Le laboratoire du genre
p. 35-45
Texte intégral
1On présente le plus souvent le poème en prose comme un genre hybride, difficile à saisir parce qu’il est historiquement marqué au sceau de la discontinuité. Nathalie Vincent-Munnia résume bien cette position, quand elle écrit : « La définition des premiers poèmes en prose ne serait donc possible que comme une non-définition : en se donnant pour seule constante l’absence de constantes, en renonçant à adopter des qualités préexistantes et déterminées, le poème en prose abandonne aussi toute possibilité d’énoncer ou de voir énoncer ses qualités essentielles, celles-ci étant nécessairement […] variables, modulables » (1996 : 245). Or voilà qu’Aloysius Bertrand occupe une position singulière au sein de l’histoire littéraire : malgré le flou qui caractérise la forme, les spécialistes considèrent que le Dijonnais est le premier poète en prose de la littérature française.
2Avant Bertrand, plusieurs écrivains avaient pourtant publié dans les revues de l’époque des textes poétiques en prose. Alphonse Rabbe en proposait dès 1822 dans L’album. La production de l’époque romantique questionne ouvertement les limites formelles de la poésie et fourmille donc de textes brefs en prose qui prennent des allures de poèmes. Dès lors, il convient de s’interroger sur les raisons qui sacrent Bertrand comme premier poète en prose. Nous avons montré ailleurs que l’assignation de Bertrand à ce titre par les poètes eux-mêmes (Baudelaire, Mallarmé, etc.), les avait autorisés à conduire leurs propres expérimentations sur la prose (Bonenfant, 2002). On doit toutefois remarquer que, de tous les poètes de son époque, Bertrand est le premier qui compose un recueil de poèmes en prose, publié posthume en 1842. Partant, cet article interroge la relation particulière qu’a pu entretenir Bertrand à l’égard du livre, puisque l’objet « recueil » semble lui offrir un mécanisme privilégié de constitution et de distinction génériques.
Un genre indéterminé
3Entre 1828 et 1841, années pendant lesquelles Bertrand écrit ses textes, la poésie en prose prend des formes diverses. À cet égard, les textes contenus dans L’album d’un pessimiste, d’Alphonse Rabbe, nous semblent aujourd’hui largement participer des genres aphoristiques et réflexifs, sans qu’ils s’y réduisent pour autant. Aussi, il n’est pas rare de trouver dans un recueil des textes narratifs brefs et des poèmes en prose, la proximité des deux genres permettant leur cohabitation paisible au sein d’une même couverture sans que le lecteur n’y perçoive nécessairement une rupture de ton. C’est le cas de Xavier Forneret, qui mélange textes narratifs brefs et poétiques en prose au sein d’un seul livre. À l’époque romantique, « l’hétérogénéité est donc à la fois contextuelle — un auteur pouvant juxtaposer dans son recueil des textes lyriques, d’autres descriptifs, d’autres encore narratifs ou réflexifs — et interne — un poème pouvant mêler les registres et les tons ; mais elle est, plus essentiellement encore, générique : c’est le genre même du poème en prose qui, à travers la diversité de ses réalisations, s’élabore comme hétérogène et comme génériquement incertain » (Vincent-Munnia : 204).
4Cette indétermination générique de la poésie en prose de la première moitié du XIXe siècle s’explique historiquement. Dès le XVIIe siècle, des genres lyriques en prose apparaissent en France. Ceux-ci modifient le paysage générique de l’époque, d’autant plus que « le point commun entre toutes [c] es formes, écrit Christian Leroy, est qu’elles témoignent du souci de défendre et d’illustrer la prose, en montrant qu’elle peut se pratiquer dans des genres non seulement élevés mais en rapport direct avec la notion même de poésie : l’ode exprime l’idée que la prose peut se faire chant ; l’hymne, célébration ; la prière, élévation » (2001 : 100-101).
