Chapitre 10. « The Lost Room » de Fitz-James O'Brien
Ne pas avoir et ne pas être1
p. 149-160
Texte intégral
1Fitz-James O'Brien (1828-1852) émigra aux USA en 1852. Il devint le plus connu des écrivains de contes d'horreur de la décennie qui suivit la mort d'Edgar Allen Poe. L'année 1858 vit la publication de ses contes les plus célèbres, « The Diamond Lens », « From Hand to Mouth » et « The Lost Room », qui parurent dans le numéro de septembre du Harper's New Monthly Magazine.
2« The Lost Room » est un récit à la première personne dans lequel le protagoniste anonyme, assis dans son appartement de New York, fait l'inventaire de ce qu'il possède. Ses objets (une lithographie gothique, une coiffure d'intérieur, un piano, des raquettes de montagne et une vieille dague) lui rappellent sa vie, ses amis, ses amours et sa famille. Parce que l'atmosphère y est trop oppressante, il quitte sa chambre et sort dans le jardin. Il y rencontre une étrange créature qui lui dit que les autres locataires sont des sorciers, des goules et des cannibales, qu'il était autrefois l'un des leurs et est maintenant leur ennemi2. Quand le protagoniste rentre chez lui, il trouve sa chambre changée : elle est aussi occupée par une douzaine d'hommes et de femmes inconnus qui se livrent à des bacchanales. Incapable de leur prouver qu'il s'agit de son appartement, il ne parvient pas à les faire sortir. On lui propose de jouer son appartement aux dés. Il perd et sa chambre disparaît, ne laissant aucune trace.
3La chambre et les objets tiennent une place centrale dans ce conte noir. Partant de l'hypothèse assez raisonnable selon laquelle l'expérience et la subjectivité du protagoniste leur est liée, on s'interrogera sur la manière dont l'esthétique fantastique structure et renouvelle les relations entre sujet et objet. C'est pourquoi les modes de relation du sujet aux objets dans le contexte du vraisemblable seront d'abord analysés. On examinera ensuite l'altérité introduite par le mode fantastique dans la création de liens troublants entre sujet et objets. Une interprétation psychanalytique sera enfin utilisée pour expliquer le pouvoir étrangement inquiétant des objets.
La chambre, les objets et le sujet : modes vraisemblables de relation
4Ce conte ne présente pas les fonctions utilitaires des objets : leur valeur évidente est purement décorative. Cependant la narration manifeste l'investissement du sujet dans les objets de diverses manières. Tout d'abord, il s'agit d'un récit à la première personne, et en tant que tel, il rapproche l'expérience du personnage (le moi narré) et les représentations d'objets du narrateur (le moi narrant). De plus, des stratégies de focalisation interne tendent à réduire la distance entre l'expérience et sa représentation. Le temps présent est même employé sur plus de deux pages3, avec pour effet d'effacer l'écart temporel entre le passé et le présent. Cette stratégie suggère le lien toujours existant du personnage non seulement avec ce qu'il a vécu mais aussi avec ce qu'il possédait.
5Il faut ajouter que c'est par le moyen des descriptions d'objets et de ce qu'ils évoquent que le sens du conte se structure. En effet, le protagoniste décide de s'asseoir pour faire l'inventaire de ce qu'il possède, et la logique de l'énumération marque non seulement la première partie du texte descriptif mais aussi la représentation de la pièce une fois qu'elle a changé, ainsi que la vision finale de la chambre qui disparaît. La voix narrative commente plus tard l'organisation des perceptions et des pensées :
C'était en quelque sorte selon la manière indiquée précédemment que je fis rêveusement l'inventaire de mes biens. Comme je tournai les yeux vers chaque objet, tour à tour – ou plutôt les endroits où ils se trouvaient, car la pièce était maintenant si sombre qu'il était presque impossible de voir distinctement-, une foule de souvenirs évoqués par chacun se présenta devant moi.4
6Si, dans la première partie, les objets sont autant des supports de souvenirs que des choses perçues (« ma vision intérieure scrutait chaque détail du tableau5 »), ils sont toutefois représentés par hypotypose. Cette figure repose notamment sur les déictiques spatiaux (« Il y avait, imprimis, cette lithogravure fantomatique de Calame » ; « Ces raquettes6 ») et sur l'emploi du temps présent (« Près du tableau se trouve la tache ronde7 ») ainsi que sur celui du style exclamatif qui souligne fortement la présence du piano (« Comme l'énorme piano qui occupe le coin gauche surgit violemment du crépuscule incertain !8 ») Les objets et la chambre sont perçus à la fois comme des choses réelles et comme les sites d'« imaginations les plus désordonnées qui se donnent libre cours9 ».
