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Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

La voix du poète

Derek Mahon : modalités, modulations d’une voix inquiète

Maryvonne Boisseau

Texte intégral

  • 1 L’expression est de Maurice Merleau-Ponty qui distingue le « prosaïque » de la « grande prose », c (...)
  • 2 D. Mahon, Selected Poems, Hardmonsworth, Penguin/Gallery/OUP, 1990, p. 29.

1Comme toute « grande prose1 », la poésie de Derek Mahon requiert une lecture attentive, au ras du texte, et une écoute silencieuse, sensible, car elle met en jeu cette interaction inévitable entre d’une part la langue et d’autre part la voix, dans des termes qui nous amènent à les problématiser en dépassant l’opposition classique collectif/singulier. Nous situant dans le cadre de ce thème de recherche intitulé « Voix et langues » et prenant appui sur l’analyse linguistique du poème intitulé « After the Titanic2 », nous suggérons d’interpréter cette poésie à partir des trois concepts de convocation, invocation, évocation, appelés par la notion même de voix. Cela nous amènera à poser le problème de la langue dans la mesure seulement où la poésie de Mahon, à la recherche de son écoute, est au-delà de la langue, questionnement sur la possibilité du langage lui-même.

2Les deux termes retenus pour ce thème de recherche invitent en effet à circonscrire le problème en situant voix et langue(s) dans une opposition binaire, l’un renvoyant à l’individuel, au spécifique, au singulier, l’autre recouvrant le collectif, le commun. Or dans le jeu de l’interlocution et de l’intersubjectivité, c’est une unité voix-langue(s) qui tente de se constituer et nos tentatives de « dire » ne sont peut-être que l’espoir constamment déçu d’atteindre cette harmonie qui nous rapprocherait de la perfection. Il nous faut donc nous dégager de cette opposition afin d’essayer de saisir les moments où voix et langue(s) se rencontrent, pour se distinguer ou se fondre.

3La langue, on le répète depuis Saussure, est un système de communication et d’expression partagé par un ensemble de locuteurs donnés. C’est une abstraction, qui selon Saussure toujours, se réalise dans la parole. De façon sommaire, nous dirons qu’il est possible de comprendre la langue comme un code commun à une société donnée, code librement utilisé par les sujets parlants. Or, si la langue fonde une communauté linguistique, cette dernière ne recouvre par forcément l’appartenance à une même communauté politique ou sociale, et la langue ne saurait sans doute être un code neutre. Par ailleurs, la parole elle-même doit être également considérée comme une abstraction puisqu’une parole individuelle peut produire des discours différents, d’où cet autre niveau introduit par Émile Benveniste à partir de sa réflexion sur la phrase, le niveau du discours, qui a conduit à reconsidérer la distinction langue/parole, la parole disparaissant au profit du discours :

  • 3 Benveniste, « Structures et analyses », dans Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimar (...)

La phrase, création indéfinie, variété sans limite, est la vie même du langage en action. Nous en concluons qu’avec la phrase on quitte le domaine de la langue comme système de signes, et l’on entre dans un autre univers, celui de la langue comme instrument de communication, dont l’expression est le discours3.

4Où peut-on alors situer le concept de voix ? Peut-il se substituer à celui de parole, l’un et l’autre termes n’étant alors que des métatermes renvoyant à des notions ou concepts opératoires identifiés différemment selon le champ disciplinaire dans lequel on travaille ? Est-ce véritablement une modalité du discours ? Ni l’un, ni l’autre, sommes-nous tenté de répondre de façon un peu abrupte : la voix, ce n’est ni la langue, ni la parole, ni le discours.

  • 4 Le Grand Robert, 1992, p. 802.
  • 5 H. Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », dans G. Dessons, (dir.), Penser la voix, La Licorne, U (...)

