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  • Les « amours » au XVIe siècle.
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    Plan détaillé Texte intégral Naissance d’un genre macrotextuel Le recueil de sonnets : théorie et problématique Vers l’œuvre ouverte Poétique des « Amours » : composition sérielle et variation paradigmatique Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Le recueil littéraire

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les « amours » au XVIe siècle.

    Ou le recueil comme genre macrotextuel

    Cécile Alduy

    p. 21-34

    Texte intégral Bibliographie Ouvrages cités Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Historiquement, la poésie lyrique médiévale est performance : le poème individuel, chanté, parfaitement autonome, s’abolit dans sa profération et ne dépend que de la mémoire collective et de l’occasion qui le fait revivre. Il s’inscrit dans un contexte social, culturel et géographique éminemment fluctuant, et non dans une co-textualité fixe au sein d’un livre qui en figerait la place et la lettre. Avec l’édition manuscrite, puis imprimée, de ce corpus lyrique, naît un autre type d’entité textuelle : le recueil poétique, dont la nature polytextuelle bouleverse le statut du poème individuel, pris dans des réseaux signifiants qui le dépassent et le contestent (Cerquiglini, 1988). D’abord compilation d’une production passée, collective ou individuelle, avec les anthologies ou les « œuvres poétiques » d’un auteur, le recueil poétique, de rassemblement et de réceptacle, devient bientôt au XVIe siècle œuvre à part entière, d’emblée projeté sous forme de livre et doté d’un titre unitaire (Fenoaltea, 1991). Bien plus, apparaissent autour des années 1550 non seulement des œuvres singulières qui prennent la forme recueil, mais un genre macrotextuel précis, les « Amours », forme poétique nouvelle non plus composée de strophes, mais de sonnets.

    2On passe ainsi d’un texte, le poème, à un texte de textes, le recueil poétique, avec les notions d’« entretexte », d’intratextualité et de polytextualité qu’il implique (Audet, 2000), puis à une classe de textes ou d’objets textuels, le genre, lié quant à lui à la notion d’hypertexte (Genette, 1986 et 1997). C’est l’ensemble de ces relations complexes, échelonnées sur plusieurs niveaux, que nous voudrions étudier, d’un triple point de vue, historique, théorique et structurel. Si la poétique du recueil s’intéresse au premier chef aux rapports entre tout et parties (Langlet, 1998), la spécificité des recueils d’« Amours » au XVIe siècle consiste peut-être dans la perpétuelle mise en abyme de ces relations : le recueil de sonnets, somme de parties homogènes, s’inscrit lui-même comme élément d’une classe, le genre des « Amours ». Ces emboîtements successifs multiplient les relations verticales et paradigmatiques : dans ces recueils qui procèdent par composition sérielle, nous voudrions montrer que chaque sonnet devient en effet non seulement la synecdoque de l’œuvre entière, mais encore, en vertu de la poétique de l’imitation que privilégie la Renaissance, le représentant d’un genre macrotextuel.

    3Avec la publication de Délie de Maurice Scève (1544), puis de L’Olivede Du Bellay (1549-1550) et des Erreurs amoureuses de Pontus de Tyard (1549), naît la vogue des recueils d’« Amours » à laquelle sacrifieront bientôt tous les membres de la Pléiade, Ronsard et Baïf notamment, avec leurs Amours respectives, mais bientôt aussi tout écrivain qui se targue d’être poète. Ces recueils amoureux dédiés par un poète-amant à une dame unique constituent progressivement un véritable genre, doté de règles et d’une poétique propre, qui définit non seulement un type de discours, mais surtout un mode d’organisation du recueil poétique. Inspirés explicitement des Rime (ou Canzoniere) de Pétrarque, ils se distinguent des recueils poétiques de l’époque par un ensemble de traits définitionnels propres qui s’imposent peu à peu comme autant de contraintes génériques : auteur unique identifié à la voix lyrique, destinataire féminine privilégiée, thématique amoureuse obsessionnelle et unité de la fiction autour de cet amour unique, réitération d’une forme versifiée dominante, dizain ou sonnet, imitation d’un code figé, un « pétrarquisme » teinté d’influences néo-latines, et intertexte de référence précisément ciblé, Pétrarque. Cette unité lyrique, thématique, fictionelle, formelle, stylistique et intertextuelle délimite un espace d’écriture restreint qui tend à unifier au maximum toutes les variables du recueil poétique, comme pour contrer les forces centrifuges de dislocation et d’éparpillement qui président à sa nature.

