texte original, les poèmes de Shelley. […] Il écrivait également en cachette des poèmes » (HD : 221) —, à justifier son silence politique 16, faisant de lui le modèle de « l’Allemand dans toute sa noblesse, ouvert au monde et travailleur, conservant en lui le secret entier de l’idéalisme sacré de Hölderlin et de Shelley » (HD : 223). Paradoxalement subjective, la factualité nue, qui préside à ce recueil d’éloges, trace en filigrane un éloquent portrait de Zweig lui-même, associé de près aux débats de son temps, cosmopolite aimant et ardent défenseur d’un idéalisme qui puise sa force à la source de l’art.

11Tout à l’opposé, le recueil de Tabucchi convoque allègrement les ressources de l’imaginaire. Il n’est nullement question ici de portraits, ni de soi ni des biographés : Rêves de rêves se réclame de la fiction et propose, à l’incitation de l’épigraphe, de « rêver les rêves d’un autre ». Qualifiés par l’auteur de « récits de substitution, imaginés par un nostalgique de rêves ignorés » (« Note » liminaire), les quelque 20 textes du recueil sont soumis à un dispositif formel identique, qui régit tant leur titre que leur schéma narratif. De fait, la double désignation — Villon, poète et malfaiteur, Le Caravage, peintre et homme irascible, Rabelais, écrivain et moine défroqué, Coleridge, poète et opiomane, Collodi, écrivain et censeur de théâtre, etc. — induit un canevas thématique et diégétique qui vient structurer le rêve, néanmoins tout en hiatus et en raccords incongrus. Ainsi en est-il du « Rêve de Giacomo Leopardi, poète et lunatique » : amorcé par la phrase modèle qui nous le montre « dormant entre deux matelas pour se protéger du froid » (RR : 77), le texte va nous le décrire dans un désert de très fin sable d’argent, commodément assis dans une calèche tirée par quatre brebis qui lui parlent, s’achetant des friandises aux formes rondes, baigné de lumière d’argent et se regardant lui-même dans une lunette, depuis la lune, en train de rêver… précisément à la lune, entre deux matelas. L’ironie sera imperceptible si on ne prend pas en considération la notice biographique consacrée à Leopardi qui rappelle qu’il « fut un insigne philologue, un amer philosophe et un très grand poète [qui] chanta l’amour, le temps qui fuit, le malheur des hommes, l’infini et la lune » (RR : 152).

12Regroupées en fin de recueil sous le titre « Ceux qui rêvent dans ce livre » (RR : 145), ces notices marquent l’imbrication du factuel et de l’imaginaire. Liées de près aux rêves correspondants, elles constituent une sorte de clé de lecture qui vient indexer la résonance entre l’œuvre et le rêve du biographé. Sur le plan du recueil, elles obligent à une lecture en aller-retour où la sélection des éléments biographiques opérée par Tabucchi vient révéler ceux de la fiction. De Rabelais, par exemple, qui sort de son rêve gargantuesque pour se précipiter sur le « morceau de pain sec qu’il se concédait chaque nuit pour interrompre le jeûne » (RR : 56), la notice précisera qu’il « n’abandonna jamais les habitudes de la vie monastique » (RR : 149) ; le même procédé jouera encore pour Coleridge, poète et opiomane, auteur selon la notice « d’un puissant délire sous forme de ballade, The Rime of the Ancient Mariner » (RR : 151), et qui se voit en rêve sur « un vaisseau emprisonné dans les glaces » (RR : 71) qui disparaît sous « une couche de fumée grise » (RR : 73).

13La forte identité formelle des textes, la tonalité fantaisiste constante et le lien étroit qui lie chaque rêve à l’œuvre correspondante désignent le caractère construit du recueil 17. Mais il y a plus : la disposition chronologique — qui n’est pas sans évoquer celle des Vies imaginaires de Schwob mise au jour par Alexandre Gefen 18 — trace un parcours qui part de la mythologie, avec « Dédale, architecte et navigateur », s’attarde aux incontournables balises de l’histoire culturelle, pour aboutir à Freud. Autres temps, autres mythes : la notice biographique affirmera que « ses Cinq psychanalyses peuvent être lues comme d’ingénieux romans. Le Ça, le Moi et le Sur-moi sont sa Trinité. Et, peut-être, encore la nôtre » (RR : 158).