7Les objets sont liées au sujet par un rapport de possession. Le protagoniste se sent d'humeur à faire cet inventaire des principaux articles de mobilier. Il le fait sans raison précise, mais ressent un certain plaisir à contempler ses biens. Ce confort le libère quelque peu de l'atmosphère chaude et oppressante. Le récit fait état de ce plaisir sans effort, à l'aide d'une isotopie du contrôle : « Depuis le lieu où j'étais assis, je pouvais avoir vue sur tous mes biens sans même tourner la tête.10 »
8Cependant le plaisir de posséder est contrebalancé par celui, étrangement inquiétant, d'être possédé. La lithogravure de Calame (peintre suisse connu pour ses paysages alpestres) exerce sur le protagoniste « un pouvoir étrange qui hante, et c'est pour cette raison qu'[il l'a] achetée11 ». D'autres objets sont dotés de pouvoirs apparemment dangereux et incontrôlables. Ainsi, sa coiffure lui va bien mais, pour une raison obscure, il ne la porte jamais. Il déclare à propos de son piano : « Il m'est très agréable de le regarder et de sentir que la musique s'y trouve.12 » Son sens de la propriété s'étend ainsi à la musique et aux compositeurs qu'il associe au piano. Bien que le narrateur mentionne avoir été victime d'un sort, le fantastique n'entre pas en ligne de compte à ce stade, car les objets reflètent simplement les émotions et sentiments du personnage. Ce sont donc des corrélats objectifs de son humeur13. La présence d'expressions modales (telles que le verbe « sembler ») et du comparative hypothétique « comme si » témoigne de la prédominance de la subjectivité dans la relation du sujet à l'objet. Si d'une part les objets constituent, en tant que propriété, une extension du sujet, d'autre part ils empiètent sur son territoire en raison de leur pouvoir obsédant.
9Ces objets reflètent aussi le passé du personnage. Grâce à eux, il fait des incursions dans sa mémoire. La coiffure, le piano, les raquettes et la dague déclenchent tour à tour des souvenirs personnels exprimés sous forme d'analepses. Par jeu de métonymie, ils apportent avec eux des scènes du passé, des lieux, des personnes, tous intimement liés au sujet. En un sens, ce sont des signes de la présence du sujet dans le passé et de la continuité de son identité de sujet. Ils font aussi office d'interfaces spatio-temporelles puisque leur continuité temporelle -et celle du sujet – trouve place dans leur dimension spatiale. Les objets s'imposent aussi toutefois au sujet qui reconnaît « Et nécessairement, il fallut que je leur cède.14 »
10Les conventions littéraires du vraisemblable n'interdisent en rien ces interactions entre sujet et objets, mais elles ne règnent pas en maître dans « The Lost Room », car, dès le début – le titre même le suggère – ce conte regorge de signes de la présence de l'étrange. En effet, une isotopie de l'étrangeté, la mise en place d'une atmosphère lourde et oppressante, la description d'une chambre lugubre habitée d'ombres, la mention d'une lithogravure « fantomatique », d'un piano qui possède un « pouvoir de magnétisme », et le souvenir du feu qui peignait « toutes sortes de formes démoniaques », pour ne citer que quelques ingrédients, préparent l'entrée du fantastique.
La chambre et les objets autrement
11Le passage au fantastique se réalise lorsque le protagoniste rencontre un individu « de taille extrêmement petite15 » dans le jardin. Par la suite, la chambre et les objets seront perçus de manière complètement différente. Le fantastique est entré, brisant les lois du vraisemblable et provoquant l'étonnement du lecteur à la recherche d'une explication et hésitant entre une explication rationnelle et l'acceptation d'un phénomène surnaturel16.
