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Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

Airs populaires

Autoportraits irlandais de la fin du xxe siècle : une langue sincère ou plusieurs voix trompeuses ?

Bertrand Cardin

Texte intégral

  • 1 M. Edgeworth, Ennui, (1809), Toronto, Clarendon Press, 1979.
  • 2 G. Moore, The Confessions of a Young Man (1888), Oxford, Oxford University Press, 1983.
  • 3 B. Behan, Confessions of an Irish Rebel (1965), London, Arrow, 1991.

1Dans la lignée de Ennui, sous-titré « Memoirs of the Earl of Glenthorn » de Maria Edgeworth1, des Confessions of a Young Man de George Moore2, ou des Confessions of an Irish Rebel de Brendan Behan3, la littérature irlandaise de la fin du xxe siècle manifeste un regain d’intérêt pour le « moi ». Est-ce le changement de millénaire qui incite à regarder en arrière ou l’âge avancé d’auteurs qui récapitulent leur histoire, la font revivre, tentent d’y trouver une unité et un sens ? Le fait est que des voix s’élèvent pour se raconter, ce qui donne lieu à de multiples publications, comme en attestent les présentoirs des librairies. Citons les best-sellers de Frank McCourt, Angelas Ashes et ‘Tis, publiés respectivement en 1996 et en 1999, les mémoires de son frère, Malachy McCourt, A Monk Swimming, en 1998, ou encore l’ouvrage d’Aidan Higgins, Donkeys Years, en 1995.

  • 4 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique (1975), Paris, Seuil, 1996.
  • 5 F. McCourt, Angela’s Ashes (1996), London, Flamingo, 1997. Les références à ce roman apparaissent (...)

2Ces ouvrages brossent en quelque sorte un autoportrait, puisqu’ils reposent tous sur un homme qui s’avère être à la fois auteur, narrateur et protagoniste et affirme son identité, ce en quoi il signe ce que Philippe Lejeune appelle un « pacte autobiographique4 ». Une voix autobiographique assume en effet sa propre identité en l’établissant de manière patente dans la mesure où, dans le récit lui-même, le narrateur-personnage se donne le nom qui est également celui de l’auteur sur la couverture. Autodiégétique, le narrateur est ainsi non seulement le personnage principal, mais aussi l’auteur, comme en atteste l’entretien d’embauche que passe le héros de Angelas Ashes5 : « Is it Gerry Sheehan we have here ? »/« No sir. I’m Frank McCourt » (AA 196).

  • 6 M. McCourt, A Monk Swimming, London, Harper Collins, 1998. Les citations extraites de ce roman app (...)
  • 7 S. Deane, Reading in the Dark, London, Jonathan Cape, 1996.

3A me ipso de me ipso : être soi-même l’auteur d’un texte dont on est soi-même le sujet-objet ou, plus littéralement, être en matière d’écriture à l’origine de ce dont on est l’objet original, n’est-ce pas la plus simple et, en même temps, la plus rigoureuse définition du statut de l’autobiographie ? De même, l’origine de l’énonciation est tout à fait repérable lorsque le protagoniste de A Monk Swimming6 se présente : « My name is Malachy McCourt, I said » (AMS 57). Le contrat d’identité se voit scellé par le nom propre. Cette identité totale entre narrateur, auteur et personnage confirme bien, comme l’indiquent les sous- titres, qu’il s’agit là de memoirs, à la différence d’un ouvrage comme Reading in the Dark7, par exemple, dans lequel on notera une similitude identitaire entre le personnage et un narrateur homodiégétique narrant l’histoire à la première personne, mais où rien ne certifie que ce personnage narrateur, dont le patronyme n’est jamais précisé, soit Seamus Deane. En outre, cette voix singulière, résultant d’une identité entre personnage, narrateur et auteur, renforce la vraisemblance du récit en laissant supposer au lecteur que rien ne lui est caché, puisque l’auteur ne se réfugie pas derrière un pseudonyme. En donnant son nom réel, l’auteur autorise le lecteur à supposer que ces autoportraits ne contiennent aucune part de fiction. Dit-il donc toute la vérité et rien que la vérité ?

