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L'objet et le récit de fiction

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Laurent Lepaludier

Première partie. Théorie de l’objet en fiction

Chapitre 1. Les objets dans les récits de fiction : promenade dans le musée imaginaire

Texte intégral

  • 1 Voir Jean-Michel Adam et André Petitjean, Le Texte descriptif, Paris, Nathan, Nathan-Université, 1 (...)
  • 2 Pour André Malraux, qui parlait des arts plastiques, « le Musée Imaginaire (…) n’a d’autre lieu qu (...)
  • 3 Voir Erich Auerbach, Mimesis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, (1 (...)

1On pourrait vraisemblablement affirmer qu’il n’existe pas de récit de fiction sans personnage (au sens large, ce terme incluant aussi par exemple les personnages animaux de la littérature enfantine). Les objets, qui semblent, à première vue, beaucoup moins importants que les personnages, tiennent cependant une place significative. Ils sont bien souvent perçus comme faisant partie de l’environnement spatial des personnages, et on a eu tendance, à juste titre parfois, à les placer au même rang que les éléments d’un paysage. Le concept traditionnel de description, ou plus récemment de texte descriptif1, a eu pour effet de rapprocher la description d’un personnage de celle d’un objet, ce qui a parfois contribué à gommer leur différence. Une attention particulière aux objets dans la fiction permet de prendre conscience de l’originalité et de l’importance de leur place. Il serait vain et prétentieux de vouloir rassembler en une gigantesque galerie une succession des natures plus ou moins mortes des récits de fiction. Cependant, une promenade dans le musée imaginaire des objets du récit de fiction pourrait s’avérer instructive, et, en tout cas, inviter le lecteur à explorer ce monde d’objets. Le musée imaginaire étant une sorte de labyrinthe aux couloirs infinis2, le visiteur sera invité à suivre le guide dans quelques salles. Les objets seront regroupés dans ces salles selon une typologie de genre de récit. Si la représentation de l’objet témoigne d’un certain mode de rapport au monde, deux catégories majeures semblent marquer le récit de fiction : le mode de la représentation mimétique selon lequel les objets sont représentés selon les lois du monde empirique3 et le mode de l’anti-mimétique ou de la déréalisation qui contrevient à ses lois ou s’en affranchit. Ces deux catégories épistémologiques extrêmement générales ont une utilité opératoire provisoire et serviront de point de départ à une exploration plus fine.

L’objet et le monde mimétique

  • 4 Voir le chapitre « Vraisemblance et motivation » dans Gérard Genette, Figures II, Paris, Seuil, Po (...)
  • 5 Voir Roland Barthes, « L’effet de réel », et Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle » in B (...)

2Le mode mimétique fonctionne sur le principe de vraisemblance (« ce qui, dans l’art, correspond à l’idée que l’on se fait du réel », selon le Dictionnaire Robert)4 de la représentation littéraire par rapport aux lois qui régissent la réalité empirique. L’objet y tient une place particulière dans la mesure où le récit le traite comme un élément symptomatique de toute une conception de la fiction. Il signifie un rapport au monde qui reproduit la conception empirique dans notre culture occidentale et ancre l’effet d’illusion de réel5. Les objets sont traités comme s’ils appartenaient au monde de l’expérience. En dépit de cette caractéristique commune, la thématique de l’objet varie suivant les genres du récit de fiction. J’en aborderai quelques-uns.

Romans d’aventures

  • 6 « Un roman d’aventures (…) est un récit dont l’objectif premier est de raconter des aventures ». J (...)

3Il est toujours difficile et quelque peu artificiel de classer des romans qui, de toute manière, franchissent souvent, par leur appartenance à des genres différents, les frontières d’un genre spécifique. On pourrait cependant regrouper dans cette catégorie les romans où la narration confère à l’aventure une place essentielle dans la structure romanesque6. Le Robinson Crusoë de Daniel Defoe ou son roman picaresque Moll Flanders y avoisineraient les romans de la route d’un Fielding et les romans de la mer d’un Smollett ou ceux de Marryat, de Stevenson ou de Conrad. Dans son ouvrage Le Roman d’aventures, Jean-Yves Tadié fait figurer Jules Verne aux côtés d’Alexandre Dumas, de Stevenson et de Conrad. Je distinguerai dans les romans de Jules Verne les éléments qui tiennent du roman d’anticipation (certains objets ou machines appartiennent au mode de l’improbable) de ceux qui relèvent du roman d’aventures (où les objets sont dotés d’un caractère correspondant au monde connu). Dans ce type de romans, les objets apparaissent comme des éléments du décor ou des instruments d’action. Ce qui les caractérise, c’est leur lien de contiguïté avec un lieu (relation qui s’apparente à la synecdoque) ou avec un personnage (lien de type métonymique). Selon la structure du roman d’aventures, certains objets seront liés au protagoniste, élément stable et fil conducteur de l’aventure, et d’autres feront partie des univers qu’il découvre ou seront associés aux personnages secondaires rencontrés.

