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Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

Airs populaires

Ulysse à Cuba : échos joyciens chez Guillermo Cabrera infante

Stéphane Jousni

Texte intégral

  • 1 « […] sin la lengua bífida del irlandés ni Nabokov ni Gadda ni Queneau ni Donald Berthelme ni vo p (...)
  • 2 Ce « boom latino-américain » des années cinquante et soixante comprend, entre autres romanciers et (...)

1« Sans la langue fourchue de l’Irlandais, ni Nabokov ni Gadda ni Queneau ni Donald Berthelme ni moi ne pourrions parler aujourd’hui ce qui est au tond le même idiome mais avec des accents différents1 ». C’est en ces termes que Guillermo Cabrera Infante, romancier cubain aujourd’hui exilé en Angleterre, reconnaît sa dette envers Joyce. D’une manière générale, l’influence des grands perturbateurs de la littérature mondiale sur cette « nouvelle » génération d’écrivains latino-américains à laquelle appartient Guillermo Cabrera Infante2 est aujourd’hui attestée. Au sein de cette famille élargie, c’est la filiation Joyce-Cabrera Infante qui nous intéresse ici tout particulièrement. En effet, les deux romans-fleuves du Cubain, Tres Tristes Tigres (1965) et La Havana para un Infante difunto (1975), qui se présentent comme deux volets, le premier nocturne, le second diurne, d’une odyssée du langage, ne peuvent se lire sans référence à Ulysses ou Finnegans Wake. Le fait tient, c’est en tout cas notre hypothèse, à une similitude de voix. Pour éclairer ce terme ambivalent, laissons la parole à Cabrera Infante :

  • 3 En version originale : « El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos de (...)

Ce livre est écrit en cubain. C’est-à-dire dans les divers dialectes espagnols que l’on parle à Cuba et l’écriture n’est qu’une tentative pour saisir au vol, comme on dit, la voix humaine. Les différentes formes du cubain se fondent, ou du moins je crois qu’elles se fondent, en un seul langage littéraire. On y trouve cependant comme un accent dominant, le parler des Havanais et en particulier l’argot nocturne qui, comme dans toutes les grandes villes, tend a être une langue secrète. Sa restitution n’a pas été aisée et certaines pages doivent être entendues plutôt que lues, et ce ne serait pas une mauvaise idée de les lire à voix haute. Je voudrais enfin reprendre à mon compte cette remarque de Mark Twain : « Je donne ces explications pour la simple raison que sans cela bien des lecteurs penseraient que tous les personnages essaient de parler de la même façon sans y parvenir3 ».

2Dans cet avertissement au lecteur qui ouvre Très Tristes Tigres, le glissement constant et délibéré entre les termes écriture, voix, langue, langage, dialecte, accent laisse percevoir tout le réseau d’enjeux que le roman a l’ambition de cerner. Enjeux qui semblent curieusement proches de ceux de Ulysses ; d’ordre évidemment linguistique et littéraire, ils sont également politiques, du côté irlandais comme du côté cubain.

  • 4 Pour la différence entre oral et oralité, voir H. Meschonnic dans La rime et la vie, Lagrasse, Ver (...)

3Au-delà de son acception métaphorique la plus courante de spécificité individuelle (l’expression singulière de l’écrivain), le terme voix sera ici envisagé sous deux aspects. Le premier a trait à ce qui relève de l’oral et de l’oralité4, musique comprise, c’est-à-dire en tenant compte, entre autres éléments, des accents, ceux de l’individu et ceux du groupe, qu’ils se confondent ou se distinguent. C’est tout le propos de Très Tristes Tigres, après celui de Ulysses.

4Le second aspect s’intéresse à la manière dont le sujet s’approprie la langue, ce qui a évidemment à voir avec l’Histoire. En l’occurrence, à Cuba comme en Irlande, cette histoire est celle d’une colonisation, et avec elle d’une colonisation de la langue, ce qui nous amène à considérer les voix en question, de Joyce et de Cabrera Infante, comme des singularités porteuses d’une parole collective. Cette dernière s’exprimant dans un « carnaval polyphonique » qui interroge, conteste, et pour finir revendique un métissage de fait qui est aussi le reflet d’une identité.

  • 5 D. Rabaté, Poétiques de la voix, José Corti, 1999.

5En bref, écouter les échos joyciens qui résonnent chez Guillermo Cabrera Infante permet peut-être, en dépit des différences que les hasards de la chronologie et de la géographie ont installé entre eux, de mieux définir ce qu’est cet « idiome » et de quoi est fait cet « accent » que porte la « langue bifide » de l’Irlandais, une langue à partir de laquelle le Cubain a modulé sa propre voix. S’il est hasardeux de vouloir révéler les harmoniques d’une musique quelle qu’elle soit, la démarche paraît cependant indispensable dès lors que l’on cherche à mieux cerner ce concept insaisissable de voix, singulièrement pertinent dans les cas de Joyce et de Cabrera Infante, et qui semble l’une des questions-clés de la Modernité romanesque : la voix, ou cette « présence qui se fuit dans sa trace écrite » pour reprendre les mots de Dominique Rabaté5.

Une épopée du langage

  • 6 Ce commentaire, qui ne manque pas d’évoquer celui que fit T.S. Eliot à propos de Ulysses peu après (...)
  • 7 Cette définition est celle du Petit Robert de la langue française, édition de 1987.
  • 8 « It is an epic of two races [Israelite-Irish] and at the same time the cycle of the human body as (...)

