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Miroirs et jeux de miroirs dans la littérature médiévale

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Fabienne Pomel

Section IV. Miroirs aux amoureux et regard spéculaire

Archéologie de l’amour courtois

Note sur les miroirs d’ivoire

Bruno Roy

Texte intégral

  • 1 Voir par exemple Ovide, Ars amatoria 2.261-272 ; André le Chapelain, De amore, II, jugement XXI (« (...)

1Mon objectif est d’apporter ici quelques précisions sur un secteur peu étudié de la production courtoise. Jusqu’ici les historiens de la littérature ont examiné longuement et minutieusement la production littéraire pour dégager des textes les fondements et les composantes de l’amour courtois ; mais ils ont négligé d’étudier certains objets chargés de signification courtoise, tels que les miroirs sculptés sur ivoire, les peignes, les coffrets ou les plaquettes. On sait que ces petits objets de luxe étaient habituellement donnés par les amants à leurs amies1, et qu’ils ont donc une valeur archéologique au regard de la vision médiévale de l’amour. Comme l’a formulé Louis Grodecki dans Les ivoires gothiques :

  • 2 L. Grodecki, Les ivoires gothiques, Paris, 1947, p. 121.

De l’idéal de la vie courtoise, les ivoiriers nous ont laissé une image plus directe, semble-t-il, qu’aucun autre art ; et l’on se figure volontiers que ces miroirs, ces coffrets, ces carnets de notes étaient réellement associés à la vie courtoise, réellement offerts en gage d’amour2.

2Une véritable reconstitution de ces composantes inclurait normalement d’autres objets chargés d’affectivité, comme les bijoux, les ornements, les objets de toilette, les tissus de luxe ou de fantaisie qu’on donnait en cadeau à l’époque. Mais les observations que je propose sont plus limitées ; elles ont pour but d’éclairer la signification de ces objets d’ivoire en tant que groupe iconographique particulier et de tenter un décryptage de la « syntaxe » de leurs motifs sculptés.

L’ivoirerie profane du xive siècle

  • 3 R. Koechlin, Les ivoires gothiques français, Paris, Picard, 1924, 3 vol. (le t. III contient les Pl (...)

3Aux xiie et xiiie siècles, on fabriquait surtout des jetons de jeu, des dés et des pièces d’échiquier. Au xive siècle, on diversifie la production : coffrets, échiquiers incrustés d’ivoire, tablettes à écrire, manches de couteaux, coupes et gobelets, et surtout des objets de parure et de toilette : peignes, boucles de ceinturon, boîtes de monture des miroirs, peignes. La production sculptée qui intéresse notre sujet groupe environ 200 à 300 objets, surtout des valves de boîtes à miroirs, des plaquettes et des peignes à bandeau sculpté datant des xive et xve siècles. Ils ont été catalogués et étudiés par Raymond Koechlin, Les ivoires gothiques français3. Les miroirs sont des disques en ivoire d’un diamètre variant de 6 à 15 cm, garnis le plus souvent de crochets extérieurs en forme de grotesques ou de feuillages, qui ramènent le cercle au carré. Leur plaque réfléchissante est habituellement disparue, mais l’extérieur de la valve comporte des motifs qui occupent toute la superficie. Selon la classification de R. Koechlin, les scènes sculptées sur les miroirs se répartissent en trois groupes :

  1. des scènes galantes, où l’on voit des couples d’amoureux chevauchant côte à côte, jouant aux échecs, s’offrant des couronnes, se caressant ;
  2. des allégories poétiques ayant trait à l’amour comme la Fontaine de Jouvence ou l’Assaut du château d’Amour ;
  3. des scènes inspirées des récits courtois, comme La Châtelaine de Vergi, Perceval, Tristan et Iseut, quoique ces scènes se retrouvent surtout sculptées sur les coffrets à bijoux.
  • 4 Par exemple L. Grodecki, op. cit., p. 121

4De ces trois séries, seule la première des « scènes galantes » pose des problèmes d’interprétation, les deux autres se rapportant à des œuvres littéraires identifiables (même si certaines sont perdues pour nous). À propos de ce groupe sculptural, les rares critiques qui se sont aventurés sur le terrain de l’exégèse se sont limités à l’évocation d’un amour stylisé, idéaliste, distant, en se basant uniquement sur des critères esthétiques tels que la délicatesse du style ou la représentation de longues houppelandes, sorte de vêtements « hors-mode » et donc intemporels4.

