Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

Dissonances et silences

L’esthétique du silence dans l’œuvre de James Joyce

Amar Acheraïou

Texte intégral

1Le concept de la voix recouvre un large champ sémantique qu’il convient de resserrer pour tenter de cerner au mieux cette notion qui constitue l’une des préoccupations majeures de James Joyce et qui demeure aussi fuyante que problématique pour les critiques. Base de toute performance orale, la voix est un moyen d’expression et de communication avec l’extérieur ; elle est, à ce titre, extériorité qui fait appel au discours de l’Autre pour l’élaboration commune du sens. Par ailleurs, dans sa vocation symbolique la voix revêt une valeur transcendantale qui lui confère le statut de parole originelle contenant par avance tous les dieux, tous les mondes et tous les textes. Elle a un effet totalisant qui codifie et englobe, structure et ordonne. Expression de l’ordre et de la loi, la voix est associée au Verbe qui, selon les textes sacrés, donne vie aux êtres et aux choses. Elle est une parole autoritaire qui exige de nous d’être assimilée et reconnue, adoptée et obéie comme une vérité absolue. Transposée au plan littéraire, la voix du poète est souvent évoquée comme ce qui donne la vie ou son inspiration à l’œuvre. De même, la voix du romancier, qui hante le récit par sa présence diffuse, vit dans l’œuvre et la fait vivre, en même temps qu’elle est source de controverse. Longtemps assimilée à celle de l’auteur lui-même, la voix, en tant que métaphore et outil narratologique, est avant tout le foyer principal autour duquel s’édifie le récit et s’élabore le sens, toujours ouvert, sans cesse pluriel. Aborder la problématique de la voix dans l’œuvre de Joyce nécessite donc d’établir la relation que la voix entretient avec la langue (en tant que Code et Loi), avec le discours (au sens d’idéologie ou de dogme) et avec l’écriture (comme récit et histoire), et de saisir les rapports de la voix avec son antonyme, le silence, qui est ici notre préoccupation.

L’ellipse comme esthétique de l’ineffable

  • 1 Afin de limiter les notes, les références aux œuvres de Joyce seront indiquées, tout au long de ce (...)

2Le texte joycien s’articule autour de la dialectique du mot et du silence, de la présence et de l’absence, de l’oralité et de l’écrit, mettant de la sorte en lumière la tension entre les forces centripètes et centrifuges du langage ainsi que les courants complexes et contradictoires du discours et de l’histoire. Polyphonique par excellence, au sens bakthinien du terme, le récit est parcouru de strates de silences, de non-dits, d’insinuations et d’allusions de toutes sortes qui corroborent l’esthétique joycienne de l’ellipse. Qu’ils soient volontaires ou non, ces silences témoignent surtout d’une communication défectueuse dans laquelle la parole n’ose pas exprimer ou ne semble pas en mesure de dire. C’est le cas par exemple du vieux Cotter (D)1 qui possède une opinion sur le Père Flynn qu’il refuse de dévoiler ou n’arrive pas à prononcer : « No, I wouldn’t say he was exactly… But there was something queer… there was something uncanny about him. I’ll tell you my opinion » (D 1). Le propos de Cotter est évasif ; il promet une révélation mais reste vague comme l’indique le mot « something » qui renvoie à la rhétorique de l’indécision et de l’incertitude qui caractérise Dubliners. Tous les autres personnages de la nouvelle observent la même attitude et insinuent plus qu’ils ne dénoncent ouvertement une perversion de la part du prêtre en retraite. L’ellipse est ici censure, refus d’appeler les choses par leur nom, ce que Molly Bloom dénonce dans Ulysses arguant en faveur d’une parole et d’une esthétique purgées des tabous et des contraintes. Le mutisme des personnages peut ainsi être associé au silence de l’hypocrisie et de la crainte que l’idéologie dominante et la religion imposent à la population. Autrement dit, il est le condensé de tout un ineffable social. Symbole d’une Irlande oppressante sous des apparences de bonhomie, telle que l’incarne le Père Conmee (U, 10), le silence symbolise un espace d’aliénation qui rend difficile la libre parole, une parole qui serait affranchie et émancipée du discours politique et religieux.

  • 2 Rabaté J.-M., Portrait de l’auteur en autre lecteur, Paris, Cistre, 1984, p. 24.

3Incapacité ou refus de dire, le silence de ces personnages semble insinuer « une faute ineffable débordant des catégories linguistiques permises2 ». Similaire au « péché innommable » d’Earwicker dans Finnegans Wake, l’attitude du prêtre dont l’éventuelle perversion est passée sous silence, s’apparente à la folie qui par essence ne se dit pas, car elle est syntaxe du désordre menaçant l’Ordre et la Loi. La folie du Père Flynn, Eliza l’a justement insinuée :

And was that it ? said my aunt. I heard something…
Eliza nodded.
That affected his mind, she said. After that he began to mope by himself, talking to no one and wandering about by himself. So one night he was wanted for to go on a call and they couldn’t find him anywhere […]. So then the clerk suggested to try the chapel […] And what do you think but there he was, sitting up bv himself in the dark in his confession-box, wide-awake and laughing like softly to himself ? […]
Eliza resumed :
— Wide-awake and laughing-like to himself… So then, of course, when they saw that, that made them think that there was something gone wrong with him… (D 10)

