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Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

Dissonances et silences

Voix oblique et accents singuliers. Grace Notes de Bernard Maclaverty

Anne Goarzin

Texte intégral

  • 1 « Feelings into Words », dans Preoccupations, Selected Prose 1968-1978, London, Faber, 1980, p. 43 (...)

1« Finding a voice means that you can get your own feelings into your own words and that your words have the feel of you about them […], for a poetic voice is probably very intimately connected with the poet’s natural voice […]1 », écrit Seamus Heaney, qui ajoute : « a voice is like a fingerprint, possessing a constant and unique signature » (P 43). Pour Heaney, l’éducation littéraire consiste essentiellement à se familiariser avec la « voix » spécifique d’un auteur et à en discerner les caractéristiques aurales propres (P 43). Mais à cet aspect de la voix poétique (« this secret policing of English verse », P 43) s’ajoute autre chose d’encore plus subtil, au-delà de tout codage verbal ou rythmique, c’est l’accent, qui est propre à chaque auteur : « I wish to suggest that there is a connection between the core of a poet’s speaking voice and the core of his poetic voice, between his original accent and his poetic style » (P 43). L’auteur doit transiter par une phase d’imitation avant de trouver sa propre voix (« And your first steps as a writer will be to imitate, consciously or unconsciously, those sounds that flowed in, that in-fluence », P 44), dit Heaney. C’est ce qu’il constate dans Preoccupations, où il analyse l’influence de Hopkins sur ses premiers poèmes : « what flowed out was what had flowed in, the bumpy alliterating music, the reporting sounds and ricocheting consonants typical of Hopkins’s verse » (P 44).

2Un lien s’opère encore, plus ou moins distinctement, entre

[…] the heavily accentuated consonantal noise of Hopkins’s poetic voice, and the particular regional characteristics of a Northern Ireland accent. The late W. R. Rodgers, another poet much lured by alliteration, said in his poem ‘The Character of Ireland’ that the people from his (and my) part of the world were
an abrupt people
who like the spiky consonants of speech
and think the soft cissy ones ; who dig
the k and t in orchestra, detect sin
in sinfonia, get a kick out of
tin-cans, fricatives, fornication, staccato talk,
anything that gives or takes attack
like Micks, Teagues, tinker’s gets, Vatican.

It is true that the Ulster accent is generally a staccato consonantal one. Our tongue strikes the tangent of the consonant rather more than it rolls the circle of the vowel […] It is energetic, angular, hard-edged […] (P 44-45).

  • 2 Si l’accent familier à Heaney produit des accents « anguleux », celui qu’évoque le poète Paul Durc (...)

3L’accent bien distinct des habitants d’Irlande du Nord est donc une des composantes vocales qui permet à la communauté de se reconnaître. Il a, comme l’indique Heaney, une incidence sur le style individuel de l’auteur, qui le « transpose » dans ses écrits. Outre l’accent commun à un groupe, il faut prendre en compte l’histoire aurale propre au sujet, ajoute-t-il. Les mots latins (« lists of affixes and suffixes, and Latin roots, with their English meanings », P 45), les voix lointaines et étrangères (« the exotic listing on the wireless dial : Stuttgart, Leipzig, Oslo, Hilversum », P 45), les litanies des bulletins de la météo marine (« the beautiful spring rhythms of the old BBC weather forecast : Dogger, Rockall, Malin, Shetland, Faroes, Finisterre », P 45) ou encore les phrases familières des prières (« the gorgeous and inane phraseology of the catechism ; […] the litany of the blessed Virgin », P 45) – tous ces sons accumulés, dont demeure le souvenir plus ou moins conscient, forment un terreau où vient puiser le poète : « None of these things were consciously savoured at the time but I think the fact that I still recall them with ease, and can delight in them as verbal music, means that they were bedding the ear with a kind of linguistic hardcore that could be built on some day2 » (P 45).

  • 3 MacLaverty B., Grace Notes, London, Vintage, 1998. Les références au roman seront désormais indiqu (...)

