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Miroirs et jeux de miroirs dans la littérature médiévale

 | 
Fabienne Pomel

Section V. Miroir, fiction et (dés)illusion

Marie-Madeleine au miroir

L’édification au spectacle dans le Mystère de la Passion de Jehan Michel (1486)

Véronique Dominguez

Texte intégral

Nous protestons en general
que tout nostre faict principal
sera de reduire en memoire
la passion tres meritoire
du benoist saulveur Jesus Crist […]
(v. 89-93)

Et si rien y a mains notable,
Apocrife ou contemplatif,
ce n’est seulement qu’ung motif,
non repugnant a verité,
qui sera escript et dicté
pour esmouvoir les simples gens,
les ignorans et negligens,
a sentir de Nostre Seigneur
ce dont on peut estre meilleur
par exhortacion vulgaire.
(v. 98-107)

  • 1 Voir entre autres Omer Jodogne, « Marie-Madeleine pécheresse dans les Passions médiévales », Scrini (...)
  • 2 Que Jehan Michel n’ait pu connaître la Poétique en 1486 est un fait. La première traduction latine (...)

1Dès son Prologue Capital, la Passion d’Angers dit ce qu’elle est avant tout : une œuvre édifiante. En faisant du théâtre le socle de la « mémoire », Jehan Michel a retenu la leçon de l’office. « Veoir Dieu », c’est à chaque messe se rappeler le sacrifice qui permit le salut. À cette méditation, le « tressavant et scientifique docteur » articule la notion d’exemple. La pièce montre « ce dont on peut estre meilleur » : par l’histoire et les personnages qu’elle présente, elle offre au pécheur un modèle pour cette vie. En mettant en scène la vie de Jésus, le Mystère montre au chrétien ce qui lui vaut le ciel pourvu qu’il sache bien se conduire. Mais qu’est-ce que bien se conduire ? Est-ce faire comme le modèle, ou s’inspirer de ses erreurs pour agir autrement ? Nous aimerions réfléchir à la singularité de la notion d’exemplarité dans la Passion d’Angers, à partir d’une scène célèbre : Marie-Madeleine au miroir1. Celle-ci, par ailleurs, participe de la littérature édifiante telle que la définit le genre littéraire du miroir. Mais s’en tenir là reviendrait à ignorer que la Passion d’Angers est mimesis c’est-à-dire, selon la définition aristotélicienne, imitation du réel destinée à produire un effet sur le spectateur2. Quelles sont les relations de l’exemplarité chrétienne et de la mimesis, quand l’exemple à rejeter, puis à suivre, est celui de la courtisane convertie ? Nous dégagerons d’abord les traits saillants de quelques Miroirs édifiants. Du xiie au xve siècle, ces textes tracent à la créature un chemin vers son Créateur, l’invitant à une conduite morale où Dieu est vestige à retrouver en soi, puis modèle extérieur à suivre. Ce parcours mystique trouve son accomplissement dans le Miroir de Bonne Vie de Jean Gerson, contexte spirituel voire formel de la Passion d’Angers . Et en comparant ces deux œuvres, nous mettrons en évidence la singularité du fonctionnement dramatique de l’exemplarité, à partir de l’anti-modèle qui devient un exemple : Marie-Madeleine au miroir.

  • 3 C’est depuis les Pères de l’Église un personnage complexe, qui mêle trois figures de femmes venues (...)
  • 4 Voir la démonstration de Maurice Accarie dans Le Théâtre sacré de la fin du Moyen Âge, p. 139-230.

2On a souvent relevé le caractère licencieux de la Marie-Madeleine de Jehan Michel, développé dans les scènes qui composent sa mondanité. Mais alors, pourquoi l’auteur de la Passion d’Angers, soucieux de susciter la méditation édifiante, s’est-il intéressé à la pécheresse au point de lui attribuer l’un des premiers rôles de la deuxième Journée ? Certes, la biographie incertaine et variée de la sainte prouve sa popularité, de même que l’histoire mouvementée de ses reliques3. Mais surtout, ce personnage, excessif dans la quête des plaisirs puis dans celle de Dieu, représente le parcours mystique de la créature au Créateur ; et comme l’a montré Maurice Accarie, la courtisane repentie est le modèle de la conversion, puis de la contemplation du Seigneur dans la Passion d’Angers4. La pécheresse de Jehan Michel prend alors place parmi les Marie-Madeleine de la littérature religieuse de son temps : elle est l’exemple même du péché susceptible de correction.

  • 5 Élisabeth Pinto-Mathieu, Marie-Madeleine dans la littérature du Moyen âge, Paris, Beauchesne, 1997, (...)
  • 6 Traduction Einar Mar Jonsson, Le Miroir. Naissance d’un genre littéraire, Les Belles Lettres, 1995, (...)
  • 7 PL 172, col. 819 : « Hic fac finem si velis », « termine ainsi si tu le désires » ; col. 829 : « Si (...)
  • 8 Sur le miroir comme instrument de correction, voir la typologie établie par Herbert Grabes dans Spe (...)
  • 9 Einar Mar Jonsson, Le Miroir. Naissance d’un genre littéraire, p. 147. L’ouvrage étudie les fondeme (...)

3C’est ainsi qu’une prière privée la décrit comme « le bel mirouer et digne exemplaire de penitence, par vertu de laquelle penitence les pecheurs sont racordés à Dieu5… ». De fait, Marie-Madeleine n’est-elle pas vouée à jouer le premier rôle dans la stratégie des Miroirs édifiants, telle que la définit au xiie siècle Honorius d’Autun, à l’orée de l’ouvrage qui en porte le titre ? « Que ce petit livre s’appelle le Miroir de l’Église . En effet, tous les prêtres doivent suspendre ce miroir devant les yeux de l’Église, afin que l’Épouse du Christ voie là-dedans ce qui déplaît encore à son époux, et qu’elle arrange ses mœurs et ses actes selon son image6. » Le livre est un manuel de prédication à l’usage de prêtres bénédictins. Il réunit une collection d’exemples judicieusement choisis pour faciliter la construction de sermons, et mêle à des préceptes généraux des indications très concrètes, utiles aux prêtres désireux de bien faire en toutes circonstances7. Dans ce contexte, l’expression Miroir de l’Église désigne à la fois une somme de connaissance et un procédé rhétorique : Honorius emprunte une métaphore connue, tirée du Cantique des Cantiques, pour construire l’image de l’Épouse mystique, l’Église ou l’âme croyante, cherchant face au miroir à plaire à son Époux, le Christ. Mais la phrase doit aussi être lue comme une invitation à l’édification morale. Honorius utilise en effet la propriété physique du miroir à deux fins : instrument de réflexion, le miroir renvoie à l’Église, ou communauté de ses prêtres, l’image de ce qu’elle est, mais aussi de ce qu’elle doit être : il est envisagé dans sa dimension exemplaire8. Or, que faut-il amender de cette image ? Honorius retrouve, affaiblie par la fonction didactique de son livre et par un horizon d’attente de culture variable, le topos médiéval du « miroir de l’âme » tel que l’a fixé Saint Augustin : « Le miroir de l’âme signifie… en général – et d’une façon devenue tout à fait traditionnelle – la réflexion de Dieu ou de La Trinité au fond de l’âme humaine qui permet de connaître les réalités supérieures par introspection9. » « Arranger ses mœurs et ses actes selon son image », « ad imaginem suam » : le miroir se dit aussi imago, car l’homme est image de Dieu. Il rend présente à l’œil la définition de la créature comme relation au Créateur. Bien se conduire, c’est alors faire bon usage de l’image de soi. C’est en supprimer ce qui n’est pas Dieu, pour qu’y triomphe la trace divine originelle. Le chrétien doit déchiffrer l’image que lui renvoie le miroir pour comprendre sa condition, mais il doit aussi s’en inspirer pour que ses actes en ce monde préparent son salut.