6«Tres Tristes Tigres est le livre de la parole qui se défait, de la voix qui se décompose, du verbe en délire, de la littérature en faillite, du roman mis en pièce6 ». Pour ce (dé-)faire, une certaine ampleur est nécessaire : Tres Triste Tigres, en tant qu’odyssée du langage, est d’abord une épopée. Ce dernier terme n’est pas qu’une métaphore cliché qui désignerait le roman comme un feu d’artifice éblouissant de procédés jouant sur les effets sonores des mots aussi bien que sur les ressources visuelles des signes écrits sur la page, ou bien sur l’intertextualité, ou encore sur le mélange des langues. Même s’il est aussi indubitablement cela,Tres Tristes Tigres est avant tout une épopée au sens premier du genre littéraire, c’est-à-dire « un long poème ou […] récit en prose célébrant un héros ou un grand fait7 ». Joyce écrivait avec Ulysse l’épopée de deux races, celle d’Israël et celle d’Irlande8. Après lui, Cabrera Infante qui entraîne le lecteur dans une errance baroque à travers La Havane nocturne des années cinquante, écrit une manière d’épopée de la race cubaine, ou plus exactement de la « cubanité » – le mot est de l’auteur, qui le met à plusieurs reprises dans la bouche de Silvestre, l’un de ses personnages-narrateurs.

  • 9 Voir les réflexions qu’inspire à Leopold Bloom le lait de lire à l’envers sur les galets de plombs (...)

7Le Héros et le grand fait célébré par cette Geste, est le Langage, incarné par un personnage emblématique nommé Boustrophedon. Ce personnage, que l’on ne voit jamais et qui n’appartient pas à la diégèse (il vient de mourir au moment où l’histoire commence) est en effet une allégorie du langage. Boustrophédon, du nom de cette écriture grecque ancienne qui se lit alternativement de gauche à droite et de droite à gauche, à l’image du sillon que trace la charrue tirée par le bœuf9 – « Boustrophédon qui voulut être le langage » (3TT 328) – hante littéralement le récit. Celui-ci se présente sur le plan de la voix narrative (au sens de l’instance d’énonciation) comme un récit de première personne. Mais le référent de ce je change constamment. De fait, il y a quatre narrateurs à ce récit. Car les trois tristes tigres du titre sont en réalité quatre; il s’agit, par ordre d’apparition diégétique, de : Silvestre, écrivain et cinéphile – voire cinémaniaque – Arsenio Cué, acteur, Codac, photographe, et Eribo le mulâtre, joueur de bongo. Tout l’intérêt de la narration est que le passage de l’un à l’autre de ces quatre narrateurs se fait apparemment au hasard et sans que rien ne soit précisé au lecteur. Dans GCI, le Hérault des mauvaises nouvelles (sous-intitulé « essai à deux voix »), Jacobo Machover commente :

  • 10 Notre traduction. Cette voix est, bien entendu, celle de Boustrophédon. Dans Jacobo Machover, El H (...)

Les ‘tigres’ de Cabrera Infante […] vivent au travers de dialogues ininterrompus et de récits plus ou moins interchangeables. Ce sont des instruments qui jouent une même partition. À toutes ces voix, il manquait un chef d’orchestre. Ce ne pouvait être aucun des narrateurs, pas même celui qui ressemble le plus à l’auteur, Silvestre – l’écrivain. Il fallait que ce fut une manifestation d’outre-tombe.10

8Très vite en effet, le brouillage énonciatif – délibéré – qui résulte de cette narration à quatre voix se fond dans la composition d’une voix singulière, répétition et écho de la voix originelle de feu Boustrophedon, de sa voix originelle et originale, qui était en soi une fantastique glossolalie. Car, nous apprend Silvestre l’écrivain, Boustrophédon était atteint d’une étrange maladie :

une lésion (le pauvre aurait dit une leçon) depuis son enfance… un nœud dans la colonne vertébrale, quelque chose lui comprimait le cerveau et lui faisait dire ces choses merveilleuses, jouer avec les mots et finalement vivre en désignant toutes les choses par un autre nom comme s’il avait inventé vraiment une autre langue […] (3TT 229)

9Silvestre résume encore la mort, sur la table d’opération, de Boustrophédon, « charcuté » par un médecin qui en voulant le sauver, lui a

ouvert le crâne pour lui enlever les mots de la tête, les vomissements de mots, le vertige oral, pour le débarrasser pour toujours des répétitions, des coq-à-l’âne, de l’allitération, ou l’altération de la réalité parlée, ce que le médecin appelait […] « aphasie », « dysphasie », « écholalie », des trucs de ce genre […] (3TT 229-230)

  • 11 Mis pour Jorge Luis Borgès.

10La mort de Boustrophédon « qui avait attrapé tous ses maux dans le dictionnaire » est, commente toujours Silvestre, un crime commis par la médecine, un crime parfait « après la disparition du Mvoseine James Joiyce et Eesra Pounk et George Ludwig Borgia11 » (3TT 230).

  • 12 Nos italiques. Le texte original (« […] variaciones que marcaban las variaciones de la amistad : p (...)

