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Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

La voix du poète

The Lost Land : la langue fourchue d’Eavan Bolan

Texte intégral

1Dans Object Lessons, ouvrage en prose paru trois ans avant The Lost Land (1998), Eavan Boland a mis au jour un principe de composition dont la fécondité paraît devoir s’étendre bien au-delà de la seule prose. Ce principe s’apparente schémati-quement au mécanisme que la psychanalyse désigne sous le nom d’élaboration, processus intellectuel permettant à l’analysé de dépasser le stade de la répétition et d’intégrer progressivement le matériau psychique exhumé pendant l’analyse. E. Boland en présente ainsi les principales caractéristiques :

  • 1 E. Boland, Object Lessons (1995), London, Vintage, 1996, p. xiii.

I have put this book together not as a prose narrative is usually constructed but as a poem might be : in turnings and returnings. In parts which find and repeat themselves and restate the argument until it loses its reasonable edge and hopefully becomes a sort of cadence. Therefore, the reader will come on the same room more than once : the same tablecloth with red-checked squares ; the identical table by an open window…
In various pieces I have returned to the same themes and their interpretation, often to the exact room and the identical moment in the suburb when the light goes out of the sky and dusk comes. I will need the reader’s patience as, once again, I go back to the visionary place, the obstructed moment. Not so much because of an aspiration to give a definite shape to the book but because each revisiting has offered me another chance to clarify the mystery of being a poet in the puzzle of time and sexuality and nationhood1.

2L’élaboration diffère partiellement du raisonnement en ce qu’elle ne mène pas d’un point de la pensée à un autre mais passe et repasse sans cesse par les mêmes configurations imaginaires. C’est par ce bord, proche de l’incantation, que l’écriture en prose d’E. Boland s’apparente à la poésie. Pourtant, dans le même temps, cette écriture s’en écarte aussi, puisque la reprise du même motif n’a pas une fonction auto-citationnelle, mais sert chaque fois à clarifier un peu plus le mystère de la poésie : l’élaboration introduit la pointe d’une temporalité au sein de la répétition, sans laquelle le présent du poème ne se distinguerait pas de son passé.

3Élaboration et circulation

4Ce principe d’élaboration se retrouve à l’œuvre dans The Lost Land. D’une part, ce recueil incorpore un matériau provenant de recueils précédents, mais également d’Objects Lessons. Dans la seconde section du poème intitulé « Escape » resurgissent par exemple les différents éléments formant la configuration spécifique du lieu d’écriture :

  • 2 E. Boland, The Lost Land, Manchester, Carcanet, 1998, p. 46. Ci-après désigné par l’abréviation LL

The window open where I left it.
The table cloth still on the table.
The page at the last line I crafted2.

5Tout en renvoyant à une constellation d’objets doués d’un pouvoir intime d’élection pour le poète, le passage évoque également, par l’entremise d’un verbe comme « left » ou d’un adverbe comme « still », la présence latente de ces objets dans les précédents textes d’E. Boland, et notamment dans Object Lessons. Mais il s’arrache également à cette fascination puisque, par un mouvement réflexil de l’écriture et de la lecture, le troisième vers de cette section devient objet de contemplation. Le passé est répété et réintégré dans le présent de ce recueil-ci tout à la fois. Il y a élaboration.

6À l’intérieur même du recueil s’opère une circulation entre les différentes parties et les différents poèmes. On notera par exemple qu’E. Boland pratique de manière assez systématique la technique de la transition. Les titres des poèmes sont souvent annoncés par des mots que l’on trouvait dans le poème précédent. Toutefois, du mot en circulation dans un poème au mot comme titre, s’accomplit un glissement grammatical significatif. Les titres des poèmes de The Lost Land sont souvent des notions : leur caractère d’affichage tient à ce qu’ils ne sont pas fléchés au sens linguistique du terme, c’est-à-dire qu’ils ne peuvent pas être rapportés à un contexte ou à une situation déterminés, qui seraient dans le cas de The Lost Land un contexte ou une situation historiques. Par exemple, le troisième poème de la première section s’intitule simplement « Witness », comme si E. Boland cherchait plus à explorer la notion de témoin que son ancrage historique. Cependant, dans le poème précédent, « The Harbour », la notion avait été utilisée de façon plus dynamique, sous forme de verbe inscrit dans un espace historique, celui de l’enclave du port de Dublin à l’époque de la colonisation :