    4On ne peut alors que souligner le paradoxe du choix, et du succès, d’une forme par nature fragmentée, le recueil de poèmes, pour construire, par des procédés tant formels que thématiques, un idéal de fusion et d’unité qui semble miné à l’avance par l’apparence qu’il revêt. L’ensemble des contraintes génériques des « Amours » met ainsi en scène la question fondamentale qui hante la poétique du recueil, celle de l’unité problématique d’une entité textuelle composite, et d’un tout fait de parties qui sont elles-mêmes des unités discrètes virtuellement autonomes. Rassemblement de pièces détachées promptes à recouvrer leur autonomie, le recueil amoureux se forge ici une cohérence de haute lutte, par épure et réduction du divers pour aboutir à une construction paradigmatique qui combine unité et discontinuité.

    Naissance d’un genre macrotextuel

    5Loin d’évacuer la réflexion théorique, une approche historique a ici le mérite de révéler enjeux et problématiques du recueil d’« Amours » en tant que genre macrotextuel. Il faut en effet souligner le caractère exceptionnel de la « naissance » simultanée d’un genre de recueil, les « Amours », et de poème, le sonnet, autour des mêmes années 1550 : tout et parties voient d’emblée leur destinée liée. Bien plus, la productivité textuelle du sonnet en tant que genre est rendue manifeste par sa mise en recueil : la poétique de la variation sur une forme unique qui distingue les « Amours » met en valeur la structure sous-jacente du sonnet comme invariant générique et les ressources créatrices infinies qu’il recèle. La poétique du tout révèle celle de la partie, et démontre sa richesse et sa fécondité. Réciproquement, la répétition d’une forme unique confère au recueil son unité, définit son identité et asseoit son succès en tant qu’œuvre et en tant que genre tout en montrant la virtuosité de son auteur, capable de faire ses gammes sans fléchir sur deux cents pièces de même nature, et pourtant toutes différentes.

    6C’est pourtant avec le dizain que commence, en France, les enfances du recueil amoureux pétrarquien. Le premier « canzoniere 1 » français est sans conteste la Délie de Maurice Scève (1544), composé de 449 dizains de décasyllabes. Il porte d’emblée à son plus haut degré l’aspiration à l’unité qui habite le genre tout entier et en révèle ainsi les enjeux théoriques et la poétique particulière. Resserrée autour d’une voix lyrique unique qui ressasse inlassablement la même obsession amoureuse et en déploie les subtiles variations, cette œuvre contraste avec toutes les expériences précédentes de recueils poétiques, collectifs ou individuels, qui privilégient à l’inverse la variété des formes, des styles, des thèmes et des personnages. D’un revers de la main, Scève balaie la variété formelle qui plaisait tant en ces années, et d’abord, chez son modèle explicite, Pétrarque, mais refuse aussi l’orientation narrative de ce dernier, qui divisait son recueil en deux parties successives, « in vita » et « in morte di Laura », selon un découpage chronologique conforme à la téléologie de la rédemption chrétienne qui informe l’ouvrage. Scève abolit à l’inverse toute organisation linéaire pour inscrire le recueil amoureux sous le signe d’une répétition paradigmatique sans histoire ni progression. Avec cette œuvre, l’unification de toutes les données du recueil poétique qui va en partie faire la spécificité de ce genre, atteint en effet d’emblée son apogée. Depuis le titre unitaire jusqu’à la réitération inlassable d’un unique genre poétique, ce carré parfait de dix vers de dix syllabes, de la régularité absolue de son ordonnancement à l’ascétisme de son paratexte, dépouillé de toute intervention extérieure et dépourvu d’une quelconque prose préfacielle, tout tend à une unité sans faille, dont la première vertu est de conférer à l’œuvre son identité singulière, une identité justement fondée sur la répétition de l’identique.