  • 7 Daniel Defoe, “I Furnish Myself with Many Things”, Robinson Crusoë, New-York, Signet, 1931, pp. 51 (...)

4Dans la thématique de l’objet du roman d’aventures les objets sont parfois considérés comme des biens. Leur valeur économique de possession ou d’échange rehausse leur intérêt. Robinson Crusoë s’équipe d’ailleurs grâce aux objets du bateau naufragé (dans le chapitre intitulé « Je me procure beaucoup de choses7 ») tout en se livrant à des réflexions sur l’inutilité de l’argent sur une île déserte.

  • 8 R.L.Stevenson, Treasure Island, 1883, Harmondsworth, Penguin, Puffin Books, 1984, p. 88.

5Mais ils se trouvent être parfois le but de l’aventure. Tel est le cas de Treasure Island de R.L.Stevenson. Le trésor constitue le cas emblématique de l’objet désiré. Les autres objets comme la carte, la cantine de marin, les papiers du capitaine, la lunette, les armes, prennent sens par rapport à l’objet désiré. Dans la quête, des connotations liées à une catégorisation binaire les marquent souvent, en ce qu’ils constituent des aides ou des obstacles à l’obtention de l’objet désiré. Ainsi la béquille avec laquelle John Silver atteint Tom et le couteau qu’il plonge par deux fois jusqu’à la garde dans le corps sans défense de sa victime8 jouent leur rôle malfaisant dans l’intrigue en tant qu’objets maléfiques associés à la figure du mal qu’est John Silver dans un rapport de contiguïté. Le système des objets dans le roman d’aventures double en grande partie le système des personnages et l’annexe parfois en le centrant autour de l’objet désiré.

Romans domestiques

  • 9 L’instance narrative nous dit de Mrs Allen : "Dress was her passion." Jane Austen, Northanger Abb (...)
  • 10 op. cit., p. 21 par exemple, mais aussi dans Emma ou Pride and Prejudice.

6La structure du roman domestique diffère beaucoup de celle du roman d’aventures et partant, le traitement des objets n’est pas le même. Leur lien avec le lieu en est d’autant plus rehaussé. Le monde du roman domestique est un univers relativement confiné où les intérieurs et leurs objets constituent le cadre essentiel de la vie des personnages. On s’intéresse donc au mobilier, à la vaisselle, aux tableaux, aux miroirs, aux livres, aux coffrets ou aux bijoux. Lorsqu’ils sortent de l’univers domestique, c’est pour habiter des espaces publics ou des lieux de rencontre (théâtres, salons, églises, établissements thermaux, etc.). L’objet dans ce type de roman serait donc soit domestique, soit social. Il apparaît en réalité que l’univers domestique lui-même, en particulier dans la classe bourgeoise, est marqué par le social. Les romans de Jane Austen témoignent de cette conception de l’objet. Tel est le cas de Northanger Abbey, qui est, on le sait, pour une part (le second volume) une parodie du roman gothique, mais dont toute la première partie porte les caractéristiques du roman domestique. Les objets de la vie bourgeoise à Bath sont essentiellement des objets à valeur sociale de communication ou d’appartenance à une classe : ce qui a trait à l’écriture (billets, journaux, lettres, etc.), mais aussi les vêtements9 et tout ce qui tient du paraître. Ces deux types d’objets sont aussi des sujets favoris de conversation10. Ils reflètent la thématique du genre axée sur les rapports sociaux et la question de l’être et du paraître d’un point de vue en général féminin (Pamela de Samuel Richardson reflète essentiellement le point de vue de la protagoniste).

Le réalisme symbolique

  • 11 Voir notamment Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1992 et Lilian Fu (...)
  • 12 Hard Times, 1854, Harmondsworth, Penguin, 1985, pp. 47-48.
  • 13 Il s’agit d’une reprise de l’article publié aux Editions Messène.