5Vers la fin du XVIIIe siècle, les écrivains, qui reconnaissent la distinction entre le langage poétique et le langage ordinaire, commencent à s’entendre sur le fait que le vers français est monotone, alors que la prose est plus versatile (Hana Jechova et al., 1993 : 44-46). De nouveaux rapports commencent donc à s’établir entre la notion de poésie et les techniques scripturaires du vers et de la prose qui ont pour effet de sortir la poésie du carcan strict des genres versifiés. Cette valorisation de la prose dans le champ de la poésie ouvrira la voie aux expérimentations « poétiques » des grands prosateurs du début du XIXe siècle comme Chateaubriand et Senancour. Elle permettra aussi les nombreuses traductions et pseudo-traductions en prose de poèmes étrangers en vers. Or, « au sein de cette expansion de la traduction (et de ses conséquences sur la poésie française), un type de texte étranger connaît un succès tout particulier : la forme chantée ou populaire (chansons, lieder, romances…) et spécialement la ballade. […] Elles donnent ainsi naissance à une forme plus spécifique de poésie française en prose : une poésie en prose qui se resserre nettement dans le cadre du poème, du texte court » (Vincent-Munnia, 1996 : 81).
6La poésie en prose, au début du XIXe siècle, est donc formellement diversifiée, alors qu’au plan modal, elle apparaît poétique grâce à son caractère lyrique. Cependant, la poésie en prose ne serait pas encore, à cette époque, du poème en prose. Il faudra attendre Bertrand et son recueil pour que, de genre qu’elle est, la poésie en prose ouvre la voie à une forme précise : le poème en prose.
Les textes bertrandiens
7Aloysius Bertrand, qui meurt en 1841, commence à publier dès 1828. Pendant ce temps, il publie un nombre relativement restreint de textes : quelques poèmes en vers, un conte fantastique, quelques chroniques historiques, une pièce de théâtre 1. Son unique recueil, Gaspard de la Nuit, est posthume : il paraît en 1842 grâce aux soins de Sainte-Beuve et de David d’Angers. C’est pourtant à ce recueil que Bertrand consacrera le plus gros de ses efforts pendant les treize années où il se voue exclusivement à l’écriture. Dès 1828, le Dijonnais fait paraître trois textes qui sont appelés à être recueillis dans le livre déjà projeté. « Le clair de lune », « Les lavandières » et « La gourde et le flageolet » paraissent dans la livraison du 12 septembre 1828 du Provincial, accompagnés de la note suivante : « Ces trois pièces font partie d’un recueil de compositions du même genre que l’auteur se propose de publier très prochainement, sous le titre de Bambochades romantiques » (1828 : 212).
8Ce projet de bambochades ne verra jamais le jour ou plutôt, il ne se réalisera pas de la façon dont Bertrand l’avait initialement prévu. En effet, les textes finalement recueillis sous le titre Gaspard de la Nuit en 1842 ressemblent assez peu aux textes publiés en revue entre 1828 et 1840. Ainsi, la production bertrandienne se divise en deux catégories qui sont indicatives du projet générique de Bertrand. La première catégorie de textes appartient à la poésie en prose telle qu’on la trouve partout à l’époque. Les trois bambochades tout juste citées sont par exemple de brèves narrations lyriques qui appartiennent étroitement à la tradition de la ballade en prose 2. La seconde catégorie de textes est formée des poèmes contenus dans Gaspard de la Nuit.Tout à fait originaux, ces poèmes sont radicalement différents de ce qui s’est jusqu’alors fait dans le domaine de la poésie en prose.
