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Miroirs et jeux de miroirs dans la littérature médiévale

 | 
Fabienne Pomel

Section V. Miroir, fiction et (dés)illusion

Du miroir-mire de l’amant à l’écrivain miroitier

Les trompe-l’œil de l’imagination dans l’Espinette amoureuse et Le Joli Buisson de Jonece de Froissart

Fabienne Pomel

Texte intégral

  • 1 Ces deux textes seront cités d’après les éditions d’A. Fourrier. L’Espinette amoureuse, Paris, Klin (...)
  • 2 Voir le chap. 9 « L’amour en fuite », dans M. Zink, Froissart et le temps, Paris, PUF, 1998.
  • 3 La première série est formulée par Jeunesse pour illustrer l’idée que l’être aimé ne vieillit par s (...)

1L’Espinette amoureuse (1369) et Le Joli Buisson de Jonece (1373)1 font partie des dits de Froissart, plus connu pour ses Chroniques ou son roman arthurien, Méliador. Dans la lignée de Guillaume de Machaut, ces deux textes sont d’abord apparentés par leurs insertions lyriques dans le récit en octosyllabes et leur usage de mythes ou pseudo-mythes ovidiens. Le Joli Buisson de Jonece apparaît en outre comme une continuation de L’Espinette amoureuse, dont l’intrigue était restée en suspens, avec les réponses ambiguës de la dame. À l’instigation de Philosophie, le narrateur va en effet ressortir d’un coffret le portrait de sa dame qu’il avait rangé là dix ans plus tôt, puis, en songe, voir à nouveau Vénus à qui il rappelle ses promesses de L’Espinette amoureuse : pour avoir confirmé le jugement de Pâris en sa faveur, il devait avoir une amie plus belle encore qu’Hélène. Déçu de cette attente, il se dirige pourtant vers le buisson de Jeunesse, où il va retrouver sa dame, aussi jeune que par le passé. Le narrateur tente de nouvelles approches, dans le cadre de jeux courtois, mais la dame reste aussi évasive et le rêve s’interrompt abruptement sur la recherche du dieu Amour, pour juger du lauréat du concours de souhaits auquel le narrateur a refusé de participer, s’en tenant au rôle de secrétaire. Le réveil et le cadre hivernal amènent une prise de conscience des vanités et des illusions amoureuses, et le texte se clôt sur une prière à la Vierge. Le Joli Buisson de Jonece apparaît donc comme un retour par le songe et le souvenir sur l’expérience amoureuse2, et une confirmation de son caractère déceptif resté implicite dans L’Espinette. Les deux emblèmes végétaux, l’aubépine et le buisson, rapprochent aussi les deux textes. Je me limiterai ici à envisager deux épisodes qui mettent en œuvre, autour du miroir, une réflexion sur les pouvoirs de l’illusion, du souvenir ou du songe à travers une corrélation entre imagination amoureuse et imagination littéraire. Dans L’Espinette, l’épisode du miroir prend place alors que s’amorce un échange amoureux avec une jeune fille, lectrice de romans d’amour. Mais apprenant un projet de mariage de la dame, le narrateur tombe malade, puis convalescent, décide de partir en voyage : il se voit alors remettre par une confidente un miroir dans lequel la dame s’est mirée pendant trois ans. Le pouvoir d’imagination du jeune homme est tel qu’il croit parfois y voir le visage de sa dame. Une nuit où il l’a placé sous son oreiller, il rêve qu’il voit dans son miroir la dame en train de se mirer. À Rome, deux amants ovidiens, Papirus et Ydorée, auraient déjà connu une telle expérience en contemplant chacun dans son miroir l’image de son ami (e) à l’occasion d’une séparation. S’il cherche en vain la dame qu’il croit voir se déplacer dans sa chambre, l’amant l’entend pourtant lui adresser des paroles de réconfort avant de se réveiller et que leur relation se poursuive sans se concrétiser davantage. Dans Le Joli Buisson, c’est la fontaine de Narcisse qui fait office de miroir. L’histoire intervient dans la bouche de Désir, pendant le jeu de « pince merine », dans la seconde série d’exemples mythologiques3 qui évoquent des amants brûlés par le feu d’amour. Narcisse, en deuil d’Écho qu’il aimait, croit voir dans la fontaine le visage de son amie et croit l’entendre parler. Cette version radicalement revisitée du mythe met en œuvre l’enjeu commun aux deux récits : les pouvoirs et limites de l’imaginaire. Il s’agira donc de voir comment le miroir fonctionne dans ces deux épisodes comme métaphore de l’imagination, dans un jeu de déformation et de falsification opéré par le rêve, le souvenir, la réécriture ou la pseudo-réécriture. Dans une corrélation entre imagination amoureuse et littéraire, le miroir apparaît comme un objet pourvoyeur d’images paradoxales entre présence et absence, vérité et mensonge, plaisir et manque.

Le miroir-mire de l’amant

2Froissart recourt au jeu habituel d’homophonie entre « miroir » et « mire » : le miroir est en effet pour l’amant « remède ». Mais son rôle de « médecin » accuse aussi des limites.

Le miroir de la mémoire : l’image in absentia

  • 4 « S’i est ja par. iii. ans miree ;/Si l’en devés plus chier tenir », précise la confidente (v. 2415 (...)
  • 5 « Le mireoir liement pris,/Si le boutai dedens mon sain,/Priés dou coer » (v. 2419-2421) ;/« De moi (...)
  • 6 V. 3054.
  • 7 « Car je me voel coucier/Droit chi dalès mon mireoir. » (v. 2740-2741).
  • 8 M. Camille dans L’Art de l’amour au Moyen Âge, objets et sujets du désir, Cologne, Könemann, 2000, (...)
  • 9 « En sa main un mireor ; Si ot un riche treceor » (Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, v. 557- (...)