12Le récit construit une thématique du changement dont la force est soutenue par une isotopie de l'étonnement et par des formes emphatiques :
A mon complet étonnement la pièce que j'avais quittée dans une profonde obscurité était maintenant un brasier de lumière. Si intense était l'éclairage que, pendant quelques secondes, tandis que mes pupilles se contractaient à cause du changement brutal, je ne vis absolument rien d'autre que cette lumière crue et éblouissante.17
13L'Autre a envahi la chambre sous la forme de nouveaux occupants, de couches romaines, d'une « profusion d'objets de luxe » (vases, plats, bouteilles, verres). Personnages et objets portent aussi la trace de l'Autre dont l'orientalisme fait symptôme18 (des fruits orientaux succulents, le soleil d'Orient, des objets turcs). D'autres traces de cet Autre se lisent, telles que la différence d'une civilisation passée (les orgies romaines) et celle de cultures européennes diverses (l'Italie, l'Allemagne, la Hollande, l'Espagne et la France). Ce qui ajoute à l'altérité des objets, c'est leur association métonymique avec les étranges nouveaux occupants de la pièce. Ils partagent en effet la même sensualité et la même étrangeté : « Les habitants de ma chambre semblaient être des créatures bien adaptées à une atmosphère aussi sensuelle.19 » De plus, la chambre et les objets ont subi une métamorphose. Les objets familiers se sont transformés en objets étranges. Le piano est devenu un orgue, la dague un yataghan turc, la coiffure un heaume de chevalier et les raquettes d'étranges babouches turques. L'oriental et le médiéval caractérisent cette métamorphose. D'étranges ruptures séparent désormais la chambre et les objets du sujet. Des rapports troublants avec l'inconnu, le lointain et le passé se sont installés. La réalité (représentée auparavant selon les lois du vraisemblable, et en particulier celle de la solidité incontestable des objets, l'un des principes les plus fondamentaux de l'expérience empirique) est maintenant interrogée quant à sa stabilité. L'inquiétante étrangeté déstabilise l'essence même des choses.
14Plus troublante encore est la transformation de la lithogravure en scène réelle :
Cette étrange lithogravure par Calame n'était plus une lithogravure, mais on aurait dit que la partie du mur qu'elle recouvrait, exactement de la même forme et de la même taille, avait été découpée, et, qu'à la place du tableau, une scène réelle à la même échelle, avec des acteurs réels, était distinctement visible.20
15Ce qui était auparavant représentation artistique reçoit les attributs de l'existence réelle. Ce processus renverse la notion conventionnelle de mimesis : l'art n'imite plus la vie ; il devient la vie, transgressant la frontière entre représentation et existence. Ce qui était ekphrasis (description d'une peinture) se transforme en hypotypose (description produisant un effet de réel intense). Le réel est mis en question21. La différence entre la réalité et la représentation est aussi gommée par le fait que les objets transformés retiennent quelque chose de leur dimension passée, et que leur métamorphose semble transitoire :
Tout était changé. Partout où mes yeux se posaient, les objets familiers leur manquaient et pourtant ils y rencontraient d'étranges remplaçants. Chez tous ces substituts, il me semblait trouver quand même une réminiscence de ce qu'ils avaient remplacé. Ils semblaient changés, pour un temps seulement, en d'autres formes, et autour d'eux planait l'atmosphère de ce qu'ils avaient été auparavant. C'est pourquoi j'aurais juré que cette chambre était la mienne, et pourtant il n'y avait rien là que je puisse à bon droit dire mien. Tout me rappelait quelque bien autrefois possédé et qui n'était plus là.22
16Le sujet n'a plus les mêmes types de relation avec les objets. Ils ne lui rappellent plus son passé de la même manière, ce qui implique que la mémoire ne peut plus s'appuyer sur eux en toute sécurité. Le mode relationnel de possession ne peut plus fonctionner comme auparavant non plus, car il est déstabilisé par l'intrusion de l'étrange. La forme stylistique qui exprime la déstabilisation est ici le paradoxe qui conclut la description des objets transformés : « Ainsi en toutes choses la chambre était, et cependant n'était pas, à moi.23 » Cette phrase comporte deux éléments contradictoires et les énonce avec le même degré de vérité. L'impossibilité logique de deux vérités contradictoires interdit le recours aux normes habituelles de représentation. Elle interroge le principe d'identité, qui fonde la logique rationnelle. Elle suggère également un élargissement des possibilités de vérité. Si l'énoncé est impossible, son énonciateur doit avoir tort ou bien être victime d'une illusion, auquel cas il faudrait questionner sa fiabilité, ce qui ne concorde pas avec la stratégie du fantastique qui se fonde ici précisément sur la fiabilité du récit d'un personnage-narrateur qui raconte son étrange expérience. Ou alors l'incompatibilité des énoncés contradictoires ne serait qu'apparente (comme dans tous les paradoxes) et appellerait une autre explication admettant l'existence de deux plans de réalité ou de deux modes d'existence. Le verbe « être » aurait ainsi deux acceptions.
