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Miroirs et jeux de miroirs dans la littérature médiévale

 | 
Fabienne Pomel

Section III. Spécularité et identité : miroir périlleux ou vivifiant ?

« Ne pas me voir devant ses yeux »

Spécularité et identité dans le Livre de Caradoc

Mireille Séguy

Texte intégral

  • 1 Cf. « The Strange History of Caradoc of Vannes », Studies in medieval literature, a memorial col of (...)

1Le Livre de Caradoc, qui représente l’une des séquences les plus célèbres de la Première Continuation du Conte du Graal, est un récit singulier, à tous les sens du terme. D’abord parce que l’histoire qui nous est racontée, histoire véritablement saisissante, ne se laisse réduire à aucun schéma narratif connu alors même qu’elle semble pouvoir se décrire comme le résultat d’une stratification de récits et de motifs topiques. Ni la reconstitution minutieuse de la genèse probable du récit, ni l’établissement des différentes traditions qui en forment la trame, ni l’identification des nombreux motifs qu’il comporte ne parviennent à dissiper l’impression que l’on est devant quelque chose d’inouï jusque-là et qui résiste à l’interprétation, quelque chose qui pousse Roger Sherman Loomis, dans un article qui cerne pourtant avec minutie les étapes de la constitution de l’histoire de Caradoc, à qualifier le récit d’« étrange » et de « bizarre1 ». Singulier, le récit de Caradoc l’est aussi du point de vue de son insertion dans la Première Continuation . Il y constitue une séquence parfaitement autonome, si bien détachable du reste du roman qu’on lui donne ordinairement un titre propre, celui de « Livre de Caradoc ». Enfin, la question de la singularité – étroitement jointe à celle de l’identité – se trouve, de manière complexe, au cœur de la diégèse elle-même, et plus particulièrement au centre de la constitution d’un héros qui oscille sans cesse entre défaut et excès de singula. L’histoire de Caradoc apparaît en effet essentiellement comme l’histoire d’un personnage qui peine à trouver son identité propre, pris tour à tour dans des processus d’identification (à son père) et de différenciation (du reste de l’humanité) également excessifs et mortifères. Rien d’étonnant, dans cette perspective, à ce que le récit multiplie les variations sur la figure du reflet (effets de symétrie, de duplication et d’inversion) dans sa thématique comme dans sa structure. Sur le plan de la diégèse, nous le verrons, ces différentes figures de la spécularité ne viennent pas seulement sursignifier la problématique identitaire dans laquelle se trouve pris le héros et, à l’occasion, les personnages qui l’entourent. Elles donnent aussi des pistes pour en expliciter et en élargir le sens. Sur le plan de la marche du récit lui-même, nous aimerions montrer combien la récurrence des structures en miroir – structures duelles, symétriques ou répétitives – sert de support à une réflexion sur la manière de reprendre (de « continuer ») la trame déjà usée de l’histoire arthurienne, réflexion en laquelle réside, peut-être, la plus grande singularité du Livre de Caradoc .

Effets de miroir

2À lire le texte, en particulier dans la version longue que nous suivrons ici, il apparaît vite que la plupart des séquences du récit sont placées sous le signe du reflet, c’est-à-dire sous le signe de la duplication, de la réplique et de la symétrie. Diversement développées suivant les passages, ces différentes figures, à l’évidence, ne disent pas toutes la même chose et suscitent des interprétations différentes selon le moment où elles interviennent dans le récit. Pour des raisons de clarté, et malgré le caractère artificiel du procédé, nous tenterons d’abord de dégager les différents effets de miroir mis en œuvre dans le récit sans tenter de les interpréter, nous réservant de revenir ensuite sur les lectures qu’on peut en proposer.

3Le récit s’ouvre sur le mariage du roi Caradoc de Vannes avec Ysave, une nièce d’Arthur. À peine mariée, Ysave est séduite par un enchanteur du nom d’Eliavrés, lequel entreprend de coucher avec elle dès sa nuit de noces ainsi que les deux nuits suivantes. Pour réaliser son dessein, Eliavrés donne successivement à trois animaux femelles l’apparence d’Ysave : Caradoc pensera ainsi coucher avec sa femme alors qu’elle sera dans les bras de l’enchanteur. Caradoc, le héros de l’histoire, est le fruit de l’une de ces trois nuits : son père est donc Eliavrés et non le roi de Vannes, mais il l’ignorera durant toute son enfance, de même que son père putatif. La naissance du héros est donc, pour le lecteur, placée sous le double signe d’une sexualité monstrueuse et d’une tromperie sur le nom du père, tromperie d’autant plus frappante qu’elle est comme exhibée, par contraste, par la décision que prend le roi Caradoc de donner son nom à celui qu’il pense être son fils :

Et por ce qu’i[l] l’avoit tant chier
Li a fait son nom amposer,
Carado le fist apeler.
(v. 6804-6806)

  • 2 À plusieurs niveaux, cette scène constitue ce que D. Maddox appelle une « rencontre spéculaire » (« (...)

