Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Voix et langues dans la littérature irlandaise

 | 
Stéphane Jousni
, 
Anne Goarzin

Avant-propos

Anne Goarzin et Stéphane Jousni

Texte intégral

1Cette publication est le résultat d’un travail commun des membres du Groupe de Recherche en Études Irlandaises qui a pour intitulé général « l’original et le commun ». Ce projet a été décliné par les chercheurs en littérature en deux volets complémentaires. Ce premier volume s’intéresse à la question complexe de la voix et de la langue dans la littérature irlandaise, et une deuxième publication explorant l’autobiographie irlandaise complète la réflexion entamée ici. Portant une oreille attentive à des œuvres de fiction, des textes poétiques et dramatiques, les auteurs tentent ici de démêler les notions entrecroisées de voix et de langue (gaélique ou anglaise), dont les modulations, les errances et les silences sont cernés au plus près.

2À l’instar de celle d’Eavan Boland, la voix du poète, suggère Carie Bonafous-Murat, repose souvent sur une langue bifide, qui laisse intact le mystère individuel tout en donnant à entendre une vérité partagée. C’est en effet par l’intercession du poème que l’on peut tenter de se dégager de l’opposition classique qui distingue voix et langues en termes de collectif vs singulier. Il est en effet possible, selon Maryvonne Boisseau, de reconnaître la voix à trois de ses modalités : l’évocation, la convocation et l’invocation. Celles-ci amènent à poser le problème de la langue dans sa rencontre avec la voix. L’analyse du poème de Derek Mahon « After the Titanic » devient ici l’occasion de montrer qu’en interprétant les marqueurs linguistiques et les opérations dont ils sont les traces, on peut retrouver les points de jonction entre voix et langue dans une poésie qui, à la recherche de son écoute est, au-delà de la langue, questionnement sur la possibilité du langage lui-même.

3Dans cette perspective, le théâtre en tant que lieu de « mise en voix » est un terrain d’observation privilégié. Si la surprenante variété des techniques utilisées dans les années vingt et trente par Denis Johnston laisse émerger une singularité et une modernité trop peu souvent soulignée, ainsi que le rappelle Michel Flot, c’est avec Beckett que la question de l’écart entre la voix et le corps sur la scène se pose d’une manière fondamentale. Hélène Lecossois-Guéritée fait d’abord le constat de la difficulté à assigner la voix à un lieu. Cela invite à voir le théâtre de Samuel Beckett comme une mise en scène de la voix, de l’entre-deux du corps et du langage, plutôt que comme une mise en scène de la langue. Les résidus corporels, greffés sur le discours des personnages, font émerger une réflexion sur la nature complexe de l’acte de parole, qui est à la fois concret et abstrait, organique et symbolique.

4Dans le domaine romanesque, d’autres enjeux encore se font jour. Pour Pascale Amiot-Jouenne, le narrateur de Reading in the Dark de Seamus Deane donne à entendre des voix entrecroisées – à commencer par sa propre voix – dans une subtile combinaison des modes de représentation du discours. S’y mêlent et se juxtaposent discours individuel et discours collectif, voix extériorisées et intériorisées, parlées et « imparlées ». Et ce qui frappe n’est pas tant la force de ce qui est formulé que la puissance de ce qui est tu ; que les voix muselées par l’interdiction morale ou l’impossibilité physique du Dire. De la sorte, le Roman se donne pour mission de confronter deux nécessités contradictoires : la fabrication du secret et son indispensable dévoilement. En rétablissant la « vérité » par le biais de l’écriture et de la traduction (du gaélique), il devient alors possible de donner voix à l’indicible.

5La lecture que fait Anne Goarzin de Grace Notes explore cette même problématique. Le roman de Bernard MacLaverty est le récit de la redécouverte par la protagoniste du roman de sa voix individuelle, alors qu’elle revient au pays à la mort de son père. La jeune femme, d’abord presque mutique, ne parvient pas à faire sien le chaos sonore de la ville d’Irlande du Nord où se mêlent, comme autant de perturbations, les voix familières, présentes ou remémorées, et le son des attentats terroristes. C’est pourtant dans ce creuset de sons retrouvés que la musique s’impose à la jeune compositrice comme la meilleure manière d’énoncer l’intensité émotionnelle de deux expériences éminemment singulières (la naissance de sa fille et la mort de son père). C’est alors le langage musical qui permet de faire émerger une voix individuelle jusque-là retenue et, plus encore, de faire entendre celle des autres dans des créations qui rapprochent les traditions formelles et sonores de deux communautés désunies.

6L’Histoire, éternel « cauchemar » dont l’Irlande, avec et après Stephen Dedalus, « cherche [toujours] à se réveiller », a bien sûr son mot à dire dans l’élaboration de la langue, des langues, ainsi que dans le surgissement ou l’étouffement de la voix, des voix. Amar Acheraïou s’intéresse à l’écriture de Joyce et interroge la question du silence dans ses romans et nouvelles, où prédomine l’ellipse. Synonyme de rejet de l’esthétisme et de l’écriture comme origine de l’historicité, le silence participe en effet amplement de l’écriture joycienne, qui se déplace sans cesse sur cette ligne brisée entre la parole perdue et la parole promise, entre le vide ou l’absence et la réconciliation de l’Irlande avec l’Histoire, et avec elle-même.

7Selon Stéphane Jousni, c’est cependant aussi une forme de « voix de la décolonisation », que l’on peut entendre chez Joyce, cette fois non plus derrière le silence mais derrière la logorrhée. À cet égard, les échos de Ulysses perceptibles dans les deux œuvres majeures de l’écrivain cubain Guillermo Cabrera Infante sont à la fois troublants et singulièrement parlants. En termes d’identité, collective et individuelle, la question de la mémoire comme origine de la voix – qui fait tout l’intérêt des quatre recueils de mémoires irlandais contemporains explorés ici par Bertrand Cardin – finit alors, au-delà des questions de vraisemblance et de vérité, par se poser. Elle se pose dans toutes les langues.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540