    7La rigueur de cet « objet de plus haute vertu », sous-titre de l’œuvre, n’a peutêtre d’égal que la force des habitudes de lecture dont elle prend, à bien des égards, le contre-pied. La radicalité de cet objet, et du projet générique qu’il lance sans le savoir, ne se mesure pleinement que par contraste, sur fond d’un horizon d’attente à l’exact opposé de ses options esthétiques. Le refus de tout paratexte de présentation s’oppose ainsi tant aux anthologies poétiques, abondamment dotées de rubrications, qu’aux éditions imprimées de Pétrarque de la Renaissance, agrémentées de force commentaires, annotations, paraphrases, biographies de l’auteur, récits de son amour pour Laure et autres appendices tels que lexiques ou dictionnaires de rimes, qui cimentent de l’extérieur la discontinuité intrinsèque du recueil. Chez Scève, l’éviction de tout paratexte interstitiel fait de la voix lyrique la source unique du tout de l’œuvre : du texte, de la fiction, du discours et de la persona qu’elle est seule à construire par sa simple profération. Outre le nom de l’auteur en page de titre, les rares éléments du paratexte que Scève consent à faire figurer contribuent à assimiler cette voix à celle de l’écrivain : ce sont, dans l’ordre, la dédicace « À sa Délie » suivie de la devise du poète, le portrait de Maurice Scève, enfin, à la suite du dernier poème, le retour de la même devise, « souffrir non souffrir », clé de la fiction et figure de sa poétique de la répétition circulaire.

    8Le corrélat immédiat de cette mise en scène minimaliste est l’affirmation d’une unité lyrique absolue, dont le discours est lui-même dirigé vers une dédicataire unique : rien ne vient entacher cette identité de soi à soi entre l’auteur, figuré pour la première fois en France dans le corps d’un livre par une gravure, et l’ouvrage que lui seul autorise, et donc aussi entre le poète et « Délie », femme et œuvre. L’unité énonciative resserre la fiction autour d’un couple unique et d’une thématique exclusivement amoureuse, tandis que la singularité d’une voix d’auteur rassemble les dizains dans les harmoniques d’une écriture elle aussi unifiée : accords et échos non fortuits entre images, mots, rimes, et tournures syntaxiques d’un dizain à l’autre font entendre une langue idiosyncratique, reflet et ancrage de la fiction et du sujet. À l’esthétique de la variété d’un Clément Marot, son contemporain, ou aux nécessaires discordances des recueils collectifs, s’oppose une poétique de la variation qui sera le signe distinctif du genre tout entier. Elle trouve d’ailleurs un équivalent dans les arts décoratifs de l’époque (marqueterie, émaux, tapisseries, fresques), qui favorisent la collection d’objets identiques et la composition sérielle par réduplication indéfinie d’une même forme simple, légèrement modifiée (Dubois, 1986).

    9Chez Scève, le recueil poétique, loin de rassembler une production éparse et hétéroclite à la faveur d’une opportunité éditoriale aléatoire, s’affiche comme construction formelle d’une rigueur absolue. Ce texte pur, car sans mélange de genres, de styles, de voix, évoluant d’un bout à l’autre au sein de la fiction et de l’unité lyrique qu’il construit, s’offre comme la quintessence du poétique, l’incarnation même du privilège du paradigmatique sur la syntaxe (Jakobson, 1963), et comme poétique quintessenciée, car sans contexte ni paratexte, refusant tout ancrage historique, toute tache de réel sur sa pureté textuelle, de même que la circularité affichée du retour de la devise à la fin de l’ouvrage signifie à qui veut l’entendre qu’il n’y a pas de progression linéaire des dizains, pas de dépassement spirituel à la Pétrarque et pas de récit.

    10Les deux premiers recueils de sonnets amoureux français, L’Olivede Du Bellay et Les Erreurs amoureuses de Tyard (1549), marquent un tournant dans l’histoire des genres en France : le sonnet, de genre d’apparat réservé aux liminaires et aux traductions devient la forme prolixe d’une création originale en français. Ses origines italiennes et son acclimatation en France ont été minutieusement étudiées (Yvonne Bellenger, 1988 ; André Gendre, 1996). On a toutefois rarement souligné que l’introduction de ce nouveau genre, et sa soudaine extrême productivité textuelle, passe justement par le choix d’abord exclusif de composer des « Amours », ces « poèmes en sonnets » que Max Jasinski distingue des sonnets-épigrammes isolés (1970 : 55-60). En ces années de transition, les destinées du sonnet et des « Amours » s’unissent étroitement : c’est le genre macrotextuel qui permet au sonnet de changer de statut pour devenir l’emblème d’une révolution poétique et le matériau de construction d’œuvres pleines et entières. Or, l’une des premières inflexions que subit le sonnet en passant les monts est sa transformation en un genre semi-fixe, avec la progressive réduction du système des rimes à deux modèles uniques, bien éloignés de l’extrême fluidité de la forme italienne, qui admet presque toutes les combinaisons possibles.