4Dans le propos d’Eliza, tout comme dans celui de Cotter, le vague et l’imprécis prédominent, appuyés par le déictique « that », posture de distanciation par excellence, qui exprime ici au vrai sens du mot l’innommable – ce qui ne peut ni être nommé, ni dit. Signe à la fois d’incommunicabilité et conséquence d’une parole impuissante à dire, l’ellipse trahit le poids de la morale, la contrainte du langage et du dogme qui s’efforcent de réprimer tout dépassement. En cela, le silence préfigure l’expression d’un manque et indique la frustration de ne pas pouvoir accéder à l’altérité par le biais de la parole. Il est dans ce cas précis une forme de langage en tant que non-parole qui s’inscrit en filigrane, voire en opposition, avec l’idéologie dominante incarnée par les institutions religieuses, politiques, et le langage que Joyce dénonce dans l’ensemble de ses œuvres. L’absence de parole révèle donc le fonctionnement des institutions en place, notamment l’Eglise, dont le discours se résume à une rhétorique de remplissage et d’ostentation que rendent clairement les expressions « the whole show » U, 5, 68) et « the pomp of death » (U, 6, 83). Le narrateur ajoute dans un propos qui souligne le discours rébarbatif de l’Eglise : « All the year round he prayed the same thing over them and shook water on top of them : sleep. On Dignam now » (U, 6, 86). Le silence, signe de parole dépouillée, s’oppose ainsi à un discours abondant, saturé dans une dialectique qui met en scène la tension entre la parole et le silence, l’ordre et le désordre, l’excès et le manque qui caractérisent la société irlandaise tiraillée aussi bien au plan politique et idéologique que linguistique par des forces contradictoires, difficilement conciliables. La famille de Stephen dans A Portrait of the Artist as a Young Man est à cet égard un éclairant exemple d’antagonisme idéologique et politique. Alors que sa mère défend avec ferveur les prêtres et l’Eglise, son père et son oncle s’en prennent à ces derniers, dénonçant leur ingérence dans les affaires politiques.

5Comme Dubliners, livre du silence, « livre des silences » selon Jean-Michel Rabaté, les œuvres ultérieures, Ulysses et Finnegans Wake foisonnent de silences introduits par des points de suspension, des phrases inachevées, une syntaxe elliptique, l’ironie, la dérision. La dialectique des sous-entendus et insinuations que nous avons évoquée au sujet de Dubliners est omniprésente dans Ulysses. Deux exemples l’attestent : Simon Dedalus insinue plus qu’il ne dit ouvertement l’inceste entre Richie Goulding et Crissie (U, 6, 73). De même, les phrases non-finies de Bloom, ses exclamations, révèlent l’agitation mentale de ce dernier et trahissent son désir de réprimer l’indicible, l’impensable, à savoir l’idée que l’amant de sa femme, Blazes Boylan, puisse « infecter » Molly.

Le silence joycien : entre quête artistique et projet politique

6Le recours de Joyce à l’esthétique du silence procède à la fois d’une quête artistique consciente, élaborée selon un projet littéraire précis, et d’un désir enfoui dans l’inconscient de l’auteur et du texte où siègent de multiples frustrations et contradictions qui débordent le récit. Dénonciateur de la « culture pure » que revendiquent les nationalistes irlandais, Joyce se sert du silence pour lutter contre les idéologies du nationalisme, de la religion et de la famille. Il s’insurge contre ceux qui revendiquent une Irlande pure, tels que « the citizen » dans l’épisode du « Cyclope » qu’il dénonce à coups de dérision (U, 12, 242-255). Il s’élève contre cette voix nationaliste qui attribue tous les maux de l’Irlande à la colonisation britannique :

— […] We want no more strangers in our house […]
— The strangers, says the citizen. Our own fault. We let them come in. We brought them in. The adulteress and her paramour brought the Saxon robbers here […]
— A dishonoured wife, says the citizen, that’s what’s the cause of all our misfortunes. (U, 12, 265-266)

7Source de tous les malheurs de l’Irlande, l’Angleterre est, selon « the citizen », aussi foyer de corruption et d’infection :

— Their syphilisation, you mean, says the citizen. To hell with them ! The curse of a goodfornothing God light sideways on the bloody thicklugged sons of whores’gets ! No music and no art and no literature worthy of the name. Any civilisation thev have they stole from us. Tonguetied sons of bastards’ ghosts. (U, 12, 266-267)

8Tous les ingrédients sont réunis dans ce propos pour une légitimation historique qui pose comme seul postulat du recouvrement d’une identité irlandaise le départ de ceux qui ont corrompu sa pureté originelle, à savoir les Anglais. C’est précisément cette conception restreinte de l’Irlande que Joyce refuse d’endosser, préférant le silence et la fuite à l’adhésion à la représentation historique nationaliste. Le silence devient donc un moyen de transgression privilégié; il s’érige contre la parole dominante qu’incarnent les diverses institutions et vise à déstabiliser l’idéologie et le langage qui la véhiculent. Nombreux sont à cet égard les personnages tels que Stephen et Molly qui refusent de parler le code de la parole sociale, cette parole usée, marquée par le stéréotype, l’emphase et le pathétique, à la recherche d’une parole authentique, débarrassée du poids de la morale et de la pesanteur du code linguistique. Le style de Dubliners dans son ensemble témoigne de la volonté de Joyce de rompre avec les régimes lexicaux et grammaticaux de la langue. Il multiplie les structures conjonctives plutôt que subordinatives, redondantes ou itératives, les constructions elliptiques, le discours indirect libre, afin de libérer la langue de la rigidité des régimes lexicaux qui l’oppressent. L’ellipse, aussi bien graphique (points de suspension) que syntaxique et énonciative, participe également de cette stratégie de déstabilisation. Elle a valeur de rupture avec les modes linguistiques et discours établis, jugés creux et cause principale de la prostitution des valeurs qu’ils prétendent prêcher.

  • 3 Deleuze G., Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 23.