7Ce concept a été utilisé pour caractériser notamment l’esthétique de Charles Dickens afin de rendre compte du traitement à la fois mimétique et symbolique des personnages, des lieux ou des événements. Ce traitement s’applique aussi aux objets. Ils constituent des points d’ancrage de la représentation et donc de la création de l’illusion de réel. En cela ils témoignent de la dimension mimétique des romans de Dickens. Leur importance ne se comprend bien que comme signes des présupposés cognitifs et philosophiques du positivisme qui sous-tend ces romans, caractéristique bien connue du réalisme11. En effet, la connaissance de l’humain se réalise par l’objet, notamment dans le portrait dans lequel la métaphore de l’objet prend en charge la description du corps (par exemple celui de Thomas Gradgrind dans Hard Times)12 ou encore par association métonymique à valeur symbolique, un objet étant considéré comme une sorte de signe objectif d’un tempérament (ainsi le marteau d’Orlick dans Great Expectations). L’objet est aussi un site d’investissement subjectif des personnages (la lime de Pip dans Great Expectations ou la râpe à noix de muscade dans David Copperfield). Il peut aussi servir de repère idéologique et de nœud de la fantasmatique romanesque. Un article sur les objets dans Great Expectations dans la deuxième partie de cet ouvrage illustrera toutes ces fonctions de l’objet dans le réalisme symbolique dickensien13.

Romans policiers

  • 14 Wilkie Collins, The Moonstone, 1868, Harmondsworth, Penguin, 1986.
  • 15 Il est vrai que The Moonstone dépasse le genre du roman policier en ce qu’il confère aussi aux obj (...)

8Les deux plans du roman policier que sont le temps du crime et le temps de l’enquête déterminent deux systèmes d’objets. Le récit met à l’œuvre les objets utiles à l’enquête ou associés d’une manière ou d’une autre à l’enquêteur : ainsi la loupe de Sherlock Holmes et sa pipe. A ce niveau les deux fonctions principales des objets sont la fonction herméneutique et la caractérisation par contiguïté. D’autre part, le récit considère les objets liés au crime comme des indices ou des pièces à conviction. A ce titre, ils ont aussi une fonction herméneutique mais par ce qu’ils recèlent ou par les signes qu’ils portent et non par leur utilité manifeste. L’objet-indice possède donc une valeur insoupçonnée de beaucoup et nécessite un véritable décodage par le spécialiste. Par ailleurs, le roman policier s’intéresse parfois à des objets volés. Dans ce cas, l’objet volé concentre sur lui tout l’intérêt de l’enquête et de la lecture, mais aussi l’attirance et l’interdit de l’objet convoité par le criminel. C’est, par exemple, la pierre de lune, joyau indien inestimable, qui constitue l’objet central du premier roman policier anglais, The Moonstone de Wilkie Collins14. Objet tabou, volé, caché, et redécouvert, il se situe au cœur du crime comme au cœur de l’enquête. Les autres objets que le récit met en valeur, comme la chemise de nuit tachée qui porte le nom de Franklin Blake et que Rosanna Spearman a cachée dans un coffre et enfoui dans les sables mouvants, ont essentiellement une fonction d’indice15.

9Ces quelques genres ont été abordés dans le but d’illustrer, d’une manière qui est loin d’être exhaustive, le mode mimétique de l’objet et l’existence de caractéristiques de l’objet spécifiques à chaque genre. Mais cette tendance à prendre comme modèle le mimétique et à lui donner priorité n’est pas la plus ancienne dans la longue histoire de la littérature. C’est vers l’anti-mimétique, plus ancien, et même archaïque, que je me tournerai maintenant. Ce mode est d’ailleurs aussi bien contemporain qu’archaïque. C’est pourquoi notre visite du musée imaginaire s’y attardera davantage.

L’objet et le mode anti-mimétique

10L’appellation de mode de l’anti-mimétique permettra de regrouper les notions de merveilleux, d’étrange, de « nonsense », de fantastique et de science-fiction, comme ayant en commun la caractéristique d’échapper aux lois du monde empirique. Selon certains genres, tels que le mythe, la légende, le conte ou le roman de science-fiction, la rupture d’avec le mimétique va de soi et est acceptée d’emblée, alors que dans l’étrange, le « nonsense » ou le fantastique, la rupture est inquiétante, ludique ou problématique. Dans tous les cas, la nature même de l’objet ou son traitement défient les lois empiriques. L’anti-mimétique correspondra donc à ce qui ne s’explique pas par le savoir empirico-rationnel.