  • 5 Voir Olga Hazan, Le mythe du progrès artistique. Étude critique d’un concept fondateur du discours (...)

5Parmi ce grand groupe de « scènes galantes », Raymond Koechlin a cherché à identifier et à nommer plusieurs motifs secondaires : la Rencontre, l’Entretien galant, le Rendez-vous, la Déclaration, la Couronne tressée, et l’Amant couronné (n° 986-1002). Il a constaté que certains miroirs présentaient une seule scène (ceux cités ci-dessus) ou combinaient deux scènes (n° 1003-1005) ou trois (n° 1006) ou même quatre (n° 1007-1015). Toutefois, cette répartition, bien qu’utile comme point de départ, ne suffit pas à expliquer convenablement la logique des motifs, pour une raison simple. En effet, si R. Koechlin n’est pas allé plus loin dans l’analyse de ces scènes, c’est parce qu’il se figurait l’évolution de l’art des ivoiriers comme une simple « montée » vers la complexité technique, vers une virtuosité sculpturale de mieux en mieux maîtrisée. En adoptant une telle position, l’historien se pliait au mythe du progrès artistique malheureusement encore courant aujourd’hui chez les historiens de l’art5. Ce « progrès », il le formule en ces termes :

Quelques amateurs durent souhaiter, après avoir vu deux scènes sculptées sur la même valve, qu’on en mît d’autres encore et les ivoiriers ne se refusèrent point à satisfaire aux exigences de leur clientèle ; nous croyons apercevoir pourtant quelque tâtonnement dans leur recherche (p. 379).

  • 6 Voir le texte d’André le Chapelain cité supra, note 1.

6À lire Koechlin, on croirait que les acheteurs de ces objets ne s’intéressaient qu’à la technique des ivoiriers ! Si l’on voulait mettre de côté l’obsession du progrès artistique qui fournit à R. Koechlin sa clé de lecture, on pourrait reformuler autrement l’énoncé cité plus haut sous la forme de l’énoncé suivant : « Quelques amants courtois, charmés par la richesse expressive et la variété des sujets érotiques figurant à l’étal des ivoiriers, leur passèrent des commandes de plus en plus précises : tantôt une seule scène leur convenait, tantôt ils voulaient exprimer leur amour à travers une séquence de scènes composant un discours symbolique mûrement réfléchi. » Je crois en effet que la variété des scènes représentées sur les miroirs se dévoile dès lors qu’on fait intervenir l’intention du donateur de l’objet. D’abord le miroir a une signification bien marquée en tant qu’objet réfléchissant ; de plus, en tant qu’objet de toilette offert à une personne aimée, il exprime le souhait de se rapprocher de celle-ci le plus possible6. Ceci dit, si on enrichit ce miroir de scènes amoureuses, on précise d’autant ce qu’il signifie dans le dialogue amoureux.

7Compte tenu de ces observations préliminaires, je veux suggérer, à partir du répertoire des miroirs inventoriés par R. Koechlin, une double idée :

  1. que les sculptures figurant sur ces ivoires tiennent un discours symbolique articulé ;
  2. que leur message érotique se rattache à celui des arts d’aimer médiévaux influencés par L’art d’aimerd’Ovide plus qu’à la production lyrique illustrée par les troubadours et les auteurs dits « courtois ». Pour schématiser, disons que leurs représentations sculptées se révèlent plus « réalistes » qu’« idéalistes ».