City of shadows and of the gradual
capitulations to the last invader
this is the final one : signed in water
and witnessed in granite and ugly bronze. (LL 14)

7Tout se passe ainsi comme si le mot devait d’abord avoir été pris en charge dans une situation historique et rapporté à un sujet, pour être ensuite élevé au rang de notion. Au niveau hiérarchique supérieur, on constate l’existence d’un rapport de nature similaire entre le contenu des poèmes, leur titre et celui des sections. La première section du recueil s’intitule ainsi « Colony » et tout au long des douze poèmes qui la composent, le mot apparaît dans les titres dépourvu de la moindre détermination linguistique. On assiste ainsi à la formation de syntagmes légèrement déroutants, tel que « A Dream of Colony », qui constitue le titre du dixième poème. Si la notion de colonie constitue de la sorte un élément fondamental dans la configuration poétique d’E. Boland, on ne saurait pour autant dire qu’il s’agit de cette colonie et pas d’une autre, « the colony », c’est-à-dire l’Irlande. Le contenu des poèmes le confirme, puisque « colony » est toujours employé précédé de l’article indéfini « a », c’est-à-dire comme élément d’une classe mais non comme terme accaparant à lui toute la charge du sens de par sa référence à une situation historique. Il s’agit encore là de l’un des effets du principe d’élaboration, l’écriture se chargeant de défaire partiellement ce que l’histoire a fait.

8The Lost Land semble constituer un contre-exemple d’autant plus flagrant qu’il ne s’agit pas seulement du titre de l’ensemble de l’ouvrage, mais également du titre de la deuxième section et du titre du deuxième poème de cette deuxième section. Cette expression est déposée à l’orée du recueil et semble en orienter toute la lecture, la doter d’un poids d’histoire qu’il est impossible à la poésie d’ignorer. Le mouvement même du recueil invalide pourtant partiellement cette constatation, car la perte y est déclinée selon différentes modalités qui allègent, semble-t-il, la charge de l’histoire. Avant de devenir le support du titre de la deuxième section, le motif de la perte est utilisé dans « The Mother Tongue » comme forme verbale, prise en charge par le sujet de l’énoncé :

But I stand in the first dark and frost
of a winter night in Dublin and imagine
my pure sound, my undivided speech
travelling to the edge of this silence.
As if to find me. And I listen : I hear
What I am safe from. What I have lost. (LL 31)

9Dans un premier temps, la perte est donc assumée par une conscience individuelle dégagée de l’histoire. Le second « what », coupé de son antécédent et de la phrase précédente par un point, joue d’ailleurs presque le rôle d’un pronom interrogatif d’une case vide qui n’est pas encore pleine du poids de l’histoire. De surcroît, la perte se lie par le titre de ce poème (« The Mother Tongue ») à la langue maternelle, ce qui tendrait à suggérer que ce vide recouvre aussi plus fondamentalement l’écart entre la langue originelle et la voix poétique. Enfin, la tension instaurée entre le présent de « what I am safe from » et le bilan de « what I have lost » laisse entendre que la perte a été partiellement surmontée, qu’il existe un lieu, ou plutôt un abri (« safe ») d’où il est possible de parler de la perte sans être submergé par l’émotion qui s’attache à l’objet perdu. Ce lieu poétique, que Boland appelle également « a habitable grief » (titre d’un autre poème), est un habitacle qui permet d’élaborer la perte, c’est-à-dire d’introduire une temporalité individuelle (« what I have lost ») dans la répétition de l’histoire.