3Le miroir de L’Espinetteest une métonymie de la dame à double titre : comme objet lui ayant appartenu et comme lieu d’apparition de son image. Implicitement, une forme de mémoire est attribuée au miroir lui-même, qui conserverait virtuellement le reflet de sa propriétaire. Le texte insiste en effet sur l’usage régulier que la dame a fait du miroir4. Dès lors, il devient objet de fétichisme pour l’amant, qui le porte sur son cœur5, le baise6, ou le place sous son oreiller7. Le miroir est donc l’équivalent du portrait dans la tradition lyrique, mais il s’en distingue d’abord par sa dimension plus nettement érotique comme objet lié au corps et à la toilette8. Comme dans le Roman de la Rose à propos d’Oiseuse9, « mireoir » et « trechoir » riment lorsque l’amant voit au miroir sa dame se peigner :

De mon mireoir me prens garde
Que j’i voi l’impression pure
De ma dame et de sa figure
Qui se miroit au mireoir
Et tenoit d’ivore un trechoir
Dont ses cevelés demi lons
Partissoit, qu’elle eut biaus et blons.
(v. 2628-2634)

  • 10 L’amant possède un portrait de la dame qu’il peut contempler en son absence : « Et se je sui trop l (...)

4Objet de médiation, le miroir partage avec le portrait la fonction d’antidote à la séparation et de pseudo-présence consolatrice, comme dans Le Voir dit de Machaut10.

Tamainte consolation
Me fist l’ymagination
Dou mireoir et de la glace,
Ou ma dame eut miré sa face.
(v. 2605-2608)

  • 11 V. 2568, 2570, 2614-2615.

5Un vocabulaire du plaisir lui est constamment associé, avec « joie », « confort », « delit » « plaire », « esbatre »11. Le miroir sert donc de tremplin à la réminiscence et au songe, dans lequel il représente le lieu d’apparition de la dame.

6La fontaine de Narcisse, dans Le Joli Buisson de Jonece, assimilée à un miroir, est dotée de la même fonction :

A le fontainne s’abandonne,
Car mireoir, che dist, li donne
Qu’il voit Eqo en propre face.
(JB, v. 3306-3308)

  • 12 « Non pourquant s’ele morte fu,/Onques estaint n’en vit le fu/Narcisus, tel qu’il le portoit :/Mais (...)

7Ce miroir est encore celui de la mémoire pour Narcisse endeuillé12, qui se souvient d’Écho avant même de plonger son regard dans l’eau :

Adont a la fontaine vint.
Quant il y fu, se li souvint
D’Eqo, que tant amé avoit
Que consillier ne s’en savoit.
(JB, v. 3288-3291)

  • 13 Éd. B. Roy et F. Guichard-Tesson, Montréal, Bibliothèque du Moyen Français, CERES, 1993, p. 696. Vo (...)

8Dans les deux textes, le miroir, ou son substitut la fontaine, est le lieu du souvenir et de la faculté d’imagination – au sens premier de production d’images – qui peut aller jusqu’à l’illusion de présence réelle. Évrard de Conty, dans Le Livre des échecs amoureux moralisés attribue d’ailleurs un miroir au pion Souvenir13 et décrit le fonctionnement des facultés de l’âme selon un jeu de miroirs.

Le miroir du songe : l’imagination comme faculté d’illusion

  • 14 « Sous mon orillier je l’euch mis » (Ea, v. 2619) ; « dessous mon cief le mireoir » (v. 3173).

9Le rapport métonymique entre le songe et le miroir invite à les rapprocher : c’est lorsque l’amant a placé le miroir sous son oreiller14 qu’il rêve qu’il voit sa dame dans ce même miroir rêvé. Le miroir semble ainsi produire l’activité onirique, et la posture de l’amant dans le rêve, main sur la joue, selon la représentation habituelle depuis l’Antiquité, redouble le rêve dans le rêve :

Lors m’assis dalès la fenestre
Et m’apoie dessus ma coute,
Main a maisselle, et si escoute
Et entens le vois de ma dame.
(Ea, v. 2744-2747)

10Dans la réminiscence à l’état de veille, l’amant se montrait conscient de son illusion et son recours aux subjonctifs imparfaits et au conditionnel marquait les limites de la réminiscence, en même temps qu’il formulait le rêve d’un miroir magique rapprochant l’être aimé :

Je vorroie qu’il peüst estre
Que je ressamblaisse le mestre
Qui fist le mireoir de Romme,
Dont estoient veü li homme
Qui cevauchoient environ.
Se le sens avoie ossi bon,
Que chils qui le miroir fist,
En cesti chi, par Jhesucrist,
En quelconques lieu que j’iroie,
Ma dame apertement veroie.
(Ea, v. 2589-2598)

  • 15 Il est évoqué dans Li roumans de Cléomadès d’Adenes li rois, éd. André van Hasselt, t. 1, Bruxelles (...)
  • 16 L’éditeur du Roman de Cléomadès signale que Gervais de Tilbury, avec ses Otia imperiala est un mail (...)
  • 17 Ea, v. 2635, 2655, 2667.
  • 18 Ea, v. 2732, 2713.
  • 19 La surenchère s’opère aussi à l’égard du modèle, Guillaume de Machaut, chez qui l’image (le portrai (...)