14Le Freud de Tabucchi, on s’en doute, ne partage rien en commun avec celui de Zweig. Point d’orgue de cette traversée, il est le seul texte à s’écarter de la double désignation. « Rêve du docteur Sigmund Freud, interprète des rêves d’autrui » raconte le rêve d’un Freud qui se promène, travesti en Dora, dans une Vienne dévastée par la guerre. Frau Marta lui conseille d’aller consulter le docteur Freud en écartant du pied le cadavre d’un soldat, puis un garçon boucher lui propose d’assouvir ses fantasmes sexuels, à la grande honte de Freud pour qui « ce genre de fantasmes était un problème d’enfants ou de personnes dérangées » (RR : 143). À la fin du rêve, il retourne dans le jardin de sa maison détruite par un obus, pour se retrouver devant un rustaud étendu sur son célèbre divan, intact, et qui attend Freud. Croyant avoir affaire à Dora, le rustaud se précipite sur lui et l’embrasse ; Freud, désarçonné, se laisse tomber sur le divan : « À cet instant, il se réveilla. C’était sa dernière nuit, mais il ne le savait pas » (RR : 144). Là où la rhétorique ampoulée de Zweig réifiait le personnage de Freud, la fantaisie critique de Tabucchi lui redonne vie en convoquant les ressources du littéraire 19.

La référence fictionnalisée et la fiction référentialisée (Tremblay et Savinio)

15Si la littérature permet à Tabucchi de rêver les rêves des autres et, par là, de réinventer ces autres, c’est aussi au récit d’une forme d’« invention de soi » par le détour d’un voyage lectural dans le monde rêvé de la fiction que nous convie Tremblay dans Un ange cornu avec des ailes de tôle20. Sans devenir, comme chez Tabucchi, un élément structurant de premier plan, le motif du rêve conditionne à sa façon le recueil de Tremblay et fait entrer les divers textes en résonance. Dans une note liminaire où il interroge son lectorat à propos du rêve, l’auteur donne déjà le ton du recueil en l’orientant vers une posture énonciative et narrative que nous nommons ici la référence fictionnalisée — mélange nécessaire de réalisme et de fantastique —, en plus d’établir avec force dès l’abord l’étroite relation lecteur-auteur sur laquelle se fondera l’essentiel de son propos 21 :

Rêvez-vous, comme moi, dans le style de l’auteur que vous lisiez avant de vous endormir ? Si oui, enfourchez mon joual le plus tard possible, le soir, partez avec dans votre sommeil, il est plus fringant que jamais malgré les bien-pensants et les baise-le-bon-parler-français, il piaffe d’impatience en vous attendant et, je vous le promets, il galope comme un dieu ! Voyez-vous, j’aimerais pouvoir penser que j’ai la faculté de faire rêver, moi aussi (AC : 13).

16C’est en nous ménageant une place sur ses ailes de tôle que l’ange cornu souhaite nous faire voyager, en rêve, dans son autobiographie, comme le lecteur qu’il a toujours été a pu le faire lui-même dans sa jeunesse grâce au théâtre d’Eschyle qui le transportait « loin de la rue Cartier, […] sur les ailes d’un génie de plus de deux mille ans » (AC : 209), ou encore avec la prose de Saint-Exupéry à laquelle il s’accrochait « comme à un cerf-volant qui allait [lui] permettre de [s]’élever à des hauteurs qu [’il] ne soupçonnai [t] pas jusque-là » (AC : 249).

