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Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

Théâtre et mise en voix

L’écriture dramatique de Denis Johnston : une voix multiple

Michel Flot

Texte intégral

1Denis Johnston occupe une place unique dans l’histoire du théâtre irlandais des années trente et quarante. Il appartient à la nouvelle génération de l’après-guerre mondiale, et surtout de l’après-guerre civile, qui utilise l’humour, l’ironie et la satire pour marquer son refus de l’engagement partisan. Avec un usage très libre de toutes les conventions dramatiques, un mélange des genres et surtout un remarquable sens de l’innovation, son théâtre essaie d’interpréter les comportements d’une Irlande qui se replie sur elle-même et craint la modernité.

  • 1 D. Johnston, The Dramatic Works of Denis Johnston, Gerrards Cross, Colin Smythe, vol. 2, 1979, Pré (...)

2Johnston accordait la plus grande importance aux qualités dramatiques de ses pièces. La variété de styles, qui est la marque de sa composition, ne fait selon lui que traduire sa recherche des formes de communication les plus appropriées : « In spite of some occasional chaff about obscurity, I have a great regard for communication, and do not hold with a current view that it is a sign of a lesser artist to disclose what he is talking about 1 ».

  • 2 P. Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Editions sociales, 1980, p. 440.

3Le théâtre repose sur la présence réelle de comédiens placés dans une situation imaginaire. L’illusion théâtrale provient de cette paradoxale union du temporel et de l’irréel, vécue dans l’imagination et comparable à des hallucinations. Patrice Pavis nous rappelle que « le signe créé par l’acteur tend, du frit de sa réalité subjugante, à monopoliser l’attention du public aux dépens des significations matérielles convoyées par le signe linguistique 2 ». Un auteur dramatique sait que son texte ne constitue qu’un simple support et une matière première qui, par transmutations successives, parviendront jusqu’aux spectateurs. Seule la scène lui donnera une forme achevée, bien que jamais définitive. La voix de l’auteur paraît singulière, car elle reste virtuelle tant qu’elle n’est pas transposée dans le discours illusoire d’un comédien. Par sa présence et sa voix, l’acteur transmet la pensée et le style de l’auteur d’un texte dramatique. La voix de l’auteur, dans un sens abstrait, rejoint au théâtre le sens premier lorsque l’acteur, à sa manière, devient à la fois le porte-parole et l’interprète de l’auteur.

4La composition dramatique laisse pressentir l’inévitable décalage entre l’auteur et l’écriture scénique, mais aussi la nécessaire concordance qui permet à l’auteur, à l’acteur et au spectateur de former parfois un triangle magique où les significations et les plaisirs artistiques se répondent et s’enrichissent sans fin. Pour traduire l’écriture dramatique en écriture scénique, il faut que le metteur en scène, seul, puis avec ses acteurs, analyse le texte et choisisse la vision globale qui orientera le travail de tous. Le texte dramatique contient sa propre théâtralité, c’est-à-dire des potentialités auditives et visuelles. Il assure l’indispensable unité de la représentation, dans un extraordinaire mélange de temps, d’espace et d’illusion. C’est pourquoi lire une pièce exige une imagination particulière, différente de celle du spectateur et de celle du lecteur d’un roman. On imagine difficilement que celui qui possède cette faculté si particulière ne soit pas également grand amateur de théâtre. L’auteur lui-même peut être acteur, metteur en scène, ou associé d’une manière ou d’une autre à la production théâtrale. Le spectateur-lecteur peut apprécier d’une part les qualités de la représentation, et d’autre part adopter une attitude critique et imaginative afin de reconnaître les autres potentialités du texte, c’est-à-dire concevoir un autre spectacle.

  • 3 P. Brennan et T. Dubost, « New Voices In Irish Theatre : An Interview With Thomas Kilroy », Études (...)