La symbolique du miroir

8Il n’y a plus à démontrer ici comment le Moyen Âge est symboliste. Un va-et-vient continuel s’établit entre la lettre et l’esprit, la « matière » et le « sens ». Tout texte, toute image, tout objet sont des invitations à découvrir les réalités d’un autre ordre qui se cachent sous la surface. Dans le cas présent, la première question que nous posons aux miroirs et aux peignes est de savoir s’ils obéissent à une « syntaxe » symboliste qui sous-tendrait l’éventail de leurs représentations. Mais un fait est certain : à cause de la richesse de leur ornementation, les miroirs et les peignes que nous examinons sont beaucoup plus que des objets utilitaires de toilette féminine ; ils dépassent infiniment le domaine de la simple fonction utile pour devenir porteurs de messages. Pour illustrer cette idée, ou plutôt ce truisme, il suffit d’évoquer la symbolique du miroir et du peigne dans l’art antique. Dans l’Antiquité, le miroir a toujours été l’attribut exclusif de la beauté et de la volupté. Sur les vases grecs, on le trouve d’ordinaire entre les mains d’Aphrodite ou d’Hélène de Troie. Quant aux miroirs eux-mêmes, ils montrent des Vénus ou des scènes amoureuses très suggestives (fig. 1).

9Cette tradition s’est perpétuée au Moyen Âge, intégrée dans la symbolique éthico-religieuse. Le miroir, et à un degré moindre le peigne, sont des attributs courants du vice de luxure. Par exemple dans le cycle des vertus et des vices sculpté à Notre-Dame de Paris et imité à Amiens, Chartres, Auxerre et Lyon, la Luxure allégorisée est une femme qui se regarde dans un miroir et qui dans certains cas peigne sa chevelure. On retrouve le miroir dans d’autres contextes tributaires de la même symbolisation :

10Parfois la femme-luxure se change en sirène dont le doux chant séduit les marins. Mais qu’elle soit sirène-oiseau ou sirène-poisson, elle aime porter sur soi son miroir (fig. 2).

  • 7 Voir l’illustration de couverture.

11Un autre type de la Luxure dérive de la vision apocalyptique de la Grande Prostituée de Babylone. La force de l’association miroir-luxure apparaît ici d’autant plus clairement que dans le texte même de l’Apocalypse, la Prostituée tient à la main « une coupe en or » et non un peigne ou un miroir7

  • 8 Une étude novatrice a récemment restitué aux personnages allégoriques du Roman de la Rose les image (...)

12Dans l’iconographie du Roman de la Rose, Oiseuse porte les mêmes attributs traditionnels du miroir et du peigne. Une des plus célèbres représentations d’Oiseuse se trouve sur la tenture dite de la Dame à la Licorne8 (fig. 3).

13Ainsi l’amant qui, au xive siècle, donnait en cadeau à son amie un miroir ou un peigne d’ivoire se situait consciemment dans un registre d’idées bien précis, qui avait été illustré jusque-là surtout dans le domaine religieux, mais qui se révélait facilement adaptable à d’autres contextes. En plus de pénétrer par la pensée, grâce à ces objets de toilette, dans la chambre à coucher de son amie, il faisait symboliquement appel à la sensualité de celle-ci. Pour présenter le corpus des miroirs, j’ai choisi d’isoler deux motifs, celui du cheval et celui de la couronne de fleurs, parce que leur clarté (je dirais leur évidence) permet un premier aperçu global sur l’art symbolique des ivoiriers et ouvre la porte à l’étude de sa « syntaxe ».

Des chevaux symboliques

  • 9 Voir Ovide, Amores, 1, 2, 15 (« Asper equus duris contuditur ora lupatis »).

14L’imagerie équestre appliquée au domaine humain est profondément enracinée dans la tradition des moralistes chrétiens, pour qui le cheval symbolise la chair qu’il faut dompter, de même que chez les poètes érotiques latins9.

15Fig. 4 : La lecture de R. Koechlin est ici carrément inadéquate :

  • 10 R. Koechlin, Les ivoires…, t. II, p. 384.