9Dans sa correspondance, Bertrand écrit qu’il cherche à « créer un nouveau genre de prose ». Cette invention d’une prose nouvelle, il l’accomplit dans le cadre d’une réécriture serrée des textes qu’il publie d’abord dans différents périodiques de son époque. Bertrand retouche en effet constamment ses textes de façon à en transformer le vocabulaire, la syntaxe et la disposition typographique. Suzanne Bernard (1959) a déjà montré que le vocabulaire des poésies publiées en périodique est principalement descriptif, parfois même prosaïque, alors que celui des poèmes du Gaspard est plus souvent suggestif et évocateur. Au plan de la syntaxe, les poésies publiées en revue fonctionnent selon un principe de séquence subordinative, alors que les textes du recueil fonctionnent principalement selon un rapport syntaxique de juxtaposition. La différence entre les poésies publiées en périodiques et les poèmes publiés dans Gaspard provient de l’absence de liens séquentiels des derniers (Bonenfant, 2002). Enfin, les deux types de textes sont aussi typographiquement dissemblables : les premiers s’offrent, selon une tradition propre à la prose, en un seul bloc continu ; les poèmes du Gaspard sont divisés en couplets séparés par des blancs interstrophiques (Vincent-Munnia, 1996). Sans lui donner lui-même le nom de « poème », Bertrand travaille formellement la prose de ses textes jusqu’à ce qu’il obtienne une syntaxe nouvelle qui annonce, parmi d’autres, le type de travail textuel qu’on retrouve dans les Illuminations, où la construction par accumulation et les phrases nominales abondent 3. « La concentration forme […] une part importante de l’art [… de] Bertrand » (Henri Corbat, 1975 : 36), et « cette méthode de juxtaposition, cette abrasion du tissu conjonctif, on les retrouve dans la plupart des poèmes de Gaspard de la Nuit » (Max Milner, 1993 : 319).
10Enfin, les poèmes de Gaspard de la Nuit se distinguent aussi de la production en prose de leur époque grâce à l’absence de lyrisme qui les caractérise. En effet, « l’effusion lyrique, l’évocation des souffrances personnelles ou les allusions autobiographiques sont, sinon totalement absentes, du moins extrêmement rares » (Vincent-Munnia, 1996 : 191) dans le recueil de Bertrand. La plupart des poèmes du recueil prennent la forme d’une narration à la première personne où l’objet décrit est envisagé en tant qu’extérieur au sujet énonciateur. « La chanson du masque » laisse entrevoir la possibilité d’une quête identitaire par le sujet énonciateur : « ce n’est point avec le froc et le chapelet, c’est avec le tambour de basque et l’habit de fou que j’entreprends, moi, la vie, ce pèlerinage à la mort ! » Rapidement pourtant, la narration tourne vers un point de vue supposé objectif des événements, ce qui permet au narrateur de prendre une certaine distance ironique :« dansons et chantons, nous qui n’avons rien à perdre, et que derrière le rideau où se dessine l’ennui de leurs fronts penchés, nos patriciens jouent d’un coup de cartes palais et maîtresses ! » Le récit n’était donc pas tant une quête ontologique qu’une reconstruction narrative, ou, pour dire comme Dominique Rabaté, romanesque, puisque « dans un roman, le personnage est situé ; son énonciation fictive nous donne le cadre figuratif, fût-il fictionnel » (Rabaté, 1996 : 69). Si le narrateur de la pièce vit une expérience singulière, personnelle, elle n’est, en aucun moment, une « transgression lyrique » (Karlheinz Stierle, 1977) qui établirait l’identité particulière du narrateur. Malgré sa situation géographique bucolique, ses images naturelles et chantantes, le poème en prose de Bertrand n’est pas un poème lyrique. Cette évacuation du lyrisme au profit d’une énonciation à la première personne caractérise l’ensemble des poèmes de Gaspard de la Nuit, même si les espaces bucoliques (« Jean des Tilles ») et les situations sentimentales (« La sérénade ») n’y manquent pas.
11Ainsi donc, la réécriture, pour le recueil final, de textes publiés auparavant en revue participe d’un effet esthétique certain. Fidèle à son projet, l’écrivain impose sa marque stylistique en écrivant d’une manière inédite pour l’époque. Toutefois, Bertrand opère ce travail de cisèlement textuel parallèlement à l’élaboration de son livre. On peut donc soupçonner ici que la construction du livre participe à la consolidation et à la distinction génériques de ses poèmes.
