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Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

Théâtre et mise en voix

Le texte dramatique beckettien : une partition pour voix et corps

Hélène Lecossois

Texte intégral

  • 1 L’édition utilisée pour les pièces de S. Beckett est The Complete Dramatic Works, Faber and Faber, (...)

1Le corps estropié, immobilisé ou fragmenté des personnages beckettiens ne leur laisse plus le loisir d’agir sur le monde. La scène devient dès lors non plus un lieu d’action, mais un lieu d’écoute ou de profération, un lieu où peut vagabonder la pensée, une caisse de résonance où peuvent retentir les voix. La parole se répand, occupe l’espace, s’approprie la scène. À un enfouissement ou à un effacement de l’organique ne correspond pas forcément un assourdissement de la voix. L’évanouissement du corps semble, au contraire, être compensé par une activité redoublée de celle-ci. On a le sentiment que les personnages doivent se délester en partie de leur corps pour que leur voix puisse enfin retentir. Elle envahit alors la scène et va jusqu’à saturer l’espace sonore, comme dans Happy Days, Not I, That Time ou Play1. Le corps n’est plus le support incontesté de la voix puisque, très souvent, il disparaît au profit d’un magnétophone, de haut-parleurs, de voix off… et est relégué à la périphérie de la scène.

Mettre en scène des voix désincarnées

  • 2 A. Ubersfeld, Lire le théâtre 1, Paris, Belin, 1996, p. 89.

2Avec That Time, Beckett nous propose une véritable mise en espace du verbe. Il choisit, en effet, trois sources distinctes, situées à droite, à gauche et au-dessus du visage du personnage, pour faire sourdre chacune des trois voix. La voix est spatialisée et le personnage n’est guère plus que le réceptacle d’une parole. L’écriture dramatique beckettienne semble être un travail sur la déconstruction du personnage. Celui-ci apparaît en effet comme un simple instrument nécessaire à l’émergence de la voix. Il est un porte-voix, au sens propre du terme, qui amplifie et donne une certaine réalité aux voix intérieures qui refusent obstinément de se taire. Les noms que portent les personnages des dernières pièces invitent à voir en eux non pas la « copie-substance d’un être2 », pour reprendre l’expression d’Anne Ubersfeld, mais une simple fonction. Les personnages ne sont plus que des mécanismes dans l’économie générale des pièces. Ils se réduisent à leur qualité d’écoutant ou de vociférant, collant ainsi parfaitement aux rôles que leur prescrit leur nom : Listener, Auditor, Mouth, Voice, Speaker, Reader.

  • 3 M. Maeterlinck, Menus propos sur le théâtre, Paris, Editions Dynamo, 1962, p. 1.3.

3Beckett semble travailler à un effacement progressif de l’humain, rejoignant ainsi les préoccupations de Maeterlinck qui, dans son essai intitulé Menus propos sur le théâtre, dénonce la présence de l’homme sur scène, estimant qu’elle nuit à l’impact du texte sur le spectateur : « Tout chef-d’œuvre est un symbole et le symbole ne supporte jamais la présence active de l’homme3 ». La parole envahit la scène beckettienne et engloutit, avale celui qui la profère, comme si elle nécessitait cette disparition. Les textes écrits pour la scène se rapprochent alors des textes radiophoniques, puisque très souvent ils s’articulent autour de l’écart fondamental entre voix et corps. Krapp’s Last Tape illustre cela parfaitement en présentant au spectateur un personnage qui écoute, avec étonnement, des enregistrements de sa propre voix datant de plusieurs dizaines d’années :

  • 4 S. Beckett, Krapp’s Last Tape, p. 218.

Just been listening to an old year, passages at random. I did not check in the book, but it must be at least ten or twelve years ago. […] Hard to believe I was ever that young whelp. The voice ! Jesus ! And the aspirations ! [Brief laugh in which Krapp joins4.]

4Krapp et sa voix s’inscrivent dans un rapport d’étrangeté. Le recours au magnétophone rend l’appartenance et l’origine de la voix incertaines. La voix est étrange, lointaine ; elle témoigne du temps qui a passé et elle ne peut que très difficilement s’incarner de nouveau :

Tape : – back on the year that is gone, with what I hope is perhaps a glint of the old eye to come, there is of course the house on the canal where mother lay adying, in the late autumn, after her long viduity [Krapp gives a start] and the – [Krapp switches off, winds back tape a little, bends his ear closer to machine, switches on] – a-dying, after her long viduity, and the -

  • 5 Idem, p. 219.