Mythes et légendes

11Les objets qui nous parviennent depuis les temps reculés des mythes et légendes, peuplent notre imaginaire et s’imposent à nos mémoires. Beaucoup de mythes accordent aux objets une place significative : on se souvient de la toison d’or, du fil d’Ariane ou de la flèche de Cupidon. Objets à acquérir comme la toison d’or, instruments de pouvoir ou d’action comme le bouclier de Persée ou le fil d’Ariane, symboles identificatoires du dieu ou de la déesse comme la flèche de Cupidon, leurs usages et leurs fonctions sont diverses. La conception de l’objet (qui vient d’ailleurs spontanément à l’esprit) comme simple élément du décor dans un récit est loin de correspondre à une conception archaïque ou ancienne. Dans le mythe, l’objet n’est jamais un détail.

12Parmi les mythes les plus importants, il convient de mentionner celui de Persée. Les objets lui sont donnés par les dieux ou les déesses pour l’aider à mener à bien sa mission qui est de rapporter la tête de la Gorgone Méduse. Athéna offre à Persée un bouclier de bronze, qu’il utilisera comme miroir contre Méduse. Les nymphes lui remettent également trois précieux objets : un casque qui rend invisible, une paire de sandales ailées et une besace dans laquelle il doit mettre la tête de Méduse. Enfin Hermès lui offre une épée courbe d’acier très dur. Ces objets, comme souvent dans les mythes, s’avèrent être des outils indispensables au succès de la quête du héros et représentent des instruments de pouvoir et d’action.

13Dans le mythe de Thésée, Egée, qui a compris qu’Aethra attendait un enfant de lui, l’emmène près d’un énorme rocher, qu’il soulève et sous lequel il place son épée et ses sandales. Il lui dit ensuite que, si elle avait un garçon assez fort pour soulever le rocher et lui apporter son épée et ses sandales, il le reconnaîtrait comme son fils et ferait de lui l’héritier du trône d’Athènes. Plus tard, c’est en voyant Thésée découper la viande avec cette épée qu’Egée le reconnaît. Confronté à Minos qui le traite de bâtard, Thésée prouve son ascendance royale en retrouvant miraculeusement dans la mer l’anneau d’or que Minos avait jeté. Il reçoit ensuite d’Ariane le fil qui lui permettra de sortir du labyrinthe du Minotaure. L’objet est ici non seulement un outil pour l’action, il est également signe identitaire et gage de reconnaissance.

14Il faut aussi mentionner Dédale, le grand et ingénieux artisan, célèbre pour ses nombreuses inventions, meilleur peintre et meilleur sculpteur d’Athènes, à qui l’on doit le mât, les voiles et la plupart des instruments (la hache, le fil à plomb et le foret), mais aussi la chaise pliante ou encore la statue mobile, ancêtre du robot. Seul Perdix (aussi nommé Talos ou Calos), son neveu et élève, se révéla meilleur artisan que son maître en inventant la scie, le compas du géomètre et le tour du potier. Mais c’est à Dédale que l’on doit les ailes qui lui permirent, ainsi qu’à son fils Icare, de s’échapper du labyrinthe de Minos. Les objets quotidiens ou imaginaires sont ainsi dotés d’une origine mythique.

15Les légendes arthuriennes présentent l’objet comme objet de la quête (la coupe du Graal, par exemple). Les épées y font leur œuvre de combat, de traîtrise ou de justice. Et dans les chaudrons magiques on mitonne des potions et des philtres aux effets redoutables ou désirés. A cet égard la légende se situe à la frontière entre le mythe et le conte dans son traitement de l’objet, parce qu’elle le dote parfois des pouvoirs du merveilleux.

Contes

16Dans le conte, l’objet est parfois celui de la quête. Le héros éponyme du conte « Jack et le haricot magique » rapporte un œuf d’or de son premier voyage chez l’ogre, du deuxième la poule aux œufs d’or, et du dernier la harpe d’or, qui lui permettent de vivre heureux et prospère avec sa mère et de se marier. Ces objets, hautement symboliques, détiennent aussi une valeur économique et sociale. La harpe est dotée des caractéristiques du merveilleux puisqu’elle est douée de parole, alors que la hache qui sert à couper la tige du plant de haricot a le statut d’un outil.