4Ce souci de vérité est corroboré par des documents visuels tels que des photographies qui certifient également la véracité des dires : les couvertures de ces ouvrages se présentent comme des pages d’albums de photos de famille. Sous le titre Angela’Ashes, le petit Frank McCourt est le bambin déguenillé, miséreux, pieds nus sur le trottoir, adossé timidement contre le mur d’une rue de Limerick dont on reconnaît les traits dans le jeune homme assis à califourchon sur la couverture de ‘Tis. La famille Higgins, en revanche, pose fièrement, bras croisés. Les garçons, en tenue de sport, arborent une coupe obtenue grâce au ballon sur lequel repose le pied du vainqueur. Illustration du texte, la photo de couverture est une façon de prouver que la narration n’invente rien. Au contraire, elle étaie l’hypothèse d’authenticité des événements narrés, laquelle se voit encore confirmée par l’aspect sépia de la photographie ancienne, propice au souvenir.

5Donkey’s Years signale le rôle prépondérant joué par le souvenir comme en atteste la récurrence du champ sémantique relatif à la mémoire dès la première page. Procédant du souvenir et de la mémoire, ce type d’ouvrage se distingue fondamentalement du journal intime qui, lui, est écrit parallèlement à l’événement. Ici, auteur, narrateur et personnage s’appellent bien tous trois Aidan Higgins et ce dernier retrace avec exactitude, dans sa préface, l’historique des terres familiales depuis le xviie siècle. En outre, l’arbre généalogique familial dont il est question au chapitre 16 intitulé « Names » accrédite le discours et ancre le personnage dans une réalité historique. À l’instar de la généalogie de Jésus de Nazareth au début de l’évangile selon Saint Matthieu, il s’agit ici d’une attestation de la véracité de ce qui suit, d’une preuve d’authenticité des dires. L’auteur semble manifester une volonté de se justifier et utilise, pour ce faire, des documents officiels, donc irréfutables, comme des registres d’état civil, des certificats, des inscriptions sur des pierres tombales, etc. Ces informations sont d’autant plus crédibles qu’elles sont vérifiables. La liste des noms des élèves qui constituaient la classe de l’auteur ou la photocopie de la carte justifiant la participation de ce même auteur à la Grand Hotel Cup le 15 juin 1950 témoignent de ce souci de crédibilité. De même, le chapitre 39 de Donkey’s Years relate la tournée d’un spectacle de marionnettes du National Theatre Organization en 1957 auquel l’auteur a participé et dresse sur six pages la liste des dates et des lieux où ce spectacle a été présenté.

  • 8 A. Higgins, Donkey’s Years, London, Martin Seeker & Warburg, 1995. Les citations extraites de ce r (...)

6Ce souci excessif et fastidieux de précision laisserait supposer que toute information non justifiée doive être mise en doute et soupçonnée de pure fiction. Or, la littérature autobiographique qui se présente comme des memoirs n’est-elle pas censée refuser feinte et fiction ? Les auteurs se sont-ils approprié des anecdotes dont ils ont eu écho ou qu’ils auraient aimé vivre ? Car enfin l’authenticité de tels écrits pose problème. Le sous-titre de Donkey’s Years, « Memories of a life as story told8 », évoque à la fois un travail de mémoire, propre et préalable à la rédaction mais, comme l’indique la seconde partie du sous-titre, ces souvenirs sont soit inventés de toutes pièces, soit peu fiables dans la mesure où le narrateur entend bien « raconter une histoire », autrement dit, édulcorer, agrémenter ses souvenirs d’anecdotes purement fictives. La vérité est, en quelque sorte, à la fois nommée et esquivée, équivoque dont s’acquitte très bien la conjonction as puisqu’elle indexe cette vérité et, cependant, la réduit à une simple apparence. Quelle est donc la part de leurre et de vérité que réserve une telle annonce? Cette dernière laisserait supposer que la mémoire du narrateur cède devant son imagination, et que son ouvrage s’apparente alors davantage à un roman autobiographique.

