Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

Dissonances et silences

« Voices and roses burning, burning » : voix ardentes, voix absentes dans Reading in the dark de Seamus Deane

Pascale Amiot-Jouenne

Texte intégral

  • 1 Ces vers sont extraits de la troisième strophe du chant, souvent omise dans les retranscriptions. (...)

1La première voix qui nous est donnée à entendre avant même de franchir le seuil de Reading in the Dark est une voix désincarnée chantant deux vers de l’un des plus célèbres chants traditionnels irlandais, « She moved through the Fair1 ». Ces deux vers placés en exergue annoncent à la lois la tonalité et la thématique de l’œuvre, mettant en scène la voix collective des « gens qui disent » et une voix singulière repliée sur quelque douloureux secret.

2Reading in the Dark est une œuvre qui invite à l’écoute : écoute du bruissement des voix qui chantent ou qui parlent, montent ou plongent, voix douces ou sèches, graves ou aiguës, feutrées ou sonores, l’impression dominante étant celle de la musicalité des voix et des langues que le protagoniste découvre progressivement.

  • 2 Le mot est créé par F. Fédier pour traduire « Ungesprochenes » dans « Le Chemin vers la Parole » d (...)

3Le narrateur donne ainsi à entendre les voix entrecroisées des différents personnages de son histoire, à commencer par sa propre voix, dans une subtile combinaison de divers modes de représentation du discours, mêlant discours individuel et discours collectif et juxtaposant voix extériorisées et intériorisées, voix parlées et voix « imparlées2 ».

4Ce qui frappe en effet dans Reading in the Dark n’est pas tant la force de ce qui est formulé que la puissance de ce qui est tu, que ces voix muselées par l’interdiction morale ou l’impossibilité physique du Dire. Le roman explore à la fois la nécessité du secret, indispensable à la survie, et la souffrance, la destruction et l’aliénation que celui-ci engendre autant pour l’individu que pour la communauté. Sur fond de guerre civile, la voix longtemps silencieuse du narrateur s’élève pour dévoiler très progressivement le secret, (r)établir la vérité, et, via l’écriture, donner voix à l’indicible.

Le surgissement des voix et des langues : voix évoquées, voix rappelées

  • 3 Deane S., Reading in the Dark (1996), London, Vintage, 1997. Les références au roman apparaissent (...)

5Reading in the Dark3 est un roman très sensoriel. Au même titre que les sensations visuelles, gustatives, tactiles et olfactives entre lesquelles le narrateur se plaît à tisser un subtil réseau de correspondances, ce dernier fait ressurgir de son passé une multiplicité de sensations auditives, bruits, sons, voix et mélodies : « the brief and tiny song of the arrow quivering on the wood » (RD 48), « the sharp birdsong of the hillside » (RD 49), « the velvety crooning of pigeons » (RD 201), « clear as a lark song, the voices of the two children […] singing, singing, their strange air » (RD 70). La musicalité est partout présente, et le chant occupe dans l’œuvre et dans le souvenir une place prépondérante, qu’il s’agisse de chants traditionnels : « the songs we sang around the August bonfires on the Feast of the Assumption » (RD 19), « an emigrant’s song about Creeslough » (RD 211), ou de chant classique :

[…] my father played the same three records – collection of aria, mostly from Italian opera – every night when he came home from work. […] My favourite was an aria sung by Björling ; Orpheus having turned round too soon and lost Eurydice — Che faro senza Euridice ? It wound out from the black disc in long sorceries of sound. I would sit beside the machine sometimes, facing her, and it was then as though the music was winding out of me, a lamentation for the loss of her. (RD 219)

  • 4 Barthes R., L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 226.
  • 5 Idem, p. 238.

6Dans le cadre d’une esthétique de la jouissance musicale, Roland Barthes définit ce qu’il appelle le « grain » de la voix dans la musique chantée, « cet espace très précis où une langue rencontre une voix et laisse entendre, à qui sait y porter son écoute, ce qu’on peut appeler son « grain » […] cette matérialité du corps surgie du gosier, lieu ou le métal phonique se durcit et se découpe 4 ». Reading in the Dark nous donne à entendre le grain de diverses voix en double production de langue et de musique5. Comme l’annonce son exergue, le roman est en effet émaillé de chants traditionnels, qui se démarquent de la narration par le biais de l’italique. Le premier d’entre eux, « My Lagan Love », se trouve intimement lié à l’histoire familiale du narrateur et à un moment de partage et de connivence entre le père et l’enfant :

My father sang as he washed the dishes and scoured the saucepans.

Where Lagan stream sings lullaby
There blows a lily fair,
The twilight gleam is in her eye,
The night is on her hair.

That was a Donegal song, he told me. An old man from Termon used to sing it and his grandfathers father heard it, way in the days before the Famine.

7S’ensuit une discussion entre le père et le fils, relative à la généalogie de la famille et à son histoire entre la Famine et la première guerre mondiale. Le fils relaie alors le père dans un duo a capella :

He must have nodded and then he hummed again. This time I sang the second verse to his humming.

But like a love-sick leannan-sidhe,.
She has my heart in thrall,.
No life I own nor liberty.
For love is lord of all.