L’habitacle de la poésie : la terre et le sol

10Les derniers mots de la première section, « what I have lost », sonnent presque, on l’a dit, comme une question : « what have I lost ? » Le titre de la seconde section, « The Lost Land », qui suit immédiatement cette proposition, semble y apporter une réponse : il propose un contenu susceptible de remplir la case vide laissée par « what » : « what have I lost ? » Entre autres réponses possibles : « the land ». Mais alors le terme problématique devient « the land ». Qu’est-ce que « the land » dans la poésie d’E. Boland ? Le poème (enfin !) intitulé « The Lost Land » n’apporte pourtant pas de réponse définitive à cette question.

11D’abord parce qu’il n’y est pas immédiatement question de « land », de terre, mais de « ground », de sol, et si les mots ont quelque poids dans la poésie d’E. Boland, il faut faire droit à cette distinction. Le sol s’apparente pour le poète à un habitat ; il en a toutes les déterminations, et notamment celle, ambiguë, d’enfermement et de protection :

I have two daughters.
They are all I ever wanted from the earth.
Or almost all.
I also wanted one piece of ground
One city trapped by hills. One urban river.
An island in its element. (LL 37)

12Ce passage montre clairement comment Boland passe successivement de « earth », que l’on serait presque tenté de traduire par « espace » pour marquer son caractère indéterminé, c’est-à-dire libre de toute limitation, à « one piece of ground », avec toute la singularité du numéral « one », qui le distingue du caractère plus vague de « an island ». Une même imprécision enveloppe la fin du poème, où la netteté référentielle du titre s’estompe pour faire place à des ambiguïtés et des incertitudes :

I see myself
on the underworld side of that water,
the darkness coming in fast, saying
all the names I know for a lost land :
Ireland. Absence. Daughter. (LL 38)

13« A lost land », ce n’est pas tout à fait la même chose que « the lost land », ni que « one piece of ground » : ce n’est pas vraiment un morceau d’espace, mais un terrain plus glissant ; moins le sol du réfèrent que le terrain de la signification ; une expression susceptible d’être remplacée par d’autres appellations, notamment « Ireland », qui n’est qu’un nom parmi d’autres potentiellement utilisables. Pour Boland « a lost land » est un équivalent possible dans une série de termes plus ou moins abstraits (« absence »), spatiaux (« Ireland ») ou filiaux (« daughters »). De toute évidence, l’expression déclenche pour Boland ce qui fait la spécificité du travail poétique, à savoir la nomination et la substitution. Le nom (et ici Boland semble s’inscrire dans la lignée du Yeats de « Easter 1916 ») permet de surmonter la perte, mais il ne touche jamais tout à fait juste, puisqu il ne permet de récupérer qu’une parcelle de l’objet perdu : « a lost land ».

14Sans doute est-ce pour cette raison qu’E. Boland n’utilise pas une seule fois l’expression « the lost land » dans le texte même des poèmes qui composent le recueil : la terre est toujours une terre, par exemple dans le poème inaugural, « My Country in Darkness », qui rappelle l’évolution historique de la poésie irlandaise :

After the wolves and before the elms
the Bardic Order ended in Ireland.
Only a few remained to continue
a deadart in a dying land. (LL 13)

15La même incertitude se retrouve dans un poème très mystérieux, « City of Shadows », le septième de la première section, qui raconte le désarroi causé par le départ du père et le sentiment de délivrance provoqué par la découverte d’une solution qui n’est pas clairement définie, mais qui semble s’apparenter à l’émergence d’une voix poétique. Dans les deux premières strophes, la perte resurgit avec la précision douloureuse d’un véritable lieu de mémoire :

When I saw my father
buttoning his coat at Front Gate
I thought he would look like a man
who had lost what he had. And he did :