17La figure de l'oxymore n'est pas sans rapport avec le paradoxe, car elle combine des termes apparemment contradictoires. Dans « The Lost Room » le narrateur dresse le portrait de l'organiste Alf, faisant des commentaires sur sa barbe et ses cheveux : « Mais il y avait quelque chose qui captivait ma mémoire dans sa barbe pointue, quelque chose de mystérieusement familier dans ses cheveux touffus, ébouriffés, et noirs comme un corbeau, qui lui balayaient les épaules comme s'ils étaient agités par le vent.24 »
18L'oxymore « mystérieusement familier » porte, certes, sur les cheveux d'Alf, et non pas sur un objet de la pièce. Néanmoins, il illustre bien l'atmosphère générale de l'endroit et l'impression ressentie par le protagoniste à propos des objets métamorphosés. La contradiction apparente inhérente à l'oxymore appelle une explication, car elle suggère la co-existence de deux champs de réalité.
19Si, dans ce conte fantastique, les modes de relation entre sujet et objet sont perturbés, les positions qu'ils tiennent respectivement sont aussi mises à mal. L'immobilité initiale du protagoniste qui regardait ses biens comparée au changement et à la vie des objets suggère une inversion de leurs attributs. Lorsqu'il revient du jardin, il est pétrifié par ce qu'il voit : « Je restai là, je suppose, trois minutes durant, le dos contre le mur, le regard vide fixé sur la scène d'orgies.25 » La plupart du temps, il est fasciné au point d'avoisiner la stase physique et mentale. Les verbes de perception et la dimension descriptive du texte soulignent sa position de témoin passif. Une certaine forme de réification est employée pour décrire son attitude lorsque les femmes le prennent par la main pour l'amener à la table : « Je suivis leur mouvement mécaniquement. Je m'assis entre elles sur un canapé, comme elles me le demandaient. Je leur permis sans aucune résistance d'entourer mon cou de leurs bras.26 » Inversement, les objets, et plus particulièrement la lithogravure, prennent réellement vie.
20C'est ainsi que le mode du fantastique met à mal les modes conventionnels de relation entre sujet et objet fondés sur la vraisemblance. Le fantastique sépare sujet et objets sur le plan du vraisemblable pour introduire d'autres types de relation. Sujet et objets participent d'un mode de relation qui pose l'étrange comme inexplicable même au plan métaphorique.
Les objets comme symptômes du sujet
21Dans le fantastique la métamorphose révèle la chute du processus métaphorique. Dans le mode du vraisemblable, le processus métaphorique maintient une différence entre la représentation, qui possède la qualité de réalité, et l'image. Avec le mode fantastique, cette différence disparaît puisque la notion même de réalité est mise en cause. La distance entre figuré et littéral est abolie, et le sens figuré est pris au pied de la lettre. Ainsi que le déclare Rosemary Jackson, « un objet ne tient pas lieu d'un autre objet, il devient littéralement cet autre, il s'y glisse, se métamorphosant en une autre forme, en un flux et une instabilité permanents.27 » Dans “The Lost Room”, l'effondrement de la métaphore transforme les objets en symptômes du sujet. En d'autres termes, le désir du sujet se projette sur le réel d'une manière étrange. Le réel est le site où s'encode réellement la signification, et ni le moi narré ni le moi narrant ne peuvent en rendre compte. Ainsi le réel, et en particulier les objets, peuvent se concevoir comme le site des symptômes du sujet, celui du retour du refoulé. Une lecture psychanalytique freudienne du discours narratif permettra d'analyser ces objets en tant que symptômes28.