[…] I couldn’t reach the high notes, and all the grace notes had gone a-quavering, but he smiled anyway and tousled my hair, then laughed. (RD 45)

8Le protagoniste chante encore a capella dans l’épisode intitulé « Crazy Joe ». C’est grâce à la médiation du chant qu’il parvient à soutirer à Crazy Joe des informations restées juqu’alors confidentielles : « We leaned together, and I sang him « Sweet Afton ». At the second verse he began to cry but shook my arm, nodding at me to go on » (RD 91). A la demande de Crazy Joe, il enchaîne sur « The Quiet Land of Erin ». La scène, entrecoupée de pauses, se poursuit de manière parodique, alors que Crazy Joe prend la relève, entremêlant extraits de chansons et bribes de révélations :

He chanted, in a light, parodie voice :

Twas on a Sunday we asked him why,
Twas on a Monday he had to die. (RD 191)

9Dans la parole comme dans le chant, le narrateur est surpris par la vibration de sa propre voix, sa résonance : « Isn’t that so ? I asked, bending under the sink for a drying cloth and hearing my voice boom a little in the space where the U-pipe took the water into the drain of the back yard » (RD 45). De manière significative, ce phénomène de résonance est associé à la thématique du creux, du vide et du silence, comme lorsque l’enfant se trouve enfermé dans le passage secret de Grianan : « When I shouted, my voice ricocheted all round me and then vanished. I had never known such blackness » (RD 57), ou lorsqu’il se réfugie dans les abris anti-aériens : « I remember the silence. […] They echoed like empty stone boxes. Our feet rang in them and our voices boomed » (RD 77).

10Fait frappant, les voix dans Reading in the Dark sont fréquemment repérées spatialement. Elles sont le plus souvent plongeantes dans les premières sections du roman, alors que la mère enjoint à l’enfant de ne pas gravir plus avant les marches de l’escalier : « Don’t move », my mother said from the landing. « Don’t cross that window », alors que le narrateur se tapit contre le chien sous la table de la cuisine tandis que l’on emporte sa sœur mourante à l’hôpital : « I was so crunched up that I could make out very little of what they were saying […] I became deaf to their words but alert to their noise » (RD 13), ou lorsqu’il entend sans la comprendre une discussion entre ses parents : « I remember […] their voices above us » (RD 51). Mais le plus souvent les voix montent vers l’auditeur clandestin, qui surprend en secret les conversations des adultes : « when I was much younger and lay on the landing at night listening to the grown-ups talking in the kitchen below » (RD 26), ou à qui parviennent, en provenance de la cuisine, échos, murmures, ou sanglots : « I got back into bed and listened to the murmur of voices » (RD 106), « We would be wakened by voices and come downstairs to find her sobbing » (RD 139), « Her voice came up to me, young and clear in its inflection, but I didn’t catch the words » (RD 139). La voix se propulse aussi à l’horizontale ; l’image la plus saisissante est sans conteste celle du père se précipitant au chevet de sa sœur mourante : « And he ran after his voice into the house to fetch his jacket and was gone » (RD 41).

11Dans Reading in the Dark, la remémoration des voix de l’enfance est indissociable de deux des thèmes fondateurs de l’œuvre : l’exclusion et l’incompréhension. Les conversations, littéralement overheard par un protagoniste extérieur à la situation de communication, ne font pas sens. Souvent inintelligibles, les voix sont presque toujours confuses : « I could hear all their voices in the kitchen but I couldn’t match a voice to a detail » (RD 182). L’écoute clandestine se substitue à la vision entravée, donnant libre cours à l’imagination du protagoniste. Ainsi, debout à la porte du bordel, celui-ci doit-il se contenter d’imaginer ce qui se passe à l’intérieur : « I heard her talking and then laughing […] More voices. Then another man appeared » (RD 169).

12Les voix captées dans la maison constituent l’univers familier de l’enfant. C’est pourquoi le silence, introduit dès la première ligne du roman puis rompu par l’injonction maternelle, est-il bien vite perçu comme absence angoissante et oppressante de toute voix : « I lay there all night. The others slept downstairs. The house was perfectly still. I couldn’t hear voices » (RD 106). À ce titre, il s’associe à la punition, à l’ostracisme : « They stopped talking as I fled through the kitchen and remained silent until I had returned » (RD 106).

13Recréant ces voix surgies du passé, le narrateur en suggère le timbre et la tonalité, en recourant à des correspondances visuelles, gustatives ou tactiles : « The voices of the people there seemed to us as sleek and soft as the glistening wheels of butter on the counter that had a print of a swan on their bright yellow faces » (RD 49). Les voix les plus caractéristiques sont celles du professeur de mathématiques : « He spoke nasally but smilingly. […] He lifted his chin, closed his eyes and chanted » (RD 90), de l’évêque : « he piped in a light voice that was always surprising, since it emerged from such a biscuit-barrel of a body » (RD 109), ou du Sergent Burke : « that was his silky voice » (RD 115), « an almost soothing voice » (RD 98). Parfois la voix se dédouble, comme celle de la mère : « I could hear her voice, creased with sorrow, saying « Burning, burning », and 1 would look tor the other voice, young and clear, lying in its crypt behind it » (RD 147). Mieux encore, elle se démultiplie, comme la voix aliénée de Crazy Joe, « enacting a multi-voiced drama » (RD 212), ou celle de Katie racontant des histoires à ses neveux : « She had so many accents and so many voices that it hardly mattered to us if we got mixed up » (RD 61).

14Certaines voix sont imaginaires, telle celle de la mère de Danno Bredin, « her voice shrill and weak, chanting its sentences in the air » (RD 164), ou surnaturelles, comme les voix transfigurées des disparus, « the souls of all who had disappeared […] collected to cry like birds » (RD 53), ou les voix interchangeables des enfants dans l’histoire contée par Katie : « For now their voices were changed : the boy had the girl’s voice and the girl had the boy’s voice » (RD 65), ou encore celles, mystérieuses et menaçantes, de leurs défunts parents : « This whispering of voices, a man’s and a woman’s. […] The voices were dry, whipped up like swirlings of dust in a wind » (RD 69), chantant un air mélancolique dans une langue inconnue, « a language that was not Irish or Latin or English » (RD 69).