4La seconde étape marquante du récit est constituée par la rencontre du héros avec son père biologique Eliavrés, lequel lui révèle la vérité sur ses origines au terme d’une épreuve éminemment symbolique, puisqu’il y est question de décapitation réciproque (motif du « beheading challenge ») : alors que le jeune Caradoc se trouve à la cour d’Arthur pour parfaire son éducation chevaleresque et courtoise, un chevalier se présente, invitant quiconque en aura le courage à le décapiter. À charge de revanche, annonce en apparence absurdement le chevalier : il s’engage en effet à couper la tête de celui qui aura accepté de le décapiter. Le chevalier mystérieux est bien entendu Eliavrés, et c’est bien entendu Caradoc qui tente l’épreuve. L’enchanteur décapité par son fils n’a aucun mal à remettre sa tête sur ses épaules, mais il épargne Caradoc quand son tour est venu de subir le supplice. À la place, il lui révèle qu’il est son véritable père2. Il est évidemment difficile de s’en tenir à une simple description de ce passage sursignifiant. Essayons cependant, ne serait-ce que pour mettre en lumière le principe de symétrie – mais il s’agit bien sûr d’une symétrie folle, d’une symétrie qui met en péril toutes les règles logiques – qui organise l’épisode tout entier : « Li dons est colee reçoive/Por une [autre] colee prandre » (v. 7160-7161) commence par annoncer Eliavrés dans deux vers symétriques, avant de multiplier les interventions où prolifèrent les marques syntaxiques et lexicales de la répétition et de la réciprocité : « Se j’ai collee receüe,/An vostre cort resoit reüe/ La moie ancoan a cel jor. » (v. 7215-7217) ; « Caradoc, fait il, grant collee/M’avez devant lou roi donee. /D’ui an un an ravroiz la moie. » (v. 7225-7227) et, plus loin, « Met moi ci am presant ta teste,/Car je t’i mis antan la moie,/Si est bien droiz que l’an revoie/Conmant je sai ferir d’espee,/Et si recevras ta collee. » (v. 7288-7292). On notera en outre que la scène de la révélation suivant immédiatement l’épreuve se rejouera, un peu plus tard, entre Caradoc et son père putatif (dialogue en aparté, duplication des mêmes informations, mêmes réactions de colère et de chagrin de la part de l’allocutaire).

  • 3 C’est d’abord le parti du roi Cadoalant qui semble l’emporter sur celui du roi Ris (grâce à l’inter (...)
  • 4 Cf. v. 8855 sq.

5L’étape qui marque l’intégration définitive du héros à l’espace chevaleresque est constituée par un très long tournoi. Ce passage, comme on va le voir, se place également sous le signe de la symétrie, une symétrie non plus exactement folle mais frénétique, proliférante, à un point tel que le sens de ce qui nous est dit en vient à s’obscurcir. Alors que la plupart des tournois arthuriens se structurent autour d’un seul renversement de situation (le camp qui paraissait devoir l’emporter est généralement vaincu après l’intervention du héros), le tournoi du Livre de Caradoc ne compte ainsi pas moins de quatre retournements, au cours desquels les ressorts habituels de ce type de situation narrative (succession d’offensives et de contre-offensives, rebondissements) se rédupliquent en un vertigineux jeu de miroirs au terme duquel on ne sait plus très bien quel parti est en train de l’emporter, ni quels sont au juste les combattants des deux camps3. Les rôles tenus par les protagonistes principaux finissent ainsi par apparaître comme absolument interchangeables, même à un lecteur attentif – témoin cette erreur des copistes de la version longue qui en arrivent à mettre trois des protagonistes principaux du tournoi : Cador, Aalardin et Perceval, dans le mauvais camp (en l’occurrence celui du roi Ris, alors qu’ils combattent, à ce stade du tournoi, pour Cadoalant4). Omniprésentes sont les tournures syntaxiques et les figures de rhétorique qui viennent souligner ce jeu de miroir en tourniquet, cette symétrie tournante où les rôles se dupliquent et les places s’échangent dans l’anonymat des joutes : parallélismes et chiasme (« L’un chaoir l’autre relever,/Et au fort le faible grever », v. 8493-8494), anaphores et polyptotes (« Sovant respont, sovant opose/Sovant est feruz, sovant fiert,/Sovant requis, sovant requiert » – au sujet de Caradoc, v. 9138-9140), paronomases (« Mais trop seroie debatuz/Ainz qu’abatanz et abatuz/Vos eüsse toz acontez », v. 8535-8537).