  • 10 Speculum, XXIX, 1954, p. 100-115, par S. R. Bradley, « Backgrounds of the Title speculum in Mediaev (...)
  • 11 Dans le Grundriss der romanischen Literatur, t. VIII, Geneviève Hasenohr signale l’infléchisse de l (...)

4Au xve siècle, la notion de « miroir de l’âme » subit une importante distorsion. Nombreux sont les textes qui portent le titre de Miroir : on n’en citera qu’un. Le Miroir des Pécheurs attribué à Augustin, mais aussi à d’autres Pères ou théologiens, est souvent traduit en français, par des auteurs aussi divers que Jean Castel, François Villon ou peut-être Jean Gerson10. Ces textes s’offrent toujours comme des pages à méditer en vue du salut, mais dans un but essentiellement moral11. Il s’agit moins de comprendre la relation de l’homme à Dieu, que d’en tirer l’attitude à adopter ici-bas. Dès lors, les Miroirs du xve siècle reflètent surtout de la condition humaine sa nature pécheresse. La créature en s’examinant ne découvre pas la trace de Dieu, mais la certitude de sa propre finitude. La prédominance de cette affirmation modifie le sens du reflet qu’offre le miroir : de vestigium Dei contenu en chacun, le modèle divin qu’il suppose devient extérieur. L’usage édifiant du miroir s’appuie alors sur une séparation nette de l’imitateur et de son modèle, qui oppose la créature déchue à l’exemple qu’elle doit suivre pour être lavée du péché. Ainsi, dans un manuel de piété comme L’Imitation de Jésus-Christ de Thomas a Kempis, on prône à chaque ligne la connaissance de soi – « tournez les yeux sur vous-même, et gardez-vous de juger les actions des autres » (p. 29) –. Mais si celle-ci est présentée comme la condition du salut, ce n’est pas pour sa valeur propre ; c’est selon un parcours qui substitue Dieu à soi. Car on ne trouve en soi qu’inanité – « la science la plus haute et la plus utile est la connaissance exacte et le mépris de soi-même » (p. 14), « [t] out ce qui n’est pas Dieu n’est rien, et ne doit être compté pour rien » (p. 147). Dans ce vide vient se loger le Christ, qui donne ainsi au chrétien ce qu’il cherchait dans l’étude de lui-même ; il s’oublie alors, pour que triomphe le supplice de la Croix : « Ainsi tout est dans la Croix, et tout consiste à mourir. Il n’est point d’autre voie qui conduise à la vie et à la véritable paix du cœur que la voie de la Croix et d’une mortification continuelle » (p. 83).

  • 12 L’Imitation de Jésus-Christ, traduction de Lammenais, Paris, Seuil, 1979.
  • 13 L’image du « per speculum in ænigmate » se trouve aussi en II Cor., 3-18 ; elle trouve des racines (...)

5En dissociant l’exemple de son imitateur, les Miroirs du xve siècle retrouvent une problématique que l’ouvrage de piété de Thomas a Kempis, si pragmatique soit-il, ne manque pas de mentionner : « Appliquez-vous donc à détacher votre cœur de l’amour des choses visibles, pour le porter tout entier vers les invisibles, car ceux qui suivent l’attrait de leurs sens souillent leur âme et perdent la grâce de Dieu12. » C’est parce qu’il reste par définition invisible que le modèle divin est inaccessible à son imitateur. Dans une forme de contemptus mundi, l’imitation permet au pécheur de méditer la distance qui le sépare de son créateur, dont sa permet, limitée aux contours visibles de l’exemple, est nécessairement fragmentaire. Les Miroirs proposent donc une réflexion de nature mystique, qui s’appuie sur la définition paulinienne du reflet imparfait – en enigmate – que la créature déchue perçoit de Dieu durant cette vie : « Car nous voyons, à présent, dans un miroir, en énigme, mais alors ce sera face à face. À présent, je connais d’une manière partielle ; mais alors je connaîtrai comme je suis connu » (I Cor., 13, 12)13.

6Or, le Prologue Capital de Jehan Michel glose lui aussi le texte paulinien :

Humilïon donques nos cueurs
requerans au Verbe Eternel
qu’en son royaume supernel
nous doint veoir ce que nous croyons
et que face à face voyons
ce que voyons en enigmate.
(v. 350-355)

  • 14 Fragment 318 de l’édition de Mgr Glorieux, Œuvres complètes, vol. 7 : L’œuvre française, 1966, p. 2 (...)
  • 15 Dans Le Théâtre sacré de la fin du Moyen Âge, Maurice Accarie a tracé un parallèle entre la Passion (...)

7Cependant, la ligne de conduite définie par les Miroirs édifiants – une imitation de l’exemple christique – peut-elle être observée sur une scène théâtrale ? Pour le dire, nous proposons de comparer le fonctionnement du personnage de Marie-Madeleine, « mirouer exemplaire » mis en théâtre par Jehan Michel, avec celui d’un texte précis : le Miroir de Bonne Vie14 de Jean Gerson, dont la pensée forme le contexte idéologique de la Passion d’Angers15.

  • 16 Daniel Poirion, Le Poète et le prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Ch (...)
  • 17 Voir Christine Martineau-Gényès, Le Thème de la mort dans la poésie française de 1450 à 1550, Paris (...)

8Le poème est composé de 21 strophes, les 15 premières comprenant 9 octo-syllabes, les 6 dernières, 7 octosyllabes. Les premières adoptent le schéma aabaabbcC, les dernières le schéma ababbcC. Le refrain, vers C de chaque strophe, fait le lien entre les deux groupes de strophes : « N’est-il pas vray ? Ouy vraiement. » Évidemment trop long pour être un exemple de ballade ou de chant royal, le texte s’inspire de leurs règles, mais il s’en éloigne aussi pour affirmer ses propres principes de cohérence. Nous considérons donc avoir affaire à un élargissement de la forme-ballade : les quinze premières strophes multiplient les trois strophes habituelles par cinq, et l’envoi se trouve multiplié par six. Tous les vers sont des octosyllabes, le vers le plus banal à l’époque – une façon de préférer le didactisme au travail de la forme lyrique. De plus, la ballade « [est devenue] avec Deschamps le genre où le didactisme efface aisément le lyrisme. De la leçon d’amour, on passe naturellement au sermon laïc et à l’apologue16 ». Il n’est donc pas étonnant que cette forme poétique puisse servir de support, même lointain, à un miroir exemplaire au xve siècle. Les lignes de force du genre poétique sont exploitées pour mettre en relief l’enseignement, macabre, du texte. Comme chez Honorius, il est d’abord lui-même miroir, et dans la strophe 1, il s’auto-désigne à grand renfort de pronoms démonstratifs : « Mirez vous cy, mirez, mirez, / Tournez vous ça et vous virez ». Chacun y découvre sa finitude : « mirez vous cy, et vous direz / Quant d’icy vous departirez / que c’est cy biau mirouer de trye ». Puis, usant de sa propriété physique de réflexion, le texte-miroir renvoie à la condition humaine, classe par classe et strophe par strophe, son reflet condamné : dans les premiers, « contra papam / imperatorem / astronomos / reginas / curatos / ecclesiarum / burgenses / advocatos », on reconnaît dans cette série le personnel habituel de la Danse macabre, ce que confirme le ton ironique du refrain17. L’ensemble célèbre une vérité angoissante : la contemplation de la condition humaine fait régner l’obsession de la mort à venir, qui nivelle les différences sociales pour ne laisser subsister que « charogne ». La mort est présentée sous un jour impressionnant, caractéristique de la fin du Moyen Âge. Horrible et inéluctable, elle rappelle l’insurmontable péché originel, dont l’acceptation dans l’humilité peut seule laisser espérer le salut. Le Miroir offre donc la possibilité d’une méditation de l’image du pécheur dans l’attente de la grâce.