15De même qu’il est sensible à la vibration des voix, le protagoniste découvre peu à peu la musicalité des mots et leur puissance évocatrice :

This was a new illness. I loved the names of the others – diphteria, scarlet fever or scarlatina, rubella, polio, influenza ; they made me think of Italian players or racing drivers or opera singers. […] But this was a new sickness. Meningitis. It was a word you had to bite on to say it. It had a fright and a hiss in it. (RD 13-14)

16Dans l’épisode éponyme, « Reading in the Dark », il évoque son amour précoce pour les mots rares : « my own essay had been full of long or strange words I had found in the dictionary – « cerulean », « azure », « phantasm » and « implacable », all of them describing skies and seas I had seen only with the Ann of the novel » (RD 21). Outre sa langue maternelle, il lui est progressivement donné de découvrir des langues nouvelles :

That autumn, I would start secundary school and was enchanted by the notion that I could be reading new languages – especially Latin and French. I was trying to read a prose translation of The Aeneid but the strange English and the confusion of names left me stranded. I closed my eyes and tried to remember some of the names. Turnus. Nisus and Euryalus, Aeneas himself, Turnus, Anchises. The same names repeated themselves. I could remember no more. (RD 106)

17Des emprunts au latin émaillent le roman : « Latin, you fool », ironise Crazy Joe, « don’t they even teach you Latin ? Carnis. Car-nis. Flesh. Knew her in the flesh » (RD 84). Dans le même genre de contexte, le directeur spirituel recourt au latin pour expliquer au protagoniste adolescent les choses de la vie : « Oh, emitted. From the Latin, emittere, to send out ». Sur quoi ce dernier s’interroge ironiquement :

Do you have to know Latin to do this ? Does he say to her, « Here you are. This is from the Latin for throw or send ? » If there’s no Latin involved, that’s what makes it a sin. Love is in Latin, lust isn’t. I thought of all the words in English I had heard. They surely sounded a lot more savage. (RD 151)

18Le français quant à lui déchaîne l’incompréhension du grand-père : « What do you want to be bothered with French for ? Sure, who speaks French round here ? Waste of time. Fit you better to be studying Irish, your own language ». Ce à quoi l’enfant rétorque : « An’ who speaks Irish round here ? » Plus tard, il regrette sa méconnaissance de cette langue : « I wished I could go and learn to speak properly the language I had mutilated before my mother and father » (RD 211). Comme on le verra, l’irlandais joue en effet un rôle clé, littéralement et symboliquement, dans le (non) dévoilement de la vérité dans Reading in the Dark – cet épisode de pseudo-révélation s’intitulant, précisément, « In Irish ».

L’entrecroisement des discours : voix indirectes, voix condensées

19Dominant l’effet polyphonique créé par la multiplicité des langues et des voix qu’il nous est donné d’entendre, la voix la plus prégnante dans Reading in the Dark est incontestablement celle du narrateur, qui orchestre toutes les autres. Narrateur autodiégétique, puisque héros de son propre récit, celui-ci ne se présente ni ne se nomme. Sa présence est on ne peut plus discrète : aucune référence n’est faite à l’acte de narrer, ni au présent de la narration. Du narrateur en tant que tel, le lecteur ne sait rien, si ce n’est qu’il est manifestement proche de l’auteur lui-même. La tentation d’une équation auteur-narrateur est ici très forte, encouragée par Deane lui-même, qui reconnaît la dimension autobiographique de son roman, tout en en posant les limites :

  • 6 Dans Fraser N., « A Kind of Life Sentence », Guardian, 28 Oct. 1996, p. 9.

Of course, some of it did happen, and some of it didn’t. I could only write when I used the real names of my sisters – if I gave them different names the narrative ceased to be true6.

20Au-delà des seuls recoupements factuels, la profondeur philosophique de l’œuvre et sa qualité poétique incitent au rapprochement. La musicalité de la phrase, ses modulations rythmiques et sonores, la puissance évocatrice des images, souvent insolites, toujours frappantes dans le jeu des correspondances sensorielles, nous donnent à entendre, derrière la voix du narrateur, celle de Deane poète : « The house was all cobweb tremors » (RD 6), « His distress reached me, airborne, like a smell » (RD 11), « I dressed within that thin membrane of silence » (RD 27). Le texte est d’une intensité extrême. Nous prendrons pour seuls exemples certaines évocations du père, en plan éloigné : « my father’s back receding as he came to a turn in the road, the gulls’cries ringing piteously, angrily, in my ears » (RD 54), ou en gros plan : « I wanted to touch his chin with my hand to relax the muscle that appeared on it and touch the greying bristles that were visible in the curious light. His chin was down as though he were tucking a violin under it » (RD 133). Comme l’écrit Gérard Genette à propos de La Recherche du Temps Perdu,

  • 7 Genette G., Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 188.

Rien n’est plus intense que cette vision du père […] mais en même temps rien n’est plus explicitement médiatisé, attesté comme souvenir, et souvenir à la fois très ancien et très récent7.

  • 8 Idem, p. 214-215.

21La voix du narrateur est en effet l’expression du souvenir : le narrateur-chroniqueur, arrivé au terme du déroulement de l’histoire, porte sur son passé un regard rétrospectif. Grâce à la mise à distance par la narration ultérieure à la première personne, le récit vibrant d’émotion contenue ne sombre jamais dans le pathos, ce qui constitue un des principaux tours de force de cette œuvre magistrale. Sous la voix du narrateur adulte perce celle du héros anonyme, enfant, adolescent, puis jeune homme – un « je » tout à la fois à la fois acteur engagé dans son histoire et centre de conscience. Tout au long du roman, le narrateur choisit en effet de s’en tenir aux informations détenues par le héros au moment de l’action, « supprimant toutes celles qu’il a obtenues par la suite, et qui sont bien souvent capitales. […] Le point de vue du héros commande le récit, avec ses restrictions de champ, ses ignorances momentanées8 » – une stratégie dilatoire génératrice de suspense, du fait du retardement de l’information et du sens qu’elle engendre.

  • 9 Id., p. 201.