9Parole extrême, au même titre que le cri est parole originelle non encore chargée de dénotation, le silence sollicite la communication authentique dans laquelle la parole atteint sa situation idéale, à son fonctionnement parlait qu’on peut qualifier d’instance d’énonciation pure où les choses peuvent se dire sans recourir aux mots. Atteindre cet état de communication nécessite la destruction des codes dominants qui empêchent l’insertion de la parole de l’Autre dans le discours – un acte qui au plan politique correspond à l’inclusion dans l’espace politique de la voix marginale de l’irlandais mis hors histoire. Ce qui du même coup permettrait l’édification d’une république idéale où le Même et l’Autre, le centre et la périphérie, se rapprocheraient définitivement pour sceller la pluralité irlandaise dans un discours polyphonique où les voix et les codes s’entrechoqueraient et participeraient tous à la même construction plurielle, dont rêvent Joyce et ses personnages. Symbole d’une Irlande multiculturelle, la « plurivocité » du texte joycien, qui figure comme un foyer dynamique de signes, de voix multiples, d’identités changeantes, de répétitions et de parcours labyrinthiques, atteint son apogée dans la forme transgénérique caractéristique de ses récits qui tend avant tout à mettre en cause la notion même de genre ou de tradition littéraire. Car, comme le fait remarquer Gilles Deleuze, Joyce « ne se contente pas de crier ‘Vive le Multiple’, il fait le multiple, non seulement en disant à bas les genres mais en écrivant de telle sorte qu’il n’y ait plus de genres, qu’il n’y ait plus d’absolus, de voix omniscientes, de codes et de dogmes3 ». Il s’en prend au roman traditionnel et à la langue anglaise d’abord dans Dubliners et dans Ulysses, puis de façon plus radicale dans Finnegans Wake, et dénonce le caractère absolu de la voix en tant qu’idéologie et discours. Dans le Portrait par exemple, Stephen s’efforce de réduire au silence les nombreuses voix qui l’incitent à suivre les différentes flèches et orientations qu’elles lui indiquent :

While his mind had been pursuing its intangible phantoms and turning in irresolution from such pursuit he had heard about him the constant voices of his father and of his masters, urging him to be a gentleman above all things and urging him to be a good catholic above all things. These voices had now come to be hollow-sounding in his ears. When the gymnasium had been opened he had heard another voice urging him to be strong and manly and healthy and when the movement towards national revival had begun to be felt in the college yet another voice had bidden him be true to his country and help to raise up her language and tradition […] And it was the din of all these hollow-sounding voices that made him halt irresolutely in the pursuit of phantoms. He gave them ear only for a time but he was happy only when he was far from them, beyond their call, alone or in the company of phantasmal comrades. (P 63)

10Comme Stephen et Bloom qui affichent leur incrédulité vis-à-vis de nombreuses orthodoxies religieuses, nationales, sociales et éthiques, Stephen dans A Portrait of the Artist as a Young Man fuit la voix du père, de la tradition et de la cause nationaliste à la recherche de sa propre voix/voie. La rupture avec le dogme et la loi est une façon pour Joyce et ses personnages, notamment Stephen, de sortir de la reproduction du Même pour tenter l’aventure de l’Autre. Quitter la stabilité de l’origine et du langage afin d’entreprendre la quête de l’alterné est nécessaire pour échapper au stéréotype et aboutir à un sens qui ne soit pas imposé par les autres, ce qui correspond pour les personnages à la recherche d’une identité désaliénée, somme conjuguée du Même et de l’Autre. Pour Joyce, cela équivaut au rejet d’une reproduction artistique imitative qui consisterait à rester dans le sillage de ses prédécesseurs, George Moore, George Russell ou W.B.Yeats. Refusant d’endosser le sens disponible qu’imposent le groupe, le parti et l’Église et rejetant l’imitation, Joyce imite pour parodier, répète pour transgresser dans un effort qui vise à faire surgir le silence qui porte et obsède le langage et la différence qui hante le Même.

11Le désir de Joyce d’instaurer une coupure définitive avec l’ordre du Même prédomine dans ses œuvres. Dans le Portrait, Stephen rejette les paroles disponibles et le sens pré-établi et se coupe ainsi de la sécurité du code et du confort de l’appartenance. Comme Bloom pour qui la parole qu’il entendait dans l’église est devenue un « bruit mort », Stephen considère les discours qui l’entourent comme un espace d’aliénation qui empêche l’émergence de la voix de l’Autre. Son départ le coupe de cette parole étriquée et le plonge dans l’aventure de l’altérité. Par ce mouvement de rupture communautaire, il recherche un espace de solitude à même de lui permettre d’atteindre l’adéquation entre la parole et l’être, comptant sur le silence et l’exil pour acquérir l’identité idéale à laquelle il aspire : « I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use – silence, exile, and cunning » (P 191). Au plan esthétique, d’autre part, la démarche de Stephen, et à travers lui celle de l’auteur, a pour fonction d’affranchir sa parole et son écriture du mouvement symboliste représenté par Russell et Moore que Joyce dénonce : « Those literary etherial people they are all. Dreamy, cloudy, symbolistic. Esthetes they are. » (U, 8, 136). Refusant le confort d’appartenance à un groupe politique ou esthétique, Stephen entreprend de créer son propre espace d’écriture et assume seul les risques qui en découlent :

You made me confess the fears that I have. But I will tell you also what I do not fear. I do not fear to be alone or to be spurned for another or to leave whatever I have to leave. And I am not afraid to make a mistake, even a great mistake, a lifelong mistake, and perhaps as long as eternity too. (P 191)

  • 4 Cité par Giovannangeli J.-L., Détours et retours, Joyce et Ulysses, Presses Universitaires de Lill (...)