  • 18 Voir Herbert Grabes, Speculum, Mirror und Looking-glass. Kontinuität und Originalität der Spiegelme (...)
  • 19 La Poésie française du Moyen Âge à nos jours, Michel Jarrety (dir.), Paris, PUF, 1997, p. 63. Dans (...)

9Mais ce qui retient ici notre attention, ce n’est pas la thématique du texte : le miroir comme Ars Moriendi est un lieu commun au xve siècle18. En revanche, du point de vue formel, il est pris en charge à la fin par un personnage nommé « actor ». Le terme a coutume de désigner « celui qui acte le discours dont il ne se dit que le témoin19 ». « Actor loquitur » : celui-ci prononce seul les six dernières strophes : unies aux précédentes par le refrain, elles en effectuent le commentaire. Le Miroir devient alors le support d’une partition textuelle à deux portées mais à une voix, dont les quatorze strophes constituant la Danse macabre à proprement parler ne demandent qu’à être montrées, jouées par des tableaux muets : nous sommes presque au théâtre. « L’actor » renforce la fonction édificatrice du miroir, déjà nettement présente dans le choix des personnages apostrophés après ceux de la Danse macabre : « superbos / avaros / luxuriosos / invidos / gulosos / iracundos / pigros » sont les sept vices, souvent énumérés dans les textes pastoraux pour mieux être combattus. On a donc affaire à un système à deux niveaux : le texte propose la ronde où disparaît chaque homme, puis son commentaire, à la fois pessimiste et directif. Le lecteur est spectateur de la Danse macabre, puis auditeur de son exégèse ; et c’est dans ce dédoublement de la représentation et de son interprétation que le texte puise sa force didactique et édifiante.

  • 20 Maurice Accarie, p. 153. Arnoul Gréban ne lui accorde pas cette place, pas plus que ses continuateu (...)
  • 21 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 83 sq.

10Certes, la Madeleine de Jehan Michel est « mirouer exemplaire » pour le spectateur chrétien ; et elle semble à bien des égards retenir la leçon du Miroir de Bonne Vie . Mais ce n’est pas rendre hommage au dispositif dramatique mis en place par Jehan Michel que d’interpréter ce personnage comme une démonstration parmi tant d’autres de l’Imitation du Christ. Si Jehan Michel est parvenu à faire de Madeleine l’un des éléments structurants de la deuxième Journée de la Passion, au point que « ce sont les vides du drame magdalénien qui sont comblés par les tableaux classiques de l’histoire évangélique20 », c’est parce qu’il lui a donné un rôle parallèle à celui de Jésus, et ce avant sa conversion. Or, c’est de cette définition, dramatique, de son rapport au Christ que naît sa singularité. Celle-ci repose sur l’importance que le fatiste accorde à la perception sensible dans la construction de ses personnages, et dans la réception qu’il parvient à en suggérer. Au demeurant, « réduire en mémoire » signifie dès le Prologue toucher les sens, « esmouvoir… a sentir ». La Madeleine au miroir est dans ce cadre l’occasion d’une exhibition de la beauté, reconnue comme une nécessité absolue dans le dispositif dramatique de la deuxième Journée. Elle est jouissance de l’œil, indispensable au fonctionnement de la réception de la pièce, car elle illustre le « plaisir », la « demande de jubilation » propre au spectateur de la mimesis21. L’analyse de la beauté comme caractéristique du personnage de théâtre indispensable à sa réception éclaire de façon neuve la Madeleine de la littérature édifiante, qui, à l’instar des mondains tancés par le Miroir de Bonne Vie, constitue la toile de fond idéologique des Passions théâtrales.

11Quand elle paraît pour la première fois, Madeleine la mondaine vante en sept points la quête des plaisirs, en cinq points le plaisir des sens : la structure de ses propos parodie la littérature pastorale, d’autant qu’ils sont ponctués de chants et de danses. Madeleine est alors le contre-exemple parfait, la pécheresse bien connue des textes édifiants. Le théâtre est miroir exemplaire parce qu’il montre avec netteté ce qu’il ne faut pas faire, et le fatiste paraît intégrer le topos de la courtisane au miroir à son dispositif dramatique. Cependant, il lui donne une nouvelle interprétation, par la place et le fonctionnement interne de cette scène dans la deuxième Journée.

12De fait, la deuxième Journée se donne pour ainsi dire la vocation d’éliminer la laideur, la contrefaçon. Jésus, qu’on a vu la Journée précédente ressusciter les morts, est ici le « mire » des vivants. De ses miracles habituels, on voit ceux qui ont trait au corps. Il chasse le diable hors de la fille de la Chananee, dont le « […] povre corps se debat/et se debrise nuict et jour » (v. 8217-8218). Il rend au paralytique l’usage de ses membres, lui « qui gît », « gisant » (v. 8686, 8694), « de [ses] membres […] perclus » (v. 8655, 8720). Enfin, il soigne Simon le Lépreux, qui a exposé l’horreur de son corps infecté – « Regardés mes povres mains taintes/mes ners et mes veines contraintes,/tout mon povre corps deciré » (v. 9145-9147). Il s’agit à chaque fois de rendre la santé à un corps abîmé, disloqué, entravé.

13C’est dans l’entrelacs de ces apaisements divers que s’ouvre la Mondanité où la scène du miroir s’inscrit. Parce qu’elle veut soigner son corps, Madeleine poursuit le travail entrepris par Jésus. « Mais premierement, il fauldra/ung petit a mon cas pourvoir » (v. 9652-9653). Très technique, Madeleine présente la préparation de son apparence comme un travail requérant réflexion et efficacité. Si la scène est ironique, légère, la courtisane n’en donne pas moins des ordres – « apportés moy » (v. 9656) – ; et ce nouvel « Hérode » (v. 9675) se dispose à mener sa frivole bataille avec méthode. Les armes sont présentées, une à une, « mon esponge et l’eau pour laver,/mes fines liqueurs et mon balme » (v. 9658-9659), si bien que sa servante peut affirmer « … que au monde n’y a femme/qui ait plus d’amignonemens » (v. 9660-9661), en apportant « buretes d’eau rose et d’espic » (ap 9663) : « Vecy vos riches ongnemens » (v. 9664).

  • 22 On pense au grand miroir de l’abbaye de Thélème : « En chascune arriere chambre estoit un mirouoir (...)

14Devant son miroir, Madeleine fait briller sa beauté. Le miroir est d’abord l’instrument optique qui permet la multiplication physique de l’apparence, et le dédoublement porte l’ensemble de la scène. Avant de se regarder, « se lave Magdaleine le visaige et se mire » (ap 9669) : l’élément liquide réfléchit sa beauté, avant le miroir lui-même. Néanmoins, qu’il soit grand ou petit, en pied ou tenu à la main22, celui-ci ne vaut sur scène que comme signe, élément du décor dont le fonctionnement est assuré par un dispositif dramatique : le regard des deux servante forme le troisième reflet de la beauté de Madeleine. Elles prononcent avec leur maîtresse un chœur à trois voix, celle-ci questionnant, celles-là l’assurant de la perfection de son apparence :

Magdaleine :
Suis je assés luysante ainsi ?

Perusine :
Tres :
c’est une droite image escripte !

Magdaleine :
Et ma toquade ?

Pasiphee :
A la polite.

Magdaleine :
Mes orilletes ?

Perusine :
A la mode.

Magdaleine :
Et le corps, quoy ?

Pasiphee :
Selon la suyte.

Magdaleine :
Du courage ?

Perusine :
Plus fier que Herode.