22Il est rare que nous entendions la voix du héros en prise directe : le premier chapitre donne le ton à l’ensemble du roman, avec ses questions lapidaires : « How’ll you get down ? », « How do you know ? », « What if he doesn’t go ? » La parole frappe par son économie. Comme l’observe Genette au sujet de Marcel dans La Recherche, « le héros lui-même parle fort peu comme tel et son rôle ici est plutôt d’observation, d’apprentissage et de déchiffrement9 ». Comme le suggère le titre du roman, le thème du (difficile) déchiffrement sous-tend l’œuvre dans son ensemble : « But it was no help. I could decipher nothing » (RD 227). Dans Reading in the Dark, déchiffrement va de pair avec interprétation. Comme le précise Seamus Deane,

  • 10 Dans Rumens C., « Reading Deane », Fortnight, July-August 1997, p. 30.

One way of coming into self-possession […] is to take charge of interpretation yourself, not to allow yourself to be interpreted by others. This novel is a kind of parable of that attempt (and a painfully abortive attempt) on the part of a young kid10.

23Cela explique le recours prédominant à des formes intériorisées de discours à travers lesquelles nous suivons les questionnements, les tâtonnements, les incertitudes du héros, et son cheminement vers la compréhension et la connaissance. Le plus souvent, le discours intérieur se mêle à la narration, et ce dès le premier épisode : « I went down, excited, and sat at the range with its red heart fire and black lead dust. We were haunted ! We had a ghost, even in the middle of the afternoon. I heard her moving upstairs » (RD 6). Exceptionnellement, des bribes de monologue intérieur émaillent des passages où se mêlent discours direct intériorisé et discours indirect libre :

  • 11 Nos italiques.

An informer. And I had thought that Eddie had got away. But my father knew; that’s what he knew. That his brother was an informer. Did he know Eddie was dead, that he had been executed ? There was a soft swish of rockets and a far off-shout. You’re going to tell me, I said inwardly, addressing my absent father. You’re going to tell me, after all these years, and I know already. Yes. All right. But why is my mother so upset. She knew. And she knew my father knew. He must have told her. What’s so new and terrible in here ? Now I know my father’s secret, but what’s my mother’s ? What has she to do with my father’s11 ? (RD126)

  • 12 Genette G., Figures III, p. 184.

24Mais le plus souvent la voix du protagoniste est intégrée dans le tissu du style. Il en va de même pour les autres personnages du roman : nous avons en effet affaire à « un récit médiatisé par le narrateur, et dans lequel les ‘répliques’ des personnages se fondent et se condensent en discours indirect12 ».

25Le recours au style direct est délibérément limité ; les phrases lapidaires prononcées par la mère, le père, ou Liam, donnent au récit un caractère plus vivant, ou soulignent le caractère définitif des paroles prononcées, avec un effet plus immédiat et plus dramatique : « You ask me no more questions. Talk to me no more ». On trouve pourtant quelques monologues au style direct, oraisons, discours ou récits rapportés que le narrateur ne reprend pas à son compte, tel le sermon de Brother Regan dans l’épisode intitulé « Grandfather », ou le discours de l’aumônier, dans « Political Education ». D’autres récits intradiégétiques sont, curieusement, transmis au style indirect, comme le long récit fait par Katie de l’histoire de Brigid qui constitue l’épisode le plus long du roman. Les dialogues font l’objet de la même économie : ils sont le plus souvent fragmentaires, lapidaires. On trouve cependant quelques exceptions d’autant plus remarquables. Ainsi dans l’échange (il ne s’agit pas à proprement parler d’un « dialogue ») entre le héros et Crazy Joe au cours duquel celui-ci raconte l’histoire de Larry, on assiste au dévoilement progressif et fragile de la vérité (d’une certaine vérité). Deux chapitres de caractère plus théâtral consistent presque intégralement en des dialogues : « Math Class » qui dénonce, sur un rythme impétueux, le paradoxe inhérent à une logique apparente, et « Cinema », épisode cocasse où se croisent les voix des spectateurs qui apostrophent les acteurs sur l’écran, offrant un répit bienvenu dans la tension toujours croissante des chapitres qui précèdent.

  • 13 Id., p. 201.

26Les voix des divers personnages sont relativement peu typées, à l’exception de celle, parfois précieuse, de Crazy Joe : « ‘O-ho,’ Joe chortled, ‘young Caliban sees beauty. The beauty of Boucher, young sir, will stir the sensibilities of even such an outcast as thou art. […] Out with you now […] Get thee gone’ » (RD 83). À quelques exceptions près, les dictions sont relativement peu marquées : on y relève peu de « traits erratiques de langage, de tournures fautives ou dialectales, ou socialement marquées13 ». Font exception les conversations surprises par le protagoniste lors de l’enterrement de sa sœur :

We would listen and then move away, choking with laughter at their accents and their repetitions. For it wasn’t talking ; it was more like chanting. « Man dear, hut that’s a sore heart this time o’year, wi’ Christmas on top o’us and all ».
« It is that, a sore heart indeed ».
« Och ay, so it is. Sore surely ». (RD 41)

27De façon générale, les différentes voix sont couvertes, détournées, banalisées par celle du narrateur, et leur autonomie se trouve drastiquement réduite. Le discours est fréquemment narrativisé, réduit à sa plus simple expression. Le dialogue est très souvent inséré dans la narration, dans un mode de représentation intermédiaire situé entre discours indirect (qui suppose verbe introducteur et subordination) et discours indirect libre (qui fait l’économie de l’un et de l’autre), et que l’on pourrait qualifier de « semi-indirect libre » :

That was a Donegal song, he told me. An old man from Tremon used to sing it and his grandfather’s father heard it, way in the days before the Famine. […] How did he hear it, I wanted to know. Was Great-grandfather a song collector ? No, no, the old man who sang it was a roadworker. […] Great-grandfather bought him a pint in a nearby public house […] What did Great-grandfather do ? He was a buyer in a grocery firm in Derry. (RD 45)

  • 14 Le terme est de Genette : « Indirection et condensation […] ces deux traits distinctifs du « récit (...)