5Vouloir définir la théâtralité révèle aussitôt la richesse et l’ambiguïté du terme, qui suggère tantôt l’illusion du réel, tantôt la marque de l’artifice. L’écriture doit rester dramatique sans toutefois devenir trop marquée par la théâtralité. Ce balancement, cette instabilité maîtrisée apparaissent chez Johnston, qui mélange souvent les genres dramatiques, et dont le registre va du burlesque au tragique. La pratique théâtrale joue alors un rôle essentiel puisqu’elle permet à l’auteur de reproduire une véritable représentation mentale. Ainsi, Denis Johnston, après avoir été quelque temps acteur, ne cessa jamais son travail de metteur en scène, qu’il s’agisse ou non de ses propres pièces, et toujours avec un talent reconnu. Un entretien récemment publié dans Etudes Irlandaises montre que Thomas Kilroy associe la voix du dramaturge à celle du metteur en scène et de l’acteur : « The thing about playwrights, directors and actors, is that they all carry audiences inside their heads. And so they are testing stuff against audience reception all the time3 ».

L’acteur et son personnage

6Johnston reconnaît dans une introduction à plusieurs de ses pièces que les ressorts de sa composition dramatique peuvent encore déconcerter le spectateur qui trop rarement se pose la question : où commence le théâtre ? Qui ne joue pas un rôle de composition ?

  • 4 D. Johnston, The Golden Cuckoo and Other Plays, London, Jonathan Cape, 1954, Introduction, p. 7.

[…] some of my plays are not at all easy to act and, by present ideas, they are even harder to direct. Few actors today are trained in the view that speech is as often used to conceal thought as to express it. […] While we continue to live, we each hope to make ourselves into something that we are not, and our lives are a continual Performance, intended to convince ourselves that we have succeeded4.

7Dans The Old Lady Says ‘No !’ sa première pièce, créée en 1929 au Gate Theatre, Johnston tira très librement parti des apports de l’expressionnisme pour évoquer un personnage historique de légende, Robert Emmet. La rencontre de ce héros archétypal avec le présent a pour but de retourner la rhétorique nationaliste contre ceux qui l’utilisent ou l’exploitent.

8Le rideau se lève sur une grande scène d’amour romantique et insipide. Mais ce n’est qu’une pièce dans la pièce, et Robert Emmet un simple acteur, une représentation d’un mythe qui ne parviendra pas à s’incarner. À l’illusion théâtrale du début succède donc un retour inattendu à la réalité dite objective. Mais cette pseudo-réalité se révèle tout aussi trompeuse et, par des jeux de lumière, des roulements de tambours, des mouvements de formes indistinctes, le réel et l’imaginaire se disloquent tour à tour. Cette rupture de ton représente la transition nécessaire pour que le spectateur puisse aussi bien entrer dans la conscience d’Emmet jouant son personnage que dans celle de l’acteur dans son rôle d’Emmet. L’illusion ne repose plus sur un romantisme bien-pensant, ni davantage sur une réalité qui aurait abusé le public.

9Jonathan Swift, autre grande figure historique, mais beaucoup plus énigmatique pour un auteur dramatique, exerça sur Denis Johnston une fascination constante. Plus que l’intérêt politique et littéraire d’un personnage hors du commun, Johnston chercha longtemps à percer le mystère qui entourait sa vie privée, pensant découvrir par là l’une des clés de sa personnalité. Une étude approfondie de toutes les biographies ne lui permit pas de sentir vraiment le personnage, c’est- à-dire de donner une logique et une cohérence à son comportement. Il en conclut que les biographes s’étaient trompés, et qu’il lui fallait proposer d’autres réponses.

10Dans l’introduction à The Dreaming Dust, représentée pour la première fois en 1940, il se montre conscient de la témérité de son projet et tente de justifier les conclusions exposées dans ce qu’il décrit comme :

  • 5 D. Johnston., In Search of Swift, Dublin, Hodges Figgis, 1959.
  • 6 D. Johnston, The Dramatic Works of Denis Johnston, Gerrards Cross, Colin Smythe, vol. 1, 1977, The (...)

[…] a biography of my own, entitled In Search of Swift5 an enterprise that is wholly outside my province as a playwright, and ought to have been undertaken by somebody protected by a Ph.D. In short, a speculative story invented to account for the peculiar behaviour of a given set of stage characters may perhaps turn out to be closer to the truth than was at first supposed. […] while biographers can be intimidated by authorities, playwrights are even more intimidated by the need to make sense that can be explained to a cast 6.