4C’est le processus selon lequel Catherine McKenna, la jeune compositrice du roman de Bernard MacLaverty, Grace Notes3, effectue un retour à la source de ces sons inconsciemment accumulés en strates durant toute sa jeunesse, qui nous intéresse ici. Alors qu’elle revient pour l’enterrement de son père dans la petite ville non loin de Belfast qu’elle a quittée pour échapper aux conflits familiaux et à la violence politique, le souvenir de ces tensions lui revient et un environnement sonore oublié s’impose à ses oreilles. Ce retour au pays est donc d’abord une souffrance : sa voix individuelle a toujours été étouffée par celle, autoritaire, de son père Brendan, personnalité locale haute en couleur. Cette fois, c’est tout l’environnement familier et communautaire qui semble hostile et parasite toute tentative de faire entendre sa voix. Dès son arrivée à l’aéroport où se mêlent les bruits isolés, en une mosaïque sonore qui annonce celle de Belfast, Catherine perçoit le monde qui l’entoure sur un mode exclusivement sensoriel et essentiellement auditif :

At one side of the lounge men were building a staircase, hammering incessantly. Somebody was sawing wood by hand. […] Somewhere a baby was crying. It was very young – a week maybe two. The exhalation of each cry seemed infinitely long. She did not dare think of babies. […] Outside the toilets school parties […] talked loudly without removing their Walkmans. Their headsets sizzled and tished.

(GN 4-5)

5En arrivant au cœur de Belfast, elle est à nouveau assaillie par une cacophonie de bruits qui oblitère le son de sa propre voix et il lui faut crier pour couvrir le son du moteur du taxi qui la ramène chez elle. C’est ainsi que, par association de sons assourdissants, lui reviennent ses premiers souvenirs du lieu, indissociables du roulement de tambour des marches orangistes : « It was a scary sound – like thunder. Like the town was under a canopy of dark noise » (GN 7). Ce souvenir ouvre la porte à d’autres moments sonores marquants. Comme elle approche de sa ville natale, le souvenir plus intime de la voix de son père lui revient par bribes – « His voice was one of the greatest things in the world – just talking. He had a big Adam’s apple which bobbed when he spoke. […] the sound he made, guttural, so deep it resonated with her insides » (GN6). Dès son plus jeune âge, l’environnement sonore de Catherine McKenna semblait résolu à engloutir sa propre voix, immanquablement subsumée par le son dominant et quasi-animal des voix masculines entendues dans le pub que tenait son père (« the loud voices, the shouting, the maleness of it. […] There was some wolf- whistling and growling », GN 11). C’est à présent la ville toute entière, comme contaminée par le souvenir de cette violence machiste, qui résonne de bruits agressifs : « [t]he street seem[s] to be full of a constant hammering » (GN 14).

  • 4 Barthes R., Le bruissement de la langue. Essais critiques TV, Paris, Seuil, 1984, p. 102 : « […] j (...)
  • 5 Pourtant les objets du quotidien eux-mêmes semblent rétifs à ces stratégies d’évitement et contrib (...)

6Progressivement, la sourde rumeur urbaine laisse émerger un malaise. Jamais elle ne constitue un plaisant bruissement sonore, au sens oit l’entend Roland Barthes, car il y manque ce qu’il appelle une « érotique4 ». En effet dans Grace Notes, l’émoi des habitants semble se limiter à quelques remarques laconiques devenues d’usage après chaque attentat (« That was terrible about the bomb », GN 15) ; ou à des lamentations impuissantes sans cesse réitérées comme « ‘It’s our own kind doing this to its’. That’s what [her father] kept saying » (GN 15). Les commentaires factuels diffusés par la radio se superposent, en épaisseurs sonores successives, aux remarques d’habitants qui exorcisent la peur de la violence en préférant banaliser des événements pourtant loin d’être anodins (« Radio Ulster was playing and the news came on. Nobody had been killed », GN 45). En somme, chacun contribue à étoffer le magma sonore qui camoufle le bruit des attentats et esquive la parole en la recouvrant de sons domestiques plus rassurants5.