La construction du recueil
12 Gaspard de la Nuit est un recueil savamment construit qui se laisse lire selon un ordre paratextuel précis. Le recueil est en effet composé de six livres qui s’ouvrent et se ferment tous sur « Ici commence/Ici se termine le Ne livre ». Ces livres du recueil ne sont donc pas n’importe quel livre mais bien le premier, le second, le troisième…, indiquant là qu’une architecture sous-jacente à l’ensemble devrait se dévoiler au cours de la lecture. Prenant acte de l’importance du thème alchimique dans l’œuvre bertrandienne, Réjane Blanc écrit : « Ainsi, pour le poète, cet alchimiste des mots, une fois un poème écrit, le travail doit se poursuivre vers la réalisation d’une œuvre, qui ait valeur de Grand Œuvre. Aussi est-ce dans le même rapport d’analogie que Bertrand souhaite voir apparaître nettement, dans la composition de son recueil, six livres, et non pas deux ou huit » (1986 : 28). Les six livres correspondraient respectivement aux six stades alchimiques : « à la solidifacio de la matière transmuée, ou presque, en or, correspondrait une sorte d’illumination de l’Artiste » (ibid . : 28).
13Peu importe l’interprétation qu’on voudra lui donner, il convient de remarquer que l’« ordre programmatique » (Evert van der Starre, 1992 : 536) des six livres du recueil se trouve lui-même reconduit au sein de chaque livre, puisque tous les poèmes s’y trouvent coiffés d’un chiffre romain qui les place dans une position bien précise par rapport aux autres poèmes du livre. Chaque poème est donc aussi le premier, le second, le troisième… du livre où il paraît. Cet enchaînement ordinal des poèmes se trouve au surplus consolidé par l’organisation paradigmatique de chaque livre, dont les titres respectifs sont : « École flamande », « Le vieux Paris », « La nuit et ses prestiges », « Les chroniques », « Espagne et Italie », « Les silves ». Il est facile de voir comment chaque titre annonce un thème particulier, que les poèmes reprennent ensuite chacun à leur façon. Le plus souvent d’ailleurs, la cohérence thématique des livres se trouve assurée par le relais des épigraphes qui surplombent chacun des poèmes.
14Par exemple, le troisième livre de Gaspard de la Nuit retrace le cycle d’une nuit dont les épigraphes racontent l’histoire. Chaque épigraphe forme une proposition de la phrase plus longue qu’est le livre 4. Chaque épigraphe représente une étape du périple nocturne. Leur récit indique que les poèmes, numérotés de 1 à 11 au sein du livre, forment un cycle cohérent qui révèle un fonctionnement fantasmagorique du titre : « La nuit et ses prestiges ».
15Le même type de fonctionnement épigraphique se trouve au cœur de « L’école flamande », dont Rachel Sauvé (1996) a déjà fourni une analyse de la cohérence thématique et livresque. La critique remarque que le premier livre de Gaspard de la Nuit s’élabore en fonction d’un rapport d’intratextualité où les épigraphes servent de relais aux thèmes et aux idées des autres poèmes du livre.
16Le cinquième livre, « Espagne et Italie », s’organise autour des topoï du genre viatique et des promenades bucoliques à la Rousseau. L’exploration du territoire est ordonnée selon une suite qui respecte tout autant l’ordre géographique 5 que temporel 6. Chaque poème du livre s’agence selon un ordre précis, pour finalement s’abîmer dans « ce pèlerinage à la mort » du dernier poème du cycle.
17« Le vieux Paris » et « Les chroniques », respectivement second et quatrième livres du recueil, s’élaborent autour de figures distinctives qui rappellent l’atmosphère médiévale convoquée par les titres des livres. Elles reconduisent des préjugés et des stéréotypes qui agissent à titre de citation d’une atmosphère révolue. Le lecteur n’est cependant pas dupe, surtout que l’épigraphe du poème final des « Chroniques » (« Mes enfants, il n’y a plus de chevaliers que dans les livres ») ne manque pas de lui rappeler le caractère construit et fictif des poèmes. Les deux livres se sont donc construits sur un leurre, une fiction à laquelle chaque épigraphe contribue.