11On retrouve cet esprit de recherche dans la dramaturgie de la pièce, qui ressemble souvent à une sorte de répétition, parfois même à une création collective. Les acteurs ne parviennent pas à se détacher de leur personnage et cherchent à le comprendre, à s en pénétrer scène après scène. Par cet artifice, Johnston joue habilement avec les effets de théâtralité et de réalité, tout en exposant la supériorité du dramaturge sur le biographe. L’homme de théâtre doit rendre plausible plusieurs personnages, Stella et Vanessa tout autant que Swift. Comme dans The Old Lady Says ‘No !’, l’auteur espère que le spectateur acceptera cette confusion entre l’acteur, son rôle et l identité de son personnage, que peut-être même il se laissera attirer par cette quête qui ne saurait être que collective.

12Au cours de la scène où Stella reçoit une lettre de Vanessa lui enjoignant de dire si elle est ou non l’épouse de Swift, Stella s’interrompt tout à coup, à la grande surprise de l’acteur qui interprète Swift :

  • 7 Idem, p. 296.

Swift.

What is wrong ? Why are you stopping the scene ?

Stella.

The rest of the scene makes no sense. […] I am not Stella in anysense of the word. I’m not even a credible woman. What woman inher senses would behave like this ?

Swift.

It has satisfied generations of biographers.

Stella.

(scornfully) Swift’s biographers – not hers7.

13Elle pressent que la révélation d’un événement antérieur, inconnu des acteurs et du public, sera seule capable de dissiper son embarras. Dans une évocation des deux personnages au moment de leur jeunesse, Swift révèle alors à Stella leur lien de parenté, qui interdit le mariage et les expose au scandale. En effet, Stella est la fille illégitime de Sir William Temple, et Swift le fils tout aussi illégitime du père de Sir William, par conséquent l’oncle de Stella. Leur union désormais impossible, la scène interrompue de la « lettre à Stella » peut alors reprendre. À ce moment, le passage d’un semblant de réalité à la fiction, de même que les retours en arrière à l’intérieur de la fiction, s’effectuent presque naturellement. L’action est clairement établie et la technique dramatique, assez complexe jusque-là, apparaît alors en parfaite correspondance avec le sens de la pièce. La recherche de vraisemblance, de vérité et de vie conduite par les acteurs-personnages a pour but de placer le spectateur dans un état d’attention et de curiosité nécessaire à la compréhension et à la participation au déroulement de l’action. La pièce avait commencé alors que s’achevait la représentation d’un mystère, et les acteurs masqués qui incarnaient les sept péchés capitaux assistent maintenant en spectateurs à ces curieuses improvisations.

  • 8 The Dramatic Works, vol. 2, op. cit. Appendix, p. 404.

14Johnston déclare dans l’introduction : « it : is intended as an Actor’s Play, in which the doubling up of parts is deliberate. The mechanics of performance are intended to be shown8 ». Tout se passe comme si l’auteur, en dévoilant les procédés de la composition et de la mise en scène, cherchait non pas à susciter un sentiment d’aliénation chez le spectateur, mais à développer en lui différentes perceptions du réel. La distance n’est plus distanciation, mais élargissement du champ de l’imaginaire. Les multiples niveaux d’une réalité qui ne saurait être objective prennent forme dans l’esprit et sous les yeux du spectateur.

15Pour ces qualités, The Dreaming Dust offre sans doute le meilleur exemple de la maîtrise qu’a Denis Johnston de sa composition dramatique. Il disait souvent : « I am a re-writer », afin de bien marquer que son écriture n’était pas littéraire, mais dramatique, et qu’elle dépendait du vécu de l’auteur et de la pièce elle-même. Compliquant presque à plaisir la tâche de ceux qui étudient son œuvre, il a toute sa vie modifié ses textes en fonction des représentations auxquelles il assistait.

  • 9 T. Kilroy, The Madame MacAdam Travelling Theatre, London, Methuen Drama, 1991, Introduction.

16Johnston donnait en général des indications très précises concernant les décors, les personnages, les bruits et les jeux de scène, mais reconnaissait aux acteurs et aux metteurs en scène le pouvoir redoutable de changer son écriture. Il s’en plaignait parfois, reprochant aux comédiens de jouer le texte plutôt que la situation, ou au contraire de perdre le texte en privilégiant des jeux de scène préjudiciables à l’unité de la pièce. L’indépendance vis-à-vis du texte se traduit d’ailleurs par une pratique assez courante, qui consiste à utiliser pour la représentation un texte modifié au cours des répétitions. L’auteur peut être associé ou non à cette réécriture et, ce qui prouve le caractère très spécifique de l’art dramatique, il ne s’en offensera que rarement. Thomas Kilroy autorise même a priori les modifications du texte de The Madame MacAdam Travelling Theatre : « Note : The text of the play may differ from that of performance9 ».