  • 6 Collomb M. (dir.), Voix et création au xxe siècle, Paris, H. Champion, 1997, p. 16.

7Le plus souvent, la voix des individus est même physiquement bloquée ou, au mieux, « arrachée » à un corps qui préférerait rester replié sur lui-même, comme le souligne Michel Collomb : « Engoncée dans le corps, la voix pourtant s’arrache, se projette dans l’extériorité, interpelle l’autre. […] Pris en ce sens, l’usage de la voix met toujours en jeu le lien social6 ». Dans cette Irlande du Nord où les armes parlent davantage que les individus, la voix de Catherine McKenna n’est que tension et ne parvient en aucun cas à se lier à une autre. Son ton toujours acerbe, signe d’une tension permanente de la voix, ne parvient pas à être autre chose que l’expression d’une onde de choc qui frit en écho à la pulsation physique d’une ville encore ébranlée par les attentats, éventrée et méconnaissable.

8La ville de Catherine McKenna est donc le lieu où ne peut s’extérioriser qu’une voix suffoquée par la violence ambiante, incapable de formuler une phrase cohérente et produisant dans le meilleur des cas un bégaiement effrayé, à l’instar de ce qu’évoque le belfastois Ciaran Carson :

  • 7 Carson C., « Belfast Confetti », dans The Ballad of HMS Belfast, London, Picador, 1999, p. 23.

Suddenly as the riot squad moved in, it was raining
exclamation marks,
Nuts, bolts, nails, car-keys. A fount of broken type. And the
explosion
Itself – an asterisk on the map. This hyphenated line, a burst
of rapid fire…
I was trying to complete a sentence in my head, but it kept
stuttering,
All the alleyways and side-streets blocked with stops and
colons.
I know this labyrinth so well – Balaclava, Raglan, Inkerman,
Odessa Street -
Why can’t I escape ? Every move is ponctuated. Crimea
Street. Dead end again.
A saracen, Kremlin-2 mesh. Makrolon face-shields. Walkie-
talkies. What is
My name ? Where am I coming from ? Where am I going ?
A fusillade of question-marks7.

  • 8 Dans Le bruissement de la langue, R. Barthes parle du « bredouillement » de la parole : « Le bre- (...)

9Contrairement à Grace Notes où les événements demeurent voilés, la violence est directement imprimée au texte de Carson par la ponctuation hachée et la forme parataxique. Au beau milieu de la strophe se tient un « I » qui est incapable de vocaliser autre chose qu’un reflet de ces hésitations, tension maintenue dans la répétition purement physique du bégaiement (« it kept stuttering8 »). Ce n’est d’ailleurs que lorsque la voix est extériorisée au point de devenir parole et qu’elle établit une communication, que le personnage de MacLaverty parvient à articuler une géographie cohérente, par le biais d’une litanie des lieux qui parodie celle de la prière familière du rosaire :

Catherine thought of the geography of the places of death in her own country – it was a map which would not exist if women made the decisions – Cornmarket, Claudy, Teebane Croosroads, Six Mile Water, the Bogside, Greysteel, the Shankhill Road, Long Kesh, Dublin, Darklev, Eniskillen, Loughinisland, Armagh, Monaghan town. […] It was like the Litany. Horse Guards Parade. Pray for us. Tower of London. Pray for us. (GN 127)

  • 9 On retrouve à la fois le « bégaiement » qui rappelle le poème de C. Carson et le son de l’eau qui (...)
  • 10 La même impossibilité de parler est manifeste dans les passages de Grace Notes qui évoquent la dép (...)