    11Sonnet ou dizain, la forme poétique choisie importe donc peu du point de vue de la poétique du recueil, car tandis qu’avec Scève le dizain devient une forme fixe, ce qu’il n’était pas auparavant, l’importation du sonnet s’accompagne également de la fixation de son système de rimes. La répétition inlassable de ces deux genres 2 devient une contrainte forte, et engage une poétique macrotextuelle : la fixité de leur forme garantit les rapports paradigmatiques entre poèmes, vers, rimes et strophes entrant alors structurellement en correspondance d’une pièce à l’autre. La structure immuable du sonnet ou du dizain assure un effet de répétition paradigmatique qui rend tous les poèmes non seulement superposables, mais interchangeables, minant une fois encore l’idée d’une quelconque progression linéaire.

    12Les Amours de Ronsard de 1552 n’apportent guère d’innovations majeures en ce qui concerne l’agencement du recueil. Il lance pourtant, du côté du paratexte, ce qui manque encore pour fonder l’identité d’un genre et sa reconnaissance par tous : un nom. Avec Les Amours, autant qu’une œuvre singulière, elle-même appelée à voir son titre se démultiplier au sein de la création ronsardienne, il baptise sans le savoir tout un genre en gestation. À sa suite, c’est en effet une cinquantaine d’œuvres qui emprunteront ce titre de 1552 à la fin du siècle, marquant leur affiliation à un genre macrotextuel encore inconnu quelques décennies plus tôt. Tout le talent de cette trouvaille réside dans la malléabilité de sa syntaxe, qui lui permet justement d’assumer sa fonction de titre générique (Genette, 1987), et dans la promotion mécanique de l’auteur qu’elle implique : les Amours de … ne seront chaque fois identifiées que par la signature de l’auteur, paramètre indispensable que le genre valorise. La persona du poète-amant, qui fonde l’unité organique d’un recueil consubstantiel à son auteur, se construit dès le titre : l’identité de l’œuvre se confond avec celle du poète, comme elle s’incarnait en un nom de femme chez Scève ou Du Bellay. Dans les deux cas, elle prend corps et visage, identité et unité, de refléter un individu unique : cohérence non d’une histoire, quand bien même le terme d’« amours » suggère un épisode d’une vie, mais unité d’une sensibilité, d’un style et, finalement, d’un être, selon une métaphore organique sous-jacente.

    13Enfin baptisées d’un nom qui les rassemble en une unique classe de textes, les « Amours » ajoutent à leur nature polytextuelle fondamentale une relation hiérarchique supplémentaire avec le genre qui les embrasse. Dans une culture qui théorise l’imitation comme condition et moyen de la création poétique, les expériences ultérieures ne feront que reproduire la poétique du recueil inaugurée par les fondateurs, une poétique de la variation et de l’unité paradigmatique.

    Le recueil de sonnets : théorie et problématique Vers l’œuvre ouverte

    14Reste à se demander quels types de ‘ textes’composent ces œuvres, et quels problèmes théoriques les accompagnent. Le recueil de sonnets compose-t-il même ‘ un’texte ? La question se pose en raison d’obstacles théoriques immédiats. La fragmentation du recueil en de multiples entités autonomes et closes sur elles-mêmes menace la cohérence et la continuité du tout. L’autonomie a priori des sonnets se mesure à plusieurs niveaux, sémantique, grammatical, graphique et formel, mais la particularité des « Amours » consiste dans la clôture intrinsèque de ses parties : le sonnet, forme resserrée et hypercodifiée, en multipliant les effets de symétries et les relations internes, se referme sur lui-même au sein d’un système de rimes prévisible dont la clôture est encore aggravée par l’esthétique de la pointe qui renforce l’effet de clausule du dernier vers. L’autonomie incontestable de chaque poème semble donc faire de leur rassemblement un paradoxe ou une gageure, et de la nature de ‘ texte’du recueil une utopie.

    15À la différence des recueils de nouvelles de la Renaissance, telles que L’Heptaméronde Marguerite de Navarre, qui élaborent un cadre narratif minimal pour intégrer leurs différents récits dans une structure forte, et à l’exception de la Vita Nuova de Dante qui cimente similairement ses poèmes d’une prose narrative interstitielle, les recueils amoureux laissent flotter leurs divers sonnets, vierges de tout élément de liaison. Chaque blanc typographique entre deux poèmes crée alors une béance dans le tissu du recueil. Or, cette discontinuité, si elle menace la grammaire du texte-recueil, n’interdit pas un modèle proprement poétique, où les liens paradigmatiques priment sur la syntaxe.