11Ce miroir magique, grossissant et rapprochant, est attribué à Virgile15, qui passe au Moyen Âge pour un magicien16. Il trouve son équivalent dans le songe, qui réalise ce désir de l’amant, en faisant apparaître la dame au miroir sur un mode merveilleux. Le rêveur est « esmerveilliés forment », et considère qu’il s’agit de « cose fae » ou de « fantomme17 ». Les miroirs magiques fabriqués par Papirus dans le pseudo-mythe relèvent également de « nigromancie » et de « cose trop plus fae18 ». Froissart opère d’ailleurs une surenchère dans le prodige19 puisque dans le rêve, il ne s’agit pas seulement d’une image plane au miroir, mais d’une image en trois dimensions, émancipée du miroir :

Car je vous voi et sus et jus
Tout parmi ceste cambre aller.
(Ea, v. 2734-2735)

  • 20 Cette structure d’écho est reprise de La Fontaine amoureuse de Machaut, éd. et trad. J. Cerquiglini (...)

12Le miroir acquiert ainsi valeur de métaphore de l’imagination amoureuse, capable de produire (dans le rêve/dans le texte) une illusion de présence réelle, à la fois visuelle et auditive, puisque l’amant entend aussi sa dame lui adresser des paroles réconfortantes. Le miroir-mire du songe permet une anticipation fantasmatique du discours de merci attendu de la dame. En l’actualisant et en lui conférant une pseudo-présence, il autorise un échange fictif et un dialogue virtuel entre la lamentation antérieure de l’amant et le discours de réconfort de la dame, qui entrent en écho20. La voix rêvée de la dame au miroir anticipe sur ce qu’il rêve d’entendre :

Mon coer, m’amour, te donne en abandon.
(Ea, v. 2833)

13Le miroir, pour l’amant, remédie donc à l’absence de l’être aimé et à l’incertitude de la réciprocité, en venant combler le désir dans l’ordre du fantasme et de l’illusion. Support d’une activité d’imagination qui inclut le souvenir et la prospective, le miroir vient aussi métaphoriser cette activité dans ses manifestations visuelles et sonores.

Du miroir déceptif au miroir mortel

14Mais cette activité de l’imagination autour du miroir s’avère déceptive, comme le montre le réveil de l’amant :

Mes par m’ame,
Ce n’estoit que derision
De toute mon avision.
(Ea, v. 3016-3018)

15Dans le rêve déjà, Froissart par l’ironie, avait tourné en dérision l’illusion de l’amant qui, du reflet, déduisait une présence de la dame, et la cherchait jusque sous les tapis :

Adont les fenestres ouvri
Et tous les tapis descouvri
Pour savoir s’elle i mettoit.
Mais vraiement pas la n’estoit.
Non pour quant ens ou mireoir
La pooie pour voir voir.
(Ea, v. 2661-2666)

  • 21 Les Métamorphoses, éd. et trad. G. Lafaye, revue et corrigée par J. -P. Néraudeau, Paris, Gallimard (...)

16Si pour l’amant de L’Espinette, la désillusion ménage encore un espoir – dont Le Buisson nous apprend qu’il ne s’est pas réalisé –, pour Narcisse, l’illusion au miroir de la fontaine est fatale : comme chez Ovide21, Narcisse est fasciné par l’image dans la fontaine au point d’en être comme pétrifié :

En ceste ardeur si il s’emboit
Que droit la sans partir se tient […]
(JB, v. 3311-3312)

Et telement s’i esvigure
À regarder, dont priés, dont loing
Qu’il n’a ailleurs entente et soing
Ne aultre part ne voel aller.
(JB, v. 3325-3328)

Ceste ardeur ensi le demainne
Jusqu’à tant qu’en le fin le mainne.
Ensi Narcisus pour sa dame
Rendi en cel estat l’ame.
(JB, v. 3332-3335)

17La fascination pour une image illusoire est ici dénoncée comme mortifère : elle conduit directement à la mort.

  • 22 « Variations sur le thème du miroir de Bernard de Ventadour à Maurice Scève », Cahiers de l’Associa (...)

18J. Frappier, dans son article de 1958 sur le miroir22, insistait sur son emploi en contexte amoureux :

  • 23 Ibid., p. 138.

[…] qu’est devenu chez les poètes le concept, l’image, la comparaison, la métaphore du miroir ? Certainement, leur emploi reste en rapport avec la connaissance d’un univers où s’échelonnent de mystérieuses correspondances. Mais il se limite, ou peu s’en faut, à la peinture de l’amour, de ses obsessions, de ses périls délicieux, de ses sortilèges et enchantements. Par cette limitation, le thème acquiert sa plus heureuse densité. […] L’éveil de l’amour, […] suscite l’image du miroir, tantôt les yeux fascinants de la dame, tantôt le cœur de l’amant où se réfléchit l’objet aimé23.

19Froissart illustre en partie ce propos en associant le miroir et la contemplation amoureuse par l’imagination, mais dans un agencement narratif original à partir de l’objet concret. Sans aller jusqu’à parler d’introspection comme J. Frappier qui y voit une tendance du corpus envisagé, on peut souligner comment Froissart détaille à travers l’usage du miroir comme objet et comme métaphore le processus fantasmatique à l’œuvre dans l’expérience amoureuse à travers le souvenir et le désir. Mais loin de s’y limiter, Froissart, à travers le miroir, développe aussi une réflexion sur l’imagination littéraire, sur l’écriture et la fiction.