22Ce que révèle d'abord « The Lost Room », c'est l'angoisse de la perte chez le sujet. La peur de la dépossession traverse le conte, son titre et sa structure qui est marquée par l'insistance sur la présence, la transformation puis la disparition finale des biens du protagoniste. De plus, le centrage permanent sur les objets, les commentaires sur le lieu et les meubles, la charge émotionnelle intense qui leur est associée – notamment par les formes exclamatives – et l'argument théâtralisé à propos de l'appartenance de la chambre, pour ne citer que les principaux procédés, soulignent tous l'investissement personnel du sujet qui culmine dans l'expression de son angoisse lorsqu'il perd tout. La fermeture de la porte le plonge dans le désespoir : « Et je me trouvai seul dans le couloir, stupéfait et désespéré.29 » Selon les mots du récit cet ébranlement profond touche même à la folie :« Je me précipitai comme un fou vers la porte » ; « Je descendis au rez-de-chaussée en criant comme un fou » ; « Le jardin solitaire résonna de mes cris tandis que je parcourais à grands pas comme un fou ses allées obscures.30 »
23La perte du lieu équivaut, semble-t-il, à la perte de soi. Ne pas avoir, c'est ne pas être, ou du moins ne pas être complet. En effet, quand le protagoniste trouve ses biens altérés de manière drastique, la voix narrative rapproche la perte de ses « possessions » et la perte de la « possession de soi » :
Mais quand mes yeux se tournèrent vers le coin où j'avais laissé un piano énorme et encombrant, et aperçurent un orgue vaste et sombre dont les tuyaux montaient jusqu'au plafond, et que je parvins à me convaincre, par un retour précipité de ma mémoire, qu'il occupait l'endroit même où j'avais laissé mon instrument, le peu de possession de moi-même qui me restait m'abandonna. Je regardai autour de moi, hagard.31
24Ce que le passage suggère dépasse le simple sentiment de perte des biens. A travers la polysémie du mot « possession » (dans « possessions », les biens, et « self-possession », la maîtrise de soi) et à cause des liens établis entre ces objets et le sujet, c'est le sentiment de la perte du sujet qui est exprimé. Ainsi l'objet tient lieu du sujet par relation métonymique/métaphorique et en constitue un aspect. Il reste à examiner quel est précisément l'aspect du sujet représenté par l'objet.
25Si le protagoniste ne porte jamais la coiffure d'intérieur qui lui va si bien, c'est parce que cet objet rappelle la mort de celle qui l'a brodée : « Ah ! La coiffure est là, mais la brodeuse s'est enfuie ; car Atropos coupait le fil de la vie au-dessus de sa tête tandis qu'elle filait pour moi cet abri de soie.32 »
26Plus loin, la « coiffure chérie » est appelée « mémorial d'un amour enseveli », ce qui suggère que cet objet s'est chargé d'une valeur symbolique de deuil. La musique qu'Alf joue à l'orgue dresse un tableau mortifère dans l'imagination du protagoniste :
On aurait dit qu'un couple solitaire se tenait sur le récif ; l'un entourait de ses bras le tendre cou et le ventre nu de l'autre ; il s'efforçait de la réchauffer pour lui redonner vie, tandis que l'haleine glacée de la tempête aspirait à chaque seconde sa vitalité à lui.33
27Cette scène imaginaire, qui fait partie de la « symphonie de souvenirs », illustre le déplacement de l'angoisse de la mort de la femme sur l'identité de l'homme. Il suggère que le travail du deuil n'a pas été achevé et que le sens de la perte affecte le sujet lui-même. Cette angoisse traverse le récit par le recours régulier au champ lexical de la mort, qui s'applique souvent au protagoniste lui-même, notamment à la fin, lorsqu'il a perdu sa chambre et que la porte a disparu : « Les grands cyprès funéraires semblaient m'ensevelir sous leur ombre lourde.34 »
28La chambre, que le protagoniste percevait comme la sienne, et qui lui échappe finalement pour devenir un lieu d'« orgies contre nature » peut se concevoir comme l'image de son inconscient, cet aspect inconnu du sujet, qui est sien et autre, lieu de l'altérité et site du désir. En effet, dans la chambre qui a changé, le protagoniste obéit « mécaniquement » aux femmes et, vaincu par la sensualité, leur permet « sans aucune résistance » de l'enserrer de leurs bras. Pourtant, il repousse finalement les femmes avec énergie. La perte de la chambre et des objets semble être le prix à payer pour son refus de rester avec elles. Ainsi, l'interdit qu'il s'est imposé barre l'accès au préconscient. La chambre perdue figure aussi le déni de sexualité. En d'autres termes, les craintes refoulées du sujet ont été déplacées sur la chambre et les objets, qui font ainsi fonction de symptômes. Il faut s'interroger sur le lien possible entre les symptômes du travail du deuil et ceux de la répression de la sexualité. Un retour à la coiffure d'intérieur fournira un éclairage sur la relation entre ces deux domaines apparemment sans rapport.