12Signe de refus total de se fondre dans la voix chorale, sa rupture n’est pas seulement avec les courants artistiques, elle est notamment avec toutes les lois : l’Eglise, la patrie, la famille : « You have asked me what I would do and what I would not do. I will tell you what I will do and I will not do. I will not serve that in which I no longer believe, whether it call itself home, my fatherland or my Church » (P 191). Le renoncement de Stephen est radical. Il rejette le fait d’être prisonnier d’une conception restrictive à la fois de l’espace et de l’art. Sans ancrage ailleurs que dans ses propres mots et sans appartenance à un groupe, Stephen se trouve dans ce que Blanchot, après Bataille, appelle la « communauté de ceux qui n’ont pas de communauté4 ». Il intègre cette « population flottante », expression qui introduit une esthétique du mouvement permanent, évoquée dans « The Boarding House » (D), et devient, comme la plupart des personnages de Dubliners et Ulysses, un signe à la dérive. Son identité en exil perpétuel est une éloquente métaphore de la situation de l’Irlande en quête d’une identité stable, dans les turpitudes et courants contradictoires de son histoire. Irlande qui se cherche, Irlande en devenir, elle n’en est pas moins une figure d’absence autour de laquelle se cristallisent les frustrations et les désirs des personnages joyciens. Elle est le vide autour duquel s’écrit le texte ; en termes politiques, par ailleurs, l’Irlande correspond à cette « cause perdue » qu’évoque le professeur Mac Hugh :

We were always loyal to the lost causes, the professor said. Success for us is the death of the intellect and of the imagination. We were never loyal to the successful. We serve them. I teach the blatant Latin language. I speak the tongue of a race the acme of whose mentality is the maxim : time is money. Material domination. Domine ! Lord ! Where is the spirituality ? Lord Jesus ? Lord Salisbury ? A sofa in a westend club. But the Greek ! […]
I ought to profess Greek, the language of the mind. (U, 7, 110)

  • 5 Rabaté J. M., op. cit., p. 178.

13Tel Pyrrhus, « fidèle à une cause perdue » (U, 7, 110), Joyce semble poursuivre une chimère, une construction utopique qui a peu de chances d’aboutir. Pour lui, écrire l’Irlande c’est donc dire l’absence, ce qui revient à représenter l’irreprésentable, car « dire ce lieu c’est le disjoindre par avance de toute langue5 », le défaire de toutes les paroles déterminées et passionnées, des tropes de totalisation qui ne disent rien de la réalité véritable de l’Irlande. C’est dans ce cadre que Stephen dans A Portrait of the Artist as a Young Man fuit la Renaissance Celtique et rejette le discours romantico-nationaliste à la recherche d’un mode d’expression qui lui est propre.

14La notion de départ, d’absence, centrale dans le Portrait et Ulysses, introduit une esthétique du spectral qui se cristallise dans les mots « ghost », « phantoms », « phantasmal » (P 63) qui renvoient à la fois aux différentes voix qui l’obsèdent et l’interpellent ainsi qu’à l’univers fantasmagorique vers lequel il tend. La même image est largement dramatisée dans Ulysses à travers le substantif « ghost » :

What is a ghost ? Stephen said with tingling energy. One who has faded into impalpability through death, through absence, through change of manners. Elizabethan London lay as far from Stratford as corrupt Paris lies from virgin Dublin. Who is the ghost from limbo patrum, returning to the world that has forgotten him ? Who is King Hamlet? (U, 9, 154).

15Métaphore de l’insaisissable, le « spectre » représente le refus de Stephen de se fixer et se laisser fixer. En devenant fantôme, suite à son départ, il fuit le code et la loi et brouille ainsi les pistes, en ce qu’il est à la frontière, au milieu de deux mondes sans s’ancrer ni dans l’un ni dans l’autre. Il hante les deux, refusant de cette manière les machines binaires et les tropes qui les soutiennent. La même figure spectrale est également métaphore de l’absente Irlande qui est diluée dans l’ensemble du récit, devenant elle aussi un signe à la dérive qui se réfugie dans les vides et les silences du texte.

16Fuir, être ce témoin silencieux, c’est refuser de parler suivant un régime de phrases et de tropes imposés, c’est rompre avec les dogmes et les arbitraires du langage pour se préserver et éviter la capture. Stephen et Molly, chacun à sa manière, trouvent dans la rupture un moyen d’échapper à l’emprise du Même. Les deux résistent au langage et à la tradition. Stephen se bat contre l’esthétisme qu’incarne Russell, poète, peintre et mystique, qualifié par W.R. Rodgers de « Sophocles of Dublin », et fondateur du « Irish Agricultural Cooperative movement » qui s’est fait le représentant d’une poésie qui se rapproche du mode de pensée et d’expression des paysans :

People do not know how dangerous lovesongs can be, the auric egg of Russell warned occultly. The movements which work revolutions in the world are born out of the dreams and visions in a peasant’s heart on the hillside. For them the earth is not an exploitable ground but the living mother (U, 9, 153).

17Molly met en question le statut de l’écrit, et globalement de la littérature – déjà égrené dans Dubliners. Joyce semble conscient que devenir artiste ou devenir tout court, ce n’est jamais imiter, ni faire comme, ni se conformer à un modèle fut-il le monumental Yeats qu’on lui conseille de prendre pour modèle : « Couldn’t you do the Yeats touch ? » (U, 9, 178).

L’ellipse comme fêlure historique

  • 6 Giovannangeli J.-L., op. cit., p. 108.