Grafton Street and Nassau Street were gone.
And the old parliament at College Green.
And the bronze arms and attitudes of orators
from Grattan to O’Connell. All gone. (LL 21)

16La conclusion occulte au contraire les contours de la mémoire pour lui substituer la certitude d’un commencement :

I walked home
alone to my flat.
The fog was lifting slowly. I thought
whatever the dawn made clear

and cast-iron and adamant again,
I would know from now on that in
a lost land of orators and pedestals
and corners and street names and rivers,

where even the ground underfoot
was hidden from view, there had been
one way out.
And I found it. (LL 21-22)

17On serait tenté, en lisant ces derniers vers, d’interpréter « found » non pas comme le prétérit de « find » mais comme le présent de « found » : non pas j’ai trouvé, mais je fonde. Quelque chose advient à la fin de ce poème où le sol (« the ground underfoot ») se dérobe à la vue et où l’expression qui donne son titre au recueil « lost land » est employée pour la première fois : « a lost land of orators and pedestals ».

  • 3 S. Plath, « The Colossus », The Colossus (1960), London, Faber and Faber, 1967, p. 12-13.

18La séparation d’avec le père se confond donc avec une forme de perte bien précise : celle de la rhétorique (« orators »). Il faudrait dire ici tout ce qu’un tel poème paraît devoir au récit d’une expérience similaire faite par Sylvia Plath dans un poème intitulé « The Colossus3 », qui se déploie autour de l’image du père statufié en colosse. Le colosse de Plath est, comme les bronzes d E. Boland, l’image d’une parole qui fait autorité, c’est-à-dire d’une parole qui se fait toujours entendre dans la certitude du sens qu’elle impose. Cependant, la certitude, traditionnellement figurée par l’image du socle, se déplace d’un cran dans « City of Shadows », puisque le père a déjà lui-même fait l’expérience de la perte : « a man/who had lost what he had ». On voit par là comment la perte dont fait état la toute fin de la première section de The Lost Land (« What I have lost ») se superpose en réalité à la perte subie par le père, mais un cran plus avant dans le temps : Boland reprend à son compte la dépossession paternelle mais la fait passer du pluperfect au present perfect. Ce qui se transmet du père à la fille, c’est la perte, mais alors que le père ne parvient pas à la surmonter, l’écriture poétique de Boland ouvre une voie/voix nouvelle, détachée du socle de la rhétorique et du sol de la référence historique. En d’autres termes : elle retrouve une terre.

19La rhétorique se définirait ainsi dans The Lost Land comme une parole qui refuse d’admettre la perte ; la voix poétique, au contraire, comme une langue qui intègre la perte, c’est-à-dire une langue fourchue : c’est en effet par cette expression, empruntée aux derniers vers de « The Mother Tongue », qu’Eavan Boland semble approcher au plus près de sa propre conception de la voix et de la langue :

I was born on this side of the Pale.
I speak with the forked tongue of colony. (LL 31)

20Dans d’autres poèmes dominent des images de blessure ou de scarification, mais aucune ne semble avoir un poids équivalent dans le recueil, comme si la langue même, c’est-à-dire très concrètement l’organe de la bouche qui conditionne la parole, était affectée pour Boland d’un puissant coefficient d’investissement affectif. Ainsi, lorsqu’elle s’imagine l’effet que produirait la possibilité de parler comme un orateur, c’est l’image très physique de la langue de pierre qui surgit sous sa plume, à l’occasion d’un poème de déambulation dans les rues de Dublin, « Heroic » :

I was still at school and on my own.
And walked and walked and sheltered from the rain.

The patriot was made of drenched stone.
His lips were still speaking. The gun
he held had just killed someone.

I looked up. And looked at him again.
He stared past me without recognition.