    16L’extrême rareté des enchaînements logiques ou thématiques d’un poème à l’autre suggère un modèle non linéaire, que viennent confirmer des pratiques de composition par incrustation. Il semble en effet toujours possible d’insérer de nouvelles pièces sans nuire ni à la construction d’ensemble ni à la lecture de chaque pièce particulière. Ronsard, lors de ses réarrangements successifs d’édition en édition, ne se privera pas d’exploiter cette plasticité du recueil, dont l’ordonnancement ne présente pas de logique implacable. Non que l’ordre importe peu : il a des effets de sens indéniables qui vont de l’amplification rhétorique à la palinodie, de la dénégation implicite à la rupture ironique. Il n’en reste pas moins qu’insertions et interversions de poèmes, facilitées par la nature paratactique du recueil, ne provoquent pas d’agrammaticalités graves. À une écriture fractionnée, sonnet par sonnet, correspond au niveau macrotextuel une composition par pièces détachées, susceptible de réaménagements, le jeu de cartes que composent l’ensemble des poèmes à disposition pouvant être de nouveau battu et redistribué pour une autre partie, une autre combinatoire. Les blancs entre les sonnets, aussi infimes soient-ils dans les mises en page de la Renaissance, suffisent à en faire une œuvre ouverte, où de nouvelles pièces trouvent de fait toujours à s’insérer au gré des éditions successives.

    17D’ailleurs, quoique certains critiques s’escriment à déceler une « progression » des sonnets (Rousset, 1968), ils doivent tôt ou tard reconnaître que leurs modèles ne couvrent que les (très) grandes lignes d’une évolution, secouée de maints contretemps et retours en arrière (Moisan, 1971). Cette vision linéaire du recueil, qui part du présupposé d’un rapport de succession temporelle entre les textes au niveau de la fiction, et non plus seulement au cours de la lecture, inter-prète le recueil comme un texte unique et sans fissure, le plus souvent un roman dont les poèmes individuels seraient les chapitres, au mieux un long poème dont les sonnets seraient les strophes. Pourtant, les solutions de continuité incessantes qui viennent rompre ce « texte », ajoutées à l’extrême rareté des indications temporelles (Mélançon, 1977) et à l’autonomie formelle et sémantique forte de chaque pièce, constituent une objection de taille à cette conception. Le caractère séquentiel de l’arrangement des sonnets ne va pas même de soi, les poèmes n’étant nullement numérotés dans les éditions originales des Amours de Ronsard, Baïf ou Magny.

    18L’apparence fragmentaire du recueil de sonnets rend également problématiques ses limites. Le sentiment de complétude qui signale généralement la fin d’un texte semble ici relever d’une décision arbitraire, qui aurait aussi bien pu avoir lieu dix poèmes auparavant ou dix poèmes plus tard. Il n’est que de comparer les deux premières éditions de L’Olivede Du Bellay, en 1549 et 1550, pour constater l’absence de nécessité interne à sa clôture en tel point précis. La première s’arrête au bout de cinquante sonnets, tandis que la deuxième, qui en contient cent quinze, prolonge ce premier jet qui se donnait pourtant comme œuvre achevée en ajoutant à la suite, sans aucun bouleversement de l’ordre précédent, une soixantaine de nouvelles productions. Or, la surdétermination du dernier sonnet de 1549 par une thématique clausulaire (chant du cygne, voyage aux Enfers, constat d’échec et abandon de la poésie) semble le vouer tout autant à la fonction de poème terminal que son homologue de 1550, qui reprend d’ailleurs en partie les mêmes images, cette fois pour les transfigurer en symboles d’immortalité poétique. Si le recueil peut s’interrompre sans dommage après le sonnet 50 en 1549, c’est bien que sa résolution soixante cinq poèmes plus tard en 1550 relève pour une part de l’arbitraire. Du moins n’est-elle qu’une des fins possibles d’un recueil qui comporte aussi une autre clausule avérée, et conservée sans aucune modification au beau milieu de l’édition augmentée. À la limite, chaque sonnet pourrait être le dernier, car en tant que forme close, il signale de toute façon sa propre fin par un ensemble de procédés clausulaires (Smith, 1968), qui pourraient tout autant jouer pour le recueil entier. D’ailleurs, si le recueil peut continuer ainsi sans tarir, c’est aussi qu’il recommence sans cesse. Les effets de fausses fins s’accompagnent de nouveaux départs, comme ce sonnet 53 des Amours de Ronsard qui reprend très précisément la structure anaphorique du « Qui vouldra voyr… » du premier poème pour relancer la dynamique du recueil. Ainsi, la plasticité du « canzoniere » semble en faire une œuvre par nature inachevée, non parce qu’il lui manquerait encore une suite, mais parce qu’il est proprement indéfini : la fin du recueil pouvant en droit avoir lieu après n’im-porte quel poème, sa forme n’est jamais que provisoirement arrêtée en tel point donné, tandis que de nouvelles pièces peuvent encore s’intercaler en son cœur. Œuvre ouverte (Eco, 1965), le recueil s’offre à des parcours de lectures pluriels, qui se matérialisent parfois au gré d’éditions successives.