Le pittoresque s’y aperçoit bientôt [dans la Chevauchée] et l’ivoirier égaie sa composition par l’introduction de personnages épisodiques qui font escorte au jeune couple, compagnons et valets10.

16Il faut plutôt voir que le valet qui fouette ici les chevaux donne le ton à toute la scène. Il n’essaie pas de calmer les chevaux de la passion (appelons-les ainsi) ; au contraire, il veut les exciter à une plus grande ardeur. Nous sommes ici devant une scène de sensualité « débridée » (on me pardonnera ce jeu de mots facile)… Ainsi la scène principale, bien qu’elle paraisse à première vue d’un idéalisme empreint de préciosité, participe intensément à ce climat sensuel.

17Fig. 5 : Il n’y a ici qu’un cheval et les amants sont debout. Notons que l’artiste a voulu indiquer clairement l’identification entre le cheval et l’amant : l’angle des pattes du cheval est dédoublé dans la disposition des jambes de l’amant, de même que les rênes du cheval trouvent leur parallèle dans le bras droit de l’amant. N’est-ce pas une scène de séduction ? Le sourire de la femme indique d’ailleurs qu’elle est à moitié conquise.

La couronne tressée

18Plusieurs miroirs comportent plus d’une scène. Dans ce cas il est difficile de savoir dans quel ordre il faut déplacer l’œil pour comprendre leur articulation et leur signification. Une façon d’éclairer la question consistera à repérer un motif récurrent et d’examiner son contexte. Si on prend le motif de la couronne de fleurs, que Koechlin appelle justement La Couronne tressée, on y discerne les trois moments d’une « chronologie ».

19Fig. 6 : Le moment initial est celui où l’amant, à genoux ou debout, cueille des fleurs avec lesquelles la femme tresse une couronne. Ces scènes illustrent une coutume dont la littérature courtoise nous donne quantité d’exemples, en particulier dans les enluminures des romans courtois.

20Ces couronnes étaient, semble-t-il, des couronnes de roses (fig. 7). Précisément l’insistance qu’on met parfois sur les cinq pétales de la rose nous oriente vers un détail important dans l’ordre symbolique. Le symbolisme ordinaire de la rose est en partie basé sur le nombre des pétales. On y a vu habituellement les cinq sens, car le symbole le plus courant de la rose est qu’elle signifie l’amour sensuel. On sait que dans la tradition exégétique chrétienne, les cinq sens sont autant de degrés vers l’amour de Dieu. Dans le cadre spécifique de l’amour profane, le chiffre cinq évoque un topos littéraire, celui qu’on formulait en latin sous le nom de « quinque linee amoris ». Ces cinq « lignes », ou fils conducteurs de la découverte de l’amour, suivent approximativement les cinq sens en commençant par la vue et en décrivant l’amour comme une progression en rapport avec les échanges corporels : « visus, alloquium, tactus, oscula, coitus ».

21La scène de la couronne tressée nous apparaît ainsi comme le commencement de la relation amoureuse ; c’est une entreprise qui implique la collaboration de deux partenaires et qui porte en germe, comme le suggèrent les cinq pétales de la rose (fig. 8), tout le déroulement subséquent de l’amour.

22Le motif de la couronne se présente d’une autre façon, dans une scène qui n’a pas attiré l’attention de R. Koechlin, mais que j’appellerais celle de la Couronne disputée (fig. 9). Cette scène fait logiquement suite à la précédente, dans l’ordre de la « chronologie » amoureuse. L’amant du registre supérieur gauche ne tente-t-il pas d’enlever la couronne à la femme ?

23Fig. 10 : L’amant caresse le menton de son amie pendant que celle-ci tient la couronne à distance. On se demande pourquoi cette couronne tressée en collaboration par l’homme et la femme devrait se transformer par la suite en un objet de dissension. C’est qu’elle représente un moment fort de la dialectique amoureuse. Les avances de l’amant deviennent plus pressantes (noter la caresse du menton, qu’on désignait au Moyen Âge comme « la main sur la maisselle », signe de grande intimité), alors qu’à ce moment la femme n’est pas encore prête à céder cette couronne qui est à elle, et dont on pourrait dire qu’elle est elle de la même façon que le faucon, c’est l’homme (fig. 11).