5Si l’on s’en tient à une simple définition conceptuelle, sa délimitation est relativement étroite et se réduit à l’émission sonore, à « l’ensemble des sons produits par le larynx, quand les cordes vocales entrent en vibration sous l’effet d’une excitation nerveuse rythmique ; effets produits par ces sons4. » Pour le linguiste, la voix, c’est uniquement la diathèse, c’est-à-dire un problème d’orientation de l’énoncé identifié comme « actif » ou « passif ». Ce n’est là sans doute qu’une définition grammaticale mais son intérêt néanmoins est de signaler que l’orientation d’un énoncé résulte du choix d’un énonciateur, ce qui nous ramène à l’idée d’une subjectivité. Pour le spécialiste de littérature qui entend la voix (du poète, de l’énonciateur-poète), le plus souvent, en lisant le texte, elle est, comme le dit Henri Meschonnic, « la voix imprimée (‘the printed voice’) [qui] ne sépare pas la parole, la voix, la ‘poetic self-consciousness’ et la représentation de la voix et de la lecture dans un texte. Comme si c’était le propre de la voix de les rendre indiscernables5. »

  • 6 Dans la Théorie des Opérations Énonciatives et Predicatives, la « notion » se situe à « l’articula (...)
  • 7 Reproduit à la fin de cet article.

6Du concept de voix, nous sommes ainsi passé à la notion de « voix », en tant que « faisceau de propriétés6 » qui vont alors constituer le domaine de la « poetic self-consciousness ». C’est ce domaine que nous proposons de structurer autour de trois termes, trois modulations de la voix poétique, l’évocation, la convocation, l’invocation, en cherchant dans le poème « After the Titanic7 » les traces (ou les marqueurs linguistiques) de ces modulations.

7Les trois termes sont des mots en -ion, et renvoient donc autant aux processus, ou bien aux opérations, dirait-on dans la Théorie des Opérations Enonciatives et Prédicatives, qu’aux résultats de ces processus. Ils ont aussi en commun leur étymon latin vox, vocis, vocare, « appeler ». Il s’agit donc bien de modulations. Nous définirons l’évocation comme une proposition qui cherche son écoute, tant dans le rappel à la mémoire qu’elle suppose que dans les associations et les allusions qu’elle invite à faire ; la convocation comme une proposition qui rassemble l’attente et l’écoute dans une sorte de dialectique où l’attente précède le discours, et où ce que je dis ne résulte pas de mon initiative seulement mais se modèle sur l’attente et se trouve donc « convoqué » par l’écoute de l’autre ; l’invocation comme une proposition préformée, au sens où elle est appel à l’aide, appel aux dieux ou aux muses, et qu’elle est surtout discours religieux.

8Le poème « After The Titanic » est une évocation au premier sens du terme puisqu’il ressuscite, pour celui qui lit, le souvenir du Titanic et de son naufrage qui a frappé, on le sait, les esprits de manière durable. Des faits sont rappelés : le naufrage lui-même bien sûr, et l’accusation portée contre l’armateur ensuite (dans les huit premiers vers). Le poème est l’évocation du drame lui-même et, suivant notre proposition, nous dirons que cette évocation cherche son écoute pour trois raisons. D’abord, l’évocation n’est que partielle, tout n’est pas dit : le protagoniste se remémore les interrogatoires : « [They] […] humbled me at the inquiry » (vers 2), et le moment où il s’est retrouvé assis au ras de l’eau, tremblant de peur et de froid, dans le canot de sauvetage : « As I sat shivering on the dark water » (vers 4). C’est le drame personnel de l’armateur quand tout est déjà fini. Ensuite, cette évocation est partiale dans la mesure oit elle n’est que la parole de l’armateur honni : « They said I got away in a boat » (vers 1). Le coénonciateur-lecteur, est alors implicitement invité à reconsidérer ce jugement, à la lumière de ce que / peut dire. Enfin, cette évocation est ambiguë parce qu’on peut y déceler l’ironie de l’énonciateur-poète, celui dont on peut dire qu’il est la voix de l’énonciateur-origine, porte-parole distinct de l’énonciateur rapporté, confondu, lui, avec le / du poème : « I turned to ice to hear my costly / Life go thundering down in a pandemonium of/Prams, pianos, sideboards, winches, / Boilers bursting and shredded ragtime. » (vers 1-4). Le choix du nom ice et de l’adjectif costly semble particulièrement lourd de sens dans le contexte, le lecteur restant cependant libre de sa reconstruction s’il veut bien tisser les liens connotatifs entre les mots dits, ice, costly, par exemple, et ceux qui ne sont pas dits comme icy water, iceberg, ou expensive, luxury, ou bien encore causing suffering et loss. A l’évocation du naufrage, s’ajoute enfin celle de la vie après le naufrage, une vie qui n’a plus de sens.