[Krapp switches off, raises his head, stares blankly before him. His lips move in the syllables of ‘viduity’. No sound5.]

  • 6 S. Beckett, That Time, p. 387.

5Les lèvres de Krapp bougent mais aucun son ne sort de sa bouche. La langue est devenue étrangère au vieux Krapp qui ne peut se retrouver dans les paroles pompeuses du jeune homme qu’il était. Cette incapacité se traduit physiquement par une bouche qui reste muette, par une parole qui ne peut résonner, une parole qui ne franchit plus la barrière du corps. La scène de That Time est, elle aussi, le lieu d’une confrontation entre une enveloppe charnelle muette et une parole qui ne peut plus s’incarner. Dans That Time, le corps de l’Écoutant et les voix qui lui parviennent des différents haut-parleurs se superposent sans apparente « solution de continuité » (« solution of continuity 6 »). De plus, la multiplication des sources sonores donne lieu à une errance de la voix qu’on ne peut assigner à un lieu unique. L’espace est envahi par des voix qui s’entrecroisent, s’enchevêtrent, des voix que leur monotonie rend difficiles à distinguer, et la pièce apparaît comme une sorte de mosaïque vocale, acoustique. Dans Rockaby, Beckett désirait aussi créer une impression d’errance de la voix en souhaitant qu’elle ne provienne pas d’un lieu précis :

When Labeille asked Beckett where the sound was coming from, Beckett said :

« Unlike That Time, sound source should not be localised and should come from

  • 7 E. Brater, Beyond Minimalism. Beckett’s late Style in the Theatre, Oxford, Oxford University Press (...)

general performance space7 »

6De même, dans Footfalls, on sent une difficulté croissante à assigner un lieu précis à la voix. En choisissant de varier les sources d’émission de la voix off, Beckett laisse le spectateur perplexe quant à l’origine de celle-ci. Dans ses notes de mise en scène, on peut lire ceci à propos de la localisation de la voix :

Loudspeaker.

[Voice], I. Localised (her position backstage).

  • 8 Manuscrit de Footfalls, MS 1976, Reading University Library.

II. Delocalised (one or two of these used for That Time8.)

7L’impression que donne la rupture entre le premier et le deuxième mouvement de la pièce (« localised »/« delocalised ») est que la présence de la voix se fait plus ténue, plus difficile à cerner. On a le sentiment qu’elle s’épuise en se répandant à l’infini dans l’espace. Cette impression de diminuendo est d’ailleurs renforcée par la baisse d intensité de la lumière et du son dans ce deuxième mouvement de la pièce. Dans That Time, la répartition des trois voix entre les différents haut-parleurs correspond à un désir de matérialiser les diverses strates temporelles de la vie du personnage. Il s’opère alors une sorte d’équation entre temps et lieu, chaque haut-parleur correspondant à une période de la vie de l’Écoutant. Dans Rockaby ou Footfalls, au contraire, la voix est vraiment atopique. Les voix off qui envahissent l’espace scénique ont alors véritablement l’immatérialité d’un souvenir.

  • 9 M. Blanchot, le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 290.

8La voix-off de la scène beckettienne actualise l’évanouissement du personnage. C’est une voix qui est toujours déjà tue ou évanouie puisqu’elle ne se définit plus depuis longtemps par l’inflexion. Beckett voulait des voix monotones, des voix blanches, qui se rapprochent, en somme, de la voix neutre dont parle Maurice Blanchot à propos de L’Innommable, qu’il voir comme « expérience vécue sous la menace de l’impersonnel, approche d’une parole neutre qui se parle seule, qui traverse celui qui l’écoute, est sans intimité, exclut toute intimité, et qu’on ne peut faire taire, car c’est l’incessant, l’interminable9 ». Dans That Time, l’utilisation d’une voix enregistrée et la force d’interpellation que confère à cette voix l’emploi du pronom « you » amènent le spectateur à douter de l’identité du locuteur et à s’interroger sur la nature de la voix qu’il perçoit : est-ce une voix extérieure, intérieure ? Dans Rockaby, on a ce même phénomène de distanciation qui résulte de l’extériorisation d’une voix intérieure. Le contraste entre les mots prononcés sur scène et ceux qui ont été enregistrés, l’utilisation de la troisième personne du singulier, qui opère une mise à distance du sujet, donnent l’impression qu’il y a deux personnages : la femme sur scène et celle dont parle la voix. La scène apparaît comme cet espace trouble, cette zone de confusion où leurs images se superposent et se fondent. Les déictiques, les pronoms personnels notamment, se colorent d’une certaine ambiguïté qu’ils n’ont pas généralement au théâtre :