24La troisième scène qui suit logiquement cette séquence est celle du Couronnement de l’amant (fig. 12). Celui-ci est à genoux et tient les mains jointes ou offre son cœur. D’après cette métaphore empruntée au rituel féodal, le couronnement de l’amant indique que celui-ci est parvenu au dernier degré du vasselage amoureux, et donc qu’il est admis à l’échange total avec sa Dame.

25En suivant le motif de la couronne, nous avons mis en évidence une progression chronologique dans la relation amoureuse : l’amour qui commence sous le signe de la couronne tressée en commun, l’amour qui s’affermit malgré une certaine résistance de la dame (la couronne disputée), et l’amour confirmé, le « don de merci », figuré par le couronnement de l’amant. Cette idée rejoint celle qu’Évrart de Conty a joliment formulée :

  • 11 Évrard de Conty, Le livre des eschez amoureux, éd. F. Guichard-Tesson et B. Roy, 1993, p. 9.

Qui bien vouldroit considerer, il trouveroit que le gieu des eschez peut estre comparés au fait d’amours tres convenablement, pour les controversies diverses et pluseurs que on y treuve souvent, qui assez proprement ressemblent as batailles11.

26Mais le type de relation amoureuse décrit par les miroirs d’ivoire ne s’arrête pas là. Dans le climat « ovidien » de sensualité évoqué au début, il se pourrait que ces trois situations appellent un prolongement. Ici se pose un nouveau problème de méthode. Dans son étude, R. Koechlin explique que les miroirs comportaient deux valves, dont une seule, la plupart du temps, aurait été conservée. Cette circonstance historique rend aléatoire la lecture de certains miroirs (encore qu’on puisse se demander combien de valves inférieures étaient sculptées). Nous pou contourner cette difficulté en faisant intervenir un autre objet relié à la gestuelle du gage d’amour, le peigne d’ivoire sculpté, qui comporte aussi des motifs sculptés au recto et au verso, et donc indissociables les uns des autres et lisibles en une unique séquence. Nous pouvons ainsi reconstituer, à l’aide des peignes, ce qui risquait d’être perdu avec les miroirs, c’est-à-dire l’ensemble du « discours » figuré sur cet objet, qu’il soit peigne ou miroir.

27Fig. 13 et 14 : Dans ce bandeau de peigne, l’histoire de la conquête de la femme s’inaugure avec le geste audacieux de l’homme qui appuie fermement une main sur le sein de la femme (où est passé l’amour « stylisé » de R. Koechlin ?…) et l’autre sous son menton (« la main à la maisselle »). La femme a avec elle un petit chien qu’elle tient en retrait. Puis viennent les trois épisodes de la couronne de fleurs. La scène sur le banc dépeint à mon avis une nouvelle version symbolique de la Couronne disputée : la femme repousse la caresse de l’homme tandis qu’elle retient fermement son chien qui semble vouloir changer de maître. Le geste final marque la fin de l’histoire, pourrions-nous dire. La dame est devenue plus conciliante, et c’est elle qui caresse maintenant la maisselle de l’homme. Quant à l’amant, le moins qu’on puisse dire, c’est que son geste contredit fortement le maniérisme stylistique de l’ensemble.

28Fig 15 : Sur ce miroir, il faut lire en toute logique le registre inférieur de droite à gauche. En effet, après le couronnement, on retrouve le même geste audacieux de l’amant. Notons cependant que la femme est plus passive que dans la scène du peigne. Mais l’histoire n’est pas terminée, et c’est la scène de gauche qui conclut l’épisode : l’amant conduit son amie vers une direction hors champ que l’on soupçonne assez bien, toujours dans l’esprit « ovidien ».