10Le plus souvent dans la première partie du roman Catherine McKenna s’isole, se satisfaisant au quotidien des sons informes émis par la radio, « tuning across the air waves listening to the babble of languages and musics and hissing static and wee-oo-ing – the world in sound – a kind of aural atlas » (GN 36). La jeune femme passe d’une bulle sonore à l’autre, et dans chacune se déploient des émotions différentes. Les sons de la maison lui arrivent amplifiés, des plus prosaïques, comme « the cascading noise of the flush and the long slow refilling of the cistern9 » (GN22) aux plus bucoliques, tel le chant des hirondelles qui catalyse les angoisses de la jeune femme : « Outside in mid-afternoon. Sparrows. Cheep cheep cheep cheep cheep cheep. An electric sound. Like a boring electric sound […]10 » (GN 29). La chambre oil se tient la veillée mortuaire fonctionne elle aussi comme une caisse de résonance; les voix des orants y semblent animées d’une présence singulière, à la fois distinctes individuellement et fondues dans le jeu des répons :

« In the name of the Father and of the Son and of the Holy Ghost », Father Desmond started, his voice light and nasal. The people, a deeper more guttural sound, chorused the responses again and again and again. It reminded Catherine of a tape loop. A lead single voice, then the chorus. (GN 54)

11Les frôlements, frottements et murmures sont amplifiés dans le silence qui suit et quand le groupe sort de la maison après la mise en bière, « the air [is] completely still and sounds carried » (GN 56). À ce stade du roman, les sons occupent une place plus importante que la propre voix de Catherine, comme si elle se contentait dans un premier temps de les « ingérer » avant de même pouvoir les faire resurgir, mis en forme.

  • 11 «[…] notre voix (on, si l’on préfère […] notre moi) […] n’existe qu’en s’expulsant d’elle-même et (...)

12La manière dont la voix des protagonistes de Grace Notes sort du corps de manière à se faire entendre, pour ensuite se muer en parole11 (c’est-à-dire en adresse à autrui, à la communauté) est ici centrale. Pour reprendre l’analyse d’Adriano Marchetti à propos de Pascal Quignard, la voix est fondamentalement liée au corps :

  • 12 Idem, p. 89-90.

La voix, avant d’être perçue, est presque dissimulée dans le silence du corps. En elle retentit la respiration prénatale. Le corps est sa matrice. La voix est physique et au-delà du physique. Le physique de la voix, non pas dans le sens d’une extériorisation physiologique, mais dans le sens grec de phusis, plus que comme nature objet de connaissance scientifique, elle s’impose comme ghenesis — qui n’a pas de début, indéchiffrable, comme est indéchiffrable son périple. Peut-elle devenir ou non une parole ? […] La voix peut se dire seulement comme voix, et peut se prononcer seulement à travers les paroles qui dissimulent la sonorité originelle, c’est- à-dire le pur et simple signifiant non encore capté par la signification dans le corps ombreux du texte12.

  • 13 Derrida J., La Voix et le phénomène, Paris, PUF, 1967, p. 88.

13Dans Grace Notes, le non-dit trouve sa source dans des épisodes de l’enfance parfois traumatisante de Catherine, qui se remémore les disputes de ses parents et l’attitude ambiguë de son père à son égard (GN 76-77). La solution pour laquelle opte Catherine est de se murer dans le silence et de se contenter de s’entendre soi-même, particularité qu’autorise la voix car, comme l’indique Jacques Derrida dans La voix et le phénomène, « […] le sujet peut s’entendre ou se parler, se laisser affecter par le signifiant qu’il produit sans aucun discours pour l’instance de l’extériorité, du monde, ou du non-propre en général […]13 ». Le texte de MacLaverty livre un exemple de cette incapacité à dire dans un passage où Catherine s’interroge sur l’opportunité de révéler à sa mère l’existence de sa fille : « How was she going to tell her ? And when would be the best time ? Maybe it would be better to say nothing. Like Anna, she had nothing to say for herself » (GN 57). En somme, la jeune femme n’est pas encore arrivée à trouver l’événement qui fera de sa voix (intérieure ici) un langage, et pour cause : le sens de sa propre maternité est trop troublé pour que la jeune femme la considère comme un « événement » digne que l’on s’y attarde. On se situe dans cet entre-deux de la voix, posée entre singularité et sens, dans la mesure où, explique Gilles Deleuze,

  • 14 Deleuze G., Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 225-226.