  • 23 Ainsi Jean Gerson dans la Montaigne de Contemplation reprend en un sens modéré l’opposition traditi (...)
  • 24 Voir Élizabeth Pinto-Mathieu, p. 265 sq. Jehan Michel choisit d’ailleurs en Madeleine la riche maît (...)
  • 25 Maurice Accarie a interprété le rôle des suivantes dans un sens spirituel. Elles permettent à Jehan (...)

15L’eau, le miroir, l’œil, témoignent de la beauté de Madeleine : disent-ils ce qu’il faut en penser ? Bien entendu, la scène se prête au commentaire édifiant, avec les modifications qui l’accompagnent à l’époque. Même dans la littérature religieuse, la beauté et la richesse ne subissent plus au xve siècle une critique aussi virulente que jadis. La séparation entre mondanité et contemplation est acceptée dans la plupart des textes édifiants23. « Que l’on face chere joieuse/a chascun qui ceans viendra ! » (v. 9648-9649) : hospitalière, la Madeleine au miroir est une riche jeune femme remplissant avec « honneur » (v. 9655), les obligations qui sont les siennes : « et, pour ma richesse monstrer/et a joyeux mondains complaire, je vueil dependre sans compter/et faire ce qui est affaire » (v. 9680-9683) ; « car je vueil en honneur actraire/gens mondains plaisans et nouveaux » (v. 9686-9687). Jehan Michel fait un portrait de la bourgeoisie urbaine, au moins autant qu’il en dénonce les excès pour la morale chrétienne24. Cependant, il ne manque pas de dénoncer la beauté de Madeleine, illusion, plaisir des sens dont il faut se libérer. En attestent les répliques de la servante Pasiphée. C’est elle qui rappelle l’origine païenne des produits de beauté de la courtisane : « et n’ont pas esté prins cy pres : on n’en a que du pays d’Egipte » (v. 9668-9669). Surtout, elle crée à la rime un écho entre « amignonemens » (v. 9661), et « oignemens » (v. 9664), qui fait de cette scène une annonce de l’onction des pieds de Jésus, puis de son cadavre. De plus, Pasiphée et Pérusine composent les facettes d’une même fonction : la servante – l’une est sage, l’autre folle, l’une est distante, l’autre dévouée25. Pérusine est la plus fascinée, qui veut satisfaire sa maîtresse, « comment ? » (v. 9654), et qui répond sans tarder à ses questions inquiètes (avec le « tres » en rejet au vers 9670). Cependant, leur opposition s’avère inopérante devant la beauté de Madeleine, dont elles conviennent, on l’a vu, toutes deux.

  • 26 Voir « Petite Apologie de l’expérience esthétique », p. 123-157, dans Pour une esthétique de la réc (...)
  • 27 Sur la traduction de mimesis par re-présentation, soit la production d’un artefact et non la copie (...)

16Dans les regards qui la multiplient pour mieux s’en délecter, la beauté de Madeleine apporte à ce personnage une définition d’ordre esthétique, tant du point de vue de sa réception que de sa production. D’abord, elle est conforme à la réception de l’œuvre telle que la définit H. R. Jauss. Autour de la Madeleine au miroir de Jehan Michel se met en place un usage du regard comme aisthesis – l’un des trois aspects de la réception de l’œuvre d’art. Si la poiesis produit le monde, et la catharsis, l’usage libre de l’œuvre d’art, l’aisthesis « renouvelle la perception des choses, émoussée par l’habitude, [et] rend donc à la connaissance intuitive (anschauende Erkenntnis)ses droits, contre le privilège accordé traditionnellement à la connaissance conceptuelle26 ». Pour exister en tant que personnage – et avoir une chance de susciter l’édification –, elle doit être vue, remarquée, ce que suggère la mise en abyme du public dans le rôle dédoublé des servantes. En s’inclinant malgré leurs divergences devant la beauté de Madeleine, Pérusine et Pasiphée témoignent du décalage entre le dispositif dramatique et la visée édifiante de la Passion d’Angers . La Madeleine au miroir de Jehan Michel est belle sans être lascive Vénus. Elle n’est pas montrée dans une molle et complaisante contemplation d’elle-même, mais dans la quête exigeante, inquiète, d’une amélioration – tâche sérieuse, qui comme toutes les activités de la courtisane est destinée à « eviter melencolye » (v. 10520). Elle cherche à « faire ce qui est affaire », car « ce seroit blasme de soy trouver entre les gens » sans être apprêtée. Ce dispositif détourne la fonction du miroir moral qui pouvait être celle du Mystère, et qui est celle de la Madeleine des textes édifiants. La courtisane propose une correction de l’image de soi, mais elle lui fixe des buts non contemplatifs : si elle doit être belle, c’est pour attirer le regard. Et à ce titre, l’identité de la Madeleine de Jehan Michel ne réside pas dans une essence, celle de ses charmes trompeurs, mais dans un acte : celui de se camper comme personnage. L’on retrouve alors la mimesis aristotéli, où re-présenter, c’est produire un artefact27. Mieux encore : en détaillant, devant son miroir et ailleurs, le fonctionnement de l’image comme construction sensible susceptible d’être aimée, Madeleine définit de façon théorique un comportement que les autres protagonistes adoptent eux aussi pour exister :

Aussi, veulx je estre regardee
Et ay mon singulier desir
Que l’on prengne a me veoir plaisir,
Pour estre de tous bien voulue :Je suis ad cela resolue
De me faire aymer de tous.
(v. 10527-10532)

17L’originalité de Jehan Michel consiste à utiliser ce lieu commun du narcissisme : être beau pour plaire, à des fins esthétiques. Il en fait le fondement du personnage théâtral et de sa réception dans le reste de la Journée. Et la beauté devient indispensable au fonctionnement dramatique de la deuxième Journée, ce que montre le rapport de Madeleine et de Jésus.

18De fait, la dramaturgie de la Passion d’Angers obéit comme tout Mystère à la mise en scène simultanée. C’est dans l’alternance des séquences consacrées à Jésus et à Madeleine que la définition du personnage comme séducteur des sens du spectateur apparaît clairement. Jusqu’à la conversion de Madeleine, la deuxième Journée est essentiellement construite sur l’entrelacs de deux unités d’action, l’une autour de Jésus, l’autre autour de la pécheresse. La seconde contient des scènes de mondanité (dialogues, chants et danses), parmi lesquelles se distinguent la scène du miroir, et un dialogue entre Madeleine et les Juifs convertis qui fait le portrait de Jésus. La première correspond au ministère de Jésus en Galilée, au cours duquel il prononce le sermon qui convertit Madeleine. La progression des séquences conduit à la rencontre entre ces deux personnages, et la tension dramatique qui les anime se développe dans la concurrence entre la courtisane et le fils de Dieu.

19Dans la perspective édifiante, ils s’opposent fermement, comme contre et comme modèle à suivre pour une conduite morale permettant le salut. La scénographie de la Journée en donne une image claire. Elle repose sur une tension entre Jérusalem et la province de Galilée, laquelle est figurée par plusieurs éléments dans le « champ » – l’espace où l’on se déplace et où on joue. Il faut pouvoir y reconnaître le mont Thabor, le lac de Tibériade ou mer de Galilée, et Magdala, le château de Madeleine. Rien n’est certain ; mais il semble préférable de figurer ces derniers lieux autrement que par des « mansions » fixes. Pour le mont Thabor un espace surélevé suffit – le même qu’on utilisera ensuite pour la crucifixion. S’il est montré, le lac le sera par un dispositif technique placé sous le « champ », dans des tranchées. Quant au château de Magdala, dont il n’est plus question après la conversion, s’il n’est figuré que par des accessoires (dont le miroir), il disparaît plus facilement, et la dimension édifiante de la pièce s’en trouve confortée.