11Et c’est en quelque sorte en hommage à Boustrophédon que les quatre amis se livrent à une débauche de jeux verbaux, à une véritable logorrhée qui se traduit essentiellement, d’abord par des phrases interminables (elles s’étalent souvent sur plusieurs pages), ensuite par des listes qui rappellent dans leur principe les innombrables listes joyciennes. Ce dernier procédé, caractéristique de toute l’écriture de Cabrera Infante, est particulièrement à l’œuvre dans un chapitre intitulé « Casse-Tête » (Rompecabeza). En témoignent ces quelques exemples, qui tournent autour du patronyme de Boustrophédon : « La seule chose que je sais – dit Codac le photographe – c’est que je m’appelais souvent Bustrophoton ou Bustrophotomaton ou Busneforoniepce, et Silvestre était Bustrophénix ou Bustrophélice ou Bustrofitzgeneral […] ». À peine cette série est-elle achevée qu’une autre prend le relais : « […] Buonofarniente, BusnofaitDante, Bustopédante, Bustopétant, Bustopétard, Bustofêtard, Bustoféérique, Bustoféroce : toutes variantes qui marquaient les variations de l’amitié : des mots comme un thermotsmètre12 […]. » (3TT 215-216)

  • 13 Il s’agissait chez Joyce de répondre par le rire à l’argument du patriote borné (« The Citizen ») (...)

12Dans l’épisode du Cyclope de Ulysses, Joyce déclinait, dans le genre botanique, toute une série de patronymes fantaisistes censés désigner les invités d’un « mariage arboricole » (U, 12, 313). Derrière la gratuité apparente du propos13, ce qu’on entend dans les deux cas c’est une voix rieuse qui se joue de la langue pour mieux la parler et par là se faire mieux entendre.

  • 14 « hémingoué » dans la traduction française de Bensoussan ; Cabrera Infante écrit « hemingué ».
  • 15 Il s’agit là de la traduction dans l’édition française. L’original carrollien est : « And she trie (...)

13Les traces de la présence de Joyce dans cette œuvre foisonnante sont multiples. Certes, elle est loin d’être la seule, et nombre des auteurs inscrits au panthéon de la littérature mondiale surgissent aux détours des pages, sous différentes formes mais toujours de manière ludique. Les voix de Homère, Shakespeare, Cervantès, Defoe, Wilde, Twain, Valéry, Melville, Hemingway14, Conrad, Chandler et Borgès sont ainsi convoquées, sous forme parodique pour l’essentiel. Cabrera Infante se garde d’oublier Carroll dont une phrase d’Alice in Wonderland sert d’épigraphe : « elle essaya même de s’imaginer à quoi peut ressembler la flamme d’une chandelle quand la chandelle est fondue15 ». On pourrait être tenté de croire que dans cette fantastique polyphonie, la voix de Joyce ne résonne pas particulièrement plus haut que celle des autres, que ses mots n’apparaissent que comme une simple référence de plus. Il semble cependant peu contestable que Joyce soit bien la source d’inspiration première de Cabrera Infante, tant ce dernier reprend à son compte tout ou presque des procédés utilisés par Joyce dans Ulysses ou Finnegans Wake. Ce délire caribéen qu’est Tres Tristes Tigres, est, jusque dans sa décomposition méthodique et maniaque, une véritable somme de procédés joyciens.

14Avant de passer en revue quelques-uns d’entre eux, précisons que, de manière anecdotique – dans son écriture de surface – l’œuvre abonde en références, directes ou indirectes, et en allusions en tous genres à Joyce. Ainsi, dans l’ensemble de récits qui constituent la première partie du roman, intitulée « Les Débutants », le numéro cinq est un appel téléphonique d’une femme non identifiée à son amie, une certaine Livia (3TT 44). L’écho à Finnegans Wake retentit, encore plus net, lorsqu’un peu plus loin Arsenio et Silvestre font la connaissance dans la rue de deux jeunes femmes immédiatement surnommées Anna et Livia Plurabelles, dont le pluriel seul suffit à faire d’elles des prostituées (elles le sont bel et bien).

15Par ailleurs, le motif joycien du labyrinthe resurgit à intervalles réguliers, par exemple aux détours des commentaires émis par le narrateur du moment sur la topographie de la ville de La Havane, dont une carte est reproduite aux premières pages du livre, à la manière de presque toutes les éditions d’Ulysses aujourd’hui. Et de temps à autre, dans le dédale des rues havanaises, un personnage joycien fait son apparition (Mme Blavatsky, Earwicker).

16Par deux fois (3TT 323 et 388), Silvestre cite et imite l’exclamation des marins Grecs immortalisée par Xénophon (« Thalatta, Thalatta ! »), exclamation en laquelle il est difficile aujourd’hui de ne pas entendre un écho du conseil sardonique de Buck Mulligan à Stephen dans les premières pages de Ulysses (U, 1, 5).

  • 16 « […] del día en que Moll y Bloom sentadas en la taza defecaron al largo stream-of-conscious- ness (...)

17Citons encore ce passage où l’un des protagonistes (Arsenio Cué, l’acteur) se souvient de « ce jour où cette moelle de Bloom assise sur la cuvette des cabinets déféqua une substantifique Moll sur le long Gulf-stream-of-consciousness qui devait être une crotte de la littérature » (3TT 15516).

  • 17 La note en question est de la main de l’auteur et non de celle du traducteur (3TT 190, TTT 202). M (...)

18Enfin, et en dehors du fait que le nom de Joyce lui-même surgit à maintes reprises, souvent affublé d’une orthographe fantaisiste, Joyce apparaît comme source avouée (c’est la seule) dans une note de bas de page de l’auteur qui précise à propos du mot corridoors : « joycisme intraduisible17 ».

Le verbe en délire

19Au-delà de ces anecdotes, la voix joycienne, elle, se fait réellement entendre grâce, en premier lieu, à la primauté donnée au principe ludique qui gouverne le roman. Ce principe, qui fait de Très Tristes Tigres un tissu d’emprunts divers, repose avant tout sur les ressources sonores de la langue et sur l’écriture comme fiction burlesque de l’oral(ité).