[…] la voix ne dispose pas encore de l’univocité qui en ferait un langage, et n’ayant d’unité que par son éminence reste empêtrée dans l’équivocité de ses désignations ; l’analogie de ses significations, l’ambivalence de ses manifestations. […] Tel est le paradoxe de la voix […] : elle a les dimensions d’un langage sans en avoir la condition, elle attend l’événement qui en fera un langage. Elle a cessé d’être un bruit, mais elle n’est pas encore langage14.

  • 15 Ibid.

14La conséquence de cela est que la voix de la jeune femme reflète cette perpétuelle tension intérieure et tente désespérément de créer un sens qu’étouffent simultanément le bruit des sanglots et les cris indistincts : « She was shouting, trying to make the words distinct despite her crying » (GN 93). D’ailleurs, le plus souvent, elle ne parvient pas à maîtriser le ton de sa voix (« She woke, not howling, but with a noise in her throat trying to be howling. As if trying to shout Anna’s name but no sound was being formed », GN 28-29). Pourtant, dans Grace Notes, si la voix n’est jamais complètement dégagée de la gangue du bruit alentour, qui éclate de temps à autre ou qui est simplement resté imprimé dans la mémoire du sujet, elle attend bien « l’événement qui en fera un langage15 ». En réalité, la révélation de sa propre maternité à sa mère est loin de constituer un moment de type épiphanique, car renonciation des faits libère Catherine McKenna d’un poids sans pour autant lui accorder le don d’une soudaine éloquence, comme en témoigne le dialogue ponctué de silences qui suit. Faute d’énoncer les choses aussi directement qu’elle le voudrait, elle choisit la voix de l’oblique, du terre à terre : « There was a new set of intertwined lines of dog piss running diagonally to the gutter. Tell it slant. […] she was full of obliqueness of a different sort. The Northern Ireland art form » (GN 96). C’est en effet par le biais de la création musicale que la jeune femme va parvenir à extérioriser sa voix.

15Pour autant la voix intérieure de Catherine, révélée dans son altérité par le compositeur Huang Xiao Gang, si elle se mue peu à peu en une voix extériorisée, est encore loin d’être apaisée : « She thought, and then she gasped. A sigh, belted out. Called her Lady Macbeth » (GN 34). L’exercice de respiration à laquelle la soumet le compositeur chinois est la condition de l’extériorisation, explique-t-il : « A composer hears the thing in his or her head and writes it down » (GN 35). Au terme de ce processus de création qui implique intimement la mémoire et l’inconscient (« pre-hearing », GN 33) et qui exige que l’on prête attention à sa voix intérieure (« inner hearing », GN 33), un langage encore indirect, « oblique », émerge. Il est à ce titre signifiant que Catherine McKenna fasse le choix de jouer ses premières œuvres à la radio ; c’est là une façon de ne pas se confronter directement à son auditoire. Plus tard, elle dépassera sa peur de l’autre pour affronter les sons qu’elle structurera en des morceaux audacieux joués très fort – « At the moment when the music comes to its climax, a carillon of bells and brass, the Lambegs make another entry at maximum volume » (GN 275).

  • 16 « One pronunciation threw her. Peach. She thought he was referring to the fruit but he said it sev (...)
  • 17 « Homophones. Linseed oil. Lynn C. Doyle. Bar talk. Bartok. » (GN 275)

16Le moment qui fait dare dans l’existence de Catherine est donc d’ordre auditif, musical et vocal. La prise de conscience soudaine que pour le compositeur chinois « pitch » et « peach » sont des homophones16 renvoie soudain Catherine aux homophonies dont, enfant, elle s’amusait avec son père17, la faisant renaître à cette part ludique d’elle-même. Dès lors, Catherine apprivoise la variété des sons et les formes familières du quotidien pour les retranscrire par des voix, ou des formes nouvelles. C’est ainsi que, dans le cimetière où son père repose désormais, une sonate pour piano de Janáček lui revient. Elle indexe une possible transversalité qui relierait la voix du musicien tchèque à sa voix de femme irlandaise, qui contemple la tombe d’un jeune homme tombé en combattant au nom de l’IRA : « Was the nationalism Janáček represented different from the kind espoused by the Provisional IRA ? She could write a piece for piano and call it On an Attempt to Burn Down the Linen Hall Library » (GN 86). D’hésitations en influences (notamment celle du compositeur russe Melnichuck), il aura fallu du temps à Catherine pour que se mette en place son phrasé musical et pour que prennent corps, au travers des formes les plus vibrantes possibles, les sons qui rendent le mieux la physicalité de l’être (« She felt the bells ringing in the soles of her feet, she hear it in her sternum – it rang in the bones of her head », GN 124).