28Les phénomènes de condensation et d indirection14 » qui résultent de cette stratégie de représentation du discours jouent un rôle essentiel dans l’entreprise de déchiffrement : déchiffrement de la vérité, et déchiffrement de l’œuvre. Rapportées ou médiatisées, les voix entrecroisées délivrent des énoncés concentrant un sens dont la portée est presque systématiquement indirecte, et qui donne lieu à un nécessaire travail de recoupement et d’interprétation.

29Que disent ces voix ? Certaines prononcent les mots du quotidien. D’autres sont porteuses de leçons, conseils, ou enseignements émanant d’autorités morales ou académiques ayant mission d’éducation. D’autres encore, individuelles ou collectives, content des histoires teintées de superstition, évoquant des personnages imaginaires ou réels, lointains ou proches, membres de la communauté ou de la famille. D’autres voix, enfin, véhiculent des faits – révolus, pour la plupart – sur un mode lacunaire et fragmentaire, contraint et réticent. Ainsi le protagoniste découvre-t-il les circonstances de la mort de ses grands-parents en 1921, l’assassinat de Billy Mahon en novembre de la même année, la disparition d’Eddie en avril 1922, la liaison entre sa mère et Tony Mcllhenny, le départ de celui-ci en juillet 1926 peu après son mariage avec Katie, la rencontre du père et de la mère en 1930 et leur mariage quelque cinq années plus tard.

30Mais entre les faits et les histoires, la frontière est souvent brouillée : amplifiés ou déformés, certains faits sont devenus légende (tels les circonstances de la mort de l’enfant dans « Accident », ou l’assassinat du policier par le grand-père : « Anyway it was just folklore » (RD 26), explique le protagoniste-narrateur). Pourtant, dans la recherche de la vérité, il n’est rien d’insignifiant, surtout pas le « folklore », comme l’affirme Seamus Deane lui-même :

  • 15 Deane S., dans Rumens C., « Reading Deane », op. cit., p. 30.

I think of the novel as having two kinds of narratives. One is the narrative the boy is demanding all the time : what really happened, what are the facts ? That’s why so many moments from his education are involved. It’s the kind of narrative that is natural to a generation that, because of education, had become much more, or somewhat more, secular, but, because of the formality of that education, was liable to think facts are coincident with truth. Then, on the other hand, there was the previous generation, uneducated, who derived their stories from folklore, from legend, and these stories are very subtly coded ways of dealing with trauma and difficulty. He doesn’t recognise at first how these stories actually deal with the very thing that he was trying to pursue15.

31Dans le labyrinthe des voix, le protagoniste doit chercher le fil d’Ariane, découvrir un chemin de vérité constitué de dires fort indirects autant que de silences. Comme le suggère Heidegger dans Acheminement vers la Parole,

  • 16 Heidegger M., Acheminement vers la parole, op. cit., p. 240.

Parler a place en tant que dire dans le tracé-ouvrant de la parole en son déploiement ; ce tracé est tressé et traversé par les modes du dire et de ce qui est dit, où vient se dire, ou se dédit ou bien s’interdit – se montre ou se dérobe – ce qui vient en présence et ce qui sort de la présence.
[…] Et ce qui doit tout à fait rester imparlé, cela est retenu et gardé dans l’indit, demeure en tant qu inmontrable en retrait, est secret16.

Le silence et le secret : voix muselées, voix « imparlées »

32Comme nous l’avons évoqué précédemment, le silence est posé dès l’incipit du roman. On le retrouve tout au long de l’œuvre associé à la thématique du creux, du vide, et de l’absence : « And the noise would echo in the hollow distillery, wailing through the collapsed floors, clinging to the blackened brick inside » (RD 35). Le silence de Reading in the Dark est un silence contraint, oppressant, douloureux, à l’image du secret qui en est la source – un secret sordide : « so stale a secret, like a gust of bad breath » (RD 134), empoisonné : « the poison was spreading to him » (RD 203). Enfermant l’individu autant que la communauté (« Everybody was caged in »), il est tout à la lois individuel et familial :

It’s a curse a family can never shake off. Maybe it’s something terrible in the family history, some terrible deed that was done in the past, and it just spreads and it spreads down the generations like a shout down that tunnel, the secret passage, in the walls or Grianan, that echoes and echoes and never really stops. It’s held in those walls forever. (RD 66)

33Conscient de la malédiction qui pèse sur sa famille, le protagoniste s’acharne, envers et contre tous, à percer le secret. « You’re always running around like a dog, sniffing at the arse of every secret, a dirty habit » (RD 188), déclare Crazy Joe. À partir de toutes les voix qu’il lui est donné d’entendre, l’enfant se livre à un patient recoupement d’information. Mais à mesure qu’il croit progresser dans son lent travail de reconstruction de la vérité, il voit le secret se ramifier et se complexifier, mêlant chassés-croisés sentimentaux, querelles familiales, erreurs judiciaires, histoires de vengeance et de délation, « It was double-cross on double-cross » (RD 205). Dans l’élucidation de ce secret à tiroirs, chaque réponse douloureusement découverte rebondit sur un nouveau mystère. La vérité est un puits sans fond : « And even then, when it had all been told, I had the sense of something still held back, something more than she knew, something Grandfather had cut out » (RD 127). « There was something missing » (RD 141). En outre, cette vérité est problématique dans la mesure où l entreprise de restitution mêle révélations, mémoire et imagination : « A choice, an election, was to be made between what actually happened and what I imagined, what I had heard, what I kept hearing » (RD 182). Le protagoniste met en question la validité même de la vérité patiemment reconstruite :