18Synonyme de rejet de l’esthétisme ainsi que de l’écriture comme origine de l’historicité pure, le silence joycien est signe de fêlure historique qui stigmatise la marche interrompue de l’Irlande vers la réconciliation avec elle-même. La mise hors histoire de ce pays est symbolisée par la trahison de Parnell par les siens. Depuis la chute de ce dernier, qui marqua fortement Joyce, l’Irlande a « basculé dans la non-histoire6 », d’où le refus sans cesse renouvelé de l’auteur de jamais s’engager aux côtés des nationalistes : pour lui, semble-t-il, vouloir, entre autres, accorder au gaélique un statut de langue nationale n’est qu’un moyen de recouvrir d’un voile unificateur les réalités contradictoires de l’histoire irlandaise (U, 12, 255-260). Écrire Ulysses, ou écrire tout court, est donc pour Joyce un combat politique contre tous ceux qui, au nom de l’Irlande, cherchent à étouffer l’identité multiple de son pays sous l’uniformité qu’ils préconisent. Il refuse les légitimations historiques quelles qu’elles soient, et y préfère une démarche qui aspire à faire converger les tensions et les contradictions vers un même point de ralliement pluriel et toujours décentré. C’est là une quête vouée, malgré tout, à l’échec, comme le montre clairement l’univers aride et sclérosé de ses récits.

  • 7 Deleuze G., Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p. 14.

19Le thème du silence, stigmatisant la faillite du Verbe et l’incommunicabilité, rejoint celui de la paralysie omniprésent dans Dubliners, ainsi que dans Ulysses oil tout mouvement semble arrêté, suspendu. Signe d’incapacité des personnages à faire avancer leur cause par l’action politique, la paralysie évoque l’incapacité de l’histoire à redémarrer, à se mouvoir en rupture et en actes. À défaut de reprendre le cours de l’histoire, l’Irlande de Joyce semble figée dans ce « temps à l’état pur » que Marcel Proust appelle « l’intemporel » et que Gilles Deleuze nomme « l’éternel retour7 », qui rend si bien le caractère statique, presque fossilisé de l’histoire de l’Irlande que Joyce évoque dans ses récits. L’écriture joycienne se déplace donc sans cesse sur cette ligne brisée entre la parole perdue (le silence, l’absence, la non-histoire) et la parole promise qui suggère le renouement avec l’histoire exprimée dans le motif de l’attente prédominant dans Dubliners et Ulysses.

20L’attente est une catégorie de l’avenir en ce qu’elle s’ouvre sur le champ du possible. Elle est à la fois rupture et porteuse de mouvement. Elle préfigure la cassure et suggère la nécessité de rétablir le contact entre le présent et le passé, le signifié et le signifiant, le Même et l’Autre pour aboutir à une sorte de continuité sémiotique, sémantique et historique. Symbolisant le champ du désir et du potentiel, l’attente est signe d’arrêt, de pause précédant l’avancée vers « le lieu de l’autre ». En termes politiques, elle correspond à une promesse d’action, de (re)conquête qui reste lettre morte puisque l’attente des personnages aussi bien dans Dubliners que dans Ulysses ne débouche sur rien. Tous demeurent figés dans la paralysie, prisonniers de l’empire du Même.

21Le silence dans les récits joyciens est signe de brisure et de rupture spatiotemporelle ; il interrompt la continuité narrative et historique, ouvrant ainsi sur un espace-temps fantasmagorique, une espèce d’ailleurs idyllique, symbolisé par ce « Wild West » auquel Joe Dillon introduit le narrateur, Mahony et Leo Dillon, dans « An Encounter » :

A spirit of unruliness diffused itself among us and, under its influence, differences of culture and constitution were waived. We banded ourselves together, some boldly, some in jest and some almost in fear : and of the number of these latter, the reluctant Indians who were afraid to seem studious or lacking in robustness, I was one. The adventures related in the literature of the Wild West were remote from my nature but, at least, they opened doors of escape. (D 11)

22Le désir d’évasion évoqué ici est relayé plus tard à deux reprises par Gabriel Conroy dans « The Dead ». La fuite qu’il esquisse est double, d’abord vers le passé mythique capable de réconcilier l’archaïque et le nouveau, puis en direction de l’étranger, « partly to keep in touch with the languages and partly for a change » (D, 189). Cette république idéale qui fait tant rêver l’auteur et les personnages qui tous recherchent un ailleurs jamais atteint est en rupture totale avec l’Irlande « pure » mythique et celtique. Elle est le contraire d’une Irlande figée dans la langue gaélique, scellée dans la métaphore, figure de totalisation par excellence que Stephen rejette car suspecte, surtout dans la bouche d’un Anglais : « We feel in England. Penitent thief. Gone. I smoked his baccy. Green twinkling stone. An emerald set in the ring of the sea » (U, 9, 153). Le refus de la métaphore correspond ici à la dénonciation de Stephen de ce que l’on peut qualifier de mariage forcé entre les deux îles ; les liens qui les unissent étant ceux de la domination. C’est précisément cette figure de totalisation qu’est la métaphore (et le discours du Même qu elle élabore) que fuient Stephen et Gabriel, à la recherche d’une Irlande bariolée, à la fois vierge et impure, vide et pleine, même et différente. L’ellipse est donc figure de manque ou d’absence en même temps qu’elle est espace d’écriture et lieu du sens où l’Irlande peut s’énoncer et s’inscrire dans l’histoire. Le projet joycien qui s’élabore à travers l’esthétique du silence est ainsi projet d’écriture et de lecture en même temps qu’il est projet politique et historique.

Mort de l’auteur et des grands récits

  • 8 Van Den Heuvel P., Parole, mot, silence, Paris, José Corti, 1985, p. 188.
  • 9 Cf. Bradbury M., et McFarlande J., Modernism : A Guide to European Literature, 1890-1930, 1976, Lo (...)
  • 10 Eco U., La structure absente, Paris, Mercure de France, 1972, p. 129-30.