17Le parcours lectural proposé dans le recueil vise en fait à baliser grossièrement, au moyen d’une séquence de fragments narratifs autobiographiques, la progression de Tremblay dans le monde littéraire selon un itinéraire qui l’a conduit de la lecture à l’écriture. Si la fiction au sens le plus large du terme agit ici comme référence, dans la mesure où la lecture d’œuvres fictionnelles est clairement présentée, tout au long des récits, comme le prélude à la carrière d’auteur de Tremblay et donc comme un mode de représentation qui, plus que le contact avec le réel, fait évoluer le jeune lecteur qu’il est alors, le récit autobiographique rétrospectif que fait l’auteur de ce rapport à la référence littéraire emprunte luimême la voie obligée d’une certaine fictionnalisation, d’où l’expression « référence fictionnalisée » par laquelle nous désignons ce recueil. Sans ouvrir à eux seuls sur la fictionnalisation, le découpage du propos en épisodes singuliers et la mention générique « récits » qui leur est accolée constituent déjà une entorse à l’entreprise (auto) biographique traditionnelle, réputée unitaire plutôt que fragmentée, et dont la manière est souvent plus discursive que franchement narrative. La recréation — voire, comme dans le dernier texte, l’invention pure et simple — de dialogues 22, de même que le récit tout en détails et en subjectivité des lectures de l’enfant — rédigées au passé ou au présent de narration — représentent quant à eux des procédés de reconstitution des faits sinon complètement fictionnels, du moins nettement littéraires étant donné le recul temporel qu’ils présupposent et le processus d’amplification qu’ils mettent en jeu. Or l’élément clé de la fictionnalisation de l’autobiographie réside dans l’osmose maintes fois opérée par l’auteur entre les univers de la fiction et du réel. Outre la grand-mère à la démarche claudicante qui vient incarner, dans la « réalité imaginaire » de l’enfantlecteur, le méchant Long John Silver à la jambe de bois de L’île au trésorde Stevenson (AC : 28), le jeune Tremblay lui-même joue d’un dédoublement spatial et pronominal pour s’identifier tout à fait au personnage de Robert Grant, jeune héros des Enfants du capitaine Grant de Jules Verne : « Robert Grant avait disparu ! Affolement au Chili et dans le lit dévasté de la rue Cartier. […] Robert Grant ne pouvait pas mourir, je ne pouvais pas mourir, l’histoire ne pouvait pas se dérouler sans moi, il restait trois cents pages, j’étais le héros » (AC : 83-84). Par ce traitement ouvertement littéraire et fictionnalisé du propos autobiographique, l’auteur cherche, comme par mimétisme, à offrir le témoignage le plus juste qui soit de son rapport à la lecture puis, graduellement, à l’écriture littéraire. Comme le fait remarquer Laurence Joffrin à propos des Vues animées, premier volet du triptyque autobiographique : « Pour Tremblay, l’autobiographie n’est […] pas une entreprise de restructuration de la personnalité, mais de consolidation d’une identité structurée par l’imaginaire. Aussi l’écriture qui en rend compte comporte-t-elle une part de fictionnalisation, mais qui est le témoin de la vérité [de son auteur] » (1993 : 207). Il va d’ailleurs de soi que celui qui avoue « préf [érer] un beau gros mensonge inventé par un bon conteur comme Alexandre Dumas père aux faits réels platement relatés par un savant historien trop objectif » (AC : 78) choisisse la référence fictionnalisée pour narrer sa venue au monde littéraire 23.