17Le langage musical de Catherine, c’est-à-dire sa nouvelle voix signifiante, associe deux composantes nouvelles. Elle opte d’abord pour la forme vocale d’une messe en latin, qu’elle choisit parce que c’est une forme familière pour les catholiques d’Irlande. A cette forme codée qui symbolise l’altérité inhérente à la voix exprimée (« A Latin text used the human voice but put meaning at a distance », GN 74) s’ajoutent des accents propres à la communauté protestante. De la même manière que la messe en latin est l’identifiant des catholiques, les grosses caisses des marches orangistes s’imposent tout naturellement comme le son distinctif de la communauté protestante :

[…] Catherine was thrilled by the sound, could distinguish the left hand’s rhythm from the right. […] The two sticks working independently. The hands tripping each other up. A ripple bouncing back and interfering with the other ripples which had first started it. […] But there was an edge as well – of fear, of tribal war drumming. (GN 9)

  • 18 Et ce même si, dit Catherine McKenna, « All [the press] want is a story about cementing the divide (...)

18Même si l’on est tenté d’avancer que Catherine voit, ou entend dans les sons à la fois autonomes et mêlés que produisent ces grosses caisses, l’expression de ses propres tensions et de la complexité des rapports d’une communauté divisée, ces instruments sont finalement intégrés dans un morceau, associés à d’autres instruments et d’autres voix, au point que dans la composition musicale achevée, « [t]he Lambegs have been stripped of their bigotry and have become pure sound. The black sea withdraws. So too the trappings of the church – they have nothing to do with belief and exist as colour or form » (GN 276). La création musicale de Catherine McKenna n’a donc, au final, pas tant pour objet de suggérer une réconciliation politique et communautaire18 que d’exprimer une voix singulière, intérieure, devenue enfin extérieure, partagée et reconnue par les applaudissements :

[…] here all this discipline, all this conformity was to express the individuality of one human being. Catherine Anne’s vision. A joy that celebrates being human. A joy that celebrates its own reflection, its own ability to make joyce. To reproduce. (GN 276)

19Nous voilà revenus au propos de Seamus Heaney qui indiquait que l’influence, ce qui est transmis à l’autre, public de concert ou lecteur, passe d’abord par le sentiment que l’artiste a dit les choses telles que moi, auditeur ou lecteur, j’aurais voulu les dire. Bernard MacLaverty n’idéalise pas pour autant la « voix trouvée » de Catherine McKenna, qui demeure aussi complexe que l’expérience particulière, parfois fragmentaire et encore difficile d’accès même pour un auditoire mélomane. Un passage nous livre de manière très convaincante la façon d’abord confuse dont s’opère le passage du bruit à une voix qui n’est pas encore tout à fait langage :

She tells [the taxi driver] she can’t hear properly and asks him if he can do without the radio. […] In the relative silence the rhythm she heard on the plane bounces into her head again. But now it is more agitato. Driving forward. In the fast lane. File first section of something […] A symphony, […] Then she knows with certainty what it is. The Credo. Her Credo… Voices barking one sound at a time – single syllables. Nonsense syllables.
Cre
Do
In
Un
Um
De
Um (GN 132-33)

20En ce sens, la musique de Catherine mêle à la fois les sons quotidiens et le Verbe mystique qu’elle invoque dans son « Credo ». Elle y entrelace « two blocks of voices singing at and with each other in turn. Like question and answer. Sometimes like question and no answer » (GN 150). C’est aussi une voix spécifiquement féminine qui se dessine dans le texte et opère la synthèse entre celle de la petite fille autrefois tétanisée par les remarques grivoises des clients du pub de son père et celle de la jeune femme d’aujourd’hui, dont la singularité demeure audible pour ses interlocuteurs : « How does a girl with an accent like that happen to be in Glasgow ? » lui demande l’homme qui sera le père de sa fille (GN 179).