17Les différences de traitement de l’objet apparaissent aussi dans le conte « Molly Whuppie ». L’héroïne se sert intelligemment des objets comme d’outils pour réussir. Elle subtilise les colliers d’or des filles de l’ogre pour les échanger avec les colliers de paille que l’on a mis à ses sœurs et à elle. Elle utilise également les ciseaux et le fil pour s’échapper du sac où l’ogre l’a enfermée et y tenir l’ogresse prisonnière. Mais les objets que le roi lui demande de rapporter, l’épée, la bourse et l’anneau, dépassent le rang d’instruments, étant objets de quête à valeur symbolique, sociale et économique.

18Dans « La belle au bois dormant », le fuseau fascine l’héroïne qui n’a jamais vu un tel outil, puisque le roi a interdit rouets et fuseaux dans son royaume pour protéger sa fille de la malédiction. Mais le fuseau empoisonné possède un pouvoir inquiétant et quasi-mortel.

19« Cendrillon » montre l’instabilité du statut de l’objet dans le conte merveilleux. La métamorphose de la citrouille en carrosse et celle des haillons en beaux habits servent d’indices du pouvoir merveilleux de la baguette magique de la fée. Cendrillon échappe finalement à la tyrannie des objets domestiques, et ceci grâce à un autre objet, la pantoufle de verre, dont la pointure minuscule garantit le bonheur et la réussite de sa propriétaire.

20Les contes orientaux mettent davantage en relief le pouvoir des objets. La lampe d’Aladin ou le tapis volant des Mille et une nuits s’affranchissent des lois du monde empirique pour emporter le lecteur dans celui du merveilleux.

21Ces exemples montrent non seulement l’importance des objets dans les contes mais aussi la variété de leurs statuts : objets de possession, outils, instruments de pouvoir ou symboles.

22Les objets « merveilleux » des mythes, légendes et contes, affranchis des lois de la vraisemblance, témoignent d’une conception magique de l’objet, conception également caractéristique de ce que l’on a appelé « fantaisie » (par exemple dans l’œuvre de C.S. Lewis ou de J.R.R. Tolkien). Si le lecteur qui se tourne vers l’objet archaïque merveilleux issu d’un passé atemporel (comme dans le mythe ou le conte) ou très éloigné (comme dans la légende) lui accorde sa foi, ou encore vers le temps contemporain magique de la fantaisie, la même acceptation de l’étrangeté de l’objet peut être dirigée vers les temps à venir de la science-fiction.

Science-fiction

  • 16 Voir Jean Gattégno, La Science-fiction, Paris, P.U.F., Que sais-je ?, 1971.

23Ce genre se situe à la frontière du romanesque et du vraisemblable, comme le suggère le terme de « scientifiction » inventé par Hugo Gernsback16 et abrégé en 1927 en « science-fiction ». Wells donnait à ce genre le nom de « scientific romance » et Rosny parlait de « merveilleux scientifique ». Les objets à la technologie avancée ont habité la science-fiction depuis Jules Verne et H.G. Wells. L’objet technologique, produit d’une science à venir, concrétise les promesses et les menaces d’un futur déjà en germe dans le présent. Il se situe à la frontière du merveilleux et du plausible (scientifiquement vraisemblable, si l’on tient compte des progrès possibles de la science), mais toujours dans la catégorie de l’anti-mimétique.

  • 17 Op. cit., pp. 56-58.

24Ces objets, dotés de capacités étonnantes, sont des machines qui appartiennent à trois secteurs techniques principaux : les moyens de transport, les armements et les moyens de communication de la pensée17. Même si l’on ajoute les gadgets de la vie quotidienne et les machines expérimentales de laboratoire, c’est toujours le pouvoir de ces objets qui est mis en relief.

25Avec le robot, et plus récemment l’ordinateur surpuissant, l’objet passe du stade de moyen de pouvoir à celui d’autonomie et de savoir, alliant les capacités de la machine à l’intelligence humaine.

26En science-fiction, l’objet frappe l’imagination autant par sa familiarité que par son étrangeté. C’est un produit amélioré par la science et la technologie à partir de ce qui existe déjà, et il est en cela relativement familier, mais en même temps, il étonne et dépasse quelque peu l’entendement, sans pour autant que le lecteur questionne sa plausibilité, délégant son jugement à l’instance narrative dont l’ethos possède le prestige et le savoir de la science à venir.