7Alors que les rédacteurs de mémoires, dans le passé, faisaient montre d’un constant besoin de justification, aujourd’hui, ils évoquent la véracité des choses narrées avec désinvolture et sont persuadés que la vérité est d’une importance toute relative en ce domaine : « Truth is, I knew I couldn’t do anything at ail but tell stories and lies » (AMS 6), déclare Malachy McCourt, ce qui autorise le lecteur à mettre en doute la véracité des propos et à se demander si ces écrits ne sont pas une supercherie pure et simple, témoignant d’une fausse sincérité de la part d’un auteur qui prétend raconter des souvenirs en prêtant son nom à un personnage entièrement fictif et qui n’a rien à voir avec lui.

8La transparence n’est pas le signe d’une absolue sincérité car elle peut n’être qu’illusoire. Du reste, tout homme n’a-t-il pas tendance à se valoriser ou à se noircir ? En outre, le temps écoulé entre l’événement vécu et l’événement narré n’est-il pas générateur d’interprétation? L’homme qui écrit sait, mieux que personne, qu’il n’est plus l’homme qu’il décrit. Le souvenir n’est-il pas alors commenté à la lumière du présent?

  • 9 S. Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne (Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, 1 (...)

Tout cela nous oblige à admettre que ce qu’on trouve dans les soi-disant souvenirs de la première enfance, ce ne sont pas les vestiges d’événements réels, mais une élaboration ultérieure de ces vestiges, laquelle a dû s’effectuer sous l’influence de différentes forces psychiques intervenues par la suite. C’est ainsi que les « souvenirs d’enfance » acquièrent, d’une manière générale, la signification de « souvenirs écrans9 ».

9Et après tout, l’homme qui rédige ses mémoires ne cherche-t-il pas à révéler à son lecteur la vérité de ce qu’il est devenu, plutôt que de viser à une transcription prétendument authentique de la vérité de son passé ?

10Un épisode de Angelas Ashes est révélateur de l’inévitable distance entre l’histoire immédiate – ou plutôt sa sténographie – et l’histoire remémorée : le vieux Frank narrateur porte un regard attendri, empreint d’ironie dramatique sur le jeune Frank découvrant le certificat de mariage de ses parents. L’auteur a beau parler de lui, il n’est plus tout à fait le même puisque le temps a passé :

There’s a paper that says Marriage Certificate, that Malachy McCourt and Angela Sheehan were joined in Holy Matrimony on the twenty-eighth of March, 1930. How could that be ? I was born on the nineteenth of August and Billy Campbell told me the father and mother have to be married nine months before there’s a sign of a child. Here I am born into the world in half the time. That means I must be a miracle and I might grow up to be a saint with people celebrating the feast of St. Francis of Limerick.

I’ll have to ask Mickey Molloy, still the expert on Girls’ Bodies and Dirty Things in General. (AA 291-92)

11La date de naissance est exacte, mais l’épisode narré est-il authentique ? Quel est le rapport d’exactitude avec la vie ? La question se pose pour l’ensemble du récit. Le lecteur est en droit de se demander si Frank McCourt, souvent taxé de misérabilisme, n’a pas « forcé le trait », insisté sur le ton pathétique, en empruntant des aventures arrivées à d’autres familles pour émouvoir davantage ses lecteurs. Car enfin, comment peut-il se souvenir de tout ? Il est probable qu’il ait déformé, effectué des choix puisque retrouver le passé en soi est impossible.

  • 10 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, op. cit., p. 39.

Que dans sa relation à l’histoire (lointaine ou quasi-contemporaine) du personnage, le narrateur se trompe, mente, oublie ou déforme, – et erreur, mensonge, oubli ou déformation prendront simplement, si on les discerne, valeur d’aspects, parmi d’autres, d’une énonciation qui, elle, reste authentique10.