29Il ne faut pas sous-estimer la précision de ce geste de la main. Nous le retrouvons sur un coffret conservé à New York (fig. 16) et surtout sur un miroir du British Museum (fig. 17). Il n’y a ici qu’une seule scène, mais d’un tel impact sensuel qu’elle ne laisse aucun doute sur les intentions du commanditaire de cet objet. La parfaite réciprocité est indiquée dans le geste de la femme : l’index (maintenant ébréché) pointe sur le faucon tandis que l’index de l’homme pointe vers le sexe de la femme.

30Fig. 18 : C’est la conclusion d’une aventure analogue à la précédente ; ici, la femme remet tout simplement le petit chien, cet animal à fourrure figurant son sexe, entre les mains de son compagnon, qui s’en montre ravi.

La courtoisie est-elle soluble dans l’ovidianisme ?

  • 12 Voir Per Nykrog, « Obscene or not Obscene : On Lady Reason, Jean de Meun, and the Fisherman from Po (...)

31Il y aurait beaucoup à dire sur d’autres aspects de ces scènes sculptées, mais je n’ai voulu signaler ici qu’une direction d’ensemble susceptible de baliser leur interprétation. Nous avons vu que les miroirs et les peignes en tant qu’objets étaient orientés vers la sensualité et la séduction, et que les scènes sculptées qui les décorent s’inscrivaient à l’intérieur de ce symbolisme de base. À la demande des commanditaires, les sculpteurs ont cherché à figurer la totalité de la relation amoureuse soit dans des scènes uniques, soit dans plusieurs scènes juxtaposées. Pour nous, qui cherchons à recoller les éclats dispersés de notre « folklore » érotique, ces petits objets sculptés sont autant de précieux ostraka de l’érotique médiévale. Par rapport aux textes poétiques et narratifs qui jalonnent la tradition courtoise, ils sont plus directs ou « crus », et donc plus univoques que la plupart des créations littéraires inspirées par l’érotique courtoise (je pense à l’ambigu Roman de la Rose, pour ne nommer que ce classique12). J’ai essayé d’illustrer mon impression d’ensemble, selon laquelle ces objets porteraient la trace non pas tellement de l’érotique des troubadours et des trouvères, mais de celle d’Ovide dans son Art d’aimer et ses Amores. Mais ce n’est là qu’un début de recherche. Les miroirs d’ivoire composent un speculum amoris non moins globalisant que les specula des philosophes et des théologiens médiévaux. Jean de Meun, dès le xiiie siècle, n’avait-il pas intitulé sa section du Roman de la Rose « Le mirouer aux amoureus » ? S’il avait eu à choisir une illustration de couverture pour cette section, c’est sans doute un de nos petits miroirs « ovidiano-courtois » qu’il aurait choisi.

1. Miroir de bronze (ive siècle), Boston, Museum of Fine Arts.

2. Sirènes, miniature du Bestiaire d’amours de Richard de Fournival (Paris, BnF ms. fr. 12469).

3. Le jeune Oiseuse du Roman de la Rose, tapisserie dite de la Dame à la Licorne, Paris, Musée national du Moyen Âge (détail)

4. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1002)

5. Miroir, Florence, Museo Nazionale, 133 (Koechlin, 993).

6. Plaquette, Paris, Musée national du Moyen Âge (Koechlin, 1169).

7. Plaquette, Pérouse, Galleria Nazionale (Koechlin, 1186).

8. Miroir, Pérouse, Galleria Nazionale (Koechlin, 997).

9. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1011).

10. Miroir, Musée national du Moyen Âge, cl. 403 (Koechlin, 1077).

11. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1068).

12. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1018).

13. Peigne, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1147, recto).

14. Peigne, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1147, verso).

15. Miroir, détail de la figure 12 (Koechlin, 1018).

16. Coffret à bijoux, New York, Metropolitan Museum, 17.190.163 (Koechlin, 1262).

17. Miroir, Londres, British Museum, K2824D (Dalton, 376) (Koechlin, 991).

18. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1081).