  • 28 Le mont Thabor est une montagne de Basse-Galilée au sud-ouest du lac de Tibériade ; Magdala est éga (...)

20Pour exercer son ministère, Jésus part d’un endroit quelconque du « champ » : évoquant le meurtre de Jean-Baptiste, décapité à la cour d’Hérode dans la journée précédente – donc en Galilée –, il veut « es desers habiter/et delaisser ce peuple cy » (v. 8025-8026). Toujours sur le champ, il soigne la fille de la Chananée, avant de « retourner en Jerusalem » (ap 8468), où il patiente pendant les premières scènes de la mondanité de Madeleine, soigne le paralytique, prononce le sermon « Beati pauperes spiritu » (v. 8946 sq.), guérit Simon le Lépreux. Puis il se rend pour la Transfiguration au mont Thabor, avant de passer « oultre la mer de Galilée » (v. 9602), pour se trouver à proximité de Magdala28. Durant ce parcours, Jésus constitue le pôle principal de l’action. Il retient à ce titre l’attention du public, qui est une fois de plus représenté sur scène, ici par les personnages divers et nombreux dont il motive le déplacement. D’abord, seuls les apôtres lui emboîtent le pas : « ycy cheminent Jesus et ses apostres » (ap 8042, ap 9609). Mais après le miracle du paralytique, mus par la curiosité, « icy vont les Scribes au sermon de Jesus » (ap 8927) ; enfin, « tous les autres Juifs, hommes et femmes, yront après fors les princes et les Scribes » (ap 9647). Parmi ces curieux bientôt convaincus, se trouvera Madeleine : « Au sermon de Jesus sont tous les Juifz et les Scribes et Pharisees et est Magdaleine size sur ung carreau, assés loing du peuple, et en la fin du sermon, elle fait maniere et contenance de plorer » (ap 10630).

21Or, durant ces séquences, Madeleine cherche elle aussi à créer un pôle d’intérêt. Sa concurrence avec Jésus est mise en évidence par une nouvelle exploitation du motif de l’onction. On se rappelle en effet que Madeleine exige pour sa toilette les meilleurs parfums :

Respendés tost ses fines eaux,
ces bonnes odeurs par la place ;
jectés tout, vuidés les vesseaux ;
je veul qu’on me suyve a la trasse.
Ycy espandent les fiolles d’eau rose.
(v. 9648-9691 et ap)

  • 29 Ces « imitateurs » du Christ, v. 3905, achèvent ainsi leur Vocation : « [Sire], Nous vous suivrons (...)

22Pour retenir près d’elle les foules que Jésus par ailleurs mobilise, Madeleine s’arrose de parfum. « Etre suivie à la trasse » : elle reprend sur le registre galant le précepte du « nudus nudum Christum sequi » souvent utilisé par les apôtres, dans un registre qui lie la pièce à l’imitatio Christi prônée par les ordres mendiants29. La suave liqueur annonce l’onction du corps de Jésus, mais elle connote aussi l’odeur de sainteté contre laquelle le parfum de la courtisane lutte pour séduire. Le motif du parfum peut là encore être interprété comme figure de l’onction christique ; la notion de séduction qui l’accompagne n’en est pas moins présente, qui rend cette figure ambiguë, d’autant que l’arrivée à ce moment du prétendant Rodigon indique le succès de l’entreprise courtisane (v. 9692).

23La concurrence dramatique, qui oppose ici l’intérêt de Madeleine à celui de Jésus, et produit d’un côté des foules attentives, de l’autre des scènes galantes, prend sens au sein de la mise en scène simultanée. Celle-ci rend aléatoire la mobilisation du regard, par une action qui fonctionne à plusieurs sujets, à plusieurs vitesses. La beauté des personnages semble l’une des façons de retenir l’attention du public. En l’occurrence, le Christ et la courtisane suscitent un même engouement parce qu’ils sont très semblables. Tous deux exhibent une beauté qui suscite l’émerveillement, un jugement qui relève moins de la morale que de l’acte esthétique qui l’accompagne, et qui est fondé sur l’aisthesis. Pour tisser ce lien, Jehan Michel crée un réseau d’images et de termes qui associe la Madeleine au miroir, par sa beauté, à deux temps forts de la Journée : la Transfiguration, et le portrait du Christ.

Tenez vous icy a recoy
et de chose que vous voyés,
trop esbaÿsans ne soyés,
mais regardés devotement
l’admirable contenement
que tantost me verrés sortir.

Icy entre Jesus dedens la montaigne pour soy vestir d’une robe la plus blanche que faire se pourra et une face et les mains toutes d’or bruny et ung grant soleil a rays brunys par derriere. Puis sera levé hault en l’air par un subtil contrepoys et tantost apres sortiront de la dicte Helye en habit de carme et ung chapeau de prophete a la teste, et Moyse d’autre costé qui tiendra les tables en sa main. Et ce pendant parlera la Magdaleine (v. 9275-9279 et ap).

  • 30 « Je vueil estre a tout preparee,/ornee, dÿapree et fardee/pour me faire bien regarder » (v. 8536-8 (...)

24Jésus ouvre la Transfiguration par une mise en garde : il ne faudra pas être surpris ou charmé par l’apparence qu’il va revêtir, mais la contempler avec dévotion. Cependant, la scène fonctionne en contredisant à bien des égards cette déclaration de principe. Comme le signale la didascalie, les signes sensibles sont accumulés sur Jésus, et autour de lui. Son maquillage soigné s’oppose de façon troublante à la manière dont Madeleine met sa beauté en valeur face au miroir : avant de se couvrir de parfums et d’onguents, elle se lave le visage, alors que Jésus couvre le sien « d’or bruny ». Pour exister, le personnage de Madeleine n’a pas besoin de fards30 : elle exhibe la beauté qui la définit grâce à une toilette, alors que Jésus use du maquillage pour sa Transfiguration. La théophanie devient donc fabrication d’un masque coloré, exhibition de l’artifice : comme la beauté de Madeleine, elle est matière à spectacle plutôt qu’à méditation.

  • 31 Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris, (...)

25De plus, l’image artificielle du Transfiguré fait l’objet d’un commentaire à plusieurs niveaux, qui la lie étroitement à la Madeleine au miroir. D’abord, la mise en scène simultanée place après cette théophanie une scène de danses et de chants – « Ycy chantent Magdaleine et ses damoyselles quelque joyeuse chanson en soy demenant joyeusement et honnestement » (ap 9291) : structurellement parlant, le ballet des jeunes femmes, rythmé par un rondeau, constitue le premier commentaire de la théophanie, et redouble sa dimension spectaculaire. Puis, Pierre, Jehan et Jacques le Majeur d’une part, les prophètes Moïse et Élie d’autre part, commentent « la merveille que nous voyons » (v. 9387). Les cinq personnages jouent un rôle similaire aux servantes de Madeleine : celui du spectateur, qui désigne et loue la beauté de ce qui s’offre à son regard. Ils utilisent un vocabulaire ambivalent, qui permet de qualifier la Transfiguration à la fois comme l’objet d’une contemplation religieuse et comme un moment de spectacle destiné à la perception. Certes, les prophètes célèbrent le « corps glorieux » du Christ dans le refrain d’un rondeau (v. 9412-9426) et les apôtres, « une gloire » (v. 9392, 9405), « une vision » (v. 9395), eux qui sont « ravis comme en ung paradis » (v. 9389). Mais ce qu’ils voient, c’est la transformation des traits de Jésus par la lumière et la couleur, qu’ils invitent à considérer comme le signe distinctif de la divinité au théâtre : tel le visage peint de Jésus, « blanc » (v. 9409, 9410), « cler luysant » (v. 9402), la « mansion » de Dieu le Père est souvent couverte d’éléments brillants et lumineux31. Certes, le Christ conserve sa double nature, divine et humaine, dans la façon dont est qualifiée la lumière qui l’accompagne : il est à la fois « resplendissant » (v. 9401), Dieu incarné, donc passive imago Dei réfléchissant Sa propre perfection, et actif : « oncques le soleil cler luysant/ne donna si belle clarté » (v. 9402-9403). Malgré tout, apôtres et prophètes se prononcent juges enthousiastes d’une « face » (v. 9400), qui pour être sainte, est avant tout « doulce face humaine » (v. 9406) : de Dieu, ils commentent la part humaine, qui le rapproche de la « face » de Madeleine si élogieusement célébrée par ses servantes. Pour l’édification, qui oppose le modèle au contre-modèle, ces deux scènes devraient offrir une interprétation contrastée des deux beautés : à la merveille devrait s’opposer la séduction de la chair, à la vision de Dieu, la beauté d’une femme. Cependant, dans les deux cas, les commentaires prononcés par les spectateurs protagonistes louent la beauté sans la dénoncer. Et pour le public véritable, l’effet qu’elle produit est le même. Le spectacle est celui de deux personnages caractérisés par la perfection de leur corps : une impression forte, relayée par le portrait rapporté de Jésus.