21A l’instar de la recherche personnelle que requiert la voix intérieure, l’expérience de la maternité et les douleurs de l’accouchement exigent un travail avant tout physique. Tout comme le compositeur Huang Xiao Gang lui faisait découvrir des possibilités vocales ignorées, la sage-femme guide Catherine dans son apprentissage de la maternité (« Remember your breathing », GN 161) et au moment où sa fille voit le jour, Catherine prend conscience qu’une voix nouvelle émerge littéralement d’elle. Elle éprouve alors le besoin intense de donner une forme au désordre de ses sentiments pour célébrer cet instant unique :

It occurred to her that there was no form of music to celebrate or mark this momentous event. […] Composers were men and they were usually barred from the birthing room. […] She wanted a celebration tor the birth of her ordinary but exquisite girl-child. From nowhere a breathing rhythm came to her and a three-note sequence. (GN 172)

  • 19 Barthes R., op. cit., p. 102.

22« [I]l faut à la scène une érotique (au sens le plus large du terme), l’élan, ou la découverte, ou le simple accompagnement d’un émoi19 », disait Barthes. Et l’émoi de la maternité résonne longtemps dans la tête de Catherine McKenna, pour finalement porter des fruits et affirmer la féminité d’une voix individuelle : « Linguists would insist on that man [in the audience], shouting brava » (GN 276), souligne malicieusement l’amie de Catherine à la fin du concert.

  • 20 Deleuze G., op. cit., p. 225-226.

23« [Q]ue peut l’œuvre d’art, sinon toujours reprendre le chemin qui va des bruits à la voix, de la voix à la parole, de la parole au verbe, construire cette Musik für em Haus, pour y retrouver toujours l’indépendance des sons et y fixer cette fulguration de l’univoque, événement trop vite recouvert par la banalité quotidienne ou, au contraire, par les souffrances de la folie », s’interroge Gilles Deleuze dans Logique du sens20. Dans le roman de Bernard MacLaverty, Catherine parcourt sans cesse le chemin qui va de l’île écossaise où elle a élu domicile à Glasgow, de Glasgow à l’Irlande du Nord et inversement. Elle est constamment en équilibre entre une voix intérieure retenue ou expulsée ; ou en quête d’un équilibre entre la protection d’une intériorité (singularité) incommunicable du fait de sa complexité, et un désir de relier les fragments de ces voix qui la hantent. Or dans l’entre-deux et entre ces deux pays se trouve la musique singulière, une maison de l’esprit ouverte aux autres et enfin à elle-même – « Soarings. Voices slipping. Joining folk music and art music. East and West. Male and female. […] She is getting carried away. No, she isn’t – she is being carried home » (GN 133).

Notes

1 « Feelings into Words », dans Preoccupations, Selected Prose 1968-1978, London, Faber, 1980, p. 43, désormais cité sous la forme P suivie de la pagination.