23Le silence a une double fonction : l’une est narratologique, située au niveau de l’énoncé narratif, l’autre est sémiotique ou discursive, située au niveau de l’énonciation. Van Den Heuvel considère cette dernière comme « la préfiguration du désir de communication entre un sujet écrivant et son lecteur, une recherche d’effet cathartique de l’écriture8 », au sens originel, qui purge. Cause, très souvent, de crainte et de gêne, le silence, « purificateur » pour certains, est source de fascination pour d’autres. Gustave Flaubert est sans doute l’un des auteurs qui illustre le mieux la fascination que le silence ou le néant peut exercer sur le génie créateur, en avouant qu’il est tenté d’écrire « un livre sur le rien9 ». Outre l’expression de la faillite du Verbe à représenter la réalité, ce propos énonce surtout la difficulté de l’artiste moderne face à l’irreprésentable. Dans le sillage de Flaubert, Umberto Eco ajoute : « Garder le silence, c’est ce qu’à notre insu nous voulons tous, écrivant10 ». Joyce lui-même exprime dans l’une de ses correspondances la tentation du silence face à l’insatisfaction du mot à exprimer les choses. Il écrit dans une lettre à Nora, sa fiancée :

  • 11 Cité par Rabaté J.-M., Joyce Upon the Void : the Genesis of Doubt, London/New York, Macmillan, 199 (...)

You asked me to write you a long letter but really I hate writing – it is such an unsatisfactory way of saying things. At the same time I remember that I expect you to write if you can at all. I do discover now reading this letter that I have said nothing in it11.

  • 12 Giovannangeli J.-L., op. cit., p. 185-186.

24Au-delà de la méfiance vis-à-vis du langage, préoccupation moderniste majeure amplement dramatisée dans ces propos ainsi que dans l’ensemble de l’œuvre de Joyce, la tentation du silence qu’évoquent ces auteurs est le désir du retour à la parole pure, celle d’avant les mots – une sorte de langue universelle, comme celle qu’utilise Joyce dans Finnegans Wake, et qui est fondée sur « une concorde non-verbale, symphonie musicale débarrassée de la nécessité d’une intelligibilité sémantique mais sachant préserver la communication vitale12 ». Cela sous-entend à la fois l’effondrement de l’unité linguistique originelle, cause de « babélisation » de l’univers ainsi que de discorde entre les peuples, et la mort de l’auteur – cette voix autoritaire représentant l’Ordre et la tradition littéraire contre laquelle s’insurge Joyce.

  • 13 Van Den Heuvel P., op. cit., p. 169.

25L’origine de l’activité littéraire est, comme le souligne Van Den Heuvel, dans la parole manquante du Père et de la Mère13. L’orphelinat réel ou symbolique de nombreux personnages de Joyce, notamment Stephen et Bloom dans Ulysses, est l’espace vide autour duquel se déroule la vie de ces personnages et s’écrit le texte. Les deux se reconnaissent dans la perte réelle ou symbolique du Père qui les obsède, de même qu’ils sont hantés par la perte symbolique de la Mère Patrie, concepts formant un attelage sémantique éloquent qui combine à la fois la figure maternelle, ou l’Irlande, réduite – notamment dans le discours colonial – à une représentation exclusivement féminine, et l’image paternelle telle qu’elle est incarnée par Parnell. La symbolique de la perte ou de l’absence fait confondre le littéraire et l’historique dans une dialectique qui met au jour les préoccupations majeures de Joyce en tant qu’artiste d’abord souscrivant à un projet esthétique et comme citoyen appelé à se positionner vis-à-vis de l’histoire. Le texte est en deuil d’autorité ou de voix originaire, de même que l’Irlande est en deuil du Père fondateur et reste une œuvre inachevée pour ne pas dire absente, elliptique.

  • 14 Rabaté J.-M., op. cit., p. 15.
  • 15 Barthes R., S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 10-11.

26Le silence est figure d’absence à plus d’un titre. Il est signe de l’auteur absent, effacé, devenant une sorte d’auteur au degré zéro qui augure chez Joyce la tentation d’une écriture sans instance énonciatrice qu’on pourrait facilement identifier et situer dans l’espace et le temps de la narration. Ecrire devient pour lui synonyme de retrait de son écriture et du langage qu’il tente d’émanciper des régimes et tropes qui l’aliènent : « The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails » (P 166). Il en résulte une sorte de narration saccadée dans laquelle la voix et le point de vue sont aussi flottants que faillibles. Le texte devient du même coup indécis, ouvert, ponctué de vides et de silences que le lecteur est exhorté à remplir. Dubliners et Ulysses sont d’éclairants exemples de récits à trous qui attendent d’être comblés. L’une des fonctions principales de ces ellipses est en effet de sortir le lecteur de son silence pour l’inciter à collaborer activement à l’élaboration du sens car le vide est le lieu privilégié du sens. Joyce vise à « rendre le lecteur auteur de sa lecture14 » et à le placer selon la formulation de Roland Barthes dans une fonction agissante, à en faire « un producteur de texte et non un consommateur15 ».

  • 16 Bataillard P., « Joyce et Nietzsche : un cas d’école », dans Bataillard P. et Sipière D., Dubliner (...)