Magdaleine :
Est il de fort belle apparence
A le veoir ?

Abachut :
Il est hault et droit,
Saige, rassis, constant et froid.

Magdaleine :
Bien formé ?

Gedeon :
Le plus beau du monde.

Magadaleine :
Quelle face a il ?

Tubal :
Longue et ronde.

Magdaleine :
Et quel eage ?

Abachut :
Trente et deux ans.

Magdaleine :
Barbe et cheveux ?

Gedeon :
Longs et duysans,
ung peu crespés et coulourés.

Magadaleine :
Et de quel taint ?

Gedeon :
Ung pou dorés.

Magdaleine :
La couleur ?

Abachut :
Vermeillete et brune.

Magdaleine :
Les yeulx ?

Tubal :
Clers comme belle lune.

Magdaleine :
Les mains ?

Gedeon :
Belles, longues et netes.

Magdaleine :Les autres choses ?

Abachut :
Si bien faictes
qu’il n’est homme ou femme sur terre
qui sceut plus plaisant homme querre.
(JM, v. 10465-10479)

26Parce qu’elle est à l’initiative de ce dialogue, Madeleine produit une image du Christ selon des critères semblables à ceux qu’elle a utilisés pour construire son autoportrait au miroir : allure, teint, cheveux, yeux, mains, la beauté de Dieu est conforme à celle de la courtisane accomplie. Pour sceller cette ressemblance, quelques parallèles lexicaux tracent un lien entre les deux portraits. « Droit », le corps de Jésus rappelle Madeleine, « une droicte image escripte » (v. 9671). Les cheveux « longs et duysans » annoncent le souci de la courtisane « qu’il n’y ait rien ne si ne quoy / sur mon corps qui soit mal duysant » (v. 10523-10524). Jehan Michel, qui décrit d’abord la silhouette, puis le visage, et enfin le caractère de Jésus, effectue une ekphrasis dans les règles de l’art. Il introduit la correspondance entre les qualités morales du Christ et de sa perfection physique : « encore est il de plus grant faict / qu’il n’est beau : car il est si doulx / si begnin et si humble a tous, / en grace si tres abondant… » (v. 10487-10490). Cependant, le terme « duysant » est employé par Madeleine uniquement pour désigner sa seule beauté physique. Surtout, les deux derniers vers cités retiennent l’attention : Jésus a la capacité de séduire les deux sexes, une aptitude où réside sa toute-puissance. Madeleine ne s’y trompe pas : et c’est à ce titre qu’elle, la plus belle des mondaines, engage avec lui, pour le perdre, le combat de la séduction.

27Par conséquent, Madeleine et Jésus adoptent au sujet de leur apparence la même stratégie. Semblables en acte, ils diffèrent en paroles : car l’une glose ce que l’autre illustre en silence :

Tantost seront totalement
Les escriptures acomplyes
Sur moy, selon les prophecies.
(JM, v. 17978-17980)

28Jésus se décrit comme le livre de chair où s’accomplissent les Écritures. Et la pièce n’est exemplaire que si elle conduit en définitive chaque chrétien à porter comme lui sa croix. Cependant, l’édification par l’image théâtrale de Dieu prend pendant la Vie publique un sens particulier. Il s’agit moins de choisir le supplice et la macération que de suivre les indications prosélytes de Jésus prédicateur. L’exemple relève du discours, dont on mesure le bon fonctionnement au progrès de l’action, qui multiplie les conversions. Mais dans son fonctionnement esthétique, cet exemple relève comme pour Madeleine du bon usage de l’image de soi. Jamais Jésus ne dit ce qu’il fait – convertir tous les chrétiens à sa religion, par la séduction de son image, condensée dans son portrait rapporté –, ce que déclare au contraire la courtisane. Avant comme après sa conversion, Madeleine ne cesse de commenter son apparence. Il est vrai qu’une fois repentie, elle classe le soin du corps dans ce qu’il ne faut pas faire (v. 10799 sq.) Cependant, elle ne change pas pour autant de logique, et elle reste belle tout au long de la pièce. D’après les didascalies externes et internes, Jehan Michel n’a pas exploité le rapprochement de Madeleine avec Marie l’Égyptienne, qui en ferait l’affreuse pénitente, la sainte du désert au corps décharné. Sa conversion, elle la porte comme un signe, dans la coiffe nouvelle qui se détache sur son riche costume : « Icy est Magdaleine habille bien richement comme devant fors que sur sa teste n’a que une guinple bien honneste » (ap 11804). Elle conclut sa conversion en « decirant » (v. 12269), ses beaux atours de façon emblématique, et en les troquant contre des « habis de simplicité » (v. 12273), et « un palïot […] terny » (v. 12329). Les vêtements changent, le maintien aussi, qui devient « triste et esplouré » d’après son frère Lazare (v. 12325) : tout ici relève d’un travail de l’apparence destiné à frapper la sensibilité du spectateur. Même averti de l’usage qu’il doit en faire après la conversion, le spectateur reste soumis à la séduction exercée par l’apparence et l’attitude de Madeleine ; et cette relation sensible à l’image de la courtisane produit la façon, « aisthétique », de recevoir et d’apprécier le personnage du Christ.

29La beauté est indispensable à la construction des deux personnages clés de la deuxième Journée, et à ce titre, à l’édification qui fait triompher Dieu sur la courtisane. Pour cela, leur beauté doit à bien des égards être de même nature : spectaculaire, splendide, remarquable au point de retenir le regard du spectateur, qui sans elle reste libre de se concentrer sur un autre aspect de l’action proposée par la mise en scène simultanée. La Madeleine au miroir définit le rôle théorique de l’apparence sensible dans le fonctionnement du Mystère. Multiplicateur de beauté, le miroir produit Madeleine comme personnage, dont la principale caractéristique est une apparence jugée belle. Chaque œil est l’instrument réflecteur qui fait exister la belle Madeleine, et ce, indépendamment du jugement moral appelé par son attitude. C’est ainsi que ce fonctionnement peut être adopté par le Christ pour attirer à lui les regards.