2 Si l’accent familier à Heaney produit des accents « anguleux », celui qu’évoque le poète Paul Durcan davantage un accent « moussu », comme atténué par l’épaisseur de la tourbière, qu’un staccato ponctué de plosives : « Have you ever tuned into the voice of a Mayoman ? /In his mouth the English language is sphagnum moss/Under the bare braceleted feet of a pirate queen :/Syllables are blooms of tentativeness in bog cotton ; / Words are bog oak sunk in understatement ; / Phrases are bog water in which syllables float /Or in which speakers themselves are found floating face /upwards/Or downwards […] ». Chez Durcan, le souvenir associe le monde de l’enfance et du mystère des mots des adultes au paysage lui-même (« Speech in Mavo is a turbary function /[…] Peat smoke of silence over turf fires of language »). A la différence des accents aigus, comme par exemple le « piercing Northern accent » du protestant Monsieur Alleyne qu’évoquait déjà James Joyce dans « Counterparts » (dans Dubliners (1914), London, Penguin, 2001, p. 82), les accents du comté de Mayo portent la marque du végétal, de la terre et de l’eau. Ils étouffent les sons et contèrent un certain mystère aux transactions verbales qu’interroge le poète redevenu enfant : « Why then, Daddy, did you shed the pricey antlers of your Mayo accent/For the tree-felling voice of a harsh judiciary/ Whose secret headquarters were in the Home Counties of High Germany ? » (Paul Durcan, « The Mayo Accent », datis A Snail in My Prime, New and Selected Poems, London, Harvill, 1993, p. 195).

3 MacLaverty B., Grace Notes, London, Vintage, 1998. Les références au roman seront désormais indiquées sous la forme GN suivie de la pagination.

4 Barthes R., Le bruissement de la langue. Essais critiques TV, Paris, Seuil, 1984, p. 102 : « […] j’entendais la musique, le souffle, la tension, l’application, bref, quelque chose comme un but. Quoi ! suffit-il de parler tous ensemble pour faire bruire la langue, de manière rare, empreinte de jouissance, qu’on vient de dire ? Nullement, bien sûr; il faut à la scène une érotique (au sens le plus large du terme), l’élan, ou la découverte, ou le simple accompagnement d’un émoi […] ».

5 Pourtant les objets du quotidien eux-mêmes semblent rétifs à ces stratégies d’évitement et contribuent à la cacophonie de la ville, comme en témoigne « [t]he sound of a Hoover whin [ing] and roar [ing] from the living-room » (GN 18).

6 Collomb M. (dir.), Voix et création au xxe siècle, Paris, H. Champion, 1997, p. 16.

7 Carson C., « Belfast Confetti », dans The Ballad of HMS Belfast, London, Picador, 1999, p. 23.

8 Dans Le bruissement de la langue, R. Barthes parle du « bredouillement » de la parole : « Le bre- douillement (du moteur ou du sujet), c’est en somme une peur; j’ai peur que la marche vienne à s’arrêter » (op. cit., p. 99).

9 On retrouve à la fois le « bégaiement » qui rappelle le poème de C. Carson et le son de l’eau qui remplit le réservoir plus avant dans le texte : « Above the noise of cisterns refilling she could distantly hear instruments being tuned. Stuttering trumpets, violins being sawed, flutes tootling, a tuba pomping. » (GN 257).

10 La même impossibilité de parler est manifeste dans les passages de Grace Notes qui évoquent la dépression post-partum de Catherine : « Sparrows below the window. Repeating. Cheep cheep cheep cheep. Not only the days repeating but the everyday thoughts repeating. Endless loops. Like a refrain. Over and over again. » (GN 199)

11 «[…] notre voix (on, si l’on préfère […] notre moi) […] n’existe qu’en s’expulsant d’elle-même et n’est nôtre qu’à cette condition. », écrit Paolo Bagni à propos des écrits de Pascal Quignard dans Marchetti A., Pascal Quignard : la mise au silence, Seyssel, Champ Vallon, 2000, p. 72.

12 Idem, p. 89-90.

13 Derrida J., La Voix et le phénomène, Paris, PUF, 1967, p. 88.

14 Deleuze G., Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 225-226.

15 Ibid.

16 « One pronunciation threw her. Peach. She thought he was referring to the fruit but he said it several times and she realized by the context what it was. For him peach and pitch were homophones. ». (GN 33)

17 « Homophones. Linseed oil. Lynn C. Doyle. Bar talk. Bartok. » (GN 275)

18 Et ce même si, dit Catherine McKenna, « All [the press] want is a story about cementing the divide, or bridging the sectarian gulf » (GN 105).

19 Barthes R., op. cit., p. 102.

20 Deleuze G., op. cit., p. 225-226.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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