I moved my lips and wondered how the rain
would taste if my tongue were made of stone.
And wished it was. And whispered so that no one
could hear it but him : malic me a heroine. (LL 50)

21Si le travail de l’ironie est très perceptible dans ce poème qui porte un titre faisant allusion à un genre précis, le mode épique, l’image de la langue de pierre reconstruit de façon imaginaire ce que la langue fourchue de « The Mother Tongue » avait défait : elle nie la plaie qui fonde la langue pour Boland, en donnant à voir et à goûter la plénitude d’un discours qui prétend toujours précéder le réel puisque les lèvres de l’orateur sont constamment entrouvertes, comme s’il continuait à parler par-delà les époques.

22Sans doute faut-il voir là l’une des raisons essentielles de la méfiance qu’E. Boland a toujours manifestée envers l’éloquence et plus spécifiquement envers les figures de style que l’on range habituellement dans la catégorie des figures de mots (métonymies, métaphores ou synecdoques, voire symboles). Leur extrême rareté dans ses poèmes semble témoigner de l’impossibilité de concevoir une parole qui glisserait sans heurt de la langue aux lèvres, s’affichant dans la certitude d’une plénitude de la signification qui contribuerait en réalité à figer définitivement celle-ci. L’écriture poétique ne saurait pour autant se laisser aller à n’être qu’un simple flux. Le refus de l’éloquence ne conduit pas à l’acceptation d’une sorte de licence poétique qui donnerait les pleins pouvoirs aux jeux de la signification. Comme le laisse entrevoir dans toute son œuvre le motif maintes fois décliné de la rivière coulant entre deux berges, la parole reste soigneusement encadrée dans la poésie d’E. Boland. A l’image de celle qui coule dans « The Lost Land » (le poème), la rivière demeure un élément fondamentalement urbain (comme un style) du paysage imaginaire d E. Boland :

I also wanted one piece of ground :
One city trapped by hills. One urban river.
An island in its element.
So I could say mine. My own.
And mean it. (LL 37)

23L’étau formé par les collines aussi bien que le flux contrôlé du fleuve figureraient ainsi le désir de conserver une maîtrise sur la langue qui, si elle se doit d’accepter la perte, ne doit pas tomber pour autant dans la déperdition. Mais alors que la première est le fruit et le reflet d’une situation historique propre à la langue, la seconde apparaît au contraire interne au langage : la déperdition souligne le risque que court la poésie de créer un écart entre l’intention et le texte, car rien ne nous assure jamais que le dire (« say ») coïncide avec le vouloir-dire (« mean »).

La déperdition / le rebut

24De « the lost land », syntagme toujours absent des poèmes à « a lost land », le parcours est donc rapide, le gain modeste. C’est pourtant dans ce simple trajet que se laisse appréhender la valeur paradoxale d’une liberté retrouvée, dessinant les deux bords d’une poésie désireuse tout à la fois d’intégrer la perte et de refuser la déperdition.

25Les derniers poèmes du recueil tentent de dessiner avec toujours plus de netteté la frontière ténue qui sépare la perte acceptée de la déperdition refusée, mais c’est sans doute dans « The Necessity for Irony » (LL 54-55) que ce travail d’élaboration prend sa forme la plus manifeste dans la mesure où il passe par la médiation des objets. Conformément aux possibilités de substitution énoncées dans « The Lost Land », où « a lost land » pouvait être remplacé par « daughter », la perte dans « The Necessity for Irony » se donne à lire à travers le motif du vide laissé par le départ de la fille de la maison maternelle. Les objets que la mère allait contempler ou acheter, lorsqu’elle se rendait le dimanche dans un magasin d’antiquités avec sa fille, permettent alors de cristalliser cette perte, et de se confronter plus directement à celle-ci sous les espèces du rebut.