    Poétique des « Amours » : composition sérielle et variation paradigmatique

    19Malgré la fragmentation du recueil, ou peut-être à cause d’elle, des procédés contraires de rassemblement et d’unification tentent dans le même temps de maintenir la cohérence du tout, ou du moins d’en donner l’illusion. Pour que le recueil amoureux ne se résume pas à la somme numérique de ses parties, il s’agit en effet de créer une entité supérieure, qui transfigure la simple juxtaposition des poèmes en un ensemble de relations transversales, de sonnet en sonnet et des parties avec le tout. La codification implicite, par imitations successives, de sa disposition et de sa poétique, transfigure le recueil d’« Amours » en une forme poétique perceptible dans sa construction et sa forme à la fois comme œuvre à part entière et comme exemplaire d’un genre. Un indice de la perception des « Amours » comme genre macrotextuel se lit d’ailleurs dans l’organisation des livres où elles figurent à côté d’autres sections génériques, notamment dans les « Œuvres » d’un auteur. Mises sur le même plan que « Les Hymnes », « Les Odes », mais aussi que de longs poèmes unitaires tels que La Franciade chez Ronsard, « l’Antérotique de la Vieille et Jeune Amie » chez Du Bellay (1549), ou d’une « Élégie sur la maitresse de Pontus de Tyard » chez Guillaume des Autels en son Amoureux repos (1553), les « Amours » sont considérées à la fois comme œuvre unitaire et comme catégorie générique. Au sein d’un plus vaste recueil, elles affichent leur unité, qui dépasse la simple compilation des sonnets d’un auteur pour devenir œuvre à part entière.

    20La structuration des Amours se fait toutefois essentiellement dans ses marges, tandis que la disposition interne relève dans le détail d’une combinatoire personnelle. Certains lieux stratégiques de l’ouvrage présentent une image unifiée du recueil et lui confèrent son identité propre. Ainsi, les pièces rétrospectives qui inaugurent et concluent le recueil créent un cadre, au sens pictural, qui circonscrit les limites d’une totalité close et une, le recueil amoureux. Elles embrassent sous un même regard englobant la pluralité des sonnets, effacent leur discontinuité, et les fondent en un texte unique. Pièces liminaires et finales réflexives esquissent le plus souvent un mouvement circulaire où commencement et fin se répondent au gré d’échos lexicaux et thématiques concertés. Ainsi de la boucle qui referme L’Olive sur elle-même et désigne le « canzoniere » comme œuvre. Si le poète désire à la fin du premier sonnet rendre son « tige heureux »/« Égal un jour au Laurier immortel  », un souhait identique l’anime au dernier sonnet : « […] haulser la Plante que j’adore/Jusqu’à l’égal des Lauriers tousjours verds ». Cette structure circulaire vient reclore le recueil sur lui-même, avec ce paradoxe à double tranchant pour L’Olive, de débuter et de s’achever sur le nom et le symbole de sa rivale, Laure, chantée par Pétrarque. C’est inscrire résolument le texte sous le genre du « canzoniere », au risque que cette identité générique n’efface sa propre personnalité. Ainsi, ce sont l’appartenance au genre et sa signalisation ostensible par des références intertextuelles explicites au modèle fondateur qui confèrent au recueil de sonnets son statut d’œuvre unitaire, car comparable au Canzoniere de Pétrarque.