29Si l'incapacité du protagoniste à porter cette coiffure provient, comme on l'a vu, du lien symptomatique avec le travail du deuil, la raison mentionnée explicitement dans le récit est différente : « Elle a mes armoiries brodées sur le devant, et c'est pour cette raison que je ne la porte jamais.35 » Etrange raison que celle-là ! La référence aux ancêtres est aussi employée à propos d'un autre objet, la dague. L'un des oncles maternels du protagoniste, Sir Florence O'Driscoll, est appelé « vieux roi de la mer » et le récit de la « vie orageuse » de ce chef irlandais occupe une page entière. On raconte qu'il quitta sa propriété pour plaider sa cause à Londres devant la Reine Bess, et que « la Reine d'Angleterre fit montre, pour le chef irlandais, d'une préférence d'une nature autre que celle habituellement signifiée par un monarque à son sujet.36 » Quand Sir Driscoll revint sur son île, ce fut pour entendre Hull, l'homme à qui il avait confié sa vaste propriété durant son absence, refuser de la lui rendre. Finalement, le roi de la mer dut « se contenter d'un château près de la mer et de l'île d'Inniskeiran37 ». Le souvenir de cette histoire de perte de propriété fait office de commentaire sur le sentiment de perte du protagoniste, notamment à cause des similitudes entre l'ancêtre et le descendant. En effet, le récit rapporte la première et seule fois où le protagoniste porta sa coiffure d'intérieur dans les termes suivants : « Et moi, comme un roi, j'assumai immédiatement mes prérogatives royales après le couronnement et je levai instantanément une taxe sur mon unique sujet, taxe qui, malgré tout, ne fut pas payée à contrecœur.38 » Le parallèle, généré par le champ lexical de la royauté, entre le protagoniste et son ancêtre suggère le fantasme d'une similitude de situation : si la raison de la perte de la propriété de Sir Driscoll est, au fond, la sexualité, l'angoisse du protagoniste porte sur le risque fantasmé de perdre son chez soi et son identité, et déplace cette angoisse sur la coiffure qui porte les armes de la famille, emblème inconscient de l'héritage de l'ancêtre. Son incapacité à la porter est symptomatique de la crainte d'un châtiment par la perte des biens. Ironiquement, c'est précisément ce déni de sexualité qui occasionne la perte de la chambre et des objets, et aboutit à une frustration qui touche à la folie. Ce qui a été refoulé retourne, non dans le discours explicite du sujet, mais dans sa perception des objets qui peuvent ainsi se concevoir comme des symptômes de ses frustrations et angoisses inconscientes. Dans le mode fantastique employé dans ce conte, le sentiment de perte n'est pas in fine symbolisé par la chambre perdue, il retourne réellement, tel « un mur froid et solide à la place de la porte39 ». Le jeu des associations (par la juxtaposition et la mise en relation des connotations afférentes aux objets) suggère que c'est Thanatos qui refoule Eros 40. Autrement dit, le deuil et le sentiment de perte imposent un interdit aux pulsions du sujet.