  • 18 Dans « Traduire la Voix de l’Amérique latine : sous la griffe de trois tristes tigres », art. cit.

20C’est d’abord le recours incessant à la fabrication de mots-valise, à l’écriture phonétique et à la distorsion des noms, tout ce que Bensoussan appelle les « mots estropiés18 ».

  • 19 La rareté de cette graphie en espagnol, même pour les mots d’origine grecque, rend le procédé enco (...)
  • 20 Par séquence, nous entendons ici la suite de signes/lettres comprise entre deux espaces typographi (...)

21On peut certes passer rapidement sur les modifications orthographiques apparemment gratuites (femelle ou fabuleux avec la graphie / Iphl19). En revanche, il n’est pas inutile de s’attarder sur les « regardequiestlà », en une seule séquence écrite (« miraquienestaqui »), ou les « solongue » (« solongo ») ou encore « yonderstane » (dans ce dernier cas la « fabrication » est la même en espagnol et dans la traduction française) qui peuvent aboutir à une séquence de plusieurs lignes20. Voilà qui rappelle le « Médoukipudonktan » de Zazie dans le métro. En l’espèce, s’impose cependant, avant celui de Queneau, le souvenir de Joyce et de quelques-unes des nombreuses et monstrueuses concaténations de Ulysses, à l’image de celle-ci : « handsomemarriedwomanrubbedagainstwidebehindinClonskeatram » (U, 15, 545), qui elle-même fait pâle figure à côté de celles de Finnegans Wake. Il s’agit en l’occurrence, chez Cabrera Infante comme chez Joyce, de représenter par l’écrit soit une séquence sonore (une unité de souffle), soit une séquence de sens, la concaténation devenant en quelque sorte, à défaut d’un nouveau concept, une entité unique pour laquelle il convient de forger un mot nouveau.

22Le jeu, qui est par ailleurs un enjeu fondamental de la modernité, consiste également à tenter de rendre par l’écrit soit l’accent, soit le flux de conscience : c’est ce qui se passe, toutes catégories confondues, dans ces épisodes qui interrompent régulièrement le récit et mettent en voix des séances chez un psychanalyste, revécues par une femme dont on entend là la confession, dans ce style de parlé-écrit marqué, entre autres traits distinctifs, par l’absence de ponctuation caractéristique du monologue de Molly Bloom.

  • 21 Elles affectent également les personnages du livre, à l’instar d’Arsénio Cué dont Silvestre dit qu (...)

23Entrent encore dans cette catégorie de « forgeries » qui joue sur les sonorités de la langue les distorsions de noms, pour la plupart d’auteurs ou de personnages célèbres : Marseille Prou, Jules Averne, Shylock Holmes, Silvlaise Cendre d’Art21.

  • 22 Par exemple les facéties autour du nom, de la graphie et de l’emblème de Key(e)s (U, 7, 118).

24D’une façon générale, les personnages de Tres Tristes Tigres s’adonnent avec délices aux calembours et plus particulièrement à ce style de calembour qui allie le « jeu de mot sonore » par altération ou inversion de phonèmes (métathèse et/ou paronomase) et ce que l’on pourrait baptiser, faute de meilleur terme, interculturalité plutôt qu’intertextualité : « la 5eEve nue  » pour la 5eAvenue, « Prosopopeye le Marin », l’« Encyclicopedia Tyrannica » comptent parmi les exemples les plus transparents. Il suffit, à défaut de choisir au hasard n’importe quelle page de Finnegans Wake, de voir les jeux auxquels se livre « l’arrangeur » dans l’épisode « Aeolus » de Ulysses22.

25De fait, le lecteur assiste à la fabrication sous ses yeux d’un méta-langage (qui est à la fois le rendu d’une certaine réalité et sa fiction), lequel charge l’écriture, entre autres choses, de représenter l’oralité, en restituant ou parodiant le langage parlé. C’était déjà l’une des ambitions de Finnegans Wake.

26Le principe ludique par le biais duquel Cabrera Infante module sa voix sur celle de Joyce ne touche cependant pas au rendu de la langue dans ses seules manifestations sonores. Celle-ci est aussi représentée dans son aspect visuel, c’est- à-dire renvoie à l’écriture comme forme plastique. Car les jeux d’écriture dans Très Tristes Tigres, sont aussi des jeux optiques. Au nombre de ces derniers on trouve aussi bien des clins d’œil calligraphiques à la manière de Lewis Carroll (par exemple la diminution physique d’un personnage figurée par un decrescendo dans la taille des caractères typographiques – 3TT 217, TTT 221 -), des dessins et figures géométriques à la façon du livre 2 de Finnegans Wake, ou une double page noire (rappel de celle de Tristram Shandy), qui figure ici l’évanouissement du narrateur.

  • 23 Et aussi à certaines nouvelles de Borgès, dont « la Bibliothèque de Babel » (dans le Livre de sabl (...)