12Pour Malachy McCourt, comme il le reconnaît lui-même, le souvenir est parfois très fumeux, non seulement parce qu’il appartient au passé, mais encore en raison des nombreuses boissons alcooliques ingurgitées lors de son voyage au Kenya : « There’s not much I remember about Nairobi, but I knew I’d been there, because it said so on my passport » (AMS 215).

13En revanche, en ne revenant pas sur son enfance déjà évoquée dans Angelas Ashes, on peut se demander si Malachy ne certifie pas les écrits de son frère conformes aux événements vécus. En commençant la narration de ses propres mémoires à partir de son retour à New York en 1952, à l’âge de vingt ans, ne considère-t-il pas que les années antérieures ont déjà été racontées et qu’il ne ferait que répéter ce qui a déjà été dit? A aucun moment Malachy McCourt ne remet en doute la véracité des dires de son frère. Bien au contraire, un même événement se voit narré par chacun d’eux, ce qui apporte un éclairage intéressant selon les points de vue de deux témoins différents.

  • 11 F. McCourt, ‘Tis (1999), London, Flamingo, 2000. Les citations extraites de ce roman apparaissent (...)

14Les deux ouvrages, ‘Tis11 et A Monk Swimming, relatent qu’en 1963, le père des auteurs, ivrogne invétéré ayant quitté le domicile conjugal des années auparavant, avait écrit à leur mère pour lui demander l’autorisation de venir rendre visite à sa famille à New York. Aussi décrivent-ils fidèlement la lettre paternelle, dans laquelle le bonhomme prétend ne plus boire depuis longtemps et être devenu cuisinier dans un monastère, ce qui suscite une plaisanterie ironique de la part de Frank : « I told her if my father was a monastery chef the monks must have been on a permanent fast » (T 310). Curieusement, cette saillie est également évoquée dans les mémoires de son frère : « Frank said the main activity there was fasting » (AMS 282). Tous deux font également mention de la citation biblique utilisée par le père désireux de réconciliation : « What God hath put together, let no man put asunder » (T 210 ; AMS 282). S’agit-il là de souvenirs ou de l’influence d’un ouvrage sur l’autre ?

15Il n’est pas exclu que cet épisode familial ait marqué les frères McCourt dans la mesure où cette rencontre avec leur père, qui fut manifestement une des dernières, dut être terriblement décevante et décourageante. Les deux recueils autobiographiques soulignent la circonspection des enfants devenus adultes attendant celui qui se présente comme a « new man » (T 311). La même expression teintée d’ironie dubitative est reprise dans A Monk Swimming : « if he’s a new man » (AMS 283). Cette attitude se voit confirmée par la pathétique descente paternelle sur le quai : « he arrived so drunk he had to be helped off the ship » (T 311 ) et fait écho à : « a legless drunk he was, being carried by two sturdy crewmen » (AMS 283). Par la suite, les deux ouvrages concordent encore, même si les frères reprennent leurs activités quotidiennes respectives. Malachy raconte avoir emmené son père à une rencontre des Alcooliques Anonymes et avoir entendu ce dernier prétendre ne pas être concerné par ce type de réunion : « ’Ah, I’m not an alcoholic’, he responded. ‘I don’t drink kerosene’ » (AMS 285), ce dont Frank semble se souvenir également :

I took the subway to see him at Mam’s apartment but lie had gone with Malachy to a meeting of Alcoholics Anonymous […] they returned from the meeting […] Malachy left his tea to stand over him and lecture him. You have to admit you’re an alcoholic. That’s the first step.
Dad shook his head […]
Och, no. I’m not an alcoholic like those poor people at the meeting. I don’t drink kerosene. (T 312)

16Inoubliable, une telle phrase est peut-être ancrée à tout jamais dans les souvenirs filiaux et participe de la mémoire collective familiale. Le souvenir porte ses propres signes de reconnaissance, souvent difficilement pénétrables par celui qui en est le réceptacle, en l’occurrence le lecteur. Du fait de l’existence d’épisodes similaires, ces textes sont lisibles concurremment, et il convient précisément de les lire en parallèle pour circonscrire l’approche personnelle et très vraisemblable d’un même événement.