  • 10 S. Beckett, Rockaby, p. 440.

right down
into the old rocker
where mother rocked
all the years
all in black
best black
sat and rocked
rocked
till her end came
in the end came
off her head they said
gone off her head
but harmless
no harm in her
dead one day
no
night
dead one night in
the rocker
in her best black 10.

9Le pronom « she » et l’adjectif possessif ou le pronom « her » s’appliquent à la fois au personnage qui occupe l’espace scénique, à sa mère qui, elle aussi, était vêtue de noir et se balançait dans son fauteuil et à la comédienne qui les incarne, en somme, toutes les deux. Le spectateur n’est plus en mesure d’attribuer un référent stable à ces déictiques qui ont un lien ambigu avec ce qui est présenté sur scène. Il est alors confronté à la même incertitude, au même malaise, au même vertige que le lecteur des œuvres romanesques. La question de savoir à qui appartient la voix reste sans réponse, comme dans le mythe d’Écho, puisque c’est le même qui, sans fin, parle, se parle. Les dernières pièces de Beckett apparaissent comme une réécriture de ce mythe ou du mythe de Narcisse. Ce sont d’infinis dialogues de soi à soi dans lesquels les personnages font face à leurs doubles.

  • 11 S. Beckett, Compagnie, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 7.

10La reproduction mécanique de la voix humaine donne à la voix qui se répand sur scène une qualité métallique, irréelle, inhumaine. La voix prend son origine loin du corps, elle s’en détache toujours davantage, et s’apparente donc de plus en plus à une écriture. Ce qui caractérise principalement l’écriture, c’est, en effet, de se produire loin du corps. Dans Krapp’s Last Tape, le rapport extrêmement physique, sensuel même, qu’entretient le personnage avec le magnétophone, les moments où il rit de concert avec la bande magnétique tendent à réduire la distance qui sépare le corps de la voix enregistrée. Dans That Time ou Rockaby la voix n’est que reproduite, à l’exception des quelques instances où W se joint à la bande magnétique, ce qui remet en question la théâtralité même des pièces. On se rapproche de plus en plus d’une écriture, indéfiniment reproductible. La scène, qui devrait être un lieu de parole, devient un lieu d’écriture. Ohio Impromptu n’est d’ailleurs qu’une mise en voix de l’écrit, puisque la pièce entière n’est qu’une lecture à haute voix des dernières pages d’un livre. En vidant l’espace scénique des objets et autres décors, en effaçant le corps, en estompant la lumière, Beckett ne nous laisse qu’un espace vide, obscur, d’où émanent encore quelques sons. L’expérience théâtrale se rapproche alors de plus en plus de l’expérience radiophonique ou même de l’expérience romanesque : « une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer11 ». Beckett réussit, en effet, la prouesse de figurer au théâtre un monde d’où l’organique s’efface progressivement pour laisser la place au symbolique, un monde à la limite de l’immatériel, aux confins de la réalité concrète de la scène et de l’abstraction de l’écriture. Dans Not I, le personnage de Mouth représente parfaitement cette limite entre le monde concret, charnel d’un côté et l’abstrait, le symbolique de l’autre. En réduisant le corps à une bouche, à une voix, Beckett met en scène le lien ténu qui lie le corporel au textuel. Petit à petit la différence entre le théâtre et le roman s’estompe et l’on retrouve dans les pièces de théâtre les interrogations que l’on trouvait dans l’œuvre romanesque quant à l’origine de la voix narrative.