Imagining something […], that was maybe worse than having just the one set of facts, the one story that cancelled all the others, the one truth she could tell. But everyone who had been there was dead or in exile or silenced one way or the other. And how did I know I had been told the truth ? (RD 206)

34Le lecteur suit pas à pas le progressif déchiffrement des paroles et des silences recomposés à son intention par le narrateur. Il est cependant des fois où il demeure dans l’ignorance de ce que le héros découvre : « He told me who the real informer was. I left him and went straight home, home, where I could never talk to my father or mother properly again » (RD 126). De quoi retourne-t-il, en quelques mots ? Le mystérieux oncle Eddie, dénoncé comme informateur par Larry McLaughlin, est exécuté à tort sur l’ordre du grand-père maternel du héros en avril 1922, le soir de la fusillade entre l’IRA et la police dans la distillerie de Deny. Cette exécution a lieu dans la ferme où les sœurs d’Eddie et du père ont été recueillies par leur oncle et tante depuis la mort des parents. Or le véritable traître n’est découvert que quatre ans plus tard : il s’agit de Tony Mcllhenny, qui, après avoir fréquenté la mère du héros pendant quelques années, a épousé la jeune sœur de celle-ci, en 1926. Avertie par Crazy Joe, la mère dénonce son beau-frère auprès du grand-père, ignorant que ce dernier est responsable de la mort d’Eddie. Prévenu, par elle peut-être, Mcllhenny fuit à l’étranger; Eddie n’est pas réhabilité. La mère et le père se rencontrent, se marient, dans un climat d’opprobre (lié à la prétendue trahison d’Eddie) et de culpabilité.

35Tout au long de la quête de la vérité, le protagoniste, et le lecteur à sa suite, se heurtent à la conspiration du silence, à l’interdit. Certains sujets de conversation sont tabous : « You’re not to mention that bastard, said Manus » (RD 38), « My mother told him never to mention that name in the house again » (RD 60). Souvent, c’est du protagoniste lui-même que l’on exige le secret : « Anyway, you saw nothing. You say nothing », lui enjoint son frère. « Liam came in, shook his head at me and put his finger to his lips » (RD 107). Ce geste symbolique est récurrent chez la mère : « When she put her finger to her lips, I knew I wasn’t imagining his sorrow, but I couldn’t fathom it » (RD 227), « My mother put a finger to her lips. ‘No point in telling a secret, is there ?’ » (RD 213). Dans son besoin de savoir, l’enfant se trouve en outre confronté à nombre de personnages sans voix. Certains sont frappés de stupeur, tels Larry McLaughlin, dont l’aphonie entrave la découverte de la vérité. D’autres restent résolument silencieux, comme le père du narrateur : « My father would not speak of it at all […] he always took the back seat in the conversation » (RD 9), « My father said nothing, but his mouth looked congested » (RD 42). Le grand-père est tout aussi laconique, « the little man looking sick and scarcely saying a word » (RD 26). Et, suite à une conversation mystérieuse avec ce dernier, c’est la mère qui à son tour bascule dans un mutisme torturé :

She came down one day, pale […] her face looked broken and her hands gripped one another in her lap. I asked her, was anything wrong, but she shook her head and tightened her lips in a way that reminded me of Grandmother’s dead mouth. […] That was the beginning of her long trouble. (RD 119)

36Réprimant les questions qui lui brûlent les lèvres, le héros est contaminé par le poids du non-dit : « I tightened the rope […] and said nothing » (RD 12), « I shook my head. I resolved to say nothing, to stay dumb » (RD 173). Le roman est marqué par l’incapacité physique du dire, pour l’enfant (« My face felt as though it had set into a hard plaster mask, although I was crying inside, hard and dry, but crying »), comme pour la mère : « she had no voice. […] She was left looking for her voice, trying to wet her mouth with her spittle so that she could ease the soreness of her suddenly dry throat » (RD 204). La voix s’intériorise alors : « Keep your secrets, I said to him inside my closed mouth » (RD 46), « ‘Daddy,’ I said internally, […] ‘say nothing. Never say. Never say’ » (RD 133-134). Une des scènes les plus frappantes à cet égard est celle de l’entretien avec Father Nugent :

[…] ask him, you stupid shit, ask him, that’s what you’re here for, but I could not do anything except stare at him […] for all I could see were his lips moving back and forth, up and down, and his teeth appearing and disappearing… I heard him go on before I could get my tongue off the roof of my mouth. […] You’re wrong there, I shouted inside. (RD 151-153)

37Le héros se trouve en proie à une frustration croissante : « I felt angry. He was blocking me » (RD 54), « I could have hit him » (RD 118). Dans l’épisode intitulé « Roses », passage emblématique à plus d’un titre, la parole refoulée trouve un mode d’expression dans la violence destructrice, l’enfant signifiant son désespoir et sa colère dans la fureur des actes, dans le saccage des rosiers chers à son père. Mais le silence et la répression ne s’en renforcent que davantage, teintés d’une sourde culpabilité, tandis que le père pose une chape de béton sur les plate-bandes mutilées :

That more or less ended it. The yard remained concreted. […] Walking on that concreted patch where the bushes had been was like walking on hot ground below which voices and roses were burning, burning. (RD 108)

38Reading in the Dark met en scène la tension entre la nécessité du silence comme condition à la survie et l’indicible souffrance qui en résulte :

So broken was my father’s family that it felt to me like a catastrophe you could live with only if you kept it quiet, let it die down of its own accord like a dangerous fire. Eddie gone. Both parents dead within a week… A long, silent feud. A lost farmhouse. Silence everywhere. My father knowing something about Eddie, not saying it, not talking, but sometimes nearly talking, signalling. I felt we lived in an empty space with a long cry from him ramifying through it. At other times, it appeared to be as cunning and articulate as a labyrinth, closely designed, with someone sobbing at the heart of it. (RD 43)