27L’objet a d’autant plus d’importance qu’il témoigne d’un temps à venir, d’une évolution de l’humain, mais aussi d’une société, d’une politique, d’un style de vie, dont il constitue un indice.

Le fantastique

  • 18 Jean Fabre, « Pour une sociocritique du genre fantastique en littérature », in Antoine Faivre (dir (...)
  • 19 H.G. Wells, Three Novels : The Time-machine, The War of the Worlds, & The Island of Dr Moreau, Lon (...)

28Les objets du récit fantastique étonnent, non pas comme dans la science-fiction parce qu’ils sont dotés de pouvoirs « merveilleux » et cependant explicables, mais parce qu’ils ne s’expliquent pas selon les lois du monde empirique. Le fantastique « engage une heuristique, un questionnement implicite ou explicite sur un savoir, celui de l’existence d’un phénomène surnaturel18 ». Le surnaturel semble faire irruption au beau milieu du vraisemblable et interroge les savoirs et la raison qui garantissaient la vérité du monde empirique. Ce questionnement déstabilise d’autant plus qu’il porte sur le monde physique et en particulier sur l’objet, généralement considéré comme indice de stabilité et pour ainsi dire d’« objectivité », en contraste avec tout ce qui touche le sujet, entaché de « subjectivité ». D’où l’inquiétude face à des objets qui apparaissent ou disparaissent, échappant à tout contrôle du monde perceptible ou encore à des objets qui s’affranchissent des lois de la physique au point de traverser les murs. Quelquefois c’est la stabilité même de l’entité de l’objet qui est mise à mal par le phénomène de la métamorphose. L’état et la nature même de l’objet se modifient et acquièrent un statut différent, par un changement inexplicable de forme, de couleur ou de structure. Contrairement à celle du merveilleux, la métamorphose du fantastique inquiète parce qu’elle n’est pas acceptée et qu’elle est inacceptable dans la mesure où ce sont la raison et la vérité empirique qui constituent le système de référence implicite du fantastique, les phénomènes fantastiques étant perçus comme des ruptures inexplicables de ce système. Le fantastique ouvre ainsi sur d’autres dimensions du réel, concrétisé par les objets. Si Wells explore la quatrième dimension (la temporalité) avec sa machine à remonter le temps19, cette dimension est déjà prise en compte dans le monde scientifique et le récit de science-fiction fiabilise les libertés qu’il prend vis-à-vis des savoirs acquis, tandis que le récit fantastique en indique une possible explication qui tient de l’occulte, d’une dimension cachée au cœur même de l’objet. L’indéfinissable de l’objet terrifie, d’autant plus qu’il est fabriqué et que son existence repose sur le présupposé selon lequel sa conception, la prise en compte de sa fonctionnalité et sa réalisation (depuis l’utilisation du matériau jusqu’à l’achèvement du produit) ne peuvent pas échapper à la maîtrise de l’homo faber. On pourrait dire que, dans le fantastique, l’objet tient d’un invraisemblable inacceptable et pourtant vrai.

Le « nonsense »

  • 20 « For nonsense, in the writings of Lewis Carroll does not mean gibberish : it is not chaos, but th (...)

29La tradition bien britannique du « nonsense », terme qui n’a d’ailleurs pas d’équivalent satisfaisant en français, implique aussi les objets. Le lecteur accepte l’invraisemblable du « nonsense » parce qu’il s’agit d’un jeu qui s’affranchit de la logique habituelle mais suggère qu’il existe une explication à chercher dans un autre système20. Le « nonsense » étonne, amuse et provoque le lecteur. En effet, il surprend la logique du monde empirique qu’il prend en défaut, mais sans inquiéter outre mesure comme le fait le fantastique, et invite le lecteur à résoudre son énigme en faisant appel au système de la langue (étymologie, paronomases, chiasmes), à un système d’associations typique de la poésie (rythmes, rimes) ou encore par la prise en compte à la lettre du sens figuré.

  • 21 « ’You are nothing but a pack of cards !’ » op. cit. p.97.