30Seule différence – mais elle est de taille : le commentaire. Avant comme après sa conversion, Magdaleine décrit sa relation à l’apparence d’une façon théorique, qui lui permet d’exposer les principes de la vie mondaine comme ceux de la vie contemplative. Elle joue donc un rôle proche de celui de l’actor du Miroir de Bonne Vie : son commentaire permet la méditation de l’exemple et le rejet du contre qu’elle a aussi donné. Mais sitôt rapprochées, les deux écritures divergent. Au théâtre, la succession de la mondanité et de la conversion, si elle suscite des discours antithétiques, accorde une place également importante à l’apparence qui les soutient. L’impact visuel l’emporte alors sur la déclaration de principe, qui conformément à l’enseignement édifiant du Miroir, rejetterait du sensible ce qui ne conduit pas à Dieu. C’est pourquoi la scène non seulement montre, mais dit l’apparence avec insistance : servantes, prophètes et apôtres produisent avec leurs déclarations émerveillées des didascalies internes, dont le spectateur n’a en réalité pas besoin pour constater la beauté de Madeleine et de Jésus. Si la scène produit un effet de miroir, c’est alors celui qui conduit à agir comme les protagonistes témoins, c’est-à-dire à reconnaître et à distinguer ces deux personnages d’abord pour leur égale beauté. Comme le Miroir de Gerson, la deuxième Journée propose une réflexion morale sur l’usage des biens de ce monde ; mais au théâtre, la perception sensible constitue un préalable absolu à cette méditation.

  • 32 Voir Le Théâtre sacré de la fin du Moyen âge, p. 192.

31En faisant de la beauté le fondement de sa dramaturgie, la Passion d’Angers compromet-elle sa vocation édifiante ? Rien n’est moins certain. Si Madeleine ne le fait pas, le spectateur peut interpréter sa beauté dans le cadre de la théologie de l’image. Belle, Madeleine porte la trace, indélébile, de la Création : imago Dei, elle renvoie au spectateur le vestige divin qu’elle contient comme lui. Il peut dès lors choisir la piste édifiante, comme il peut se délecter seulement des miroitements du spectacle. La dimension mystique de Madeleine mise en évidence par Maurice Accarie demeure indéniable. Mais elle ne compromet en rien, contrairement à ce que dit son auteur, l’hypothèse d’un Jehan Michel dramaturge32. Celui-ci s’avère avec Madeleine au miroir aussi bon fatiste que prédicateur. En prêtant à la courtisane un discours sur la séduction comme lutte pour attirer le regard, Jehan Michel pose en filigrane les fondements théoriques d’un théâtre conscient de sa puissance : fondé sur la séduction de l’image, il est capable de compromettre comme de favoriser la lecture édifiante. La scène y est conçue comme un espace de liberté, où l’œil est arrêté par le travail de l’apparence sensible – qui produit ici la beauté, comme il produit plus loin la laideur du corps disloqué de Jésus en croix. Édifier le spectateur, c’est avant tout l’inviter au spectacle des apparences, préalable indispensable mais dan à leur déchiffrement moral. La Passion d’Angers, qui souligne avec Madeleine l’alliance paradoxale de ces deux attitudes, apparaît comme l’un des jalons de la mimesis théâtrale occidentale, qui conjugue connaissance, édification, et plaisir.

Notes

1 Voir entre autres Omer Jodogne, « Marie-Madeleine pécheresse dans les Passions médiévales », Scrinium Lovaniense, Mélanges historiques E. van Cauwenberg, Louvain, 1961, p. 272-284.

2 Que Jehan Michel n’ait pu connaître la Poétique en 1486 est un fait. La première traduction latine de ce texte est effectuée à Venise en 1498, et ne se diffuse en France qu’au cours du xvie siècle. Mais nous proposons de lire sa pièce à l’aide des concepts aristotéliciens, parce que la Passion d’Angers répond à bien des égards à la définition du théâtre occidental dont la Poétique constitue le point de départ théorique.

3 C’est depuis les Pères de l’Église un personnage complexe, qui mêle trois figures de femmes venues des évangiles – l’une des trois Marie qui le matin de Pâques trouve le sépulcre vide, la sœur de Marthe et de Lazare, et la fille publique qui chez Simon (le Lépreux ou le Pharisien), lave les pieds de Jésus et les essuie de sa luxuriante chevelure. On lui invente des reliques au xie siècle à Vézelay. Le xiie siècle la confond fréquemment avec Marie l’Égyptienne, retirée au désert où pendant trente ans les anges l’auraient portée au plus haut degré de contemplation et d’extase. Puis on lui découvre au xiiie siècle d’autres ossements, à Saint-Maximin de Provence, dans une grotte de la Sainte-Beaume, où Madeleine aurait fini ses jours dans l’ascétisme le plus pur. Se met alors en place autour de ce lieu, et avec le Livre des Miracles de Marie-Madeleine recueillis par Jean Gobi en 1315, une intense pratique dévotionnelle. Celle-ci reçoit une nouvelle impulsion du roi René, dont les dons et actions favorables au culte de la sainte forment le contexte historique direct de la Passion d’Angers. Sur ce dernier point, voir Maurice Accarie, Le Théâtre sacré de la fin du Moyen Âge. Étude sur le sens moral de la Passion de Jehan Michel, Paris, Droz, p. 163-164, note 38.

4 Voir la démonstration de Maurice Accarie dans Le Théâtre sacré de la fin du Moyen Âge, p. 139-230.

5 Élisabeth Pinto-Mathieu, Marie-Madeleine dans la littérature du Moyen âge, Paris, Beauchesne, 1997, p. 79 sq., citation du manuscrit Poitiers BM, f° 72 v°-73 r°, p. 95.

6 Traduction Einar Mar Jonsson, Le Miroir. Naissance d’un genre littéraire, Les Belles Lettres, 1995, p. 168. Texte PL 172, col. 815 : « Hujus tabellae sit nomen : Speculum Ecclesiae. Hoc igitur speculum omnes sacerdotes ante oculos Ecclesiae expendant, ut sponsa Christi in eo videat quid adhuc Sponso suo in se displiceat, et ad imaginem suam mores et actos suos componat. »

7 PL 172, col. 819 : « Hic fac finem si velis », « termine ainsi si tu le désires » ; col. 829 : « Si nimius algor hiemis, aut magnus calor aestatis impedit, vel aliquod impedimentum obvenerit, tunc jam dicta omitte, et finito sermone hanc fidem eis pradicas : Credo in Deum patrem… », « si la rigueur de l’hiver, la chaleur de l’été, ou tout autre empêchement survient, renonce aux développements, et pour finir, prône la foi : je crois en Dieu le Père… ». Je traduis.

8 Sur le miroir comme instrument de correction, voir la typologie établie par Herbert Grabes dans Speculum, Mirror und Looking-glass. Kontinuität und Originalität der Spiegelmetapher in den Buchtiteln des Mittelalters und der englischen Literatur des 13. Bis 17. Jahrhunderts, Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1973. Il divise les miroirs médiévaux en quatre catégories : les miroirs factuels, exemplaires, prophétiques et fantastiques.

9 Einar Mar Jonsson, Le Miroir. Naissance d’un genre littéraire, p. 147. L’ouvrage étudie les fondements historiques et philosophiques du miroir (l’objet et ses métaphores) de l’Antiquité au xiiie siècle, puis s’interroge sur la naissance d’un genre littéraire dont les ouvrages comprennent le terme « miroir » dans leur titre. Augustin, en l’occurrence, utilise l’image du miroir dans les Soliloques, chap. VI-X, et dans le De Trinitate, XV, 20 à 24. On peut dégager de sa pensée à ce sujet plusieurs constantes. Le miroir quand il est appelé « miroir de la pensée » produit une réalité ambiguë, mensongère, car il montre les formes variables du monde ; mais quand il est appelé « mens interior », ou « speculum mentis », il désigne ce qui est donné à l’homme par Dieu, dans sa grâce, pour Se faire connaître à lui de façon détournée. S’il est bien compris, par le travail de retour sur soi que demande Augustin, ce reflet de Dieu en l’homme purifie le cœur et permet d’espérer le face-à-face bienheureux avec Dieu après la mort.