  • 8 H. Meschonnic, art. cit., p. 39.

9Cependant, il ne suffît pas de dire que le poème est l’occasion d’évoquer cet événement qui, désormais, appartient à la mémoire pour entériner l’idée qu’une des modalités de la voix est l’évocation. Il faut pour cela que le poème lui-même soit, dans sa langue et dans sa forme, évocation afin qu’une voix la porte. Structurellement, le poème se divise en deux parties correspondant à un « avant » et un « après », devenu « maintenant », dans une opposition entre « that night » (vers 3) et « now » (vers 8). En effet, ce qui réclame l’attention ici, c’est d’une part « I sank as far that night as any / Hero. » (vers 3-4) et d’autre part « Now I hide / In a lonely house » (vers 9-10) : lui aussi a sombré, corps et âme, cette nuit-là, quoiqu’on en dise, et il n’est maintenant plus qu’une voix sans visage, une voix qui cherche son écoute. Le coénonciateur-lecteur est alors, dans le temps de la lecture, celui qui « assiste à une voix » : « Ce qu’on entend seulement, qui ne se voit qu’intérieurement, peut être plus fort que le visible, et se surimposer à lui8. »

  • 9 Définition proposée par Le Petit Robert de la langue française (édition de 1993).

10La voix se surimpose, littéralement, à ce qui est ici visible, c’est-à-dire à la forme du poème. Visuellement, le poème s offre d’abord comme l’image même de la mer qui avance et recule, monte et descend sur la grève. Un vers court, puis un vers un peu plus long alternent régulièrement dans un mouvement de va-et-vient incessant, rythmé jusqu’à en représenter l’amplitude variable. Les enjambements à chaque vers manifestent le caractère ininterrompu de ce flot tandis que la césure du vers 11, très précisément au milieu de la ligne et au milieu de ce poème de vingt et un vers, marque le reflux de la mer, le ressac, ce « retour violent des vagues sur elles-mêmes lorsqu’elles ont frappé un obstacle9 ». C’est, semble-t-il, ce double mouvement que le poème construit, une progression inexorable dans un va-et-vient qui va en s’amplifiant jusqu’au reflux violent et sans pitié de la mer. Quel rapport avec la voix ? Il nous semble possible d’interpréter le mouvement de la mer rendu visible par l’alternance des vers longs et courts comme une mise en scène de la langue ou de la parole qui est une invitation à entendre le débit continu de la voix qui s’exprime. Le rythme du poème est dans ce flux et ce reflux et dans le brusque recul de la mer.

11Les marqueurs linguistiques de l’évocation telle que nous venons de la présenter sont donc d’une part les temps grammaticaux, l’opposition entre le prétérit, à valeur de rupture avec le moment de l’énonciation, (première partie du poème) et le présent, (seconde partie) qui est absence de repère, et d’autre part les marqueurs temporels adverbiaux, « that night », « now », « then », ainsi que la prosodie, c’est-à-dire le rythme, les enjambements, l’accumulation de mots renvoyant aux objets hétéroclites perdus dans le naufrage (vers 6-7-8). Enfin, la construction apparemment symétrique du poème, symétrie renforcée par certaines articulations qui se font écho : « I tell you » et « My gardener describes to strangers » (vers 2 et vers 13-14), « Now I hide » et « Then it is » (vers 8 et vers 16), ainsi que par le lace à lace « I » / « You », contribuent formellement à ce poème- évocation.

12Et c’est bien ce face à face qui nous amène à la voix comme « convocation », définie plus haut comme une proposition qui rassemble l’attente et l’écoute et où ce qui est dit se trouve « convoqué » par l’écoute de l’autre, car y résonne bien une voix, dans ce poème, celle de l’armateur, glacé d’effroi en entendant sa vie luxueuse sombrer dans le vacarme du naufrage. Il était monté dans le dernier radeau de sauvetage, préférant sa propre vie à celle du passager inconnu qu’il aurait sauvé s il avait laissé sa place. C’est donc une voix honnie, une voix que personne ne veut entendre, que personne n’écoute.