    21L’objectivation du recueil comme œuvre passe également par un autre élément paratextuel : le titre. L’acte de nomination pose tout à la fois l’existence et l’unité de l’objet qu’il baptise, et, rassemblant sous un seul vocable le disparate des sonnets, identifie le recueil comme œuvre singulière. Par ce baptème fondateur, qui scelle de l’extérieur l’union des poèmes individuels, le titre participe des procédés d’encadrement paratextuels déjà analysés (Genette, 1987). Surtout, un nom impliquant une constellation de sens et de sons, il met au jour de nouvelles relations sémantiques et phoniques entre poèmes éloignés, relations qui transgressent les frontières textuelles des sonnets. Ainsi des recueils dotés d’un nom de femme : Délie, L’Olive, La Tricarite, Pasithée, La Flore, etc. Assimilé à une personne, le recueil est envisagé comme un organisme individuel dont la cohérence et l’identité sont garanties par le nom propre. « L’Olive », en tant que prénom de personnage, implique aussi une unité thématique ou actantielle autour d’une figure féminine unique. Surtout, en tant qu’énigme et anagramme, ce titre affiche sa nature de signifiant et désigne le recueil comme texte, jeu de langage à démonter, assemblage de mots et de lettres plus que de poèmes aux frontières inviolables. C’est alors toute une chaîne phonético-sémique née du titre qui parcourt le recueil à travers paronymes, homonymes, synonymes, et périphrases de « L’Olive » (Rigolot, 1977). Il assure donc la coalescence d’entités formellement autonomes en tissant entre elles de nouveaux fils explicitement rattachés à la cohérence du tout. Ces relations ne sont donc alors plus perçues comme contingentes et locales, mais comme des indices d’une organisation macrotextuelle.

    22À l’unité onomastique fondée sur le nom de la Dame, fait place l’unité lyrique d’un autre type d’intitulé, les Amours de X, où le complément du nom qui personnalise l’œuvre spécifie à la fois l’auteur et le personnage principal, posant ainsi d’emblée l’unité lyrique, autoriale et fictionnelle qui subsume l’ensemble des poèmes. Les prises de parole autonomes que constituaient les sonnets sont ainsi assignées à une même instance d’énonciation et pourront entrer en relation les unes avec les autres comme traces d’une aventure amoureuse, fût-elle sans intrigue (Miner, 1986), et comme exemplaires d’un style. Si la fiction se construit au sein même de pièces délestées de tout paratexte narratif, l’unification des divers poèmes en une œuvre est assurée par l’information paratextuelle externe (titre, portrait, dédicaces, présence d’un unique auteur identifié à la voix lyrique), mais aussi par l’unité interne d’une série paradigmatique de poèmes de forme, de style, de destinataire et de motifs identiques.

    23Ni plan perceptible dans le détail, ni narration cohérente, ni logique systématique, le seul phénomène structurel interne qui se dégage immédiatement est l’incessante répétition d’une même forme. Le sonnet est, pour nos recueils, le paradigme général sur lequel se replient ses multiples incarnations successives, la matrice qui englobe tous les poèmes effectifs dans sa forme unique. Chaque sonnet, virtuellement superposable à tout autre, entre au minimum dans un rapport formel avec ses co-textes, rapport qui ne peut que participer en retour à la construction du sens. Son architecture complexe multiplie en outre les rapports de parallélisme et de contraste entre différents lieux structurellement marqués : échos entre quatrains (leurs premiers vers, leurs rimes), entre premier quatrain et premier tercet, premier vers et dernier, etc. La présence de ces relations, établies selon diverses lignes de démarcation intérieure au sonnet, permet alors de repérer d’autres correspondances dans le recueil, entre des lieux similaires de sonnets différents ; rimes, structures rhétoriques, derniers et premiers vers (du poème, des quatrains, des tercets), peuvent être comparés d’un poème à l’autre. Un ‘ texte’des rimes est ainsi rendu visible, qui dépasse les frontières individuelles des poèmes pour tisser des liens macrotextuels, que la reprise d’une même rime crée un enchaînement minimal entre deux sonnets contigus, ou que la réapparition de rimes récurrentes sur tout le recueil suscite des associations à distance.

    24Chaque sonnet, en rapport de reflet structurel vis-à-vis des autres, voit sa structure fermée s’ouvrir vers d’autres parties du texte du recueil, qui en infléchissent le sens, en explicitent les présupposés ou en contredisent au besoin les données fictionnelles. Ce processus unifie d’un bout à l’autre le recueil amoureux, tout en ruinant par cette répétition incessante l’idée d’une organisation linéaire. Peut-on toutefois rigoureusement parler d’une structure paradigmatique ? L’analogie avec le fonctionnement du système descriptif (Hamon, 1972), qui fait semblablement échec à une logique syntagmatique ou narrative, permet de mieux se représenter la configuration paradigmatique des « Amours ». Dans les deux cas, l’ordre de succession des éléments, la longueur du développement total et le moment de son interruption donnent une impression d’arbitraire. De même que la description se présente comme le déroulement d’un paradigme selon une nomenclature prévisible et virtuellement inépuisable, similairement, les « Amours » se donnent à lire comme le répertoire des combinaisons possibles de ce système de signes qu’est le pétrarquisme. Il faudrait alors concevoir le recueil comme corpus et le texte comme lexique : corpus ou florilège des virtualités du sonnet pétrarquiste, et unité textuelle du recueil sous la forme du déploiement d’un lexique limité.