39Sous le regard impuissant des siens, chagrin et culpabilité entraînent la mère dans une forme d’aliénation : « She was going out from us, becoming strange, becoming possessed » (RD 141), « A remark hung in the air between us, expanding in a bubble of light, but she said nothing. […] I longed for her to talk in her new voice to me, and she felt my longing and she resisted it » (RD 145). Elle finit par perdre totalement la parole : « I would look at her, sealed in her silence. […] I would seal it all in too » (RD 230). Le protagoniste, ayant appréhendé la puissance destructrice de la vérité, et écartelé entre la nécessité vitale et quasi-sacrée de respecter le silence et son incoercible désir de percer le secret, se trouve ainsi déchiré entre sa connaissance de plus en plus complète d’une vérité jusqu’alors fragmentaire et l’obligation de garder à son tour cette vérité secrète : « Every set of words that came to my mouth felt lethal » (RD 139). La connaissance d’un savoir interdit sépare le fils de ses parents, et l’ostracise : « It was my way of loving them both, not telling either. But knowing what I did separated me from them both » (RD 178).

Voix de l’écriture, voix de la vérité

40En dépit du pacte de silence qui l’oppose et le lie à sa mère, le fils décide de faire savoir au père qu’il sait ce que celui-ci sait, et même davantage. L’écrit prend alors le relais de la parole impossible. Le processus de révélation est complexe et détourné : par la médiation de l’écrit, le protagoniste transcrit d’abord les faits en anglais dans un cahier d’écolier, traduit ensuite laborieusement ce texte en irlandais pour en préserver la confidentialité, avant de le lire à voix haute à son destinataire – qui, paradoxalement, n’en saisira pas un traître mot, dans la mesure où il ne parle ni ne comprend l’irlandais.

41Cet épisode extrêmement marquant est emblématique de l’écriture du roman lui-même. Ecrire c’est clarifier : « I decided to write it all out in an exercise book, partly to get it clear, partly to rehearse it » (RD 194). Ecrire suppose une sélection et une réorganisation de l’information : « and decide which details to include or leave out » (RD 194). Écrire, c’est aussi révéler la vérité : « I had to say I knew. The truth was swollen inside me » (RD 194). Dans l’épisode éponyme, l’instituteur n’avait-il pas affirmé : « Now that, that’s writing. That’s just telling the truth » ? L’auteur n’a désormais plus besoin d’user de subterfuges pour fiiire connaître ce que le protagoniste-narrateur a découvert, le père étant mort, la mère devenue muette, et le poison du secret s’étant dissipé avec le temps : « the poison that had been released over all these years, as from a time-release capsule » (RD 229). Pouvoir écrire l’histoire de la famille, pouvoir enfin la dire, c’est pouvoir rendre justice à celle-ci. C’est aussi rendre hommage au père; de manière significative, une des dernières sections s’intitule « My Father » : « I’ve reconstructed his vigil […] just as I reconstructed his life out of the remains of the stories about his dead parents, his vanished older brother, his own unknowing and, to me, beloved silence. Oh, lather » (RD 226). C’est pouvoir lui restituer une innocence perdue, comme l’affirme l’avant dernier mot du roman. C’est aussi, entre remémoration et oubli, pratiquer une sorte d’exorcisme :

Hauntings are, in their way, very specific. Everything has to be exact, even the vagueness. My family’s history was like that too. It came to me in bits, from people who rarely recognised all they had told. Some of the things I remember, I don’t really remember. I’ve just been told about them so now I feel I remember them, and want to the more because it is so important for others to forget them. (RD 225)

  • 17 Dans Fraser N., « A Kind of Life Sentence », op. cit., p. 9.

42Il est clair à ce stade que la révélation de la vérité dans Reading in the Dark dépasse le seul cadre de l’histoire familiale pour retracer l’histoire communautaire qui en constitue la toile de fond. « History » est le terme utilisé pour l’une comme pour l’autre, « your family history » (et non « story »), « local history ». Comme le précise Seamus Deane, l’histoire de sa famille est loin d’être unique et a valeur d’exemple : « Family stories like this, if not exactly common, are at least widespread in our part ol the world. I knew three families in Derry with that sort of history17 ». Par inclusions successives, le roman montre la manière dont l’histoire privée s’inscrit dans, et devient emblématique de l’histoire publique. Comme l’écrit Sylvie Mikowski :

  • 18 Mikowski S., « Contemporary War Fiction », Études Irlandaises, 24-2, 1999, p. 69-70.

As Deane’s narrator strives to piece together the events which shaped the destiny of his family, he simultaneously questions the history of his country. From this parallel the conviction arises that history in Northern Ireland is as obscure and fragmentary as the past of the narrator’s family : the roots of the conflict are surrounded by the same type of silence as that which surrounds the cause of the family feud ; the present of the country is as much haunted by the memories of the past as is that of the family18.

  • 19 Harte L., « History Lessons : Postcolonialism and Seamus Deanes’s Reading in the Dark », Irish Uni (...)

43L’idée est reprise par Liam Harte : « Through the novel this secret past exists at the level of shadows and hauntings. Because it cannot be spoken of and has no substantial presence, it takes many phantasmal forms19 ». Le mal vient du fait qu’on ne peut laisser le passé reposer en paix – « not being able to let it die properly, getting it caught between this world and the next » – la raison et le résultat en étant, en trois mots, « our bad history » (RD 210). Le chapitre qui contient cette analyse, intitulé « People in small places », se conclut sur un échange entre la mère et le fils :

So what was the moral of the story ? I asked her.
Oh, she answered, it was that people in small places make big mistakes. Not bigger than the mistakes of other people. But that there is less room for big mistakes in small places. (RD 211)

44« Northern Ireland had had a cruel birth » (RD 205), constate le Sergent Burke, à l’heure du bilan. Dans un contexte de guerre, de tensions, d’intimidation policière, de trahison, de vengeance et d’injustice, la répression de la parole affecte la communauté tout entière, la violence et le non dit marquant physiquement et symboliquement le paysage communautaire : « a burnt space in the heart of the neighbourhood » (RD 36). Ironiquement, c’est Burke lui-même qui se fait le porte-parole de cet amer constat :

But the poison was spreading […] Politics destroyed peoples lives in this place, he said. People were better not knowing some things, especially younger people, for all that bother dragged on them all their lives, and what was the point ? (RD 204).