18Par la médiation de la lecture, Tremblay se fait, comme il le dit lui-même, l’« enfant de Jules Verne, de Hector Malot et de Raoul de Navery » (AC : 15), en plus de s’autoproclamer « petit-fils de Lovecraft » (AC : 217). Si cet engendrement fantasmé s’exprime d’abord, chez l’enfant-lecteur, par une identification marquée à un personnage-enfant créé par l’un des « pères littéraires » — identification d’ailleurs concomitante à la remise en question de la véritable figure paternelle 24 —, la suite formée par les récits nous révèle surtout les aspects plus tangibles de cette filiation littéraire, ainsi que son évolution graduelle vers et dans le domaine de l’écriture, qui en constitue la finalité. En digne fils de ses lectures, l’autobiographe reconnaît en premier lieu avoir puisé beaucoup au talent de conteur et de vulgarisateur d’un Jules Verne, dont les romans lui ont fourni de nombreuses « connaissances générales en physique, en géographie ou en histoire naturelle », en plus de l’initier au « plaisir d’errer à travers le dictionnaire pendant des heures » (AC : 79). Aux frères Grimm et à la fin décevante de Blanche-Neige et les sept nains, Tremblay doit par ailleurs ses premiers débordements imaginaires de conteur oral. Chez Eschyle, il découvre les possibilités offertes par le chœur de la tragédie grecque, lesquelles, dit-il, « le concernaient personnellement et […] transformeraient [s] a vie d’une façon définitive » (AC : 211-212). Pour sa part, Saint-Exupéry lui fait prendre conscience du caractère signifiant des jeux sur la syntaxe et lui ouvre la voie vers un style moins conformiste, « plus baroque, infiniment plus personnel » (AC : 253), qu’il laissera se déployer dans ses textes d’imagination de jeunesse, parallèlement au style scolaire qu’on lui impose. C’est ainsi que, tout au long du recueil, Tremblay nous raconte comment s’est effectuée la constitution de son identité par la lecture. Échappatoire à son quotidien monotone et à sa modeste condition, la littérature devient bientôt l’élément moteur de son existence, sur lequel cette dernière est appelée à se modeler. Cette dimension atteint un point culminant avec le treizième et dernier récit du recueil où, après avoir en quelque sorte traversé ses 12 « épreuves initiatiques lecturales », Tremblay se révèle véritablement dans sa vocation d’écrivain par le biais des Contes pour buveurs attardés, recueil dont il relate la rédaction et le processus ayant mené jusqu’à sa publication.

19La très nette continuité dans le développement de la dimension thématique, mais surtout dans la progression narrative 25 des textes d’Un ange cornu avec des ailes de tôle, fait un peu perdre de vue la dimension polytextuelle du recueil et, pour reprendre en l’adaptant une expression de Ricard, nous autorise à l’assimiler à une « quasi-autofiction 26 ». Parallèlement à cette extrême continuité thématique et narrative, le point d’achèvement obligé que représente le dernier texte de ce recueil à l’allure de récit de formation 27 contribue lui aussi à rendre plus ou moins opérante une véritable tension entre l’autonomie relative des textes, d’une part, et le texte global qu’ils forment, d’autre part, tension qui conduit généralement à considérer le recueil comme une « double strate textuelle » (René Audet, 2000 : 69) 28.

20Tandis que Tremblay revoit l’autobiographie à la faveur de la fiction aussi bien qu’à la lumière d’une certaine conception du recueil, jouant du référentiel et du fictionnel au sein de récits thématiquement et structurellement unis sous le signe de la lecture et de l’écriture littéraires, Savinio, dans Hommes, racontez-vous, radicalise l’usage combiné de la fantaisie et de l’érudition, et donne à lire des portraits de figures politiques, culturelles ou littéraires aussi documentés qu’insolites, mais qui n’ont à voir entre eux que l’ironie qui les porte 29. Quittant un Tremblay reconnaissant à l’endroit de ceux qu’il considère comme ses « pères » littéraires, on rejoint Savinio dans le registre ambigu de la culture encyclopédique et de l’humour féroce, registre dans lequel il fait notamment vivre et mourir, côte à côte, Stradivarius et Jules Verne, Collodi et Nostradamus, Isadora Duncan et Paracelse. Ce précurseur du surréalisme qui se permet, ailleurs, de revisiter la mythologie grecque en modifiant la destinée de son plus célèbre héros, Ulysse, dont il fait la figure par excellence du malheureux incompris 30, ne semble témoigner d’aucun scrupule à chambouler un tant soit peu, par ses récits, le portrait généralement admis de personnalités elles-mêmes pour la plupart fort singulières 31. Aussi, par exemple, la figure de Jules Verne dépeinte par Savinio n’a-t-elle que peu de ressemblances avec l’illustre homme de lettres et véritable puits de science représenté chez Tremblay. Des considérations anecdotiques — notamment sur des questions d’ordre vestimentaire, alimentaire, amoureux ou purement matériel — nourrissent ici le récit d’une vie d’homme plutôt dépouillé de son lustre !