Notes

1 Voir par exemple Ovide, Ars amatoria 2.261-272 ; André le Chapelain, De amore, II, jugement XXI (« speculum, cingulum, marsupium, lateris cordulam, pectinem, etc. ») ; le Roman de la Rose, v. 9749-9752 (discours d’Ami) et 13748-13749 ; Eustache Deschamps, Le Miroir de mariage (éd. Queux de Saint-Hilaire et G. Raynaud, t. IX, p. 45) « Pigne, tressoir semblablement/Et miroir, pour soy ordonner,/D’yvoire me devez donner ».

2 L. Grodecki, Les ivoires gothiques, Paris, 1947, p. 121.

3 R. Koechlin, Les ivoires gothiques français, Paris, Picard, 1924, 3 vol. (le t. III contient les Planches que nous citions sous le sigle : Koechlin). Voir aussi D. Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Âge occidental, Fribourg, Office du livre, 1978.

4 Par exemple L. Grodecki, op. cit., p. 121

5 Voir Olga Hazan, Le mythe du progrès artistique. Étude critique d’un concept fondateur du discours sur l’art depuis la Renaissance, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1998.

6 Voir le texte d’André le Chapelain cité supra, note 1.

7 Voir l’illustration de couverture.

8 Une étude novatrice a récemment restitué aux personnages allégoriques du Roman de la Rose les images jusqu’ici reliées à tort aux cinq sens. Voir Marie-Élisabeth Bruel, « Les tapisseries de la Dame à la Licorne, une représentation des vertus allégoriques du Roman de la Rose », Gazette des Beaux-Arts, décembre 2000, p. 215-232.

9 Voir Ovide, Amores, 1, 2, 15 (« Asper equus duris contuditur ora lupatis »).

10 R. Koechlin, Les ivoires…, t. II, p. 384.

11 Évrard de Conty, Le livre des eschez amoureux, éd. F. Guichard-Tesson et B. Roy, 1993, p. 9.

12 Voir Per Nykrog, « Obscene or not Obscene : On Lady Reason, Jean de Meun, and the Fisherman from Pont-sur-Seine », dans Jan M. Ziolkowski, Obscenity and Social Control in the European Middle Ages, Leyde, Brill, 1998, p. 319-331.

Table des illustrations

Légende 1. Miroir de bronze (ive siècle), Boston, Museum of Fine Arts.
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Légende 2. Sirènes, miniature du Bestiaire d’amours de Richard de Fournival (Paris, BnF ms. fr. 12469).
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Légende 3. Le jeune Oiseuse du Roman de la Rose, tapisserie dite de la Dame à la Licorne, Paris, Musée national du Moyen Âge (détail)
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Légende 4. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1002)
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Légende 5. Miroir, Florence, Museo Nazionale, 133 (Koechlin, 993).
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Légende 6. Plaquette, Paris, Musée national du Moyen Âge (Koechlin, 1169).
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Légende 7. Plaquette, Pérouse, Galleria Nazionale (Koechlin, 1186).
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Légende 8. Miroir, Pérouse, Galleria Nazionale (Koechlin, 997).
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Légende 9. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1011).
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Légende 10. Miroir, Musée national du Moyen Âge, cl. 403 (Koechlin, 1077).
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Légende 11. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1068).
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Légende 12. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1018).
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Légende 13. Peigne, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1147, recto).
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Légende 14. Peigne, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1147, verso).
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Légende 15. Miroir, détail de la figure 12 (Koechlin, 1018).
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Légende 16. Coffret à bijoux, New York, Metropolitan Museum, 17.190.163 (Koechlin, 1262).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/31896/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 194k
Légende 17. Miroir, Londres, British Museum, K2824D (Dalton, 376) (Koechlin, 991).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/31896/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 167k
Légende 18. Miroir, Londres, Victoria and Albert Museum (Koechlin, 1081).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/31896/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 223k

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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