45Pris entre la tension du dire et du non-dire, victime passée et présente de la loi du silence, pourquoi l’auteur choisit-il finalement de s’exprimer, au-delà des raisons individuelles et familiales précédemment évoquées ? Parce que sa perspective a changé avec le recul du temps, et parce qu’il importe de faire partager ce changement de perspective. Dans l’épisode intitulé « Political Education » une prise de conscience capitale se produit pour le protagoniste, celle d’une nécessaire distanciation :

Locked in our streets […] we lacked that promontory view the man had described. That’s where we should set our eyes – on the global horizon. […] Global vision. I needed that. (RD 199)

46C’est ce changement de perspective qui permet finalement d’accomplir le processus de catharsis, de libération et de purification de la souffrance accumulée. « There had to be an end to it, a complete end, a real finish […] a separation from all that grief, a walking away from it, a settling » (RD 202). Cette catharsis est tout à la fois individuelle et communautaire. En effet, comme l’écrit Dominique Rabaté :

  • 20 Rabaté D., Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999, p. 209-221.

L’opération cathartique […] n’est possible que par le partage qu’en fait la communauté, partage qui refonde même cette communauté, mesurée à la représentation fictive de son éclatement. C’est une expérience « commune » […] Le « je » du sujet écrivant […] se dit entre les deux, entre Histoire collective (« avec sa grande hache », ajoute avec humour et gravité Perec) et histoire singulière. Le livre donne ainsi forme à une délivrance, sans cesse différée et néanmoins effective. Le récit s’offre comme une libération muette, qui a lieu sans se dire réellement20.

  • 21 Heidegger M., Acheminement vers la parole, op. cit., p. 231.
  • 22 Rabaté D., op. cit., p. 39.
  • 23 Id., p. 23.

47Et c’est bien le tour de force qu’accomplit Seamus Deane dans Reading in the Dark, celui de dire sans dire, de suggérer sans affirmer, de montrer sans jamais directement révéler. Comme l’énonce Heidegger, « montrer, c’est sur de multiples modes, en dévoilant ou en voilant, amener quelque chose à apparaître, laisser appréhender ce qui apparaît ainsi, et laisser reprendre […] ce qui a été appréhendé21 ». Cet effet de voilement-dévoilement opère à tous les niveaux du roman, alors qu’à la polyphonie apparente, au surgissemenr et à l’entrecroisement de voix multiples, s’opposent le poids du silence, de la parole indite, et la puissance du hors-langage ; il est aussi inhérent à la poésie de l’œuvre, telle que la définit D. Rabaté dans Poétiques de la Voix : « ce travail paradoxal et contradictoire entre liaison et déliaison, entre syntaxe et anacoluthe, entre voix et silence22 ». C’est ainsi que, via la poésie, l’écriture rejoint finalement la musique, « cherchant dans les mots un impossible équivalent du chant perdu : un au-delà du langage dans le langage même23 ». Telle est sans conteste la plus belle réussite de Reading in the Dark : donner à entendre la voix de l’implicite, le chant de l’imparlé.

Notes

1 Ces vers sont extraits de la troisième strophe du chant, souvent omise dans les retranscriptions. On peut noter la transposition significative du présent originel au prétérit : « But one had a sorrow that never was said ». John Loesberg précise : « From its strange, almost eastern sounding melody, it seems an air of some antiquity. The song was collected by Hughes H., in Co Donegal », dans Folksongs and Ballads Popular in Ireland, Cork, Ossian Publications, 1980, p. 56.

2 Le mot est créé par F. Fédier pour traduire « Ungesprochenes » dans « Le Chemin vers la Parole » de Heidegger M., Acheminement vers la parole (1959), Paris, Gallimard, 1976, p. 237.

3 Deane S., Reading in the Dark (1996), London, Vintage, 1997. Les références au roman apparaissent sous la forme RD suivie de la pagination.

4 Barthes R., L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 226.

5 Idem, p. 238.

6 Dans Fraser N., « A Kind of Life Sentence », Guardian, 28 Oct. 1996, p. 9.

7 Genette G., Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 188.

8 Idem, p. 214-215.

9 Id., p. 201.

10 Dans Rumens C., « Reading Deane », Fortnight, July-August 1997, p. 30.

11 Nos italiques.

12 Genette G., Figures III, p. 184.

13 Id., p. 201.

14 Le terme est de Genette : « Indirection et condensation […] ces deux traits distinctifs du « récit pur » en opposition à la représentation « mimétique empruntée au théâtre », id., p. 184.

15 Deane S., dans Rumens C., « Reading Deane », op. cit., p. 30.

16 Heidegger M., Acheminement vers la parole, op. cit., p. 240.

17 Dans Fraser N., « A Kind of Life Sentence », op. cit., p. 9.

18 Mikowski S., « Contemporary War Fiction », Études Irlandaises, 24-2, 1999, p. 69-70.

19 Harte L., « History Lessons : Postcolonialism and Seamus Deanes’s Reading in the Dark », Irish University Review, 20-1, Spring 2000, p. 157.

20 Rabaté D., Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999, p. 209-221.

21 Heidegger M., Acheminement vers la parole, op. cit., p. 231.

22 Rabaté D., op. cit., p. 39.

23 Id., p. 23.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/31928/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 100k

© Presses universitaires de Rennes, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540