17En outre, le secret, propre à toute histoire familiale, est également très présent ici. La visite paternelle s’achève de manière aussi pathétique qu’elle a commencé : Malachy, qui semble être plus proche de ses parents que Frank, se rend sur la demande de sa mère dans le petit appartement de Brooklyn où son père est logé et surprend ce dernier en flagrant délit d’adultère avec deux vieilles pochardes, ce qui le met dans une rage folle. A l’inverse, Frank sait vaguement par sa mère que quelque chose de choquant dont son père est, une fois de plus, l’origine, s’est passé, mais ne cherche pas à en savoir davantage. Il écrit :

What did he do ?
She wouldn’t tell me and she didn’t have to because it was easy to guess. He probably tried to get into bed with her and that was not part of her dream. (T 314)

18Cette erreur d’interprétation, toute empreinte de retenue, de pudeur, associée à une grande souffrance, n’a rien de surprenant. Toutefois, ’Tis ayant été publié un an après A Monk Swimming, si Frank est sincère lorsqu’il écrit qu’il ne savait pas ce qui s’était passé, il signifie par là qu’il n’a pas lu l’ouvrage publié de Malachy. S’il l’avait fait, le voile du secret aurait été levé. Or, si les frères ne lisent pas leurs publications respectives, qui peut attester la vérité des choses narrées ?

19Cette notion de vérité est problématique, car le lecteur se demande toujours s’il n’est pas le jouet des fantaisies de l’auteur, d’autant plus que ce dernier, la plupart du temps, ne se justifie pas sur la véracité de sa narration, bien au contraire. De même, on peut se demander si la description crue du sordide participe d’un souci de vérité qui consiste à dépeindre la situation telle qu’elle était : les évocations de l’odeur nauséabonde des cabinets de la ruelle, les invasions de puces, de rats, les écoulements purulents de l’auteur souffrant de conjonctivite ne sont-ils pas autant de preuves que rien n’est épargné au lecteur et que la vérité toute nue lui est transmise, fût-elle dérangeante ? Il est légitime de voir ici, dans le même temps, une forme de satisfecit consistant à montrer ce qu’il est finalement devenu, compte tenu de ce qu’il aurait pu être en naissant dans un tel milieu. Ces écrits seraient alors une espèce de méditation sur le destin, témoignant ici d’un désir de lui échapper en s’engendrant soi-même en quelque sorte, pourquoi pas par l’écriture.

  • 12 J.-J. Rousseau, Confessions, tome I (1765), Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 5.

20Il en va de même de ces descriptions intimes relatives à la découverte de la sexualité propre à l’enfance. Cette dernière joue un rôle primordial dans ces textes, comme l’indique le sous-titre de Angela’s : a Memoir of a Childhood. Elle apporte peut-être un éclairage déterminant sur ce qu’est devenu le protagoniste, ce en quoi l’enfant est bien le père de l’homme. A la suite de Rousseau voulant montrer à ses semblables « un homme dans toute la vérité de sa nature12 », Higgins et les frères McCourt avouent des pratiques masturbatoires immodérées qui sont peut-être à mettre en lien avec le discours culpabilisant de l’Eglise catholique irlandaise de l’époque. En outre, ce plaisir, participant de la subjectivité, du narcissisme, s’apparente clairement à la publication d’un ouvrage autobiographique, ce travail sur soi ayant pour but, notamment, de se faire plaisir. De même, Malachy, comme il le raconte dans A Monk Swimming, transgresse les règles de la vie sociale en pratiquant l’exhibitionnisme lors d’une soirée mondaine. Ces récits levant le voile sur une intimité profonde, rendant public ce qui est privé et visible ce qui est caché, s’apparentent alors à des confessions, terme dont il convient de souligner l’ambivalence. Frank McCourt va à confesse à plusieurs reprises dans Angela’s Ashes, avoue avoir volé pour manger (AA 208), frappé son frère, menti à sa mère (AA 342) et sa confession est d’autant plus aisée que le jeune Frank ne respecte pas vraiment les règles du jeu : « I go from church to church looking for an easy priest till Paddy Clohessy tells me there’s one in the Dominican church who’s ninety years old and deaf as a turnip » (AA 341).