10 Speculum, XXIX, 1954, p. 100-115, par S. R. Bradley, « Backgrounds of the Title speculum in Mediaeval Literature ». Sur Jean Gerson traducteur de cet ouvrage, voir Kathleen Chesney « Notes on some treatises of devotion intended for Margaret of York (ms. Douce 365) », Medium Aevum XX, 1951, p. 11-39, p. 32 sq., et Giuseppe A. Brunelli, « Una Ars Moriendi et bene vivendi nella Francia del sec. XV », Studi Francesi, 4, 1958, p. 177-189. Ce dernier défend l’idée que Gerson aurait traduit ce texte ; idée contestée par Louis Mourin dans Studi Francesi, 4, 1958, p. 265-266, mais qui indique l’intérêt de Gerson pour le genre du Miroir, dont il exploite les sens tra dans son sermon français Videmus : « en l’autre annee, bien m’en souviens, je parlay de trois mirouers, de nature, de l’Escripture, et de humaine creature » (Six sermons inédits de Jean Gerson, édition Louis Mourin, 1946, p. 102-103).

11 Dans le Grundriss der romanischen Literatur, t. VIII, Geneviève Hasenohr signale l’infléchisse de la littérature religieuse des xive et xve siècles vers la morale, les exposés dogmatiques y étant relégués au second rang, surtout p. 267-270 et 301-305.

12 L’Imitation de Jésus-Christ, traduction de Lammenais, Paris, Seuil, 1979.

13 L’image du « per speculum in ænigmate » se trouve aussi en II Cor., 3-18 ; elle trouve des racines dans certains textes de l’Ancien Testament : Sagesse, 7, 26 : « [la sagesse] est un reflet de la lumière éternelle,/un miroir sans tache de l’activité de Dieu/une image de sa bonté ».

14 Fragment 318 de l’édition de Mgr Glorieux, Œuvres complètes, vol. 7 : L’œuvre française, 1966, p. 280-285.

15 Dans Le Théâtre sacré de la fin du Moyen Âge, Maurice Accarie a tracé un parallèle entre la Passion d’Angers et la pensée de Gerson. Il rappelle, p. 126 sq., l’influence du programme de la réforme gersonienne sur l’ensemble de la pensée pré-humaniste, dont le but est de limiter les prétentions de la science pour la compréhension des textes religieux. Et il illustre cette influence avec un parallèle entre le Prologue Capital et les Lectiones contra vanam curiositam in negotio fidei (Leçons contre la vaine curiosité dans l’exercice de la foi – je traduis) prononcées par le chancelier devant les étudiants parisiens. Puis Accarie propose un parallèle entre la Montaigne de Contemplation et le reste de la pièce, sur le plan de « l’égalitarisme mystique » (p. 401 sq.), qui offrirait la quête de Dieu aux plus humbles, contrairement aux excès spéculatifs et aristocratiques de la mystique rhénane.

16 Daniel Poirion, Le Poète et le prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, (Paris, 1965), Genève, Slatkine Reprints, 1978, p. 367-368.

17 Voir Christine Martineau-Gényès, Le Thème de la mort dans la poésie française de 1450 à 1550, Paris, Champion, 1978, p. 90 sq.

18 Voir Herbert Grabes, Speculum, Mirror und Looking-glass. Kontinuität und Originalität der Spiegelmetapher in den Buchtiteln des Mittelalters und der englischen Literatur des 13. Bis 17. Jahr-hunderts, p. 95-100.

19 La Poésie française du Moyen Âge à nos jours, Michel Jarrety (dir.), Paris, PUF, 1997, p. 63. Dans le Dictionnaire Huguet, t. 1, Paris, Champion, 1925, « acteur », p. 60, signifie auteur en général, puis auteur d’un livre, et enfin, écrivain dont la parole fait autorité. La notion d’autorité se retrouve dans « autheur », article p. 412 : c’est celui qui dit, qui raconte, et à ce titre, qu’on cite et dont on prend le conseil en considération.

20 Maurice Accarie, p. 153. Arnoul Gréban ne lui accorde pas cette place, pas plus que ses continuateurs. Mais ceux-ci sont en régression par rapport à la Passion d’Arras. Seules parmi les Passions françaises, la Passion d’Auvergne et la Passion de Semur ont mentionné, sans la développer, la mondanité de Madeleine, alors qu’elle est une spécialité des Passions allemandes.

21 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 83 sq.

22 On pense au grand miroir de l’abbaye de Thélème : « En chascune arriere chambre estoit un mirouoir de chrystallin, enchassé en or fin et au tour garny de perles, et estoit de telle grandeur qu’il pouvoit veritablement representer toute la personne » (Gargantua, édition R. Calder et M. A. Screech, Droz, 1970, chap. LIII, p. 295-296).

23 Ainsi Jean Gerson dans la Montaigne de Contemplation reprend en un sens modéré l’opposition traditionnelle des Marthe et des Marie, § 18 : « Advient que une personne sera telle et si bien ordonnee en sa complexion naturelle ou de grace especialle, que plus pourfittera en un jour pour convenablement se donner du tout a contemplation que ne fera ung autre en un an […] Si est tousjours en une personne Marthe necessaire avecq Marie, et Marie avecq Marthe, ou plus ou moins comme dit est ; mais on nomme la personne d’une vie selonc ce que plus souvent elle s’y donne » (édition Mgr P. Glorieux, L’œuvre française, p. 28).

24 Voir Élizabeth Pinto-Mathieu, p. 265 sq. Jehan Michel choisit d’ailleurs en Madeleine la riche maîtresse du château de « Magdalon » (v. 8498-8501).

25 Maurice Accarie a interprété le rôle des suivantes dans un sens spirituel. Elles permettent à Jehan Michel de respecter la théologie, augustinienne puis bernardienne, d’une volonté pécheresse qui choisit le mal par ignorance. Pérusine fascinée n’a pas la force d’un diabolus qui soufflerait à Madeleine sa mauvaise conduite. D’autre part, le bon sens et les doutes de Pasiphée expriment avant la conversion de la pécheresse la faille qui la rend possible. Voir Le Théâtre sacré…, p. 163-164, n. 38.

26 Voir « Petite Apologie de l’expérience esthétique », p. 123-157, dans Pour une esthétique de la réception, Tel Gallimard, 1972, traduction 1978, citation p. 131.

27 Sur la traduction de mimesis par re-présentation, soit la production d’un artefact et non la copie du réel que suppose imitation, voir l’édition Lallot et Dupont-Roc, Seuil, 1981, Introduction, p. 20.

28 Le mont Thabor est une montagne de Basse-Galilée au sud-ouest du lac de Tibériade ; Magdala est également situé sur sa rive ouest.

29 Ces « imitateurs » du Christ, v. 3905, achèvent ainsi leur Vocation : « [Sire], Nous vous suivrons partout/Ou que vouldrez prendre vostre adresse » (v. 4988-4989). Voir aussi v. 4004-4007, 5378-5379, 5778-5779, 6051, 6244-6247, 9244-9245, 9608-9609, 9099-9105.

30 « Je vueil estre a tout preparee,/ornee, dÿapree et fardee/pour me faire bien regarder » (v. 8536-8538) – ce qui lui vaut la réplique suivante de Pasiphée : « Dame, a nulle autre comparee, de beaulté tant estes paree/qu’il n’est besoin de vous farder » (v. 8539-8541).

31 Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris, Champion, (1926), 1951, cite le compte rendu de la monstre qui a précédé le Mystère des Actes des Apôtres à Bourges en 1536 les « deux soleils d’or, au milieu d’ung throsne, qui tournoient sans cesser, l’ung au contraire de l’autre » (p. 92).

32 Voir Le Théâtre sacré de la fin du Moyen âge, p. 192.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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