27Participant d’un procédé moderniste global qui met le lecteur au centre du texte, le projet de Joyce dénonce dans un même geste la tradition littéraire classique et exprime le désir de sortir la parole de son sommeil de signe. Il s’attaque aux régimes et codes lexicaux, recourant à une syntaxe elliptique, aux phrases incomplètes, aux structures redondantes qui transgressent le code linguistique, dans un effort qui vise à revigorer l’écrit en dynamisant les éléments connus pour être le socle rigide de la langue, à savoir le nom et l’adjectif. Dans Dubliners, Joyce recourt au procédé de la substantivation afin de déstabiliser les deux pièces maîtresses du code linguistique que sont le nom et l’adjectif, comme dans cet exemple : « M. Bell, the second tenor […] was extremely nervous and extremely jealous of other tenors and he covered his nervous jealousy with an ebullient friendliness » (D, « A Mother », 140-141). Ici l’adjectif « jealous » est transformé en substantif « jealousy », de même que « defiant » devient « defiance » (D, « A Painful Case », 105), ce qui déstabilise l’adjectif ainsi que le nom et signale leur déchéance de leur statut initial. Cette tentative de déstabiliser l’adjectif et le nom dans Dubliners participe d’une volonté de libérer la structure grammaticale de sa rigidité traditionnelle et par là même, de disséminer le sens. Poursuivant le même objectif, il s’efforce notamment de rehausser l’importance du verbe et de l’adverbe comme dans cet exemple où l’adverbe « slowly » est répété trois fois, chaque fois son intensité se voit accrue par les modalisateurs « so » et « very » qui lui sont associés : « He came along by the bank slowly […] He held a stick with which he tapped the turf lightly […] He walked towards us very slowly, always tapping the ground with his stick, so slowly that I thought he was looking for something in the grass » (D, « An Encounter », 16). De même que la substantivation a pour effet de redynamiser l’écrit, le silence sert de souffle à la lettre ; il lui permet de s’aérer en permanence. Ainsi, en encourageant le silence dans ses écrits, Joyce affiche sa méfiance vis-à-vis du langage et refuse de se soumettre au discours du Même car Joyce n’est pas « celui qui adhère à un discours mais quelqu’un qui amène de l’air dans le discours16 ». Il met en cause l’arbitraire du langage et dénonce les dogmatismes religieux et politiques qui visent à réduire l’Irlande à une entité pure et uniforme.

28Prise dans une perspective historique, l’esthétique du silence qui incite le lecteur à l’engagement symbolise le désir de Joyce d’extraire l’Irlande de sa léthargie historique qui va de pair avec le souci d’arracher l’Irlandais à sa paralysie pour le transformer en sujet historique, maître de son destin et de la destinée de son pays. Dans un même mouvement, Joyce divinise le lecteur en lui octroyant un pouvoir d’interprétation absolu et crée par cet espace d’ouverture qu’est le silence un lieu où se juxtaposent l’élaboration du sens et la promesse de l’histoire. Souhaité mais en vain, le redémarrage de l’histoire, suggéré dans les déplacements permanents des personnages, reste un vœu pieux faute de personnalité à même de donner une trajectoire commune aux multiplicités foisonnantes et contradictoires.

  • 17 G. Deleuze, Dialogues, op. cit., p. 48-49.

29Signe de la diversité de l’Irlande, la « plurivocité » caractéristique du texte joycien est paradoxalement indice de manque, et cristallise l’absence d’une Irlande qui serait la somme de ces pluralités. En tant que procédé narratologique, d’autre part, la polyphonie constitue un masque à travers lequel l’auteur représente une gamme de points de vue et d’opinions sans être appelé à les assumer. Posture de distanciation ou de fuite, la stratégie d’indécision et de doute que la polyphonie introduit se cristallise dans l’esthétique de l’ellipse qui est une figure de neutralité privilégiée. Transposée au plan politique, elle peut être associée à un signe de désengagement de la part de l’auteur. Parole non assumée ou parole impossible, le silence joycien, comme celui de son héros, Stephen, qui préfère fuir au lieu de céder à la tentation de mettre au service de la cause nationaliste ses talents d’homme de lettres, est celui d’un auteur qui refuse d’adhérer à la cause des nationalistes et des « Revivalists ». C’est le refus de cautionner une Irlande « pure » – un refus idéologique qui fige les personnages dans la paralysie et le récit dans le non-événement. Tous les personnages joyciens, aussi bien dans Dubliners que dans Ulysses, changent de lieu, se déplacent en permanence, créant une impression de changement sans réelle progression. Ils sont comme pris dans une spirale où ils tournent en rond, piégés dans une circularité qui les condamne à la répétition stérile du Même. Mais répéter sans cesse, ce que font la plupart des personnages de Joyce, est un moyen de transgression qui s’en prend à la voix totalisante de l’histoire et du dogme. Comme la répétition est chez Joyce parodie et rejet du Même, le silence est fuite ; il est le tracé d’une ligne brisée, une sorte de ligne de fuite active et créatrice. Fuir, ce que font ou tentent de faire plusieurs personnages joyciens, ce n’est pas du tout renoncer aux actions, il n’y a rien de plus actif qu’une fuite, comme le dit Deleuze. La paralysie qui frappe la plupart des personnages est paradoxalement une fuite car « fuir n’est pas exactement voyager, ni même bouger […] les fuites peuvent se faire sur place, en voyage immobile17 ». Puisque la géographie n’est pas moins mentale que physique, nous avons sans cesse l’impression que les personnages rêvent tous non seulement d’un ailleurs mais vivent mentalement dans cet espace idéal, imaginé et imaginaire. La ligne de fuite dans laquelle s’inscrivent ces personnages est une déterritorialisation, elle est même désordre ou délire en ce qu’ils tentent tous de sortir de l’espace normalisé des territoires et des codes, des flèches et des bornes qui les confinent à une espèce de non-être. Ainsi, se condamnent-ils à l’éternel recommencement car ils ne disposent pas d’une histoire à laquelle ils peuvent retourner et dont ils peuvent faire table rase ; leur avenir ou plutôt leur devenir est géographique, fait de frontières à franchir, à repousser, à dépasser pour qu’émerge l’espace d’altérité absolue vers lequel ils tendent :

  • 18 Idem, p. 37-39.

Dans le devenir, il n’y a pas de passé ni d’avenir, ni même de présent, il n’y a pas d’histoire. Dans le devenir, il s’agit plutôt d’involuer : ce n’est ni régresser, ni progresser […]. Involuer, c’est être entre’, au milieu, adjacent […]. Le milieu n’a rien à voir avec une moyenne, ce n’est pas un centrisme ni une modération. Il s’agit au contraire d’une vitesse absolue18.