Le miroir imageant et parlant

Le miroir de l’imagination amoureuse et littéraire

20La faculté de produire ou susciter des images et de la parole est partagée par le miroir tel que Froissart le met en œuvre, le souvenir, le songe et l’imagination amoureuse, mais aussi la fiction littéraire. Cette corrélation est soulignée par le vocabulaire commun de l’empreinte et de l’inscription qui se retrouvent dans l’évocation de ces activités. De même que la dame dit avoir l’image de son amant inscrite dans son cœur, le miroir présente l’empreinte de la dame :

Ja serois tu tous jours en moi entés
Et en mon coer escrips et figurés.
(Ea, v. 2882-2883)

De mon miroir me prens garde
Que j’i voi l’impression pure
De ma dame et de sa figure.
(Ea, v. 2628-2629)

  • 24 Ea, v. 3027.

21Le miroir, le cœur, le songe, la mémoire et le texte sont des lieux analogues où s’inscrit l’image de l’être aimé, et les rapports métonymiques renforcent cette analogie. Si l’amant met le miroir sous son oreiller, il le place parfois sur son cœur. À travers ces rapprochements, se développe une réflexion sur la faculté d’imagination dans son rapport à l’illusion et à la vérité, mais aussi au désir et au plaisir. L’« esbatement » amoureux comme le plaisir littéraire reposent sur l’activité fantasmatique qui oscille entre illusion et vérité. Comme l’activité onirique prodiguée par Morpheus et qualifiée de « grasce vainne24 », qui associe traditionnellement songe et mensonge, l’imagination littéraire développe une fiction au statut ambigu entre illusion et vérité, qui se donne justement chez Froissart comme fruit d’une imagination amoureuse.

22Le miroir, comme objet produisant des images et suscitant la parole par la conscience du désir et du manque, comme objet pourvoyeur d’une illusion de présence, est donc particulièrement approprié pour métaphoriser l’activité d’imagination sous son double aspect amoureux et littéraire.

La mécanique de l’invention : le miroir visuel et sonore

23Parmi les distorsions que Froissart fait subir au mythe de Narcisse, celle qui consiste à doubler l’illusion visuelle par une illusion acoustique est significative. Chez Ovide, la voix de Narcisse était reprise par Écho dans un dialogue véritable et pathétique, avant la fossilisation de la nymphe. Chez Froissart, la voix de Narcisse est reprise en écho par les bois puis par la fontaine, miroir sonore, pour établir un pseudo-dialogue entre Narcisse et son reflet qu’il prend pour Écho.

Et volenté si le semont
Que de criier envois envois
« Eqo ! Eqo ! » a clere vois.
Li sons des bois respont sans faille
Tout che que Narcisse li baille.
(JB, v. 3301-3305)

[…] il parolle bouche a bouche
À Eqo s’amie tres douche,
Car li sons retentist et dist
Tout che que de Narcisus ist.
(JB, v. 3314-3317)

Car vis li est qu’il ot parler
Eqo, si tost com il parolle,
Soit bas ou haut, une parolle.
(JB, v. 3329-3331)

  • 25 Voir l’excellent article de Christopher Lucken, « L’écho du poème (“ki sert de recorder che k’autre (...)

24Le poète exploite donc, à la suite d’Ovide qui le premier avait associé Narcisse et Écho, les potentialités du mythe pour déplacer le jeu de reflet de l’image vers la parole, et le rattacher ainsi à la question de l’invention poétique25.

25L’expérience au miroir semble en effet décrire le processus de création qui fait intervenir l’image et la voix dans un principe d’engendrement réciproque. En contemplant le miroir, l’amant-poète développe une méditation verbalisée sous forme de monologue.

Car quant au mireoir me miroie […]
Ainçois disoie : […]
(Ea, v. 2571-2573)

26Puis cette verbalisation finit par produire l’image de la dame, comme le montrent les tournures consécutives et intensives :

[…] prendoie en parlant tel plaisance
Qu’il m’estoit avis par semblance
Que je veoie, au dire voir,
Ma dame ens ou mien mireoir.
(Ea, v. 2600-2603)

  • 26 S. Huot, dans From Book to Song. The Poetics of Writing in Old French Lyric and Lyrical Narrative P (...)

27À son tour, l’image de la dame produit du discours, à partir de l’appel au dialogue et du monologue de l’amant, avec les quinze strophes que la dame lui adresse. Le désir de l’amant qui animait l’image de la dame se déplaçant dans la pièce, la fait dorénavant parler. Ce processus d’engendrement réciproque d’images et de paroles à partir de l’activité méditative et contemplative de l’amant n’est pas sans rappeler l’histoire de Pygmalion, dont la toute puissance du désir érotique (mise en corrélation avec la puissance créatrice) anime la statue26. C’est ainsi une réflexion sur la création poétique qui se joue autour du miroir.

Le narcissisme de l’amant et du poète

28Narcisse dans Le Buisson est, par un jeu de miroir entre les deux textes, un double de l’amant et du poète. L’histoire de Narcisse telle que Froissart la révise reflète exactement l’expérience de l’amant au miroir dans L’Espinette.Comme victime d’une illusion visuelle et auditive qui lui fait confondre sa propre image et celle de son amie morte, et ses propres paroles avec celles d’Écho, n’est-il pas exactement l’archétype de l’amant de L’Espinettequi, se mirant au miroir croit y voir son amie absente et en songe, l’entendre lui parler ? Comme dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, l’amant n’échappe pas à une forme de narcissisme dans lequel la dame n’est que la projection de son propre désir. De la même façon, dans Le Buisson, l’amant par sa contemplation initiale du portrait et la puissance de son désir revivifié suscite en songe des échanges amoureux avec sa dame, qui ne sont que la projection de son désir en même temps que de ses craintes, marquées par l’attitude réservée de sa dame.