18Les épigraphes du sixième et dernier livre de Gaspard de la Nuit, « Les silves », convoquent qui les Méditations poétiques de Lamartine (« Octobre »), qui l’Émile de Rousseau (« Ma chaumière »), qui les poésies de Coleridge (« Encore un prin-temps »). Elles semblent donc appeler un certain lyrisme, que les poèmes ne reprendront toutefois que superficiellement. La contradiction épigraphique souligne encore une fois le caractère fallacieux du livre. Cette négation lyrique du sixième livre de Gaspard de la Nuit n’est cependant pas superflue, puisqu’elle renforce la cohérence du recueil entier : le dernier livre s’inscrit bel et bien dans le prolongement du mensonge qui caractérise les livres précédents. La rêverie imaginée du troisième livre, le caractère faux des paysages flamands, espagnols et italiens, de même que la supercherie médiévale des chroniques et du vieux Paris ne pouvaient conduire qu’au faux lyrisme privilégié par Bertrand dans le livre qui ferme son recueil.
19À cet égard, Gaspard de la Nuit pose les problèmes traditionnels de la forme : chaque poème est autonome, donc lisible séparément. Pourtant, leurs épigraphes et leur numérotation associent ces poèmes les uns aux autres de façon à ce que la lecture de chacun se trouve finalement façonnée par celle des autres. « Plus encore qu’à l’art du graveur, suggéré par les noms de Rembrandt et de Callot, l’art de Bertrand peut-être comparé à celui du mosaïste ou du verrier » (Yves Vadé, 1996 : 25). Le livre n’est donc pas une simple juxtaposition de textes épars ; voulue, son architecture est délibérément complexe. Bertrand n’aura toutefois jamais été totalement satisfait de ce recueil. Dans une lettre à d’Angers qui date de quelques jours avant sa mort, il écrit :
Ce manuscrit […], je dois vous le déclarer, est un vrai fouillis. Renduel m’y faisait faire tant de changements. Il est tout à fait provisoire, et devrait être relu, feuille par feuille d’impression. […] Le manuscrit a besoin d’être réduit au tiers au moins, et la première préface doit au moins être entièrement supprimée. Gaspard de la Nuit est un ouvrage ébauché dans beaucoup de ses parties, j’ai bien peur de mourir tout entier (Bertrand, ms. 1647, fonds Breuil, Bibliothèque municipale de Dijon).
20Aux lendemains du décès de Bertrand, Sainte-Beuve et d’Angers ont trouvé une quinzaine de manuscrits de poèmes en prose qui ne figurent pas dans le manuscrit que Bertrand veut retoucher. Dans sa préface à la récente édition du recueil, Jean-Luc Steinmetz écrit :
Les raisons qui ont déterminé Bertrand à les écarter ne sont pas évidentes. Éviter une surenchère ? Éliminer de possibles répétitions ? […] Il est possible également qu’il n’ait pas hésité à sacrifier d’aussi belles compositions pour qu’un parfait équilibre fût atteint dans chacun de ses livres — ce qui relèverait alors d’une très subtile arithmétique dont les composantes, à vrai dire, nous échappe (2002 : 27).
21Cette subtile arithmétique dont parle Steinmetz deviendra manifeste du moment où elle sera envisagée du point de vue du genre : car la forme tentaculaire du recueil offre en effet une gamme de choix que Bertrand utilise au profit de la création d’un genre inédit. L’objet « recueil » lui offre une forme de médiation qui sert l’arithmétique générique de ses textes.
Le laboratoire du genre
22Le rassemblement des textes au sein de l’ensemble plus vaste qu’est le recueil oblige l’écrivain à établir des comparaisons, à mettre en parallèle des textes qui pouvaient, au départ, sembler ne pas avoir de liens communs. Dans un premier temps, cette réunion découvre donc certainement les différences entre les textes. Toutefois, à force de confronter ses textes, de les faire jouer au sein de suites et de cycles, Bertrand a dû voir les possibilités de reconstruction textuelle qui amenuiseraient justement les divergences existantes entre ses textes.