30Le rôle central joué par la chambre et les objets dans ce conte fantastique est dû à la complexité des relations entre sujet et objets. Chaque objet constitue un point nodal de relations au sujet, principalement des relations de métonymie, de corrélat objectif, d'hypotypose et d'ekphrasis ainsi que de symptôme. De plus, chaque objet s'intègre avec les autres dans un réseau de significations principalement orientés vers le sujet. Ne pas avoir, c'est ne pas être, sur bien des plans, et la perte des biens sert ici à révéler l'investissement profond du sujet dans le lieu et les objets. L'hésitation interprétative qui caractérise le fantastique témoigne de l'éventail des potentialités de la relation sujet/objet et suggère aussi son caractère indécidable.
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Références bibliographiques
Eliot, T. S. “Hamlet”, 1919, Selected Essays. 1932, London, Faber & Faber, 1976. “Fitz-James O'Brien, Irish Bohemian, American Fantasist”, http://www.creative.net/~alang/lit/horror/fob.sht, page consultée le 5 janvier 2000.
Freud, Sigmund, “L'Inquiétante étrangeté” dans L'Inquiétante étrangeté et autres essais, Bertrand Féron (éd.), Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1985, 211-263.
10.4324/9780203130391 :Jackson, Rosemary, Fantasy : The Literature of Subversion, 1981, London & New-York, Routledge, 1986.
O'Brien, Fitz-James. “The Lost Room”, 1858. The Mammoth Book of Victorian and Edwardian Ghost Stories, Richard Dalby (ed.), London, Robinson, 1995, 55-70.
Saïd, Edward, Orient alism, 1979, Harmondsworth, Penguin, 1995.
Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, Points, 1970.
Notes de bas de page
1 Cet article a été publié en anglais dans le Journal of the Short Story in English, “Fitz-James O'Brien's ‘The Lost Room’ : Not To Have and Not To Be”, Journal of the Short Story in English, Angers, P.U. Angers, 2000.
2 Fitz-James O'Brien, “The Lost Room” (1858), The Mammoth Book of Victorian and Edwardian Ghost Stories, Richard Dalby (ed.), London, Robinson, 1995, pp. 55-70. Les références renvoient à cette édition. Les traductions sont de l'auteur de cet ouvrage.
3 De la page 56 à la page 58.
4 “It was somehow after the foregoing fashion that I dreamily made the inventory of my personal property. As I turned my eyes on each object, one after the other, – or the places where they lay, for the room was now so dark that it was almost impossible to see with any distinctness – a crowd of memories connected with each rose up before me.” (p. 59)
5 “my inner vision scrutinized every detail of the picture.” ( p. 56)
6 “There was, imprimis, that ghostly lithograph” (p. 56) ; “Those snow-shoes that hang” (p. 57). C'est moi qui souligne.
7 “Next to the picture comes the round blot” (p. 56).
8 “How uncouthly the huge piano that occupies the corner at the left of the door looms out in the uncertain twilight ! ”(p. 56)
9 “the most riotous fancies to play at will” (p. 61).
10 “From the place where I sat I could command a view of all my possessions without even turning my head.” (p. 55)
11 “(…) a weird power about it that haunts one, and it was for that I bought it.” (p. 56)
12 “It is a comfort for me to look at it, and to feel that the music is there”. (pp. 56-57)
13 Le terme de corrélat objectif (“objective correlative”) fut apparemment employé pour la première fois par le peintre américain Washington Allston (c.1840) et remis au goût du jour par T.S. Eliot dans son essai sur Hamlet en 1919. T. S. Eliot le définit comme « un ensemble d'objets, un situation, une chaîne d'événements qui constituent la formule de cette émotion spécifique, de sorte que, lorsque ces phénomènes extérieurs, qui se résolvent nécessairement dans l'expérience sensorielle, sont exprimés, cette émotion est immédiatement évoquée. » (ma traduction). T.S. Eliot, « Hamlet », Selected Essays (1932), Faber & Faber, 1976, p. 145.
14 “and perforce, I had to indulge them”(p. 59).
15 “of extremely small stature” (p. 61).