L’acteur et le spectateur

17The Moon in the Yellow River, créée en 1931 à l’Abbey Theatre, est souvent considérée comme la meilleure pièce de Denis Johnston. Au contraire de The Old Lady Says ‘No !’, les techniques utilisées sont presque toujours réalistes. Plusieurs scènes montrent comment l’auteur utilise le lien précieux entre les acteurs et le public pour jouer avec le sentiment d’attente. Comme dans plusieurs autres pièces, le conflit dramatique repose sur des visions contradictoires de l’Irlande, et les personnages sont utilisés pour dénoncer les mythes collectifs bien établis.

  • 10 The Dramatic Works, vol. 2, op. cit, The Moon in the Yellow River, act two, p. 117.

18L’action de The Moon in the Yellow River se passe pendant la guerre civile qui suivit le traité de 1921. Un ingénieur allemand, Tausch, dirige une centrale hydroélectrique installée sur l’estuaire d’un fleuve qui pourrait s’appeler Shannon. Cette centrale symbolise une Irlande moderne, enfin affranchie de sa dépendance de l’Angleterre. Bientôt arrive un partisan des Républicains, Darrell Blake, décidé, avec quelques hommes, à faire sauter la centrale. Au cours des scènes qui suivent, Blake le révolutionnaire et Tausch le scientifique se retrouvent plusieurs fois et parlent longuement et complaisamment du progrès, de la science et de l’unité nationale. Cette conversation de salon cache en fait l’enjeu véritable du conflit. Pendant qu’ils confrontent leurs modèles de société, les hommes de Blake préparent le sabotage de la centrale électrique. Tausch le sait, mais ne le mentionne jamais. Par contre, le spectateur sait que Tausch, à l’insu de tous, a téléphoné à l’armée régulière pour qu’elle vienne arrêter à temps les terroristes. Parmi les indications scéniques se trouve la description très précise du mobilier, avec une insistance particulière sur l’horloge, qui doit apparaître comme l’un des ressorts dramatiques de plusieurs scènes : « on the wall, plainly visible, is a large kitchen clock. It stands at five to nine, and keeps going throughout the scene10 ». Plusieurs fois au cours du deuxième acte, il est mentionné que les deux protagonistes jettent des coups d’œil discrets en direction de l’horloge. Le public comprend qu’au-delà des apparences, chaque personnage gagne du temps pour essayer de tromper son adversaire. Cet objet présent sur la scène marque le caractère inexorable du temps, et établit entre le spectateur et chacun des personnages une sorte de complicité, nécessaire pour créer une parfaite compréhension de la situation. Une tension en résulte, préparant la fin tragique du second acte.

19La maladresse des saboteurs permet à l’armée officielle, celle des Free Staters, d’arriver à temps, et le Commandant Lanigan revoit Blake, son ancien compagnon d’armes pendant la guerre de libération nationale. Dans ses premières scènes, The Moon in the Yellow Rivera toutes les apparences d’une pièce à thèse. Le spectateur comprend bientôt qu’il n’en est rien. L’action n’est pas distincte de la discussion, elle en est la traduction, le prolongement dans la réalité. Tausch, l’ingénieur allemand, ne s’en apercevra qu’à la fin du deuxième acte, au moment où Lanigan exécute froidement Blake, qui ne saurait être un obstacle à la nécessaire marche du progrès.

  • 11 Edition consultée : D. Johnston, The Moon in the Yellow River, London, Jonathan Cape, 1934, p. 122 (...)