27L’anecdote qui suit relève du même questionnement sur la langue dans sa version écrite. Au nombre des personnages mineurs du roman, compte une certaine Vivian Smith-Corona Alvarez del Real. Ce patronyme à charnière – qui justifie quasiment à lui seul l’existence du personnage dans la diégèse – est tout ensemble : un stéréotype de patronyme à l’espagnole, le résultat d’un métissage anglo-espagnol (ou américano-cubain), et le nom d’une marque de machine à écrire, en l’occurrence celle de la machine à écrire fétiche de l’auteur Cabrera Infante. Si l’on met cet élément en parallèle avec les propos de Silvestre-l’écrivain rêvant à ce qui serait pour lui la machine à écrire idéale, c’est-à-dire qui taperait les caractères au hasard (suivent de grands développements délirants sur la littérature aléatoire), et qui serait capable d’écrire un livre entièrement à l’envers, on se trouve là, derrière l’allusion à peine voilée à la composition circulaire de Finnegans Wake23, devant une réflexion sur la littérature comme objet concret, comme produit, visible avant d’être lisible, comme résultat d’une fabrication matérielle. Et l’on pense alors à la démonstration analogue que fait Joyce, in vivo, c’est-à-dire in texto, dans l’épisode « Aeolus » de Ulysses, déjà à plusieurs reprises cité ici.

La voix de la décolonisation

28C’est dans A Portrait of the Artist as a Young Man que Joyce, empruntant la voix de Stephen, lait le constat de la colonisation de sa langue :

  • 24 A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), Harmondsworth, Penguin, 1975, p. 189.

The language in which we are speaking is his before it is mine. […] His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made or accepted its words. My voice holds them at bay. My soul frets in the shadow of his language24.

29Ce passage célèbre désigne clairement la voix (par ailleurs manifestation de l’« âme » pour Stephen, artiste encore imprégné de romantisme) comme le lieu idéologique de l’inscription du sujet dans la langue dont l’histoire l’a fait héritier.

  • 25 Ce qui fait de la traduction une gageure et rend par ailleurs tout commentaire périlleux, quel que (...)

30C’est dans ce sens également, croyons-nous, qu’il convient de lire le « prologue » de Tres Tristes Tigres (quatre pages ainsi libellées dans l’édition française) comme un manifeste linguistico-politique de décolonisation de la langue. Ledit prologue est une déclaration de bienvenue – sur le mode burlesque – du maître de cérémonies d’un des cabarets les plus célèbres de La Havane, le Tropicana. Elle est adressée aux touristes de passage, en particulier américains. L’hilarante mixture d’espagnol, d’anglais et de français qui le constitue25, est la traduction explicite et ironique du constat suivant : le parlé cubain, pour si authentique qu’il puisse passer dans sa spectaculaire originalité, n’est jamais que le résultat de conquêtes impérialistes successives. Le parlé indigène d’avant Christophe Colomb a en effet une première fois été remplacé par l’espagnol des conquistadores puis contaminé par l’anglais par le biais de la colonisation économique des États-Unis (l’action du roman, rappelons-le, se passe dans le Cuba de Batista, avant la révolution castriste). Dans la version originale – espagnole, ou plutôt cubaine pour reprendre la distinction opérée par Cabrera Infante dans son avertissement initial – le texte dit, en anglais : « Bienvenidos, as we say in our romantic language, the language of colonizadors and toreros (bullfighters) ».

31L’espagnol, langue de base de Tres Tristes Tigres, initialement idiome imposé, se transforme donc et c’est tout l’objet du roman, en une langue dé-composée, dé-structurée, totalement subvertie et finalement ré-inventée par les « indigènes ». En ce sens, l’Irlande de Joyce et le Cuba de Cabrera Infante sont des îles sœurs ou cousines, dont les habitants parlent des langues distinctes mais dont les voix, qui tiennent des langages voisins, portent une parole commune, celle du rejet de l’asservissement.

  • 26 Sans souci – à juste titre – du sémantisme de l’adjectif, il est rendu en anglais par Three Trappe (...)

32Chez Cabrera Infante comme chez Joyce, l’écriture est avant tout subversion continue de la langue, qui n’est toujours réinventée que parce qu’elle est perpétuellement déconstruite. Les calembours, le principe de l’allitération (dont témoigne entre autres le titre de Tres Tristes Tigres26), la multiplication des mots- valises et des métaphores baroques, le dérangement de la syntaxe et la prolifération de stratégies d’emprunts de toute nature : tout cela relève moins de la « parole qui se défait » selon le mot de Bensoussan que de la voix qui défait la langue.

  • 27 Figures… de rhétorique, elles sont en fait stricto sensu des effets de langue, mais leur utilisati (...)

33A l’instar de Ulysses et plus encore de Finnegans Wake, les figures vocales27 majeures qui participent de cette déconstruction sont l’intertextualité, la duplication, la parodie, et la traduction, toutes formes stylistiques de cette répétition que représente aux yeux de Stephen l’Histoire, ce « cauchemar dont il essaie de se réveiller » (U, 2, 34).

34L’intertextualité, principe fondateur de l’écriture de Cabrera Infante, et qui est poussée dans Tres Tristes Tigres jusqu’au paroxysme, fait du texte une somme encyclopédique de la culture littéraire, cinématographique et musicale mondiale, où prolifèrent de multiples réseaux qui s’entrecroisent d’une manière jusque- là expérimentée par Ulysses seul. « Cuba est une île d’équivoques dites par un bègue ivre qui signifient toujours la même chose » dit Codac le photographe (3TT 135, TTT 136). Est-ce à dire que la littérature elle-même serait une cauchemardesque répétition, où des voix singulières résonnant en écho ne seraient ni plus ni moins qu’une forme de bégaiement ?

  • 28 (3TT 274, TTT 281)
  • 29 Cf. A. Bensoussan, « Traduire la voix de l’Amérique latine », art. cit.
  • 30 Voir à ce sujet les remarques d’André Topia dans la notice à l’épisode du Cyclope, dans James Joyc (...)