23Ainsi, entre 1828 et 1841, Bertrand a écrit et publié des textes de nature poétique dans des périodiques. Ces textes prennent la forme de la poésie en prose telle qu’elle est pratiquée alors dans les périodiques. Conçus séparément les uns des autres, ils n’ont que peu de caractéristiques communes, sinon que d’appartenir à un genre dont les bornes sont assez floues. De toute évidence, ces textes ont dû apparaître poétiques aux yeux des lecteurs de l’époque : en plus de convoquer le même horizon d’attente que la production poétique en prose courante, ils se distinguent de la prose journalistique et argumentative qui paraît dans les mêmes périodiques grâce à leur paratexte.
24Parallèlement à ces publications, Bertrand travaille toutefois à son recueil. Ce livre constitue un lieu de rassemblement textuel privilégié qui oblige la comparaison formelle de chaque texte avec les autres. Ces comparaisons mènent Bertrand à récrire des paragraphes, à transformer la syntaxe d’un texte qui semble trop narratif ou lyrique une fois posé entre deux autres textes plus syncopés.
25Témoins, la poésie « Ma chaumière » et le poème du même titre dans Gaspard de la nuit.Publiée dans les Annales romantiques de 1830, la première apparaît comme une poésie en prose comme on en trouve partout à l’époque. Il s’agit d’une narration lyrique dont les éléments s’enchaînent selon les principes de séquence propres au récit. Dans le recueil, « Ma chaumière » ouvre « Les silves ». Ce poème est composé en fonction d’un principe d’organisation parataxique, lequel permet une lecture tabulaire du texte. Travaillant sans cesse son manuscrit, Bertrand transformera l’avant-texte au plan du vocabulaire et de la syntaxe de façon à ce que le texte initial prenne une forme assez semblable aux poèmes qu’il accompagne dans le livre. C’est donc en regard les uns des autres que les textes acquièrent leur statut final de poème en prose. Les connivences thématiques et syntaxiques établissent l’horizon générique commun des textes. Les combinaisons offertes par le livre — qu’elles soient de nature thématique, ou plus strictement paradigmatiques — transforment ainsi les choix auctoriaux en choix génériques. L’objet livresque qu’est le recueil constitue bel et bien, chez Bertrand, un lieu privilégié d’expurgation et de raffinement génériques. Se servant du livre comme « laboratoire du genre », Bertrand réalise son vœu en créant une forme inédite dans la littérature française, celle du poème en prose.
26Dans un récent essai, Steven Monte suggère de distinguer entre la poésie en prose (prose poetry ) et le poème en prose (prose poem ). La première serait un genre, le second, une forme. Monte écrit : « du point de vue générique, l’histoire du poème en prose ressemble plus à celle du sonnet qu’à celle du roman » (2000 : 115 7). De Bertrand à nos jours, l’histoire du poème en prose reste en effet éminemment formelle.
27Des poètes du XIXe siècle emprunteront par exemple à la prose journalistique ses traits formels et dialogiques pour nourrir la forme du poème en prose. C’est le cas de Baudelaire et de ses Petits poèmes en prose.La métaphore du serpent, que Baudelaire utilise dans la lettre à Houssaye placée en préface du recueil, est au demeurant une métaphore formelle puisqu’elle implique une conception plastique du genre où celui-ci se conçoit en fonction de fragments redistribuables.
28Plus tard, dans la préface qu’il rédige en 1916 pour son Cornet à dés, Max Jacob écrit :
On a beaucoup écrit de poèmes en prose depuis trente ou quarante ans ; je ne connais guère de poète qui ait compris de quoi il s’agissait et qui ait su sacrifier ses ambitions d’auteur à la constitution formelle du poème en prose. La dimension n’est rien pour la beauté de l’œuvre, sa situation et son style y sont tout ([1945] 1967 : 21).
29Jacob s’intéresse lui aussi à l’aspect formel du genre, qu’il définit en regard de ce qu’il appelle le « style » et la « situation » de l’œuvre. Sans insister ici sur ces deux notions, par ailleurs obscures et sur lesquelles Jacob lui-même ne s’étend pas vraiment, il faut constater que la position de l’écrivain est exemplaire de la conception formalisante du poème en prose qui a cours depuis Bertrand 8.