20Dans la première version de la pièce, publiée en 193211,la stupeur et l’incompréhension de Tausch étaient lourdement soulignées, au risque de détourner le spectateur du caractère tragique d’un événement imprévu qui doit pourtant s’imposer de lui-même. Cette version, corrigée par la suite, explique qu’il ne s’agissait pas d’un accident ou d’un acte de légitime défense, mais bien d’un meurtre commis délibérément. Dans les versions ultérieures, le rideau se baisse aussitôt après le coup de feu de Lanigan, et sans qu’une parole soit prononcée. Denis Johnston semblait très satisfait de ce coup de théâtre. Dans son introduction à la pièce, il écrit :

  • 12 The Dramatic Works, vol. 2, op. cit., The Moon in the Yellow River, « Let there be light », p. 86.

Occasionally the curtain falls on the second act without as much as a clap of hand from the audience. And, oddly enough, this phenomenon is regarded by those who know the play well, not as a disgrace, but as an indication of a really fine performance12.

21En retirant la partie explicative de la dernière scène, l’auteur prenait un gros risque, car pour améliorer la qualité de son écriture dramatique, pour ne pas détourner le spectateur de son émotion première, il pariait sur la qualité de l’écriture scénique. Ce moment théâtral prend soudain une dimension tragique, si le public comprend instinctivement que Lanigan est l’instrument d’une fatalité dont il est conscient et qui le dépasse.

22Si on compare la première version, publiée en 1932, et celles qui suivirent, on constate que l’auteur a tiré grand profit des représentations auxquelles il a assisté à Dublin, à Londres et à New York. Certaines répliques disparaissent ou deviennent plus courtes pour rendre plus vivants les dialogues. Tout ce qui ressemble trop à de l’érudition pure, sans rapport direct avec le personnage ou la situation, est supprimé. Les révisions essentielles concernent Tausch et Dobelle, la fin du deuxième acte précédemment examiné et les dernières paroles de Dobelle à la fin du troisième acte. Les incorrections grammaticales de Tausch disparaissent presque toutes, car l’auteur veut absolument éviter d’en taire un stage-German. Mais le personnage devient plus dur, plus ferme dans ses convictions.

L’éclatement des formes théâtrales

23Dans la plupart des pièces de Johnston où les techniques de composition réalistes l’emportent, le découpage en trois actes est respecté. Le premier acte expose tous les éléments permettant au spectateur de comprendre la situation et les personnages avant que se développe l’action dramatique. Le second acre prolonge d’abord le premier, mais très vite apparaissent des conflits qui créent l’attente d’un bouleversement de la situation initiale. Dans The Moon in the Yellow River, il y a même un changement du genre dramatique lorsque Darrell Blake est abattu par le Commandant Lanigan.

24L’auteur propose dans les scènes d’exposition plusieurs versions d’une même situation. La difficulté est de choisir plusieurs personnages à un moment donné de leur histoire, puis de justifier leurs entrées et leurs sorties afin de rendre vraisemblables les premiers dialogues. Chacun des personnages s’attribue un rôle et définit sa position. Le début de The Old Lady Says ‘No !’ est un cas très particulier, puisqu’en présentant ce qui apparaîtra bientôt comme une pièce dans la pièce, l’auteur n’utilise la première scène que pour égarer le spectateur. Dans l’exposition de The Moon in the Yellow River, le procédé utilisé évoque celui des romanciers et nouvellistes irlandais du xixe siècle lorsqu’ils voulaient illustrer les mœurs et coutumes de leur pays : un voyageur anglais, qui représente la raison et la civilisation, découvre avec une indulgence amusée les curiosités d’un bien étrange pays. Il s’agit ici d’un ingénieur allemand, Tausch, qui dirige une centrale hydroélectrique. Là s’arrête la comparaison, car cet observateur objectif s’avère bientôt incapable de fournir sur l’Irlande les vérités espérées.

25Aux fins de pièces conformistes et complaisantes si courantes à son époque, Johnston préféra toujours un dénouement ambigu qui offre des possibilités d interprétations multiples et apparemment contradictoires. Dans The Moon in the Yellow River, le désordre et l’anarchie paraissent l’emporter. Blake a été froidement exécuté par le Commandant Lanigan, représentant d’un ordre dit légal, et la centrale vient d’être accidentellement détruite. Pourtant il y a, parallèlement à Blake et Tausch, un autre personnage, très différent et presque incongru dans une telle intrigue : Dobelle, le maître des lieux, replié sur ses illusions perdues, et qui assiste en spectateur ostensiblement désabusé au développement des conflits. Son cheminement intérieur, commencé dans les ténèbres au premier acte, s’achève, non sans équivoque, aux premières lueurs de l’aube. On peut difficilement parler d’une résolution des conflits dans The Moon in the Yellow River, sauf peut-être dans l’esprit de Dobelle. Cette absence de dénouement offre un brillant exemple du choix de construction d’un auteur tourné vers une dramaturgie ouverte, une dramaturgie de l’ambiguïté, avec le risque de désorienter un spectateur trop habitué à des solutions simples et rassurantes.