16 Dans son Introduction à la littérature fantastique (Paris, Seuil, Points, 1970, p. 29), Tzvetan Todorov déclare : « Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. »
17 “To my utter astonishment the room I had left in profound darkness was now a blaze of light. So intense was the illumination that, for a few seconds while the pupils of my eyes were contracting under the sudden change, I saw absolutely nothing save the dazzling glare.” (p. 63)
18 Voir à ce sujet Edward Saïd, Orientalism, (1979), Harmondsworth, Penguin, 1995.
19 “The inhabitants of my room seemed beings well suited to so sensual an atmosphere.”(p. 64)
20 “That strange lithograph by Calame was no longer a lithograph, but it seemed to me that the portion of the wall which it had covered, of the exact shape and size, had been cut out, and, in place of the picture, a real scene on the same scale, and with real actors, was distinctly visible.”(p. 66)
21 Voir Rosemary Jackson, op. cit., p. 19.
22 “All was changed. Wherever my eyes turned they missed familiar objects, yet encountered strange representatives. Still, in all the substitutes there seemed to me a reminiscence of what they replaced. They seemed only for a time transmuted into other shapes, and there lingered around them the atmosphere of what they had once been. Thus I could have sworn the room to have been mine, yet there was nothing in it that I could rightly claim. Everything reminded me of some former possession that it was not.” (p. 66)
23 “So in all things the room was, yet was not, mine (…)” (p. 66).
24 “But there was something in the air of the peaked beard, a familiar mystery in the wild mass of raven hair that fell as if wind-blown over his shoulders which riveted my memory.”(p. 67)
25 “I stood, I suppose, for some three minutes, with my back against the wall, staring vacantly at the bacchanal vision (…)” (p. 64)
26 “I obeyed their motions mechanically I sat on a couch between them as they indicated. I unresistingly permitted them to wind their arms about my neck.”(p. 64) C’est moi qui souligne.
27 “One object does not stand for (her emphasis) another, but it literally becomes that other, slides into it, metamorphosing from one shape to another in a permanent flux and instability.” Op. cit., p. 42.
28 Mon interpretation repose sur les concepts employés par Sigmund Freud dans son essai “ Das Unheimliche ” (1919). Voir “ L'Inquiétante étrangeté ”, in L'Inquiétante étrangeté et autres essais, (Bertrand Féron, éd.), Paris, Gallimard,.Folio/Essais, 1985.
29 “(…) and I was left standing in the corridor stunned and despairing” (70).
30 “I rushed madly to the door (…)” ; “I rushed downstairs shouting madly” ; “The lonely garden resounded with my cries as I strode madly30 through the dark walks (…)” (70). C'est moi qui souligne.
31 “But when my eyes turned to the corner where I had left a huge and cumbrous piano, and beheld a vast and sombre organ lifting its fluted front to the very ceiling, and convinced myself, by a hurried process of memory, that it occupied the very spot in which I had left my own instrument, the little self-possession that I had left forsook me. I gazed around me bewildered.” (65-6)
32 “Ah ! The cap is there, but the embroiderer has fled ; for Atropos was severing the web of life above her head while she was weaving that silken shelter for mine.” (p. 56)
33 “It seemed as if a lonely pair were on the reef, one living, the other dead ; one clasping his arms around the tender neck and naked bosom of the other, striving to warm her into life, when his own vitality was being each moment sucked from him by the icy breath of the storm.” (p. 67)
34 “(…) the tall funereal cypresses seemed to bury me beneath their heavy shadows” (p. 70).
35 “It has my coat of arms embroidered on the front, and for that reason I never wear it (…)” (p. 56)
36 “the English Queen evinced a preference for the Irish chieftain, of other nature than that usually shown by monarch to subjec” (p. 58).
37 “content himself with his castle by the sea and the island of Inniskeiran” (p. 59).
38 “(…) and I, king-like, immediately assumed my royal prerogative after the coronation and instantly levied a tax on my only subject, which was, however, not paid unwillingly” (p. 56).
39 “a cold and solid wall in the place of the door” (p. 70). Un certain nombre d'images telles que celles-ci suggèrent la forclusion lacanienne.
40 On dit qu'O'Brien avait une tendance suicidaire et qu'il avait déclaré : « Face à un problème aussi fascinant que celui de la mort, je n'imagine pas comment on puisse se satisfaire de la stupidité monotone de la vie. » (“With such a fascinating problem as that of death before us, I cannot imagine how anybody can be satisfied to go on with the monotonous stupidity of living.”), “Fitz-James O'Brien, Irish Bohemian, American Fantasist”, http://www.creative.net/alang/lit/horror/fob.sht, page consultée le 5 janvier 2000.
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