    25La répétition d’une forme fixe unique va en effet de pair avec la variation indéfinie sur les mêmes motifs et images, dans un vocabulaire lui aussi restreint autour des mêmes familles lexicales topiques. Or, cette compulsion de répétition, si elle contredit l’idée d’une quelconque progression narrative, crée des liens entre les sonnets, instants certes isolés, mais d’un même ressassement. La réitération construit une mémoire du texte qui transcende les frontières textuelles des sonnets individuels et enregistre l’apparition d’un motif non plus comme une profération sans avenir vouée à retomber dans le silence, mais comme la première occurrence dans une chaîne de reprises et de variations. Ces connections à distance n’annulent pas la discontinuité et l’autonomie des poèmes, mais créent des échos intratextuels qui résonnent à travers tout le recueil. Des séries thématiques se construisent ainsi autour de l’innamoramento, du lien des cheveux d’or, de la jalousie ou des affres du désir, liens qui tissent plusieurs réseaux concurrents où s’insèrent les sonnets épars. Une composition sérielle (Dubois, 1990) se fait jour, qui multiplie les fils thématiques brodés de loin en loin : ils se nouent en certains sonnets, se dénouent en d’autres, et tissent un réseau de relations qui couvre progressivement de sa toile tout le texte du recueil. Ni vraie structure circulaire si ce n’est de façade, ni plan linéaire, mais constellation de motifs, les « Amours » se prêtent à plusieurs parcours de lecture : face à la discontinuité d’un texte semé de ruptures et de bifurcations, le lecteur reliera alors ces étoiles éparses pour former ses propres Pléiades. Stanford University

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    Haggis, D. R., editor. The French Renaissance and Its Heritage. [], Routledge, 2019. Crossref, https://doi.org/10.4324/9780429295553.

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    Notes de bas de page

    1 Ce terme, largement appliqué par la critique en vertu de l’analogie qui unit les recueils amoureux français et le modèle générique qu’ils imitent, le Canzoniere de Pétrarque, n’est jamais utilisé par les contemporains de Ronsard et Du Bellay, pas même pour désigner l’œuvre du florentin, qui n’a du reste baptisé celle-ci que d’un titre latin, les Rerum vulgarium fragmenta . Nous employons ici cette appellation par commodité, avec toutes les réserves qui s’imposent.

    2 Pontus de Tyard introduit d’autres genres poétiques, à l’imitation de Pétrarque, mais la domination du sonnet l’emporte et l’œuvre respecte la même poétique générale (Martin, 1996).

    Auteur

    • Cécile Alduy
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    1 Ce terme, largement appliqué par la critique en vertu de l’analogie qui unit les recueils amoureux français et le modèle générique qu’ils imitent, le Canzoniere de Pétrarque, n’est jamais utilisé par les contemporains de Ronsard et Du Bellay, pas même pour désigner l’œuvre du florentin, qui n’a du reste baptisé celle-ci que d’un titre latin, les Rerum vulgarium fragmenta . Nous employons ici cette appellation par commodité, avec toutes les réserves qui s’imposent.

    2 Pontus de Tyard introduit d’autres genres poétiques, à l’imitation de Pétrarque, mais la domination du sonnet l’emporte et l’œuvre respecte la même poétique générale (Martin, 1996).

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    Alduy, C. (2003). Les « amours » au XVIe siècle. In I. Langlet (éd.), Le recueil littéraire. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.32022
    Alduy, Cécile. « Les “amours” au XVIe siècle ». In Le recueil littéraire, édité par Irène Langlet. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2003. doi:10.4000/books.pur.32022.
    Alduy, Cécile. « Les “amours” au XVIe siècle ». Le recueil littéraire, édité par Irène Langlet, Presses universitaires de Rennes, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pur.32022.

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    Langlet, I. (éd.). (2003). Le recueil littéraire. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.32013
    Langlet, Irène, éd. Le recueil littéraire. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2003. doi:10.4000/books.pur.32013.
    Langlet, Irène, éditeur. Le recueil littéraire. Presses universitaires de Rennes, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pur.32013.
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