35En théorie trébuchement de la parole seule, le bégaiement peut, grâce à la littérature, prendre une forme visuelle. Ainsi, le chapitre intitulé « Quelques révélations » (qui débute, ironie post-moderne, par trois pages blanches) comprend- il en ouverture un pseudo-doublon : une page28 est reproduite deux fois, une première fois en écriture normale, et une deuxième en son image miroir. Derrière l’allusion limpide à Alice through the Looking Glass la véritable clé est d’ordre politique. Elle est donnée peu après, par le narrateur qui précise que la « langue cubaine » n’est en fait que du russe à l’envers ; or rien ne ressemble davantage à des caractères cyrilliques que ceux qui s’inscrivent sur cette page-miroir. C’est évidemment à la lumière de l’idéologie qu’il faut interpréter la chose : Cabrera Infante dit ici clairement son anti-soviétisme, qui recouvre son anti-castrisme29. Certes sans passer par le même jeu optique, Joyce avait recours à un bégaiement similaire dans l’épisode du « Cyclope » : il y dupliquait, avec un léger décalage (imprimé par les variations de style et de genre, ou la répétition des mêmes propos par les clients du bar de Barney Kiernan), le discours radical nationaliste, celui des Fenians, dont le porte-parole grotesque était le Citoyen, version joycienne du Polyphème homérique30.

  • 31 Dans Palimpsestes, Paris, Seuil, « Poétique », 1982.

36Qu’il s’agisse de mimer la duplication d’une parole stéréotypée ou d’imiter un style, c’est-à-dire reproduire des effets de langue, le principe de répétition est, dans Ulysses, illustré de maintes manières par l’entremise des parodies (ou des parodies et des pastiches, si l’on adopte la distinction établie par Genette31).

37Ces mêmes principes joyciens sont repris et adaptés par Cabrera Infante dans un chapitre intitulé « Les visiteurs », histoire farfelue d’une canne – walking stick – achetée puis perdue et enfin retrouvée par un touriste américain, M. Campbell, en goguette à Cuba avec Madame. L’histoire elle-même, (« l’histoire d’une canne ») racontée par M. Campbell est suivie de quelques remarques rectificatives de Mme Campbell. Puis la même histoire, cette fois intitulée « le récit d’une canne », est racontée à nouveau, toujours suivie des corrections de Mme Campbell. Les deux sections, histoire et récit, sont en fait deux versions ou plus exactement deux traductions d’une même anecdote de l’anglais, langue de l’énonciateur annoncé, vers l’espagnol. La première est correcte ou acceptable et l’autre est une « mauvaise » traduction, bourrée d’anglicismes. Outre l’hilarité que le jeu suscite, le procédé bascule le chapitre dans une vertigineuse mise en abyme des problèmes littéraires que pose la traduction, ce dernier terme étant entendu au sens de passage d’une langue à l’autre et aussi au sens plus large de transposition d’un code à un autre. Il met également le doigt sur les questions de point de vue et de mode de narration (Monsieur versus Madame, récit versus histoire), sans parler de la légitimité de l’énonciation, toutes remises en cause déjà opérées au cours des différentes « techniques » narratives de Ulysses.

38L’anecdote ici, apparemment sans rapport avec le reste de la diégèse et qui n’a d’intérêt que sur le plan sociologique, est en fait capitale sur le plan idéologique. Elle donne en effet à voir une caricature de touristes, riches Américains, aux prises avec les indigènes. À voir et à entendre, car le commentaire, présent dans l’implicite du discours, est un effet de voix de l’auteur Cabrera Infante, qui revendique là – de façon pour lors fort orthodoxe – son anti-impérialisme.

  • 32 Au passage, la parodie d’Alejo Carpentier, par son côté encyclopédique et listomaniaque, fait elle (...)
  • 33 « Eliot insisted that Joyce had killed the 19th century, exposed the futility of ail styles and de (...)

39Cumulant parodie et traduction, le chapitre intitulé « La mort de Trostky racontée par divers écrivains cubains des années après – ou avant » est à la fois une duplication – le même événement est raconté par plusieurs plumes – et une suite de parodies, celle des écrivains cubains les plus célèbres : José Marti, Alejo Carpentier, Nicolás Guillén. Davantage qu’un rappel, il s’agit là d’un hommage, à la lois des parodies du « Cyclope » déjà évoquées et du principe à la manière de décliné dans l’épisode des « Bœufs du Soleil »32. Joyce, qui y utilise les styles successifs de la prose anglaise pour mimer dans le même temps l’évolution de la langue et le développement d’un fœtus jusqu’à son terme, procédait là à ce que T.S. Eliot appela un « massacre des styles »33, c’est-à-dire à une tentative sacrilège de liquidation de l’histoire littéraire anglaise et anglo-irlandaise. Le jugement de Machover sur le traitement analogue infligé par Cabrera Infante aux héros de la littérature cubaine présente d’étranges ressemblances avec celui émis par Eliot sur Ulysses :

  • 34 J. Machover, El Heraldo de las malas noticias, op. cit., p. 81. Notre traduction.

Tant qu’il vivait, Boustrophedon n’écrivait pas ; comme Zarathoustra, il se contentait de parler. Et il parlait beaucoup. Ce sont ses « disciples » qui furent chargés de divulguer sa parole, en réalité une parodie des gloires de la littérature cubaine des xixe et xxe siècles. L’entreprise de B. et surtout, celle de Cabrera Infante, est risquée : on ne tue pas impunément les pères fondateurs […] : José Martí, Virgilio Piñera, Alejo Carpentier, Nicolas Guillén […]; sont tous d’illustres prédecesseurs. D’un trait de plume, Cabrera Infante efface le passé et crée sa propre littérature, qui de fait reste unique34.