29Le poète lyrique lui-même, trouve un double en Narcisse, lui dont le texte à travers le je protéiforme, n’est qu’un miroir visuel et sonore de ses fantasmes amoureux, comme l’observe à juste titre S. Huot :

  • 27 From Song to Book, op. cit., p. 308.

Froissart suggests that the lyrical writer has not escaped the narcissism of the singer, for even the visual text emanates from his imagination, mirror and echo of his desire27.

L’écrivain miroitier

Le pourvoyeur d’illusions

  • 28 Ea, v. 2591-2592.
  • 29 A. Fourrier dans son introduction signale ces références p. 36.
  • 30 Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1990, p. 191 : « Le Prétendant attribue faussement (...)
  • 31 « Ensi qu’Ovide le devise » (Ea, v. 2672).
  • 32 Des pseudo-mythes parsèment le JB (Telephus, Neptiphoras et Ydrophus, Architeles et Orphane, Cephëu (...)
  • 33 W. W. Kibler, dans « Self delusion in Froissart Espinette amoureuse », Romania, 97, 1976, p. 77-98, (...)

30Papirus, dans le pseudo-mythe ovidien, incarne à travers la figure du miroitier celle de l’écrivain comme maître en illusions. Cette figure d’artiste, soulignée par l’usage du verbe « faire » et l’insistance sur « la bele mestrie » du miroitier, renvoie clairement à travers son nom – inventé – à l’écrivain. Virgile, le « mestre qui fist le mireoir de Romme28 » s’inscrit dans le même paradigme. L’écrivain se représente donc métaphoriquement comme un pourvoyeur de reflets et de trompe-l’œil, à l’occasion même du pastiche ovidien. En effet, si le nom d’Ydorée est attesté dans la tradition alexandrine et se rencontre dans Perceforest ou Les Vœux du Paon29, l’histoire de Papirus et Ydorée est un cas de pseudépigraphie, une contre-façon ex nihilo selon la typologie d’U. Eco30, alors que Froissart la donne comme récit ovidien31. S’il est coutumier de ce jeu32, Froissart lui confère toutefois sa pleine saveur ici par le statut de caution (ironique) attribué au pseudo-mythe : attester de la vérité de l’image de la dame au miroir rêvé33 ! Le récit est en effet encadré par cette stratégie d’authentification :

La disoie en moi : « C’est fantomme ! »
Non est, car ja avint a Romme
De deus amans l’uevre parele
Telle ; si n’est pas grant mervelle
De ceste chi, quant bien m’avise,
Ensi qu’Ovide le devise.
(Ea, v. 2267-2272)

Dont se lors pooie veoir
Ma dame ens ou mien mireoir,
Croire le doi et a moi plaire,
Car j’ai figure et exemplaire
Qui est toute cose certaine.
(Ea, v. 2725-2729)

31Cette subversion ironique du processus de caution souligne la puissance d’auto-illusion de l’amant qui s’invente au besoin des exemples et dont la logique en trompe-l’œil renvoie au trompe-l’œil du pastiche. La pseudo-réécriture comme la réécriture qui procède par déformation du matériau mythique pour Narcisse s’inscrit donc dans un jeu de falsification et d’illusions amoureuses et littéraires : la réécriture du mythe de Narcisse est d’ailleurs placée dans la bouche d’un personnage lui-même déceptif et manipulateur, Désir, qui cherche à engager l’amant dans une expérience amoureuse qui s’avérera décevante. Le miroir offre ainsi l’emblème, comme pourvoyeur de reflets illusoires, non seulement de l’imagination amoureuse, mais du procédé d’invention littéraire par la réécriture, qui opère aussi en trompe-l’œil. Il est à noter d’ailleurs que Papirus fabrique « deus mireoirs […] tout d’un volume », des miroirs jumeaux en quelque sorte, comme pour exhiber le principe de la reduplication analogique : si les deux miroirs se ressemblent, ils ne reflètent pas le même visage. Dans le cas de Narcisse comme des amants romains, le véritable reflet est escamoté au profit d’un autre, d’un trompe-l’œil. De la même façon dans la réécriture, l’auteur véritable (Froissart) est escamoté au profit d’un autre (Ovide).

Le maître des jeux spéculaires

  • 34 Si certains critiques se contentent d’un relevé d’occurrences comme A. Graham, dans « Froissart’s u (...)

32Froissart apparaît aussi comme le maître de la mise en abyme dans l’usage qu’il fait des mythes ou pseudo-mythes comme reflets du récit principal34. Cette fonction est évidente dans l’histoire de Papirus et Ydorée qui réduplique la mise en scène du miroir comme antidote à la séparation, tandis que les deux amants jouent le rôle de doubles potentiellement proleptiques de Froissart et sa dame, image parfaite de la réciprocité amoureuse qui s’avère un trompe-l’œil puisque ce couple ne sera pas réalisé. L’Espinette amoureusevient comme thématiser ce procédé dans la mise en abyme du miroir comme objet :

De mon mireoir me prens garde
Que j’i voi l’impression pure
De ma dame et de sa figure
Qui se miroit ou mireoir.
(Ea, v. 2628-2631)

33Le miroir, objet « réel » du récit cadre, est aussi l’objet rêvé et l’objet vu au miroir rêvé…

  • 35 Ea, v. 697-707.
  • 36 A. Fourrier l’avait déjà noté dans son introduction, p. 34, et 37.