Le langage au carrefour du corporel et du symbolique

11Le théâtre beckettien apparaît plus comme une mise en scène de la voix, de l’entre-deux du corps et du langage, que comme une mise en scène de la langue. En choisissant très souvent d’avoir recours à une voix off, une voix spectrale qui surgit de l’obscurité et parvient au personnage sans avoir traversé les cavités du larynx, Beckett montre le rapport disjonctif dans lequel s’inscrivent corps et voix, personnage et logos. Parallèlement à une voix qui faiblit sans pour autant se taire, on a des corps qui s’effacent sans pour autant disparaître. Les résidus corporels laissent encore cependant leur empreinte sur la langue. C’est notamment en choisissant de nous faire entendre ces particules corporelles que Beckett réussit à corroder la langue. Les mots sont tronqués, entrecoupés de bâillements, de toux et autres éructations qui sont autant de moyens de miner leur pouvoir signifiant. Dans Endgame, le premier discours de Hamm, par exemple, est entrecoupé de bruits émanant de son corps :

  • 12 S. Beckett, Endgame, p. 93.

Hamm : Me – [he yawns] – to play. [He holds the handkerchief spread out before him.] Old stancher ! [He takes off his glasses, wipes his eyes, his face, the glasses, puts them on again, folds the handkerchief and puts it neatly in the breast-pocket of his dressing-gown. He clears his throat, joins the tips of his fingers.] Can there be misery – [he yawns] – loftier than mine ? No doubt. Formerly. But now ? [Pause.] My father ? [Pause.] My mother ? [Pause.] My… dog ? [Pause.] Oh I am willing to believe they suffer as much as such creatures can suffer. But does that mean their sufferings equal mine ? No doubt. [Pause.] No, all is a – [he yawns] – bsolute, [proudly], the bigger a man is the fuller he is. [Pause. Gloomily.] And the emptier. [He sniffs 12.]

12Les fréquentes interruptions dues aux bruits produits par les bâillements, raclages de gorge et autres reniflements, ainsi que par les silences qui s’insinuent au cœur des phrases, fragilisent la parole. Le mot même est affecté par ces interruptions (« a/bsolute »). Les divers bruits fragmentent le discours et fragilisent la surface du langage.

13Au théâtre, la réalité sonore de la voix ne s’efface jamais complètement au profit de la sémantique. Le « grain de la voix » fait partie intégrante de l’acte vocal, il constitue une sorte de texte sous-jacent que transmettent la coloration, le timbre ou l’intonation. Dans Waiting for Godot, Pozzo met l’accent sur la nature essentiellement corporelle de tout texte de théâtre :

  • 13 S. Beckett, Waiting for Godot, p. 30-31.

Estragon : What is it ?
Vladimir : He’s about to speak.
[Estragon goes over beside Vladimir. Motionless, side by side, they wait.]
Pozzo : Good. Is everybody ready ? Is everybody looking at me ? [He looks at Lucky, jerks the rope. Lucky raises his head.] Will you look at me, pig ! [Lucky looks at him.] Good. [He puts his pipe in his pocket, takes out a little vaporizer and sprays his throat, puts back the vaporizer in his pocket, dears his throat, spits, takes out the vaporizer again, sprays his throat again, puts back the vaporizer in his pocket.] I am ready. Is everybody listening ? Is everybody ready ? [He looks at them all in turn, jerks the rope.] Hog ! [Lucky raises his head.] I don’t like talking in a vacuum. Good. Let me see13.

  • 14 S. Beckett, Not I, p. 379.

14Pozzo n’en appelle pas à la compréhension intellectuelle de ses auditeurs, il s’assure avant tout de leur capacité à réagir physiquement à son message (« Are you looking at me ? », « Are you listening to me ? »). De plus, la réalité physique, physiologique même de l’acte de parler est mise en évidence. La gorge est raclée, la salive crachée. Les organes de la parole font l’objet de nombreuses remarques de la part des personnages beckettiens et sont mis en valeur par la mise en scène. Ainsi l’image scénique tout entière de Not I est centrée sur la bouche, et Mouth énumère un à un les différents organes nécessaires à la production de mots (« the lips… the cheeks… the jaws… the whole face… all those -… what ? the tongue ?… yes… the tongue in the mouth14… »). Happy Days s’ouvre sur une Winnie qui, après avoir murmuré une prière, s’applique à inspecter ses dents et ses gencives :

  • 15 S. Beckett, Happy Days, p. 139.

Winnie : […] [rummages in bag] not be cured – [brings out small mirror, turns back front] – ah yes – [inspects teeth in mirror] – poor dear Willie – [testing upper front teeth with thumb, indistinctly] – good Lord ! – [pulling back upper lip to inspect gums, do.] – good God ! – [pulling back corner of mouth, mouth open, do.] ah well – [other corner, do.] – no worse – [abandons inspection, normal speech15].