  • 19 Rabaté J. M., « ‘Les Morts’ et les lois de l’hospitalité joycienne », dans Bataillard, P., Sipière (...)
  • 20 Deleuze G., Dialogues, op. cit., p. 43.

30Devenir irlandais c’est donc accepter d’être dans cette position de hiatus spatio-temporel, pris entre les nationalismes de langage et de religion, et continuer à hanter ce milieu fait de coupures, de fêlures et de silences qui est le lieu du sens et de création. Ce même milieu est aussi le site de la vérité, comme le souligne Eglington évoquant Hamlet : « Truth is midway. He is the ghost and the prince. He is all in all. Dane or Dubliner » (U, 9, 175). C’est dans ce milieu où tout est brouillage et confusion qu’il faut rechercher la ou les vérités. Gabriel est peut-être à cet égard l’exemple le plus éclairant, en ce qu’il incarne l’artiste ou l’intellectuel libéral « pris entre les valeurs d’un passé qu’il ne croit pas fondamentalement et l’activisme naissant d’une période militante qui lui fait pressentir les troubles à venir auxquels il ne peut s’associer19 ». À la manière de l’Irlande exilée de la géographie du texte comme l’autre d’un langage, le silence en tant que milieu ou intermédiaire est fêlure traçant une ligne vocale ou écrite « qui fera couler le langage entre ces dualismes, et qui définira un usage minoritaire de la langue, une variation inhérente20 ».

  • 21 Id., p. 34

31Le silence comme rupture est, dans le récit joycien, plusieurs refus à la lois : celui du code linguistique et de la plénitude de l’écrit, le rejet de la pensée finie et d’une histoire pure ainsi que le relus de l’effet totalisant du langage historique et de l’omnitemporalité. Cette somme de refus s’exprime par le recours, comme dans Ulysses, à des « multiplicités qui ne cessent de déborder les machines binaires21 ». Cette œuvre qui brasse de nombreuses voix – certaines se voyant consacrer un épisode entier – opère un mélange de couches sociales, d’idiolectes et de sociolectes, de mots empruntés qui créent un effet de confusion et d’impureté renvoyant à la nature métissée de l’identité irlandaise ainsi qu’à son instabilité sémiotique et sémantique. Celle-ci est suggérée dans le glissement constant de la parole vers le silence et le mouvement permanent des personnages, mais aussi dans le glissement de l’humain vers l’animal comme le montre l’exemple de Paddy Dignam qui devient « a beagle/dachshund » (U, 15, 385).

32Mode de transgression privilégié, ces mutations monstrueuses, défiant aussi bien les lois de la nature que celles du langage, bousculent les mythes de pureté et rappellent à l’Irlande et aux Irlandais leur caractère métissé fait de celte et d’anglais, de protestantisme et de catholicisme, du Même et de l’Autre. N’est-ce pas ce monde bariolé à origine plurielle que Joyce revendique avec force à travers les mots et les silences qui peuplent ses récits ? En guise de réponse et de conclusion, nous pouvons affirmer que Joyce cherche à travers les modes de transgression (substantivation, répétition avec différence, ellipse…) qu’il met en oeuvre à restaurer la voix humaine en la libérant de la fixité des tropes de totalisation et des définitions préétablies. En termes politiques d’autre part son projet aspire à sortir du silence l’Irlandais qui hante la périphérie de Dublin, symbolisé par James Duffy (D, « A Painful Case », 103), à sauver Bloom de son aliénation et à permettre à l’Irlandais d’avoir voix au chapitre, de sortir de l’anonymat et devenir sujet historique.

Notes

1 Afin de limiter les notes, les références aux œuvres de Joyce seront indiquées, tout au long de cet article, de la manière suivante : D pour Dubliners, 1914, London, Penguin, 1992 – P pour A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916, London, Wordsworth Classics, 1992 – U pour Ulysses, 1922, London, Penguin, 1986. Le numéro de page sera, s’il y a lieu, indiqué directement après l’abréviation du titre.

2 Rabaté J.-M., Portrait de l’auteur en autre lecteur, Paris, Cistre, 1984, p. 24.

3 Deleuze G., Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 23.

4 Cité par Giovannangeli J.-L., Détours et retours, Joyce et Ulysses, Presses Universitaires de Lille, 1990, p. 166.

5 Rabaté J. M., op. cit., p. 178.

6 Giovannangeli J.-L., op. cit., p. 108.

7 Deleuze G., Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p. 14.

8 Van Den Heuvel P., Parole, mot, silence, Paris, José Corti, 1985, p. 188.

9 Cf. Bradbury M., et McFarlande J., Modernism : A Guide to European Literature, 1890-1930, 1976, London, Penguin, 1991, p. 25.

10 Eco U., La structure absente, Paris, Mercure de France, 1972, p. 129-30.

11 Cité par Rabaté J.-M., Joyce Upon the Void : the Genesis of Doubt, London/New York, Macmillan, 1991, p. 49.

12 Giovannangeli J.-L., op. cit., p. 185-186.

13 Van Den Heuvel P., op. cit., p. 169.

14 Rabaté J.-M., op. cit., p. 15.

15 Barthes R., S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 10-11.

16 Bataillard P., « Joyce et Nietzsche : un cas d’école », dans Bataillard P. et Sipière D., Dubliners de James Joyce et The Dead de John Huston, Paris, Ellipses, 2000, p. 66.

17 G. Deleuze, Dialogues, op. cit., p. 48-49.

18 Idem, p. 37-39.

19 Rabaté J. M., « ‘Les Morts’ et les lois de l’hospitalité joycienne », dans Bataillard, P., Sipière D., op. cit., p. 127.

20 Deleuze G., Dialogues, op. cit., p. 43.

21 Id., p. 34

© Presses universitaires de Rennes, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540