34Outre les reflets internes entre récit-cadre et récits secondaires, Froissart recourt aux reflets externes par l’intertextualité et la réécriture, plus particulièrement autour du miroir dans L’Espinette. Le miroir de Rome est en effet un souvenir possible de Cléomadès d’Adenet le Roi, le roman que la jeune fille lisait justement lors de leur première rencontre35. Mais, au-delà de la référence commune à Rome, malicieusement, la modalité du réfléchissement est inversée : aux ennemis de Rome se substitue l’ami (e). Le miroir de Papirus est donc une réécriture non seulement du modèle ovidien mais d’autres romans qui évoquent des miroirs magiques. Enfin Machaut, avec La Fontaine amoureuse et Le Voir dit, fournit un autre modèle textuel : le miroir on l’a dit, est un substitut du portrait de Toute-Belle et un équivalent de la fontaine comme lieu de l’intertextualité. Le titre même de L’Espinette amoureusepourrait être une démarcation du titre de Machaut à qui Froissart reprend le jugement de Pâris et le diptyque de la complainte de l’amant et du réconfort de la dame36. Le miroir représente donc le processus même de l’intertextualité et de la réécriture, en même temps que le mode de lecture analogique requis. Il se fait ainsi emblème de l’invention littéraire par l’écart fécond, en même temps que du plaisir de la littérature comme jeu autoréférentiel.

La littérature, miroir d’Oiseuse 

35À la fin du Buisson, Froissart qualifie de « wiseuses » ses méditations amoureuses :

En ceste ymagination
Fis un peu de collation
Contre ma vie et mon affaire
Et di je n’eüsse que faire
De penser a teles wiseuses
Car ce sont painnes et nuiseuses
Pour l’ame […].
(JB, v. 5156-5162)

36Le feu amoureux, au regard du « vray feus habondans » qu’incarne la Vierge, devient dérisoire et la prière semble sceller une sorte de conversion, alors même que le songe apparaissait lié à un double détournement : celui de Telephus ravi par Diane et celui du poète interrompu dans sa prière à sainte Marguerite par l’irruption de Vénus. La corrélation entre expérience amoureuse et littéraire est-elle complète ? Le miroir d’Oiseuse n’associe-t-il pas déjà dans le Roman de la Rose amour et fiction littéraire, tous deux alliant séduction, plaisir et vanité ?

37Le plaisir de l’amant à contempler le miroir et à laisser jouer son imagination trouve ainsi son parallèle dans le plaisir qu’il a à écouter les mythes ou pseudo-mythes qu’il réclame à Jeunesse, après son récit sur Ydrophus et Neptiphoras :

  • 37 Dans La Prison amoureuse, Rose et Flos, mais aussi la dame, évoquent ce même plaisir autour du pseu (...)

En porroi je encor un avoir ?
Car al oÿr preng grant solas.
(JB, v. 2095-2096)37

  • 38 Pseudo-autobiography in the fourteenth century. Juan Ruiz, Guillaume de Machaut, Jean Froissart and (...)

38Est-ce un « esbatement » vain ? L’humour distancié et l’illusion cultivée ménagent un espace de jeu qui est loin du tragique évoqué par la figure de Narcisse. L’échec de la séduction scelle selon L. De Looze la réussite du clerc38, dans une corrélation qui serait donc asymétrique entre l’amour et l’écriture. Pourtant, le retour aux valeurs religieuses à la fin du Buisson vient sinon condamner, du moins relativiser ce jeu au regard des enjeux sotériologiques.

39Le miroir chez Froissart apparaît donc comme un objet ambivalent : média, il remédie à l’absence tout en faisant cruellement sentir le manque ; il procure le plaisir d’une communication imaginaire en même temps qu’une désillusion. Emblématique de la faculté d’imagination, à la fois pour l’amant et pour l’écrivain, le miroir imageant et parlant vient encore métaphoriser les procédés même de l’écriture chez Froissart : réécriture ou pseudo-réécriture des fables ovidiennes ou d’autres textes littéraires ; jeu de la mise en abyme des fables. Le miroir incarne la conscience de la fiction, sous le double signe du jeu et de la vanité.

  • 39 « S’en ce mirouër nul se mire/Qui ne soit voir loyal amant/Le dieu d’Amours si lui fait dire/Qu’il (...)

40On retrouve dans Le cuer d’amour espris de René d’Anjou un miroir explicitement lié à l’imagination : en effet, Ymagination et Fantasie, architectes du château de Plaisance, tiennent, au-dessus de son seuil, un miroir. Si la devise qui lui est associée lui attribue une fonction de mise à l’épreuve de la loyauté des amants39, le lien est implicite avec Oiseuse qui se tient près de la fontaine, dans une cour du château de Plaisance et qui montre aux visiteurs un couple de sirènes apprivoisées. Le lecteur se souvient en effet du miroir d’Oiseuse du Roman de la Rose, texte évoqué plusieurs fois par René d’Anjou, et il sait que les sirènes sont dotées d’un peigne et d’un miroir, comme Oiseuse. Chez René d’Anjou, Cœur finit à l’Hôpital d’Amour et l’écrivain, dans Le Mortifiement de Vaine Plaisance (1455) condamne le plaisir amoureux au nom des valeurs religieuses. Le miroir magique se teinte alors de mélancolie.

Notes

1 Ces deux textes seront cités d’après les éditions d’A. Fourrier. L’Espinette amoureuse, Paris, Klincksieck, 1963. Le Joli Buisson de Jonece, Genève, Droz, 1975. Les titres seront abrégés en Ea et JB.