13Nous ne nous attarderons pas sur les relations construites par les pronoms personnels I/you/they qui mettent en place les paramètres S de l’énonciation : celui qui parle et celui ou ceux à qui il s’adresse, et ceux qui sont écartés. Nous soulignerons simplement au passage que c’est dans ce jeu que l’énonciateur-poète construit son coénonciateur-lecteur, et que la situation de co-énonciation différée, qui est le propre de tout texte littéraire, pose de manière particulière la question de l’ajustement inter-sujets, ajustement qu’il faut supposer déjà inscrit dans le texte, à moins qu’il ne soir dans le décalage entre ce qui est dit et ce qui est entendu, dans ce creuset entre une bouche et une oreille, au lieu même de la voix.

14L’exemple que nous retiendrons pour illustrer cette dialectique, c’est l’énoncé représenté dans les vers 17 à 20, « […] My poor soul / Screams out in the starlight, heart/Breaks loose and rolls down like a stone » où les opérations de détermination et la comparaison révèlent ce jeu entre le discours et l’attente.

15La détermination des trois noms soul, heart, et stone, relève de trois opérations distinctes dont les marqueurs my, Ø, et a indiquent des degrés de détermination différents. L’opération dont my est la trace est une opération de quantification/qualification et permet de repérer l’occurrence construite de la notion « soul » à laquelle est associée la propriété « discret » par rapport à l’énonciateur, I, origine du monologue, tandis que l’absence de déterminant devant le nom heart semble indiquer qu’il renvoie à la notion « heart » sans aucune autre opération de repérage que celle qui en fait le repère constitutif de la prédication heart breaks loose. La propriété « discret » lui est également associée mais le renvoi exclusivement qualitatif à la notion semble en quelque sorte détacher le mot de son réfèrent. On notera que si my et Ø sont des marqueurs antithétiques, situés à chaque extrémité de l’échelle de détermination, l’absence de déterminant devant heart ne va pas de soi et il n’apparaît pas illogique en effet de penser que le déterminant absent puisse être my. Il serait tentant de voir dans l’effacement un effet de style, pour éviter la répétition, ou un artifice pour avoir un pied de moins. On ne peut exclure non plus un effacement motivé par le rythme, soit pour en briser une certaine régularité, soit pour diriger la lecture vers le monosyllabe accentué de la fin de chaque vers : soul, heart, stone.

16Cette justification d’ordre stylistique semble un peu courte car l’absence de déterminant construit une ambiguïté qui place littéralement heart entre soul et stone. Dans le jeu des signes, cette absence invite à considérer la notion « heart » à la fois comme le siège et le centre des sentiments et de la force (d’âme, est-on presque tenté de dire), et l’organe assurant la vie – le cœur solidaire de l’âme, le cœur solidaire du corps. Si, délibérément, my a été effacé, c’est le repère qu’on a fait disparaître : l’organe de vie est détaché de son support (le / du poème) et rendu au vide, à l’indétermination. C’est en ce sens que l’on peut comprendre l’opération qualitative signalée par l’absence de déterminant, comme une manière de signaler par anticipation, étant donné la contrainte de l’ordre linéaire et la dissymétrie des marqueurs my et Ø, d’un côté, Ø et a de l’autre, la séparation de cette partie de lui-même, poids mort et inerte. C’est aussi faire écho au début du poème : « […] I tell you / I sank as far that night as any / Hero. » L’absence de détermination devant le mot heart le libère de son ancrage référentiel (le cœur, organe de vie) et le reconstruit autrement pour porter une autre signification dans une relation de repérage par rapport à un troisième nom stone.