30Les objets du monde onirique de Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll s’affranchissent des lois du monde empirique et traversent les frontières qui leur sont habituellement assignées. Ils sont dotés d’un pouvoir magique, comme la bouteille où se trouve la potion qui rétrécit Alice comme un télescope. Mais ils peuvent vivre, au même titre que les personnages (les cartes animées par exemple). A l’inverse, on peut se servir d’un animal comme d’un objet : c’est le cas du flamant rose qu’Alice utilise comme canne de croquet. Et finalement, lorsqu’Alice se révolte et déclare à l’assemblée des cartes qui la jugent : « Vous n’êtes rien qu’un jeu de cartes21 », celles-ci ne tardent pas à réagir en se jetant sur elle. Dans le « nonsense », l’objet obéit à la logique du monde souterrain, logique de rêve, qui joue sur l’association, la dissociation, le déplacement, la condensation, et qui se fonde sur les désirs et les peurs d’Alice.

  • 22 « ’You don’t know how to manage Looking-glass cakes’, the unicorn remarked. ‘Hand it round first, (...)
  • 23 « ’How would you like to live in Looking-glass House, Kitty ?’ ‘I’m sure it’s got, oh, such beauti (...)
  • 24 « ’Let’s pretend there is a way of getting through into it, somehow, Kitty. Let’s pretend the glas (...)

31Le monde que découvre Alice dans Through the Looking-glass se comprend en référence à l’objet majeur qu’est le miroir. C’est un objet frontière puisqu’il opère le passage entre deux mondes, celui du réel vraisemblable et celui de l’imaginaire. C’est donc un objet à double statut. Il rend compte, par sa nature même, de la logique d’inversion qui préside à la nature des objets de la « maison du miroir ». Le principe d’inversion comme « nonsense » s’énoncera à propos des gâteaux : « ’Tu ne sais pas comment t’y prendre avec les gâteaux de la maison du miroir’, observa la licorne. ‘Sers-le d’abord et partage-le ensuite.’ Cela défiait le bon sens.22 » En tant qu’inversion, le monde du « nonsense » réalise l’aspiration d’Alice à la différence et obéit ainsi aux lois du désir. Alice exprime ce désir à son chaton : « ’Aimerais-tu habiter la maison du miroir ?’ », et elle en imagine la réalisation par rapport à des objets : « ’Je suis sûre qu’on y trouve des choses, oh, si merveilleuses.’23 » Le désir du bel objet trouve alors son accomplissement par la magie du jeu : « ’Si on faisait comme s’il y avait une manière d’y entrer, Kitty ? Et si le verre devenait tout doux comme de la gaze, on pourrait alors le traverser.’ » Le jeu d’imagination de l’enfant (l’expression ‘let’s pretend’ correspond au ‘on serait…’ des petits Français) porte bien sur la métamorphose désirée de la matière de l’objet (le verre et la gaze) et, par le pouvoir performatif du langage, le désir exprimé dans l’annonce du jeu parvient à modifier l’objet : « ’Oh, il est en train de se changer en une sorte de brume, regarde !’ ». Il n’en faut pas plus pour que les images sur le mur prennent vie et que la pendule de la cheminée acquière le visage d’un petit vieux et se mette à sourire24.

  • 25 Voir le modèle triadique logos/cosmos/anthropos du Groupe dans Rhétorique de la poésie, 1977, Pari (...)

32L’objet nonsensique, synecdoque du monde imaginaire, se plie donc au bon vouloir du sujet, comme il se laisse traverser par le pouvoir du langage. Il appartient, chose invraisemblable, davantage à la sphère de l’humain (anthropos et logos) qu’à celle du monde physique (cosmos)25.

33On pourrait appliquer à l’objet l’expression « connotateur tonal » que Philippe Hamon avait consacrée à la description. On pourrait même lui substituer l’expression plus générale de « connotateur modal » (dans le sens de mode de représentation) ou de « connotateur esthétique ». Une fonction essentielle de l’objet dans le récit de fiction est en effet de connoter le mode, l’esthétique du texte. Quel que soit le mode de référence sous lequel il se présente, mimétique ou antimimétique, l’objet se donne comme existant dans le texte de fiction, par le jeu de l’illusion référentielle. Néanmoins la nature de cette existence demande à être élucidée en raison de la variété des conceptions de l’objet selon les divers récits. Il importe donc d’en examiner le statut.

Notes

1 Voir Jean-Michel Adam et André Petitjean, Le Texte descriptif, Paris, Nathan, Nathan-Université, 1989 ; Jean-Michel Adam, La Description, Paris, PUF, Que sais-je ?, 1993 ; et Philippe Hamon, La Description littéraire, Paris : Macula, 1991.