40Défaire, donc. Tel est le modus operandi choisi à quarante ans d’intervalle par Joyce et Cabrera Infante pour venir à bout de la tâche herculéenne qu’ils s’étaient assignée : reconstituer par la littérature la ville natale dont ils s’étaient volontairement exilés, la capitale d’un monde à la lois adoré et haï dont ils voulaient restituer la voix babélique.

  • 35 Avec pour corollaire de la complétude, la fermeture. C’est dans ce sens aussi qu’il faut entendre l (...)

41D’un côté le Dublin de 1904, de l’autre La Havane de Batista : voilà peut- être deux univers – littéraires – complets35 dont la richesse polyphonique, au bout du compte, pointe vers un double paradoxe de la voix telle que nous l’avons envisagée dans ces pages. D’une part le souci formel, commun à Joyce et Cabrera Infante, de donner à entendre l’oralité de la langue rend plus patent encore le résultat auquel les deux œuvres aboutissent : la création d’une langue avant tout écrite. D’autre part, au-delà du métissage, c’est-à-dire derrière les langues hybrides irlandaise et cubaine qui en résultent, la vocation du sujet à rendre compte de l’Histoire, en son nom propre et au nom de la collectivité dont il est issu, se traduit par l’émergence d’une voix qui à force d’être singulière, s’aliène et court le risque de se rendre inaudible. Reste, bien sûr, le rêve de Babel…

Notes

1 « […] sin la lengua bífida del irlandés ni Nabokov ni Gadda ni Queneau ni Donald Berthelme ni vo podríamos hablar hoy el mismo idioma con diferente acento ». Dans GCI y Tres Tristes Tigres de Reynaldo L. limenez. Ediciones Universal, Miami, Florida, 1977, p. 54 note 24. Jimenez y cite l’interview accordée par Cabrera Infante à Albert Bensoussan, son traducteur en français (« Entrevistas. GCI », dans la revue Insula, n° 286, sept. 1970, p. 4). La citation entière est la suivante : « El homenaje más que la reverencia al Reverendo Charles Ludwig Dodgson es constante en mis Tres Tristes Tigres. Ese modesto clérigo inventó casi él solo la literatura de este siglo – y no solamente en el dominio del lenguaje y de la lógica autónoma de las palabras – sin Lewis Carroll no habría habido jamás James Joyce y sin la lengua bífìda del irlandés ni Nabokov ni Gadda ni Queneau ni Donald Berthelme ni yo podríamos hablar hoy el mismo idioma con diferente acento. » Soit : « L’hommage, plus que la révérence, au Révérend Charles Ludwig Dodgson est constant dans Trois Tristes Tigres. Ce modeste clerc a inventé quasi à lui seul la totalité de la littérature du xxe siècle – et pas seulement dans le domaine du langage et de la logique autonome des mots. Sans Lewis Carroll il n’y aurait jamais eu James Joyce, et sans la langue fourchue de l’Irlandais, ni Nabokov, ni Gadda, ni Queneau ni Donald Berthelme ni moi-même ne pourrions parler aujourd’hui la même langue, avec des accents différents ». (notre traduction)

2 Ce « boom latino-américain » des années cinquante et soixante comprend, entre autres romanciers et poètes, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, et, dans leur sillage, Severo Sarduy, Ernesto Sabato, Guillermo Cabrera Infante. Né à Cuba en 1929, Cabrera Infante fut pendant trois ans attaché culturel en Europe. En 1965, il rompt définitivement avec le régime castriste, et s’exile d’abord en Espagne, puis à Londres où il réside actuellement. Devenu citoyen britannique. Cabrera Intante écrit désormais en anglais (dans la préface à Tres Tristes Tigres, par A. Bensoussan, op. cit.).

3 En version originale : « El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel se dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto. La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no serta mala idea leerlas en voz alta. Finalmente, quiero hacer mío este reparo de Mark Twain : ‘Hago estas explicaciones por la simple razón que sin ellas muchos lectores suspondrían que todos los personajes tratan de hablar igual sin conseguirlo’ ». La traduction française est d’Albert Bensoussan (1970, ed. Gallimard). La référence à la version française sera désormais celle-là (abrégée en 3TT. tandis que la version originale espagnole sera désignée, selon l’usage hispanique, par TTT).

4 Pour la différence entre oral et oralité, voir H. Meschonnic dans La rime et la vie, Lagrasse, Verdier, 1989.

5 D. Rabaté, Poétiques de la voix, José Corti, 1999.

6 Ce commentaire, qui ne manque pas d’évoquer celui que fit T.S. Eliot à propos de Ulysses peu après sa publication, est signé Albert Bensoussan, traducteur en français de Cabrera Infante. Dans « Traduire la voix de l’Amérique latine : sous les griffes de trois tristes tigres », article disponible en version électronique uniquement (http://cru.chateau.free.fr/bensoussan.htm)

7 Cette définition est celle du Petit Robert de la langue française, édition de 1987.

8 « It is an epic of two races [Israelite-Irish] and at the same time the cycle of the human body as well as a little story of a day [life] » dans Letters of James Joyce, Vol. I (p. 146-147), ed. Stuart Gilbert, New York, Viking Press, 1957; rev. ed. 1966. Vols II et III, ed. R. Ellmann, New York, Viking Press, 1966. Cité par Umberto Eco dans The Aesthetics of Chaosmos, The Middle Ages of James Joyce, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1982.