17L’opération de détermination de ce dernier nom est une opération de construction d’une occurrence qui isole un élément de la classe à laquelle il appartient pour le repérer à la fois par rapport à la situation construite dans le poème mais aussi par rapport à ce qu’on appelle une classe de situations, puisque la comparaison « like a stone » n’est possible que parce que « a stone rolls down ». Il s’agit ici d’un élément fonctionnant comme représentant de la classe. La délimitation de l’occurrence est bien quantitative mais aussi qualitative, condition nécessaire pour que la comparaison entre les deux termes soit validée. La différence de détermination, au niveau des opérations, les place cependant sur des plans décalés. L’effacement possible du déterminant my devant heart est bien sûr envisageable mais, sans en exclure la plausibilité, il convient plutôt de s’attacher au choix de l’énonciateur qui est celui de l’indétermination pour tenter de comprendre ce que l’asymétrie construite entraîne.

18Nous avons également noté la valeur qualitative et exemplaire de l’occurrence de la notion « stone » dont l’une des propriétés, la propriété « rolling », spécifie, qualifie, la notion « heart ». Cette propriété a été métaphoriquement transférée sur « heart ». Autrement dit, la notion « stone » sert de repère pour construire la notion « heart ». Une occurrence quantitative de « heart » ne peut alors être discernée que dans son rapport à l’autre notion, rapport doublement établi par le biais du prédicat roll down et de la préposition like. Le nom Ø heart est alors relié à a stone, parce que le prédicat qualifiant rolls down opère un rapprochement confirmé par le marqueur like qui, cependant, bloque l’identification/assimilation des deux termes, (sinon on aurait une métaphore) et maintient les deux notions à distance, dans une relation d’altérité. La qualification implicite de « stone » par rolling, implicite parce que connue, permet néanmoins de discerner une occurrence qualitative de la notion « heart » relativement à la situation spécifique construite dans le poème par un sujet-énonciateur. La relation établie suppose que l’on s’appuie sur l’exemplarité de « rolling stone » d’un côté, jouant donc sur l’attente et l’écoute, et de l’autre côté sur la singularité contingente de heart rolls down, ce qui ramène le coénonciateur-lecteur vers la voix de l’autre, c’est-à-dire l’énonciateur.

  • 10 « s is a strong friction sound and z is a weak one. […] s is always voiceless, the weak one z is q (...)

19Le mouvement des signifiants accompagne là aussi cette construction du sens dans l’aller et retour entre la parole et l’écoute. Nous pouvons en effet remarquer la force des monosyllabes accentués à la fin des vers (soul, heart, stone), et le point final après stone, seul point final en fin de vers, signifiant bien la fin de l’histoire. Il faut ajouter à cela que chacun des mots de cette phrase est un monosyllabe, par conséquent accentué, ce qui donne un poids pratiquement égal à chaque mot plein et ne permet pas une alternance douce et régulière des accents. Il semble au contraire que les vers se font lourds, pesants et que la lecture n’est entraînée que par l’alternance des sons [s] et [I] et la dominante sourde des [s] à l’initiale, à peine tempérée par la douceur du [z] à la finale de rolls10.

20La tension est ainsi perceptible dans une lecture qui tente d’entendre la voix de l’autre et de construire un sens en remontant de stone à heart, à rebours de l’ordre linéaire, tandis que le signifiant et le poids des mots entraînent inéluctablement vers une forme d’anéantissement sans point de chute, sans espoir de repos.

  • 11 Keen, Keening : « a sung lament for the dead performed in rounds during the wake and the funeral, (...)

21Nous en venons ainsi à cette troisième modulation possible de la voix, l’invocation, proposition pré-formée, expression d’un cri rentré, car c’est la voix de celui qui est, d’une certaine façon, mort cette nuit-là, mais plus que la voix d’un mort en sursis, c’est véritablement le cri d’une âme figée dans la mort et l’insensibilité, que le poème littéralement fait entendre. À une impossible inscription sur une pierre tombale, « May he rest in peace », ne peut en effet se substituer qu’une supplication « Include me in your lamentations », calquée sans doute sur la formule d’intercession « Include me in your prayers » mais évoquant et convoquant, à la fois, la dimension biblique et religieuse et peut-être, disons-le avec prudence, les « laments » des rituels de deuil en Irlande11 !

  • 12 L’analyse de la notion « stone » dans notre travail de thèse (Partie ii, chapitre iii) nous avait (...)