15Ce n’est qu’après une inspection méthodique de toutes les parties de la bouche que le discours peut cesser d’être indistinct et devenir « normal ». Les personnages beckettiens se livrent à une exploration systématique du corps tout en produisant du sens. Les mots sont avant tout pour eux des substances matérielles. Avant d’être des signes, ce sont des particules qui s’échappent de leur corps à l’instar de la salive que crache Pozzo. L’acte de parole est à la fois corps et signe, concret et abstrait, organique et symbolique. Il est au carrefour du corporel et de la sémantique. Il suppose, en effet, l’excitation des organes du corps (larynx, trachée…) et le respect de certaines règles phonétiques, sémantiques et syntaxiques. La voix en appelle aussi bien au corps biologique qu’au corps de la langue. Dans Le corps et le signe dans l’acte de parole, Roland Gori attire notre attention sur les deux pôles entre lesquels le discours oscille :

  • 16 R. Gori, Le corps et le signe dans l’acte de parole, Paris, Bordas, 1978, p. 9.

L’observation clinique de l’acte de parole met en évidence [des] phénomènes antagonistes. Ainsi on voit le discours basculer tantôt du côté du corps, tantôt du côté du code. Lorsque le discours bascule du côté du corps, il est vécu comme un prolongement de celui-ci. Le mot est alors la figuration d’une partie du corps propre ou d’une expérience corporelle. Dans le cas contraire oit l’acte de parole utilise en plein le versant objectif, formel et ordinal du langage, le discours s’hypostasie dans le signe. Il n’est plus un discours-symbole mais un discours-signe pour reprendre les concepts de J. Baudrillard (1968). Dans ce cas le corps est perdu et aliéné dans le signe, le discours n’est plus le symbole de nos désirs mais cette enveloppe vide de tous fantasmes et contenus corporels16.

16Sur la scène beckettienne, le discours menace sans cesse de basculer vers l’un ou l’autre pôle. Il devient parfois mécanique et ne vise plus à faire passer un quelconque message. Ainsi dans Words and Music, la parole est produite sur commande et le ton pompeux que prend Words masque à peine la vacuité de son discours :

  • 17 S. Beckett, Words and Music, p. 288.

Words :[…] My Lord.
Croak : Love. [Pause. Thump of club on ground.] Love !
Words : [Orotund.] Love is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of love. [Clears throat.] This is the mode in which the mind is most strongly affected and indeed in no mode is the mind more strongly affected than in this17. [Pause.]

17Words reprend en fait presque mot pour mot la tirade qu’il délivre au tout début de la pièce :

  • 18 Id., p. 287.

Words : Theme… sloth. [Pause. Rattled off, low.] Sloth is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of sloth, this is the mode in which the mind is most affected and indeed 18.

  • 19 R. Gori, op. cit., p. 10.
  • 20 S. Beckett, Waiting for Godot, p. 42.
  • 21 S. Beckett, Krapp’s Last Tape, p. 216.
  • 22 S. Beckett, Endgame, pages 119 et 124.
  • 23 S. Beckett, Not I, pages 377, 378, 379, 380, 381 et 382.

18Le discours n’est plus investi de sens. Les mots ne sont plus que des enveloppes sonores, vides, des « signifiants fous19 », pour reprendre l’expression de R. Gori. Dans Waiting for Godot, le discours de Lucky dérape : « the height of divine apathia divine athambia divine aphasia20 », mais reste articulé. Lorsque les mots sont recherchés pour leur seule qualité vibratoire, ils sont parfois source de jouissance : le mot « spooool21 » dont la voyelle est allongée à loisir est pour le vieux Krapp un véritable plaisir de bouche. Mais il arrive aussi que le discours bascule complètement du côté du corps, au détriment du signe. Il reste alors enfermé, enkysté dans le corps et les personnages ne nous livrent qu’une substance verbale insensée. Dans Endgame, Nagg finit par bredouiller un discours incompréhensible : (« gabble », « unintelligible words22 »). Dans Not I, le langage est appréhendé en termes de « buzzing », « dull roar », « groan », « sound », « screaming », « vowel sounds », « steady stream23 ». Les mots sont perçus en termes de sonorités (« vowels ») et non comme des éléments signifiants. On est à la limite de l’inarticulé, du cri. Le son inarticulé est à la fois abstrait et proche du corps. Le cri est promesse de langage à venir. Le cri primai est parole de vie et est intimement lié à l’énergie créatrice. Dans La voix et les sortilèges, Marie-France Castarède nous rappelle que dans « les mythes les plus primitifs, […] la création du monde [est décrite] comme l’expiration d’un cri » :

  • 24 M.-F. Castarède, La voix et ses sortilèges, Paris, Les Belles Lettres, 1987, p. 29-30.