21Se plaçant de la sorte entre érudition et fantaisie, Savinio nous apparaît appliquer à sa façon les préceptes de Marcel Schwob à propos de la biographie : « L’art du biographe consiste […] dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai ; il doit créer dans un chaos de traits humains » (1979 : 178). Infléchissant toutefois les intentions de l’auteur des Vies imaginaires qui, en laissant se croiser faits avérés et imagination, cherche en somme à atteindre par la fiction une autre vérité, celle qui fonde l’unicité et l’authenticité de l’individu, Savinio se plaît à inventer des fantaisies génériques où le biographé, transformé en personnage, devient par moments simple prétexte à une fiction éminemment critique. Il n’est d’ailleurs qu’à considérer les fins bien peu glorieuses que réserve l’ironiste à ses sujets — Felice Cavallotti à qui on ne peut prodiguer la respiration artificielle car « [s] es dents étaient bloquées » (HRV : 30) ; Apollinaire dont « la graisse commençait à se décomposer » (HRV : 116) et qui eut la maladresse de mourir le même jour que Rostand ; Isadora Duncan étranglée par son écharpe, mais sous l’action de la mythologique Diane (HRV : 358) — pour constater que Savinio propose une autre vision du biographique.

22La (re)création de personnages à partir d’individus réels ou, pour le dire autrement, la fiction ainsi « référentialisée » participe dans Hommes, racontez-vousd’une certaine indécidabilité. D’une part, le travail de l’imagination ne se déploie pas avec la même vigueur dans chacune des vies brèves qui composent le recueil. Dans certains cas, ce travail de reconstitution des faits se résume à une simple narrativisation du matériau biographique — cultivant néanmoins le goût du détail parfois incongru —, combinée à une énonciation subjective telle qu’on la retrouve chez nombre de biographes. Cette subjectivité s’allie aussi parfois une incursion réelle ou fantasmée du biographe dans l’entourage de celui dont il relate la vie, ou verse carrément dans le domaine romanesque, sans toutefois se départir de la très vaste érudition au fondement de ces extravagances. Il n’en demeure pas moins, cependant, que l’action persistante d’une forme d’expression ironique ou fantaisiste en vient à remettre en question le sérieux de l’ensemble des idées énoncées dans le recueil. Quel crédit accorder, en effet, à celui qui, aux côtés, notamment, d’une louange métaphorique du créateur de L’île des morts(HRV : 33) et d’une critique aussi argumentée qu’élogieuse des dessins de Gemito (HRV : 79-81), dresse un portrait tout à fait véridique de son ami Apollinaire, mais néanmoins relevé de ce soupçon d’anecdotisme et de trivialité :

L’été, dans son cabinet de travail aérien, Apollinaire travaillait en caleçon. Assis à son bureau, fumant une pipe en terre, il rédigeait la Vie anecdotique pour le Mercure de France, les chroniques d’art pour les journaux, les fantaisies, les variétés qui lui permettaient de joindre péniblement les deux bouts. Il alternait les bouffées de fumée avec des gorgées d’eau fraîche : système infaillible pour diminuer la chaleur de l’été (HVR : 110) ?

23Quoi qu’il en soit, cette mise en doute, par le lecteur, de la crédibilité du biographe ne survient pas dès les premiers textes, mais se construit graduellement en cours de recueil. Si le lecteur non initié à Savinio s’étonne bien sûr, dès les premières pages, de ce qu’on décrive le nouveau-né Cavallotti « semblable, par sa forme comme par sa couleur, à un saucisson » (HRV : 9), ou, plus loin, qu’on donne du créateur de Pinocchio passé de vie à trépas l’image d’un mort « raide comme une grosse marionnette » (HRV : 214), il n’en demeure pas moins que les détails incongrus, métaphores ou comparaisons littéraires, jeux onomastiques, changements de ton inattendus, descriptions et dialogues romanesques, brèves biographies très narrativisées d’inconnus 32, ellipses ou ruptures narratives, adresses au lecteur, digressions et autres explications anecdotiques — sinon complètement triviales — jettent ici un soupçon de méfiance à l’égard du biographe sans pour autant le discréditer tout à fait. La pression de la « science », manifeste tant sur le plan du détail biographique sérieux, des considérations critiques ou du travail étymologique, est ici tellement forte que, combinée par ailleurs à une banalisation de ce qui apparaît pourtant comme extravagant ou fantaisiste, elle fait hésiter le lecteur quant à l’attitude à adopter à l’égard de cet érudit ironique, le laissant finalement à mi-chemin de l’adhésion et de la suspicion.