22Car, ce qui arrive dans le poème, c’est la transformation de l’animé en inanimé, mouvement qui travaille tout le poème. Le cœur se transforme en cœur de pierre. Dès le vers 4, en effet, on peut noter :« […] As I sat shivering on the dark water / I turned to ice […]. » La comparaison que nous venons de commenter rapidement prend alors tout son sens et réintroduit la dimension biblique du malheur. L’armateur du Titanic exprime le même sentiment d’abandon, les mêmes plaintes et retrouve les mêmes accents que Job affligé par les calamités que Dieu lui a envoyées. « My poor soul / screams out in the starlight » est un écho de « I cry to thee, and thou hearest me not. » (Job, 30. XX). De même l’affliction qui le frappe et le condamne à ne plus rien éprouver et à s’anéantir dans l’obscurité, est aussi celle de Job face au Leviathan : « His heart is as firm as a stone ; yea, as hard as a piece of the nether millstone. » (Job, 41. XIV). Le cœur est le siège tour à tour de la dureté ou de la miséricorde et Job est contrebalancé par Ezéchiel : « A new heart also will I give you, and a new spirit will I put within you : and I will take away the stony heart out of your flesh, and I will give you a heart of flesh. » (Ezéchiel, 36. XV), mais c’est plutôt la mort qui l’emporte, comme vient le confirmer le dernier mot du poème, « lamentations », qui, comme nous venons de le dire rappelle, évoque – les modulations de la voix se mêlent, tout le contexte biblique12.

23Enfin, les êtres mentionnés dans le poème n’ont pas de visage, They, you, I, strangers, my gardener, et leur présence se réduit à leur fonction, celle de « dire » cette transformation, qui est comme la perte du sens dans cet univers où les objets disparaissent et réapparaissent dans la plus grande confusion. Il ne reste plus que cette confrontation du survivant et de la mort, confrontation sans rémission ni pitié, qui défie le sens : « I drown again with all those dim / lost faces I never understood. » (vers 17-18). En effet, il n’est pas question de remords mais d’incompréhension ; il n’est pas question de pardon, mais de supplice. Au cri sans doute inaudible de l’âme condamnée à divaguer, répondent les lamentations des vivants. Si le cri est dans la voix, il est en même temps perte de la voix, au-delà du langage.

  • 13 H. Meschonnic, art. cit., p. 27.

24L’objectif de ce commentaire très incomplet du poème « After The Titanic » était d’illustrer comment à travers certaines opérations linguistiques, et donc à travers la langue, il était possible de penser la voix en termes de modulations, entre la parole de l’un et l’écoute de l’autre. Nous pouvons suggérer, en conclusion, que c’est peut-être dans la voix que se construit le sens. Mais en même temps, « ce n’est pas la voix qui dit, c’est vous qui le dites, ou c’est moi. La voix, elle, fait. Elle fait le climat, l’humeur. Elle fait une prosodie […]. C’est parce qu’elle agir que la voix a une affinité avec le poème13 »

  • 14 « Une voix monte, et comme un vent de mars/aux bois vieillis porte leur force, elle nous vient/san (...)

25Toutefois « gagner en voix », c’est aussi se rapprocher de la mort : « Do you hear the voice increase in volume/and, as a March wind quickens a creaking tree, / sing mildly to us without fear/ content in the fact of death ? ». C’est la traduction que Mahon propose de quelques vers extraits d’un poème de Philippe Jaccottet, précisément intitulé « La voix14 ». Elle est le reflet de toute l’inquiétude de Mahon qui, dans un autre poème dit ceci :

  • 15 D. Mahon, « Heraclitus on Rivers », dans Selected Poems, 1990, p. 112.

Your best poem, you know the one I mean,
The very language in which the poem
Was written, and the idea of language,
All these things will pass away in time15

After the Titanic

They said I go away in a boat
And humbled me at the inquiry. I tell you
I sank as far that night as any
Hero. As I sat shivering on the dark water
I turned to ice to hear my costly
Life go thundering down in a pandemonium of
Prams, pianos, sideboards, winches,
Boilers bursting and shredded ragtime. Now I hide
In a lonely house behind the sea
Where the tide leaves broken toys and hat-boxes
Silently at my door. The showers of
April, flowers of May mean nothing to me, nor the
Late light of June, when my gardener
Describes to strangers how the old man stays in bed
On seaward mornings after nights of
Wind, takes his cocaine and will see no-one. Then it is
I drown again with all those dim
Lost faces I never understood. My poor soul
Screams out in the starlight, heart
Breaks loose and rolls down like a stone.
Include me in your lamentations.
Derek Mahon, Selected Poems, p. 29.