26Il y a dans The Moon in the Yellow River une remarquable adéquation entre la structure, les thèmes et l’action. Un seul lieu, une nuit et une seule question apparente : la centrale électrique sera-t-elle détruite ? La division en actes présente l’avantage de bien structurer la progression dramatique d’un récit linéaire, de soutenir l’intérêt et l’attente du spectateur en répartissant d’une manière équilibrée les moments réservés à la réflexion, à l’émotion, au rire et à l’action.

27D’autres pièces de Johnston, comme The Old Lady Says ‘No !’ A Bride for the Unicorn et The Dreaming Dust, ne supporteraient pas ces contraintes. La composition dramatique n’est plus basée sur une évolution chronologique, mais se développe dans une liberté apparemment totale. L’absence d’actes, parfois compensée par un découpage en tableaux (dans The Old Lady Says ‘No !’ et The Dreaming Dust), donne une importance particulière à la scène, qui acquiert alors une unité propre. Créée en 1933, évidemment au Gate Theatre, A Bride for the Unicorn est aussi très marquée par les techniques expressionnistes et privilégie la discontinuité et l’absence de réalisme. L’éclatement des formes théâtrales, d’une grande hardiesse à l’époque, apparaît en particulier dans l’utilisation de monologues qui ignorent la traditionnelle distinction entre didascalies et texte principal. Les indications scéniques sont intégrées au non-dialogue d’un jeune couple déçu par l’existence et la vie quotidienne. Dans la version publiée de la pièce, l’auteur prend grand soin d’informer le metteur en scène et les acteurs des problèmes concernant la scène :

  • 13 The Dramatic Works, vol. 2, op. cit., A Bride for the Unicorn, Part Two, p. 43.

a domestic interior – a painted fire-place, […] a cradle by an ironing board at which Hera works. Jay sits beside the painted fire, reading newspaper and smoking his pipe. […] Throughout the scene the business of the husband and wife continues with complete realism, without necessarily bearing any reference to what they are saying (This will be found difficult in rehearsal, particularly as they speak the stage directions in addition to non realistic dialogue)13.

28La scène entre Jay et Hera, pleine de références mythologiques, philosophiques, religieuses et théâtrales, peur alors commencer :

  • 14 Id., p. 43-44.

Jay.

A domestic interior. Here, in the midway ot our mortal life, Icontemplate this partner of my pilgrimage and I ask her who she is ?

Hera.

Ironing. I am the Universal Wife. 1 am Mrs Hera somebody.

Jay.

Looking for his shoes. How long, O Lord, How long ?14

29Dans l’introduction à The Golden Cuckoo and Other Plays, publiée en 1954, Denis Johnston déclare :

  • 15 The Golden Cuckoo and Other Plays, op. cit., Introduction, p. 9.

I am, in fact, a writer who is trying to deal with matters of considerable importance, and who spoils his efforts with a tendency to facetiousness and an inadequate grasp of technique. […] I am running counter to the prevailing notion that my tricks are on the whole good, but that what I have to say is puerile15.

30Ce qui lui est reproché en fait pourrait être son attitude pragmatique et désinvolte, son extraordinaire capacité à adapter une technique parmi d’autres aux thèmes de ses pièces, et donc son refus de chercher un style dramatique qui lui serait propre et lui donnerait sa marque. Ce manque apparent de cohérence au niveau de la forme peut dérouter un spectateur qui souhaite trouver chez un auteur ce qu’il a déjà rencontré dans ses autres pièces. De plus, même lorsque Johnston choisit la manière réaliste, on reconnaît vite son irréductible contestation de la rationalité généralement admise.

31Le dramaturge Hugh Leonard rend dans son autobiographie un charmant hommage à Denis Johnston :

  • 16 H. Leonard, Out after Dark, Penguin Books, 1990, p. 186.