Chaque fois que la genèse du monde est décrite avec précision, un élément acoustique intervient au moment décisif de l’action. À l’instant où un dieu manifeste la volonté de donner naissance à lui-même ou à un autre dieu, de faire apparaître le ciel, la terre ou l’homme, il émet un son. Il expire, soupire, parle, chante, crie, hurle, tousse, expectore, hoquette, vomit, tonne ou joue d’un instrument de musique. Dans d’autres cas, il se sert d’un objet matériel qui symbolise la voix créatrice. La source dont procède le monde est toujours acoustique24.

19Dans la digression qu’il fait avant de se lancer dans sa narration, Hamm associe la parole à une force de vie :

  • 25 S. Beckett., Endgame, p. 116.

Hamm : […] Where was I ? [Pause. Gloomily.] It’s finished, we’re finished. [Pause.] Nearly finished. [Pause.] There’ll be no more speech. [Pause.] Something dripping in my head, ever since the lontanelles. [Stifled hilarity of Nagg.] Splash, splash, always on the same spot. [Pause.] Perhaps it’s a little vein. [Pause.] A little artery. [Pause. More animated.] Enough ot that, it’s story time, where was I25.

20Le discours est assimilé au sang, fluide qui coule dans les veines et qui est source de vie. Le flux sanguin et le flux du discours se superposent et se mêlent et les mots semblent tenir lieu de substitut au corps du personnage que la vie abandonne peu à peu.

21La voix reste source de vie, de créativité pour le personnage beckettien. Elle l’est aussi pour le comédien. Limité dans son jeu par des didascalies extrêmement précises, c’est par sa voix et toutes les particules corporelles qu’elle contient qu’il va pouvoir investir à loisir le texte et lui donner des inflexions multiples. Le texte dramatique beckettien s’apparente en cela à une partition musicale. C’est un code qui, même s’il est extrêmement élaboré, demeure suffisamment souple pour supporter une charge émotionnelle et affective d’interprétation. La voix est le principal élément irrationnel qui vient se greffer sur le code qui, sans elle, resterait froid et sans relief.

Notes

1 L’édition utilisée pour les pièces de S. Beckett est The Complete Dramatic Works, Faber and Faber, 1986.

2 A. Ubersfeld, Lire le théâtre 1, Paris, Belin, 1996, p. 89.

3 M. Maeterlinck, Menus propos sur le théâtre, Paris, Editions Dynamo, 1962, p. 1.3.

4 S. Beckett, Krapp’s Last Tape, p. 218.

5 Idem, p. 219.

6 S. Beckett, That Time, p. 387.

7 E. Brater, Beyond Minimalism. Beckett’s late Style in the Theatre, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 174.

8 Manuscrit de Footfalls, MS 1976, Reading University Library.

9 M. Blanchot, le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 290.

10 S. Beckett, Rockaby, p. 440.

11 S. Beckett, Compagnie, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 7.

12 S. Beckett, Endgame, p. 93.

13 S. Beckett, Waiting for Godot, p. 30-31.

14 S. Beckett, Not I, p. 379.

15 S. Beckett, Happy Days, p. 139.

16 R. Gori, Le corps et le signe dans l’acte de parole, Paris, Bordas, 1978, p. 9.

17 S. Beckett, Words and Music, p. 288.

18 Id., p. 287.

19 R. Gori, op. cit., p. 10.

20 S. Beckett, Waiting for Godot, p. 42.

21 S. Beckett, Krapp’s Last Tape, p. 216.

22 S. Beckett, Endgame, pages 119 et 124.

23 S. Beckett, Not I, pages 377, 378, 379, 380, 381 et 382.

24 M.-F. Castarède, La voix et ses sortilèges, Paris, Les Belles Lettres, 1987, p. 29-30.

25 S. Beckett., Endgame, p. 116.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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