24Cette ambiguïté est d’ailleurs renforcée dans l’édition de 1994 d’Hommes, racontez-vous, qui dépouille son paratexte de toute orientation de lecture. Alors que la première édition en langue française du recueil, parue en 1978, insistait déjà, en quatrième de couverture, sur « l’intérêt complexe, à la fois ému et narquois » porté par l’auteur aux biographés, et qualifiait les vies brèves du recueil d’« inventions narratives », l’édition de 1994 prive le lecteur de telles données paratextuelles, et va même jusqu’à supprimer la note explicative où Savinio désignait son travail comme la « m [ise] en musique » d’individus illustres. Ce faisant, l’édition de 1994 nous semble accentuer le caractère énigmatique de l’intention à la base du recueil, indécidabilité due essentiellement à la jonction de l’érudition et du procédé d’ironie qui fonde l’entreprise savinienne.

25L’ironie étant par définition, comme l’indique Thomas Bernet, « une forme d’expression dont [l’] une des caractéristiques essentielles est de se dérober à une description directe » (1999 : 16), elle ne se signale que localement, presque sournoisement, à la faveur d’indices plus ou moins ténus. Ces indications doivent avoir « pour effet la mise en doute permanente du dit » (ibid . : 17-18) et la reconnaissance d’un point de vue nouveau mis en place par l’énonciateur, point de vue « caractérisé par une plus claire conscience de la relativité des vérités affirmées » (ibid . : 79). D’abord aiguillonné par les indices qui, mettant en jeu diverses stratégies, font se jouxter un travail biographique et critique des plus sérieux à une dimension carnavalesque sans égale, le sentiment du lecteur d’assister à une fiction référentialisée se consolide véritablement à la lecture de l’avant-dernier, mais surtout du dernier texte du recueil. Si la fantaisie avait déjà commencé à envahir l’érudition de façon plus affirmée dans l’avant-dernière vie brève du recueil consacrée à Isadora Duncan — le récit étant placé sous le double signe d’une fiction mythologique-allégorique et de digressions faisant intervenir les âges du monde aussi bien que la question alimentaire, l’étymologie 33 et la numérologie —, cette même fantaisie en vient littéralement à submerger la dimension érudite du propos dans le texte « Premier amour de Bombastus », invention narrative sur le philosophe, alchimiste et médecin suisse Théophraste Philippe Bombastus von Hohenheim, dit Paracelse. Ce dernier texte du recueil s’ouvre sur le mode fictionnel, mettant en scène, un peu perdue dans les théâtres et salles de concert du Salzbourg de 1937, une Italienne du nom de Pina Poma, forcée par une amie de s’« initier […] aux mystères de la culture » (HRV : 361). Le récit passe toutefois bien rapidement en mode ludique, dans la mesure où Paracelse, depuis le tableau accroché au mur d’une chambre d’hôtel où il est représenté, se met à parler à la bonne madame Poma. Il tentera de la séduire en lui avouant : « voilà quatre cent quarante-quatre ans que je t’attends » (HRV : 376), puis réclamera son aide pour sortir enfin de la toile qui l’emprisonne, et ainsi reprendre forme humaine avant de pouvoir être véritablement « déli [é] de la vie » (HRV : 401) ! Ainsi peut-on dire, considérant ce dernier texte, que le recueil de Savinio programme jusqu’à un certain point ce que Richard Saint-Gelais nomme une « lecture erratique », « lecture qui err [e], qui doi [t] soudainement passer d’un registre d’appréhension du texte à un autre » (1994 : 247). Faut-il rappeler, cependant, que la fictionnalisation du référentiel ne se manifeste pas ici de façon soudaine, mais qu’elle est plutôt préparée par l’enchaînement des récits, pour atteindre son point culminant avec le dernier texte du recueil, qui confine à la divagation. L’ironie discrètement déployée au fil des récits trouve donc dans « Premier amour de Bombastus » son aboutissement véritable, en même temps que se voit en quelque sorte explicitée l’intention présidant au projet de Savinio. Du moins est-ce ainsi que nous percevons la multiplication des allusions à l’aveuglement et au manque de jugement des hommes que Savinio met dans la bouche de Paracelse aux côtés de vibrants appels à la raison. N’y aurait-il pas en fait une clé de lecture sous ces propos attribués à un Paracelse fabulant avoir découvert à la place de Copernic la forme véritable de la terre : « J’ajoute cepen-dant que je me serais bien gardé de divulguer cette découverte. À quoi bon ? Après Copernic, les hommes continuent de vivre et de penser comme au temps de Ptolémée » (HRV : 414) ? Par l’ironie dont il use judicieusement tout au long du recueil, Savinio ne se garde-t-il pas en effet, lui aussi, de divulguer de manière trop évidente un rapport pourtant éminemment critique à la biographie, en même temps qu’il tente néanmoins de faire partager à un lecteur complice sa prédilection pour la relativité des faits et l’extrapolation fantaisiste contre l’explication positive et sans reste 34 ? En accord avec Bernet, on résumera la singularité de notre érudit ironique en disant que « [l] a vérité du discours savinien […] ne correspond à aucun contenu prédicatif ; elle s’actualise à travers la négativité libératrice et euphorique d’un rapport distancé aux choses, aux êtres et à soi » (1999 : quatrième de couverture).