21La confession « auriculaire », instaurée, pour la première fois, dans les monastères irlandais du viie siècle a-t-elle une quelconque valeur si elle n’est précisément pas entendue? En définitive, la publication de cet ouvrage dans lequel McCourt avoue publiquement ses travers, somme toute bien humains, non seulement à une foule d’anonymes mais aussi à ses proches semble constituer la véritable confession, car là encore, il s’agit de dévoiler une part de vérité sur soi- même.

22De façon très ironique, les deux ouvrages de Frank McCourt, qu’il considère lui-même comme des memoirs pour se démarquer du terme de « confessions », sans doute trop connoté religieusement, ne cessent de souligner la distanciation progressive du protagoniste, qui est aussi l’auteur, vis-à-vis de la foi chrétienne. Il confesse ses péchés sans confesser sa foi. Il s’agit, en quelque sorte, d’un récit de conversion, à rebours. Alors que Saint Augustin ou Sainte Thérèse d’Avila décrivent, dans leurs confessions, les étapes successives consistant à délaisser les plaisirs temporels pour se donner corps et âme à Dieu et à l’Église, Frank McCourt abandonne petit à petit tout contact avec l’Église catholique pour se livrer à une débauche de sexe et d’alcool, comme l’illustre la traversée de l’Atlantique relatée à la fin de Angela’s Ashes. Par cette entreprise d’extériorisation, Frank McCourt, mi-ange, mi-démon, expose, avec une sorte de complaisance, les progrès du sensuel sur le spirituel dans sa vie.

23Ces aveux ostentatoires sont peut-être à considérer comme des défis lancés à des contemporains fermement ancrés dans leurs certitudes et participent alors d’une forme de provocation. Les véritables confessions sont peut-être davantage repérables dans les aveux de sentiments intérieurs plus abstraits. Poussant le landau de son petit frère dans les rues de Limerick, Frank aperçoit, de loin, un petit attroupement devant le presbytère. Ce sont des mendiants qui implorent les restes du repas des prêtres :

There in the middle of the crowd in her dirty gray coat is my mother. This is my own mother, begging. This is worse than the dole, the St. Vincent de Paul Society, the Dispensary. It’s the worst kind of shame, almost as bad as begging on the streets where the tinkers hold up their scabby children, Give us a penny for the poor child, mister, the poor child is hungry, missus. (AA 288)

24Ce sentiment fort, très personnel, habituellement non partagé, est significatif d’une grande souffrance et cette honte transmet l’émotion, ce en quoi elle est peut-être véritable aveu, confession véridique. De même, lorsque Malachy avoue avoir souvent trop bu, été violent, fait souffrir son entourage, il se montre beaucoup plus sincère et crédible que lorsqu’il décrit son geste exhibitionniste. L’introspection préalable à de tels aveux donne une portée émouvante et authentique à de telles confessions. C’est alors que l’homme se dépouille de sa carapace et se met véritablement à nu.

25C’est peut-être précisément l’émotion qui est la seule garante de l’authenticité des mémoires. Le reste n’est que sujet à spéculation. C’est en effet dans la narration de la honte, du regret que la voix se brise et qu’elle témoigne d’une vérité. Car alors le cœur cogne, fond et parle. Ces quelques lignes extraites de Angela’s Ashes où l’auteur prend conscience de la réalité – « This is my own mother, begging » (AA 288) – et où il se remémore les phrases entendues généralement de la bouche des mendiants sont comme martelées dans l’esprit de l’enfant qui cherche à se convaincre par la répétition. Ces figures de style miment le mouvement intérieur de celui qui ne veut pas croire ce qu’il voit. Un tel passage donne à l’ensemble de l’ouvrage une crédibilité car cette dernière dépend, en définitive, d’un timbre de voix, qui s’étrangle d’émotion. L’assourdissement de la corde vocale de l’auteur-narrateur est symptomatique de son trouble intérieur. Il s’agit, en quelque sorte de ce que Roland Barthes appelait l’ « écriture à haute voix » :

  • 13 R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 104-105.