26Par là se révèle sans doute la filiation que l’ensemble du recueil entretient avec The Waste Land de T. S. Eliot, dont le titre même semble avoir programmé celui de l’ouvrage d’E. Boland. On sait que les déchets occupent une place essentielle dans toute la première partie du poème « The Burial of the Dead » au point que certains critiques ont voulu voir dans les rapports incertains de l’humain et du déchet son principal sujet. Maud Ellmann consacre ainsi toute une partie de The Poetics of Impersonality à la question de l’abjection dans The Waste Land, par quoi elle entend l’impossibilité pour le sujet de rejeter hors et loin de lui les déchets de son existence. L’abjection manifeste pour le sujet l’impossibilité d’abandonner ces déchets : c’est une perte ratée, qu’il n’est pas possible de soumettre à l’élaboration puisque le sujet continue à chercher à évacuer toute cette abjection par d’autres moyens, notamment somatiques. En ce sens, l’abjection dessine les contours incertains d’un double échec : échec de la perte d’une part, échec de l’élaboration de l’autre.

  • 4 M. Ellmann, The Poetics of Impersonality, Brighton, The Harvester Press, 1987, p. 93-94.

27Le rebut serait au contraire le signe d’un rejet réussi : « Waste is what a culture casts away in order to determine what is not itself, and thus to establish its own limits4. » Le rebut détermine ainsi la façon dont une conscience individuelle constitue son intégrité en face du monde. Selon Maud Ellmann, le statut incertain de la voix dans « The Burial of the Dead », l’existence d’une voix louche en proie aux influences mal maîtrisées du passé serait le reflet de limites mal définies entre les déchets et les humains. La voix poétique se laisse pénétrer par les citations, comme autant de déchets, parce que l’abjection est au cœur du poème, empêchant de la sorte que ne s’opère une élaboration.

28Dans « The Necessity for Irony », l’attention portée aux antiquités permet de même de situer la voix et la conscience d’une individualité cherchant à tracer leurs propres limites face à l’envahissement du passé. Les deux premières strophes du poème se donnent ainsi à lire comme une forme particulière de relation aux objets et au rebut (« junk ») :

On Sundays,
when the rain held off,
after lunch or later,
I would go with my twelve year old
daughter into town,
and put down the time
at junk sales, antique fairs.
There I would
lean over tables,
absorbed by
lace, wooden frames,
glass. My daughter stood
at the other end of the room,
her flame-coloured hair
obvious whenever —
which was not often –
I turned around. (LL 54)

29Si l’on ne saurait ici parler de déchets au sens éliotien du terme, les restes de vies individuelles offerts à la contemplation et au toucher dans les brocantes font osciller la limite entre le sujet et les objets. Dans un premier temps, l’attention pleine et entière accordée aux choses du passé (« absorbed ») définit les modalités d’une conscience qui au lieu de se souvenir et d’élaborer le passé le répète, cherchant par là à nier le temps (« put down the time ») et la brisure nécessairement induite par la succession des générations. La quatrième strophe précise l’analogie de ce processus avec la construction d’une voix poétique :

When I was young
I studied styles : their use
and origin. Which age
was known for which
ornament : and was always drawn
to a lyric speech, a civil tone.
But never thought
I would have the need,
As I do now, for a darker one : […] (LL 54)

30Mélange d’expressivité émotionnelle (« lyric speech ») et de retenue publique (« civil tone »), la voix d’E. Boland émerge donc, comme dans sa relation initiale aux antiquités, sous l’influence étroite du passé. Mais le mouvement de bascule initié par l’adversatif « but » ainsi que la thématisation purement fonctionnelle du pronom « I » dans le dernier vers (« as I do now ») soulignent la nécessité de redéfinir cette relation. Une fois la fille perdue, comme l’indique la cinquième et dernière strophe, la limite qui séparait la mère de(s) (l’)objet(s) de son affection s’est déplacée, faisant advenir une nouvelle voix :

Spirit of irony,
my caustic author
of the past, of memory –
and of its pain, which returns
hurts, stings – reproach me now,
remind me
that I was in those rooms,
with my child,
with my back turned to her,
searching – oh irony ! -
for beautiful things.