26Si donc l’ordre de succession des récits ne présente pas la même force structurante dans les quatre recueils de notre corpus, il n’en demeure pas moins que le dernier texte se révèle un moment fort dans tous les cas. L’examen des recueils de Tremblay et de Savinio a mis en lumière le caractère particulièrement signifiant des derniers textes pour la compréhension des ouvrages dans leur ensemble. Si le texte final est l’occasion pour Tremblay de concrétiser son passage du statut de lecteur à celui d’auteur, il représente véritablement, chez Savinio, l’affirmation de la préséance accordée à la fantaisie sur l’érudition pure, laquelle est ici retournée sur le mode ironique. Les derniers textes des recueils de Zweig et Tabucchi présentent tous deux une particularité qui contribue tout à la fois à les singulariser et à leur conférer un rôle de résumé. Le texte final du recueil de Zweig présente, rappelons-le, le portrait d’une figure d’anonyme 35. Si l’on peut croire qu’un tel portrait tranche sur un recueil de célébration tout entier voué à d’illustres personnages — rendus encore plus grands sous la plume de Zweig —, force est de constater que ce portrait vient plutôt accentuer, presque a contrario, la dimension élitiste de l’exercice. Pour sa part, le Freud de Tabucchi, dernier « rêveur » du recueil, présente la particularité d’échapper à la double désignation qui caractérise tous les autres. On peut toutefois penser que celui qui a consacré la dualité du « je » en se chargeant de « lire » l’autre par ses rêves présuppose cette duplicité sans qu’il soit besoin d’y insister davantage. Choisissant de terminer son odyssée onirique par un rêve du maître interprète des rêves d’autrui, Tabucchi fait un clin d’œil à sa propre entreprise littéraire et en accentue la dimension critique.