Notes

1 L’expression est de Maurice Merleau-Ponty qui distingue le « prosaïque » de la « grande prose », c’est-à-dire la poésie : « La grande prose est l’art de capter un sens qui n’avait jamais été objectivé jusque là et de le rendre accessible à tous ceux qui parlent la même langue. » dans « Inédit de Merleau-Ponty », dans Revue de Métaphysique et de Morale, Paris, A. Colin, 4-1962, p. 407.

2 D. Mahon, Selected Poems, Hardmonsworth, Penguin/Gallery/OUP, 1990, p. 29.

3 Benveniste, « Structures et analyses », dans Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, 1966, p. 129-130.

4 Le Grand Robert, 1992, p. 802.

5 H. Meschonnic, « Le théâtre dans la voix », dans G. Dessons, (dir.), Penser la voix, La Licorne, Université de Poitiers, p. 27. L’expression « la voix imprimée » est empruntée à Robert Browning : « The printed voice of him lives now as then », expression reprise par E. Griffiths dans le titre d’un livre The Printed Voice of Victorian Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1989, que H. Meschonnic cite dans cet article.

6 Dans la Théorie des Opérations Énonciatives et Predicatives, la « notion » se situe à « l’articulation du (méta) linguistique et du non linguistique, à un niveau de représentation hybride. » Elle est, selon la définition proposée par le linguiste Antoine Culioli, un « faisceau de propriétés physico-culturelles que nous appréhendons à travers notre activité énonciative de production et de compréhension d’énoncés. Un énoncé est un événement qui, à travers la trace qui le matérialise, ajuste les représentations d’un locuteur à celles d’un interlocuteur. », dans « Structuration d’une notion et typologie lexicale. A propos de la distinction dense, discret, compact », dans BULAG 17, Université de Franche Comté, 1992, p. 7.

7 Reproduit à la fin de cet article.

8 H. Meschonnic, art. cit., p. 39.

9 Définition proposée par Le Petit Robert de la langue française (édition de 1993).

10 « s is a strong friction sound and z is a weak one. […] s is always voiceless, the weak one z is quite short and may be voiced, but again the gentleness of z is the thing to concentrate on », dans f. D. O’Connor, Better English Pronunciation, Cambridge, CLIP, 1971, p. 41-42.

11 Keen, Keening : « a sung lament for the dead performed in rounds during the wake and the funeral, and occasionally afterwards. […] The gol or cry, in which the entire company joined with the keener, in a highly ornamented tune, which would be well known in the district, using no words but merely vocables of grief such as och ochón or uluhi. This cry was the response or ‘amen’ of the company to what had been said in the verse. […] the essential function of keening [was] the heightened expression of emotion by relatives and friends ot the dead person. » R. Welch, The Oxford Companion to Irish Literature, Oxford, OUP, p. 79.

12 L’analyse de la notion « stone » dans notre travail de thèse (Partie ii, chapitre iii) nous avait aussi amenée à cette thématique importante de l’œuvre de D. Mahon, ce « dialogue of flesh and stone » qui se prolonge dans d’autres poèmes : « How we read you then, admiring the frank composure / Of a stranger bayed by dogs who could not hear / The interior dialogue of flesh and stone / His life and death a work of art / Conceived in the silence of the heart. » « Death and the Sun », dans Selected Poems, 1990, p. 192.

13 H. Meschonnic, art. cit., p. 27.

14 « Une voix monte, et comme un vent de mars/aux bois vieillis porte leur force, elle nous vient/sans larmes, souriant plutôt devant la mort. » P. Jaccottet, « La voix », traduit par D. Mahon, dans Words in the Air, Oldcastle, Gallery Press, 1998, p. 34-35.

15 D. Mahon, « Heraclitus on Rivers », dans Selected Poems, 1990, p. 112.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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