30Cela ne signifie nullement que la poésie en prose se soit depuis éteinte. Au contraire, il semble bien qu’elle gagne la faveur des écrivains à mesure que le siècle avance. Les expérimentations des symbolistes — sur la prose, mais aussi sur le vers libre — contribuent à nourrir le genre qui prend de plus en plus de formes diverses. En ce sens, des textes aussi différents que Les chants de Maldoror, les textes exotiques de Segalen ou les versets claudéliens représentent autant d’avatars d’un genre dont le caractère indéterminé remonte au XVIIe siècle : la poésie en prose.
31Parallèlement à ce genre, une forme évolue elle aussi depuis 1842 : le poème en prose. Les Fantaisies de Carco appartiendraient à cette forme dont Suzanne Bernard écrit : « dès les environs de 1910 […] le poème en prose [est rendu] à lui-même, débarrassé à la fois des miasmes symbolistes et […] des dangers d’adultération provenant de sa dangereuse collusion avec d’autres genres » (1959 : 605).
32Cette distinction entre le poème en prose et la poésie en prose, nous semblons bien la devoir à la conception formelle que Bertrand élabore dans le cadre de son recueil. Grâce au travail concerté du Dijonnais, un horizon d’attente particulier est maintenant disponible aux poètes à venir. Mais seuls ceux qui sont intéressés par les questions formelles s’en réclameront, les autres continuant plutôt d’écrire de la poésie en prose.
Bibliographie
Ouvrages cités
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Blanc, Réjane (1986), La quête alchimique dans l’œuvre d’Aloysius Bertrand, Paris, Nizet.
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Vincent-Munnia, Nathalie (1996), Les premiers poèmes en prose : généalogie d’un genre dans la première moitié du dix-neuvième siècle français, Paris, Champion.
Notes de bas de page
1 C’est sans compter ici son œuvre journalistique, qui inclut des articles politiques à caractère polémique et des critiques littéraires.
2 À ces proses lyriques, il faut en ajouter d’autres, dont « La citadelle de Mollgast » ou « Jacquesles-Andelys ».
3 Rimbaud « bricole » avec le Verbe […] ; bref, il semble jouer avec tout un trésor de textes préexistants, qu’il défait et qu’il combine à nouveau, de la façon la plus inattendue » (Sergio Sacchi, 1998 : 135).
4 Qui va ainsi : suite à la menace de la première épigraphe, le poète se rit de Dieu dans la seconde. La prochaine épigraphe fait apparaître l’aspect grotesque des rêves de la nuit. Il faut que le poète se réveille s’il veut échapper à la menace de la domination des fantasmes nocturnes. Pantois, le poète ne sait plus s’il se trouve dans le monde des songes ou dans le monde réel. L’épigraphe finale lui rappelle toutefois qu’il vient de vivre une expérience étrange.
5 Les premiers poèmes du cycle sont situés en Espagne, alors que les derniers se situent en Italie.
6 Le poème « Henriquez » reprend un an plus tard l’histoire amorcée dans le poème précédent.
7 From a generic perspective, the history of the poème en prose is more analogous to that of the sonnet than that of the novel. Like « sonnet », « poème en prose » may have some air of a literary kind about it, but the increased variety of types the label now designates has reinforced the formal meaning, « poem in prose », at the expense of the generic « prose poem ». Genres of the poème en prose may exist, such as the long travelogue or quest poem exemplified by Michaux’s Au pays de la magie or even Perse’s Anabase, but we can only talk in a qualified sense of the poème en prose as a genre. Situations may arise in which it is appropriate or useful to speak of prose poetry as a genre, whether for some conjunction of historical and pragmatic reasons or in casual conversation. But the conceptual distinction between form and genre should not be overlooked or undervalued. Formal considerations may provide an interpretive framework for reading ; generic considerations always will » (Monte, 2000 : 115).
8 Steven Monte (2000) va même jusqu’à écrire qu’elle est la culmination d’un courant de pensée
Auteur
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