2 Voir le chap. 9 « L’amour en fuite », dans M. Zink, Froissart et le temps, Paris, PUF, 1998.

3 La première série est formulée par Jeunesse pour illustrer l’idée que l’être aimé ne vieillit par sous le regard amoureux, v. 2015-2209 (Ydrophus et Neptiphoras, Architelès et Orphane, rappel de l’histoire d’Actéon par le narrateur). La seconde se trouve aux v. 3154-3371 (Phébus et Dané, Orphée et Proserpine, Léandre et Héro, Pygmalion et sa statue, Cepheüs et Escheüs, Tubullus, Narcisse, Pâris, Achille et Polixème, Tristan, des philosophes).

4 « S’i est ja par. iii. ans miree ;/Si l’en devés plus chier tenir », précise la confidente (v. 2415-2416) ; « En ceste glace/Se miroit ceste qui me lace » (v. 2573-2574) ; « Plusieurs fois s’y est ychi miré » (v. 2577) ; « Ou ma dame eut miré sa face » (v. 2608).

5 « Le mireoir liement pris,/Si le boutai dedens mon sain,/Priés dou coer » (v. 2419-2421) ;/« De moi tenoie priés le don/Que m’eut donné la damoiselle » (v. 2564-2565) ; « Et le tenoie moult prochain/Tant de mon coer que de mon sain./Jamais je n’en fuisse senoec/Que tousdis ne l’eüsse avoec/Moi, en quel part que j’estoie. » (v. 2609-2613).

6 V. 3054.

7 « Car je me voel coucier/Droit chi dalès mon mireoir. » (v. 2740-2741).

8 M. Camille dans L’Art de l’amour au Moyen Âge, objets et sujets du désir, Cologne, Könemann, 2000, souligne les connotations érotiques liées aux objets faisant office de dons matériels et on peut penser aux valves de miroir décorées de sujets courtois. Voir par exemple le catalogue de l’exposition de Rouen, Dieppe et Bernay, Miroirs, jeux et reflets depuis l’Antiquité, Somogy, 2000, et l’article de B. Roy dans ce volume.

9 « En sa main un mireor ; Si ot un riche treceor » (Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, v. 557-558, Paris, GF Gallimard, 1999 [éd. D. Poirion, trad. J. Dufournet]).

10 L’amant possède un portrait de la dame qu’il peut contempler en son absence : « Et se je sui trop longuement/Loing de la belle, vraiement,/J’espoir qu’a joie la verrai,/Nompas si tost com je vorrai/Et a son ymage tousdis/Trairai comme a mon paradis » (Le Livre du voir dit, éd. et trad. P. Imbs, Paris, Le Livre de Poche, Lettres gothiques, 1999, v. 4961-4966).

11 V. 2568, 2570, 2614-2615.

12 « Non pourquant s’ele morte fu,/Onques estaint n’en vit le fu/Narcisus, tel qu’il le portoit :/Mais nuit et jour li enortoit/Que il perseverast avant/Et li remettoit au devant/Eqo la belle et bonne et sage » (JB, v. 3258-3264). Il est à noter que Pausanias, dans sa Descriptio Graeciae, IX, 31, 7-8, présente un Narcisse amoureux de sa sœur, qui après le décès de celle-ci, contemple son reflet pour retrouver le visage de la défunte. Voir P. Hadot, « Le mythe de Narcisse et son interprétation par Plotin », Narcisses, Paris, Folio/essais, Gallimard, 1976, p. 142.

13 Éd. B. Roy et F. Guichard-Tesson, Montréal, Bibliothèque du Moyen Français, CERES, 1993, p. 696. Voir l’article de M. Gally dans ce volume.

14 « Sous mon orillier je l’euch mis » (Ea, v. 2619) ; « dessous mon cief le mireoir » (v. 3173).

15 Il est évoqué dans Li roumans de Cléomadès d’Adenes li rois, éd. André van Hasselt, t. 1, Bruxelles, V. Devaux, 1865, au sein d’une énumération des merveilles que fit Virgile, lors de l’épisode où les trois rois présentent chacun un cadeau merveilleux à trois jeunes filles dont il briguent l’amour : « A Ronme fist, c’est verités,/Virgiles plus grant chose assez ;/Car il fist I mireöir/Par quoi on povoit bien savoir,/Par ymage qu’il y avoit,/Se nus vers Romme pourchaçoit/Ne fausseté ne trayson/De ceaus ne de leur subjection. » (v. 1691-1698). Le Roman des sept sages, éd. J. Misrahi, Paris, Droz, 1933, évoque plus longuement ce miroir au sein d’une énumération semblable de merveilles produites par Virgile (v. 3979-4172). C’est sa dimension étonnante qui est soulignée dans sa description (« De hauteche avoit bien cent piés », v. 3983), sa luminosité, sorte de présage de l’éclairage public nocturne, et sa fonction de protection de la ville et des biens. Le roman rapporte en outre l’histoire d’une traîtrise visant et réussissant à saboter le miroir, « desterré », « empirié » (v. 4119 et 4130), et finalement renversé et brisé (v. 4145-4146). Dans Le Roman d’Eneas (éd. et trad. A. Petit, Paris, Le Livre de Poche, Lettres gothiques, 1997), le miroir qui surplombe le bâtiment qui défie les lois de la pesanteur, placé juste au-dessous du tombeau de Camille, joue un rôle analogue, dans un contexte militaire stratégique : « Bien vergaroient au miroior/qui ert assiz en son la tor/lor anemis vers euz venir,/dont se povoient bien garnir,/appareillier a euz deffendre ;/n’erent pas legier a sorprendre./Greignor merveille n’estuet querre/que ceste en nulle terre […] » (v. 7675-7682) ; « bien retenoient li pluisor/a merveille le miroior » (v. 7697-7698). C’est ce dernier miroir, dans sa fonction de rapprochement, qui se rattache le mieux à celui qu’évoque Froissart. Enfin, S. Huot, dans The Roman of the Rose and its medieval readers. Interpretation, reception, manuscript transmission, Cambridge University Press, 1993, reproduit dans son appendice E (p. 371-372) une interpolation du manuscrit Add. MS 2993 de la Bibliothèque de Cambridge, où les fonctions militaires du « mirouer que fist a Romme/Virgiles li nobiles clers » sont décrites, mais aussi raccordées curieusement aux miroirs des cristaux : « Mes de ce mirouer sauvage,/Il n’a u monde homme si sage,/Si s’abesse pour soi mirer,/Qu’il ne face souspirer,/Et amer ou il vueille ou non./Pour ce a il d’amours li non, […] ».