2 Pour André Malraux, qui parlait des arts plastiques, « le Musée Imaginaire (…) n’a d’autre lieu que l’esprit de chacun » et transcende l’espace (La Métamorphose des dieux, Paris, NRF, La Pléiade, 1957, p.22). Ouvrons toutes grandes les portes de ce Musée Imaginaire aux représentations esthétiques fictionnelles des objets.

3 Voir Erich Auerbach, Mimesis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, (1946), Paris, Gallimard, 1968.

4 Voir le chapitre « Vraisemblance et motivation » dans Gérard Genette, Figures II, Paris, Seuil, Points, 1969, pp. 71-99 et Roland Barthes et al., Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982.

5 Voir Roland Barthes, « L’effet de réel », et Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle » in Barthes et al. Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982.

6 « Un roman d’aventures (…) est un récit dont l’objectif premier est de raconter des aventures ». Jean-Yves Tadié, Le Roman d’aventures, Paris, P.U.F., 1982, p. 5.

7 Daniel Defoe, “I Furnish Myself with Many Things”, Robinson Crusoë, New-York, Signet, 1931, pp. 51-61. Les traductions sont de l’auteur de cet ouvrage, sauf celle de la note 230 (passage de « La Lagune » de Joseph Conrad).

8 R.L.Stevenson, Treasure Island, 1883, Harmondsworth, Penguin, Puffin Books, 1984, p. 88.

9 L’instance narrative nous dit de Mrs Allen : "Dress was her passion." Jane Austen, Northanger Abbey, 1818, London & New-York, Penguin, Penguin Classics, p. 19.

10 op. cit., p. 21 par exemple, mais aussi dans Emma ou Pride and Prejudice.

11 Voir notamment Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1992 et Lilian Furst (éd.), Realism, Harlow, Longman, 1992.

12 Hard Times, 1854, Harmondsworth, Penguin, 1985, pp. 47-48.

13 Il s’agit d’une reprise de l’article publié aux Editions Messène.

14 Wilkie Collins, The Moonstone, 1868, Harmondsworth, Penguin, 1986.

15 Il est vrai que The Moonstone dépasse le genre du roman policier en ce qu’il confère aussi aux objets une valeur symbolique, notamment sur les plans idéologique (par sa dimension anticolonialiste) et psychique (par ses symboles de l’inconscient). Mais ceci n’enlève rien à la validité des remarques sur le genre policier.

16 Voir Jean Gattégno, La Science-fiction, Paris, P.U.F., Que sais-je ?, 1971.

17 Op. cit., pp. 56-58.

18 Jean Fabre, « Pour une sociocritique du genre fantastique en littérature », in Antoine Faivre (dir.), La Littérature fantastique, Colloque de Cerisy, Paris, Albin Michel, Cahiers de l’Hermétisme, p. 44. Voir aussi par exemple Tszvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, Points, 1970.

19 H.G. Wells, Three Novels : The Time-machine, The War of the Worlds, & The Island of Dr Moreau, London, Heinemann, 1972.

20 « For nonsense, in the writings of Lewis Carroll does not mean gibberish : it is not chaos, but the opposite of chaos. It is a closed field of language in which the meaning of any single unit is dependent on its relationship to the system of the other constituents. » Michael Holquist, « What Is a Boojum ? Nonsense and Modernism » in Donald J. Gray (ed.), Alice in Wonderland, New-York & London, Norton, 1992, p. 390.

21 « ’You are nothing but a pack of cards !’ » op. cit. p.97.

22 « ’You don’t know how to manage Looking-glass cakes’, the unicorn remarked. ‘Hand it round first, and cut it afterwards. ‘This sounded nonsense (…)’ », Lewis Carroll, « Through the Looking-Glass », op. cit., p.177.

23 « ’How would you like to live in Looking-glass House, Kitty ?’ ‘I’m sure it’s got, oh, such beautiful things in it ! » op. cit., p. 111.

24 « ’Let’s pretend there is a way of getting through into it, somehow, Kitty. Let’s pretend the glass has got all soft like gauze, so that we can get through’ » ; « ’Why, it’s turning into a sort of mist now, I declare ! », op. cit., pp. 112-3.

25 Voir le modèle triadique logos/cosmos/anthropos du Groupe dans Rhétorique de la poésie, 1977, Paris, Seuil, Points, 1990.

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