31Si la forme « remind » constitue à l’évidence le pivot de toute cette strophe, puisqu’elle vient clore une série de trois verbes marqués par le préfixe de la répétition (« return », « reproach »), elle permet aussi de confirmer, après « reproach », le retournement du sujet en objet. Toutefois, contrairement à la célèbre injonction du fantôme paternel dans Hamlet (« remember me »), la remémoration hésite entre répétition et élaboration de soi, plongée dans le passé et maîtrise par la pensée – re-mind.

  • 5 G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, LGF (« Le Livre de Poche »), 1992, art. « ironie ».

32L’on s’étonnera de voir Boland accorder à l’ironie, c’est-à-dire à une figure de style, cette capacité de tenir ensemble le passé et le présent. Mais l’ironie, à la différence de la métonymie par exemple, est une figure de pensée et non de mots, ou, pour reprendre une taxinomie plus récente, une « figure de type macrostructural »5 Son amplitude lui permet ainsi d’accueillir des mouvements contradictoires, notamment en anglais où l’on sait qu’elle a partie liée avec la négativité. Dans la poésie de Boland, cette dernière se dévoile sous la forme d’un objet perdu, d’un rebut, intégré au présent de l’écriture sans déperdition. Figure du souvenir, l’ironie dans The Lost Land, et plus spécifiquement dans « The Necessity for Irony », est donc à la voix ce que la fourche est à la langue : une coupure qui ne dissocie pas radicalement les deux termes qu’elle sépare.

  • 6 S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres, Ed. Y.-A. Favre, Paris, Bordas (« Classiques Gamier »), 19 (...)

33The Lost Land semble donc établir les coordonnées d’E. Boland à l’égard du modernisme, et plus généralement de la modernité. Celle-ci, illustrée par la célèbre proposition mallarméenne (« je dis : une fleur ! et, […], musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets6 »), pourrait se définir très schématiquement comme un rejet insouciant de l’objet. Pour des raisons historiques, la perte ne saurait être aussi facilement acceptée dans la poésie irlandaise, où elle demande à être élaborée. The Lost Land se confronte constamment à ce travail de transformation de la douleur de la perte en souvenir – « the way to make pain a souvenir » comme l’écrit Boland dans « Imago » (LL 18), déplaçant ainsi en apparence le problème de la sphère de la langue vers celle du langage. Mais que dire alors de l’épigraphe du recueil, qui semble d’emblée le clore ? La séquence qu il forme avec le nom de l’auteur et le titre – Eavan Boland/ The Lost Land /« For – Mary Robinson – who found it » – laisse entendre que ce qui est au cœur de l’écriture d’E. Boland n’est ni tout à fait la terre (Ire-land), ni tout à fait soi-même (Boland), mais, non sans quelque ironie, l’une et l’autre à la fois. Écrit en 1998, l’année même de l’accord du Vendredi Saint, The Lost Land célébrerait ainsi, en la personne emblématique de Mary Robinson (à une époque où celle-ci n’était déjà plus présidente de la République d’Irlande), le caractère fondateur de l’histoire et la puissance d’avènement d’une voix poétique (« it » ?) qui accepte de perdre pour pouvoir se trouver.

Notes

1 E. Boland, Object Lessons (1995), London, Vintage, 1996, p. xiii.

2 E. Boland, The Lost Land, Manchester, Carcanet, 1998, p. 46. Ci-après désigné par l’abréviation LL.

3 S. Plath, « The Colossus », The Colossus (1960), London, Faber and Faber, 1967, p. 12-13.

4 M. Ellmann, The Poetics of Impersonality, Brighton, The Harvester Press, 1987, p. 93-94.

5 G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, LGF (« Le Livre de Poche »), 1992, art. « ironie ».

6 S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres, Ed. Y.-A. Favre, Paris, Bordas (« Classiques Gamier »), 1992, p. 279.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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