Modulations conclusives

27Le rapport à la référence, fondement de l’écriture biographique, révèle au sein des quatre recueils une organisation particulière de la frontière réel-fiction. Jouant et se jouant d’un vaste savoir qu’il combine à une dimension fantaisiste d’une ironie mordante, Savinio exprime le volet « pervers » de cette organisation. Poussant en quelque sorte un cran plus loin la fantaisie savinienne, dans la mesure où il ne se contente pas de réinventer des vies de personnages plus ou moins illustres, mais d’imaginer leurs rêves, Tabucchi témoigne cependant d’une attitude plus « franche », affichant sans détour son appartenance au littéraire et à la fiction. En interrogeant sur ce point le recueil de Tremblay, on constate que ce sont plutôt une certaine « naïveté », une candeur presque encore juvénile qui caractérisent le rapport de l’auteur à la fiction et à la référence, la seconde devant constamment laisser place à l’expression spontanée de la première. Enfin, dans la mesure où il se situe dans un paradigme essentiellement référentiel, même s’il investit celui-ci d’une subjectivité débordante, le lien de Zweig à la fiction nous apparaît, sinon tout à fait inexistant, du moins plutôt « inconscient ». Aussi convient-il de préciser, par ailleurs, que la place réservée à l’éloge — autre axe important de la forme biographique — est perçue, dans nos quatre recueils, comme inversement proportionnelle à l’intérêt accordé à la fiction. Ainsi peuton greffer la dimension de l’hommage à notre dispositif en quatre volets, les recueils de Zweig et de Tabucchi continuant dans ce cas à représenter les deux extrémités du spectre, entre lesquelles s’insèrent ceux de Tremblay et de Savinio.

28Après avoir cerné, croyons-nous, l’essentiel en ce qui concerne la dimension générique des ouvrages du corpus, tentons maintenant de synthétiser un tant soit peu ce qui caractérise l’aspect formel des recueils en question. « Mode de publication soumis au régime de polytextualité, le recueil, comme l’indique Audet, réunit des textes dont l’unité textuelle est plus petite que l’unité type de publication, […] [formant ainsi] un ensemble d’une relative homogénéité […], mais qui demeure inévitablement fragmenté en raison de l’assemblage textuel qui le définit » (2000 : 26-27). Cet assemblage se présente évidemment sous des modes variés, chaque recueil cherchant sa voie entre les deux pôles que constituent l’autonomie — bien sûr toujours relative — des textes et une continuité ouvrant sur une quasi-indissociabilité de ceux-ci. Variantes moins radicales, comme on l’a vu, du référentiel strict d’un Zweig et de la fiction pure d’un Tabucchi, le recueil de Tremblay et celui de Savinio occupent également une position en quelque sorte médiane, sur le plan de l’organisation textuelle, entre l’extrême discontinuité d’Hommes et destins et la continuité « recueillistique » très marquée de Rêves de rêves. Si la discontinuité des textes d’Hommes, racontez-voustient à un éclectisme dans le choix et l’ordre de présentation des biographés, ainsi qu’à un thématisme somme toute ténu, cette discontinuité est cependant quelque peu atténuée par la tonalité ironique qui unit en filigrane la totalité des récits de Savinio, et ne s’avère donc pas aussi imposante que celle du recueil de Zweig, qui repique des textes à deux recueils parus antérieurement. À l’autre bout du spectre, la continuité du recueil de Tremblay contribue à le rapprocher de celui de Tabucchi, encore que le dispositif de contrainte à la base de la construction thématique et diégétique de Rêves de rêves participe quant à lui tout à la fois à l’unité collective et à l’unité individuelle des fragments biographiques oniriques. Cet aspect, dans le cas de Tabucchi, ajoute en quelque sorte à la double dimension du recueil comme texte global et comme somme textuelle, une double dimension à laquelle ne peut véritablement prétendre Tremblay avec ses récits autofictionnels en progression chronologique, car la force centripète réduit considérablement l’autonomie textuelle de chacun des récits.

29Reste maintenant à poser la question de la dénomination de nos recueils. Compte tenu des singularités mises de l’avant en ce qui concerne aussi bien le rapport à la dimension réel-fiction qu’à celui de l’assemblage en recueil, pouvonsnous réunir nos ouvrages sous une même rubrique et prétendre avoir affaire ici à des recueils de vies ? À titre de réponse provisoire, nous nous contenterons d’emprunter au recueil de Tremblay cette citation de Keats : « Je ne suis certain de rien, sauf de la sainteté des sentiments du Cœur et de la vérité de l’Imagination »…