For a time, I toyed with the idea that my natural father was no less than the dramatist, Denis Johnston, not only out of my admiration for his kind of plays that, uniquely, gave off neither the stench of tenements nor the headier smell of farmyard manure, but also because he had the same contempt for Anglophobic nationalism as I did16.

32Thomas Kilroy, qui connaît et admire les pièces de Johnston, a sans doute trouvé ce qui donne le ton si particulier à sa voix :

  • 17 Etudes Irlandaises, n° 26-1, op. cit.. p. 10. De même les réflexions de Kilroy T. sur « Anglo-Iris (...)

[T]he Irish writing that I admire most is the writing out of the Anglo-Irish culture. I admire the Anglo-Irish writers precisely because of their distancing from their material. The creative distancing, in the way for instance in which Synge looks at peasant Ireland17.

  • 18 The Dramatic Works, vol. 1, op. cit., « Up the Rebels ! », p. 86.
  • 19 P. Rafroidi., « Notes de lecture », Etudes Irlandaises, n° 4, 1979, p. 389 : « un dramaturge dont (...)

33Pourtant, bien avant la fin de sa vie en 1984, Johnston constatait, toujours avec humour, mais non sans amertume, que sa voix en Irlande n’était plus entendue, car : « the Anglo-Irishman […] ha[d] become an invisible man18 ». Ecrivain moderniste dans une société trop longtemps monolithique, il avait présenté des symboles nouveaux, des techniques dramatiques variées et novatrices. Ses conceptions artistiques, si peu conformes aux usages, et ses représentations de l’identité de l’Irlande, sacrilèges à l’époque, expliquent sa position étrange, et le fait qu’il reste à la fois reconnu et méconnu19.

Notes

1 D. Johnston, The Dramatic Works of Denis Johnston, Gerrards Cross, Colin Smythe, vol. 2, 1979, Préface, p. 7.

2 P. Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Editions sociales, 1980, p. 440.

3 P. Brennan et T. Dubost, « New Voices In Irish Theatre : An Interview With Thomas Kilroy », Études Irlandaises, n° 26-1, Université de Lille 3, 2001, p. 9-10.

4 D. Johnston, The Golden Cuckoo and Other Plays, London, Jonathan Cape, 1954, Introduction, p. 7.

5 D. Johnston., In Search of Swift, Dublin, Hodges Figgis, 1959.

6 D. Johnston, The Dramatic Works of Denis Johnston, Gerrards Cross, Colin Smythe, vol. 1, 1977, The Dreaming Dust, Introduction, p. 252.

7 Idem, p. 296.

8 The Dramatic Works, vol. 2, op. cit. Appendix, p. 404.

9 T. Kilroy, The Madame MacAdam Travelling Theatre, London, Methuen Drama, 1991, Introduction.

10 The Dramatic Works, vol. 2, op. cit, The Moon in the Yellow River, act two, p. 117.

11 Edition consultée : D. Johnston, The Moon in the Yellow River, London, Jonathan Cape, 1934, p. 122-123.

12 The Dramatic Works, vol. 2, op. cit., The Moon in the Yellow River, « Let there be light », p. 86.

13 The Dramatic Works, vol. 2, op. cit., A Bride for the Unicorn, Part Two, p. 43.

14 Id., p. 43-44.

15 The Golden Cuckoo and Other Plays, op. cit., Introduction, p. 9.

16 H. Leonard, Out after Dark, Penguin Books, 1990, p. 186.

17 Etudes Irlandaises, n° 26-1, op. cit.. p. 10. De même les réflexions de Kilroy T. sur « Anglo-Irish theatricality », D. Johnston et S. Beckett dans leur article : « The Anglo-Irish Imagination », Logez-Carpentier G. (dir.), L’Irlande – imaginaire et représentation, Actes du colloque de la SOFEIR, Université de Lille 3, 1997, p. 20.

18 The Dramatic Works, vol. 1, op. cit., « Up the Rebels ! », p. 86.

19 P. Rafroidi., « Notes de lecture », Etudes Irlandaises, n° 4, 1979, p. 389 : « un dramaturge dont on reparlera demain, même s’il est entré de son vivant au purgatoire du silence, pour quelque raison qui continue de m’échapper ».

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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