16 L’éditeur du Roman de Cléomadès signale que Gervais de Tilbury, avec ses Otia imperiala est un maillon de la transmission de cette représentation aux textes littéraires médiévaux.

17 Ea, v. 2635, 2655, 2667.

18 Ea, v. 2732, 2713.

19 La surenchère s’opère aussi à l’égard du modèle, Guillaume de Machaut, chez qui l’image (le portrait), s’animait dans le geste de la dame de détourner la tête et le regard. Le Voir dit, op. cit., p. 471.

20 Cette structure d’écho est reprise de La Fontaine amoureuse de Machaut, éd. et trad. J. Cerquiglini-Toulet, Paris, Stock/Moyen Âge, 1993.

21 Les Métamorphoses, éd. et trad. G. Lafaye, revue et corrigée par J. -P. Néraudeau, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1992.

22 « Variations sur le thème du miroir de Bernard de Ventadour à Maurice Scève », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 11, 1959, p. 130-158.

23 Ibid., p. 138.

24 Ea, v. 3027.

25 Voir l’excellent article de Christopher Lucken, « L’écho du poème (“ki sert de recorder che k’autres dist”) », M. Gally et M. Jourde (textes réunis par), Par la vue et par l’ouïe. Littérature du Moyen Âge et de la Renaissance, ENS Éditions, 1999, p. 25-58.

26 S. Huot, dans From Book to Song. The Poetics of Writing in Old French Lyric and Lyrical Narrative Poetry (Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1987), fait remarquer qu’il y a plutôt inversion du mythe : avec Pygmalion, la statue devient femme, avec Froissart, la dame devient illusion littéraire. Le pseudo-mythe de Pynoteus dans La Prison amoureuse (éd. A. Fourrier, Paris, Klincksieck, 1974), reprend clairement l’histoire de Pygmalion par la statue animée grâce à une feuille de laurier embrasée et à Phébus, qui permet la résurrection de son amie Neptisphélé.

27 From Song to Book, op. cit., p. 308.

28 Ea, v. 2591-2592.

29 A. Fourrier dans son introduction signale ces références p. 36.

30 Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1990, p. 191 : « Le Prétendant attribue faussement Ob à un auteur donné. Pour rendre crédible cette fausse attribution, il est nécessaire de connaître un ensemble a de divers objets o (Oa1, Oa2, Oa3…), tous produits par un auteur A dont la réputation est transmise au cours des siècles. De la totalité de l’ensemble a, on peut dériver un type abstrait, […], une sorte de règle générative. »

31 « Ensi qu’Ovide le devise » (Ea, v. 2672).

32 Des pseudo-mythes parsèment le JB (Telephus, Neptiphoras et Ydrophus, Architeles et Orphane, Cephëus et Escheüs) ou La Prison amoureuse (Pynoteüs et Neptisphelé).

33 W. W. Kibler, dans « Self delusion in Froissart Espinette amoureuse », Romania, 97, 1976, p. 77-98, l’avait déjà observé : « […] what could be more appropriate to « substantiate » the false claim for the veracity of a mirror-image than a counterfeit ovidian tale ? » (p. 92).

34 Si certains critiques se contentent d’un relevé d’occurrences comme A. Graham, dans « Froissart’s use of classical allusion in his poems », Medieum Aevum, XXXII, 1963, n° 1, p. 24-33, d’autres ont observé cette fonction de miroir comme J. -L. Picherit, dans « Le rôle des éléments mythologiques dans Le Joli Buisson de Jonece de Froissart », Neophilologus, LXIII, n° 4, octobre 1979, p. 498-508 ou D. Kelly, dans « Les inventions ovidiennes de Froissart : réflexions intertextuelles comme imagination », Littérature, 41, février 1981, p. 82-92.

35 Ea, v. 697-707.

36 A. Fourrier l’avait déjà noté dans son introduction, p. 34, et 37.

37 Dans La Prison amoureuse, Rose et Flos, mais aussi la dame, évoquent ce même plaisir autour du pseudo-mythe de Pynoteüs et Neptisphelé.

38 Pseudo-autobiography in the fourteenth century. Juan Ruiz, Guillaume de Machaut, Jean Froissart and G. Chaucer, University Press of Florida, 1997. Voir p. 102-128. « The narrator’s lack of success as a lover becomes almost advantageous to him as a poet » (p. 106) ; « unable to play the seducing knight the narrator is forced to play the cleric » (p. 112).

39 « S’en ce mirouër nul se mire/Qui ne soit voir loyal amant/Le dieu d’Amours si lui fait dire/Qu’il s’en repentira briefment. » (p. 114), dans Le cœur d’amour épris, reproduction intégrale en fac-similé des miniatures du Codex Vindobonensis 2597 BN de Vienne, par M. T. Gousset, D. Poirion, F. Unterkircher, Éd. P. Lebaud, 1981. Voir un extrait en intermède 4.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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