L’écriture à haute voix […] est portée non par les inflexions dramatiques, les intonations malignes, les accents complaisants, mais par le grain de la voix, qui est un mixte erotique de timbre et de langage, et peut donc être lui aussi, à l’égal de la diction, la matière d’un art […] Ce qu’elle cherche […] ce sont les incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde : l’articulation du corps, de la langue, non celle du sens, du langage13.

26De cela dépend la crédibilité de ces écrits. La voix révèle ce qui fait mal. Elle est insinuation de l’émotion. Cette dernière, qui a la part belle dans le passage évoqué plus haut, lui permet de sonner vrai car l’écart entre le dit et le ressenti est réduit. Le biographe peut être soupçonné d’erreur, de partialité, de déformation, l’énonciation n’en reste pas moins authentique par ce qui est patent en elle : les effets de voix.

  • 14 O. Vallet, Dieu a changé d’adresse, Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p. 143.

27Par ces écrits qui mêlent le moi dans l’Histoire et les histoires du moi, la vérité et la vraisemblance, le lecteur se demande si une fin de siècle, plus que toute autre époque, n’est pas génératrice d’un besoin incoercible de s’interroger, de s’examiner et tout simplement, dans le sens du conseil socratique, de se connaître soi-même. Pour les auteurs qui nous intéressent ici, en particulier les frères McCourt, cette démarche est, comme toute parution, publique dans la mesure où ils veulent montrer ce qu’ils sont devenus : issus d’un milieu défavorisé, ils ont réussi à sortir de l’ornière, par leur volonté, leur courage, leur intelligence. Ces publications, qui s’apparentent à des parcours de self-made men, sont une façon de prouver que chacun est capable de prendre sa destinée en main et que rien n’est définitif ou déterminé. Sur le plan personnel, ce travail d’introspection permet de porter un regard tendre et amer sur son passé, de se libérer, par catharsis, de fardeaux lourds à porter, de régler ses comptes avec son histoire en l’exorcisant sur le papier, en se racontant d’une voix chargée d’émotion. « Avouer à soi- même et à un autre, c’est se reconnaître fragile, c’est retrouver l’espace du dialogue et le temps du salut qui soldent le passé et ouvrent l’avenir14 ».

Notes

1 M. Edgeworth, Ennui, (1809), Toronto, Clarendon Press, 1979.

2 G. Moore, The Confessions of a Young Man (1888), Oxford, Oxford University Press, 1983.

3 B. Behan, Confessions of an Irish Rebel (1965), London, Arrow, 1991.

4 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique (1975), Paris, Seuil, 1996.

5 F. McCourt, Angela’s Ashes (1996), London, Flamingo, 1997. Les références à ce roman apparaissent sous la forme AA suivie de la pagination.

6 M. McCourt, A Monk Swimming, London, Harper Collins, 1998. Les citations extraites de ce roman apparaissent sous la forme AMS suivie de la pagination.

7 S. Deane, Reading in the Dark, London, Jonathan Cape, 1996.

8 A. Higgins, Donkey’s Years, London, Martin Seeker & Warburg, 1995. Les citations extraites de ce romans apparaissent sous la forme DY suivie de la pagination.

9 S. Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne (Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, 1899) Paris, Payot, 1985, p. 56.

10 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, op. cit., p. 39.

11 F. McCourt, ‘Tis (1999), London, Flamingo, 2000. Les citations extraites de ce roman apparaissent sous la forme T, suivie de la pagination.

12 J.-J. Rousseau, Confessions, tome I (1765), Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 5.

13 R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 104-105.

14 O. Vallet, Dieu a changé d’adresse, Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p. 143.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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