9 Voir les réflexions qu’inspire à Leopold Bloom le lait de lire à l’envers sur les galets de plombs duFreeman’s Journal la nécrologie de mangiD. kcirtaP. – Patrick Dignam (U, 7, 118). C’est, non plus lettre par lettre que Cabrera Infante reprend le procédé, mais en donnant à voir une combinaison de deux inversions : celle du mot à mot à l’intérieur d’une même ligne et celles des lignes qui se retrouvent alternativement ‘à l’endroit’ et ‘à l’envers’ (3TT280, TTT 286). Ladite combinaison est, sur le plan thématique, surréalistement pertinente puisqu’elle évoque la fameuse rencontre « sur la table d’opération, d’une machine à coudre et d’un parapluie » chère à Lautréamont.

10 Notre traduction. Cette voix est, bien entendu, celle de Boustrophédon. Dans Jacobo Machover, El Heraldo de las malas noticias, Miami, Florida, Ediciones Universal, 1996, p. 79.

11 Mis pour Jorge Luis Borgès.

12 Nos italiques. Le texte original (« […] variaciones que marcaban las variaciones de la amistad : palabras como un termómetro » – TTT 207 -) ne comporte pas le jeu de mots rendu en français.

13 Il s’agissait chez Joyce de répondre par le rire à l’argument du patriote borné (« The Citizen ») qui déplorait la déforestation de l’Irlande selon lui orchestrée par les Anglais.

14 « hémingoué » dans la traduction française de Bensoussan ; Cabrera Infante écrit « hemingué ».

15 Il s’agit là de la traduction dans l’édition française. L’original carrollien est : « And she tried to fancy what the flame of a candle looks like after the candle is blown out, [for she could not remember having seen such a thing] ». Penguin, (rev. ed. 1970). Il est assez savoureux que cette édition, « The Annotated Alice-Lewis Carroll », préfacée et annotée par Martin Gardner, porte elle-même en épigraphe une phrase de Joyce (extraite de Finnegans Wake) : « Wipe you glosses with what you know ».

16 « […] del día en que Moll y Bloom sentadas en la taza defecaron al largo stream-of-conscious- ness que seríi un mojón de la literatura » dit la version espagnole (TTT 158).

17 La note en question est de la main de l’auteur et non de celle du traducteur (3TT 190, TTT 202). Mais il est vrai que dans ce passage il est question… d une traduction, celle du récit de M. Campbell, touriste américain de son état (voir infra).

18 Dans « Traduire la Voix de l’Amérique latine : sous la griffe de trois tristes tigres », art. cit.

19 La rareté de cette graphie en espagnol, même pour les mots d’origine grecque, rend le procédé encore plus visible et lui confère un caractère à la fois plus exotique et plus ludique.

20 Par séquence, nous entendons ici la suite de signes/lettres comprise entre deux espaces typographiques sur la page.

21 Elles affectent également les personnages du livre, à l’instar d’Arsénio Cué dont Silvestre dit qu’il est atteint de « manie de la persécuétion » (3TT 359) et qui se voit décliner en Arthur Gordon Cué, Edgar Allan Cué, Cuesimodo, Shakuespeare, Dr Cuattson, Wyatt Earpsénio Cué, etc. Il est encore rebaptisé « le Cuépitaine Achab se cachant derrière Morbyd Dyke » (3TT pages 366 à 376 et al).

22 Par exemple les facéties autour du nom, de la graphie et de l’emblème de Key(e)s (U, 7, 118).

23 Et aussi à certaines nouvelles de Borgès, dont « la Bibliothèque de Babel » (dans le Livre de sable, 1949, tr. fr. F. Rosset, Paris, Gallimard, 1978).

24 A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), Harmondsworth, Penguin, 1975, p. 189.

25 Ce qui fait de la traduction une gageure et rend par ailleurs tout commentaire périlleux, quel que soit le degré de trilinguisme de l’énonciateur ou de son lectorat.

26 Sans souci – à juste titre – du sémantisme de l’adjectif, il est rendu en anglais par Three Trapped Tigers.

27 Figures… de rhétorique, elles sont en fait stricto sensu des effets de langue, mais leur utilisation systématique dans un dessein global de commentaire sur la langue n’en fait-elle pas un effet de voix ?

28 (3TT 274, TTT 281)

29 Cf. A. Bensoussan, « Traduire la voix de l’Amérique latine », art. cit.

30 Voir à ce sujet les remarques d’André Topia dans la notice à l’épisode du Cyclope, dans James Joyce, Œuvres Complètes, vol. II (Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1995, p. 1496).

31 Dans Palimpsestes, Paris, Seuil, « Poétique », 1982.

32 Au passage, la parodie d’Alejo Carpentier, par son côté encyclopédique et listomaniaque, fait elle-même écho à un autre épisode de Ulysses, l’avant-dernier, « Ithaque ».

33 « Eliot insisted that Joyce had killed the 19th century, exposed the futility of ail styles and des- troyed his own future », rappelle Richard Ellmann, rapportant l’enthousiasme manifesté par T.S. Eliot à la publication de Ulysses. Dans James Joyce, Oxford University Press, 1959.

34 J. Machover, El Heraldo de las malas noticias, op. cit., p. 81. Notre traduction.

35 Avec pour corollaire de la complétude, la fermeture. C’est dans ce sens aussi qu’il faut entendre le mot forgé par Umberto Eco pour qualifier l’univers joycien : un « chaosmos ». De manière similaire, à propos de lui-même Cabrera Infante invente le terme « gnosmos ».

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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