  • 5 « Chascuns d’eus a le suen sesi/Aalardin a Guigenor/Moine le suen ; et de Cador/Vos di de voir que (...)
  • 6 « la belle Ydain » (v. 8455), « la belle Guigenor » (v. 8456), la « cortoise et belle » sœur d’Aala (...)

6Ce principe de l’interchangeabilité des personnages, des comportements et des rôles se retrouve à tous les niveaux de la relation du tournoi, et notamment dans l’évocation des relations amoureuses qui se tissent entre les chevaliers (Caradoc, Aalardin, Cador et Perceval) et leurs amies respectives. La scène de la rencontre entre Aalardin et Guigenor semble se rejouer, à l’identique, entre Ydain et Cador (v. 8148-8260/v. 8587-8642) ; durant le tournoi, les demoiselles louent à l’envi « chascun le sien » (v. 8475), et chaque chevalier, dans un mouvement d’ensemble dont le narrateur souligne complaisamment la symétrie, amène à sa dame des prisonniers5. Enfin, toutes les demoiselles ne sont pas seulement belles, ce qui serait banal, mais toutes exactement aussi belles les unes que les autres si l’on en juge par les formules ouvertement topiques et lourdement répétitives qui viennent les désigner6. Répliques parfaites les unes des autres, les demoiselles mentionnées au tournoi entretiennent de plus avec les chevaliers des liens de parenté complexes où tend à se dissoudre leur singularité propre : à ce stade de l’histoire, nous savons déjà que Guignier, l’amie de Caradoc, est la sœur de Cador et que la demoiselle du pavillon (qui devient l’amie de Perceval) est la sœur d’Aalardin. Mais nous apprenons encore que Guigenor (dont le nom commence comme celui de Guinier et finit comme celui de Cador) est la fille d’une nièce d’Arthur, tout comme Caradoc. Quant à Yde, elle se dit à la fois cousine de Caradoc et cousine d’Yvain, dont elle porte presque le prénom, comme le souligne la rime : « Estoit suer au preu Cahadi,/Cosine Carados germeine ;/Et estoit nee de Breteigne,/Cosine monseignor Yvain,/Si avoit non la belle Ydain » (v. 8450-8454). Aux couples amoureux se superposent ainsi les couples familiaux et à la fin de la séquence, la situation peut se résumer de la sorte : Perceval est l’ami de la demoiselle du pavillon, qui est la sœur d’Aalardin qui a pour amie Guigenor, laquelle est parente avec Caradoc dont l’amie est Guinier, qui est la sœur de Cador, dont Yde est l’amie. Dans cette chaîne où chaque personnage finit par renvoyer à un autre dont il est la réplique ou le double, toutes les places finissent par sembler également interchangeables.

7La quatrième séquence que l’on retiendra ici s’inscrit au cœur du Livre de Caradoc ; elle concerne la succession de châtiments et de vengeances qui va faire basculer la trajectoire du héros. Revenons à l’histoire : enfermée dans une tour par son fils Caradoc, Ysave continue pourtant de recevoir auprès d’elle Eliavrés, au vu et au su du voisinage, qui s’en émeut. Le roi Caradoc demande alors une deuxième fois à son fils de le venger du couple adultère, c’est-à-dire de ses propres parents. Caradoc a l’idée de faire subir à son père biologique une vengeance qui se donne comme la réplique exacte du traitement jadis infligé par l’enchanteur au roi Caradoc. Pour tromper et humilier le roi, Eliavrés avait successivement donné l’apparence d’Ysave à une lévrière, une truie et une jument ; Caradoc obligera donc Eliavrés à coucher à son tour successivement avec une lévrière, une truie et une jument – sous leur réelle apparence cette fois. La riposte d’Ysave et Eliavrés, bien que différente de par son contenu, s’impose pourtant, dans sa structure intrinsèque, comme une réplique de cette dernière vengeance. Car l’acte même de la vengeance s’organise essentiellement, si l’on s’en tient à la logique de la compensation, autour d’une structure en miroir. C’est en tout cas ce que le personnage d’Ysave vient expressément souligner à l’intention d’Eliavrés, dans une tirade où le chiasme à la rime et, dans une moindre mesure, le schéma symétrique que décrivent les pronoms personnels témoignent avec force de la structure spéculaire de la vengeance :

Mais bien saichiez de voir sanz dote
Que vos estuet a moi faillir,
Se ne pansez dou maubaillir
Celui qui nos a maubailliz
Voirement estes vos failliz
Quant vos avez pitié de lui.
(v. 9828-9833)

8Le châtiment subi par Caradoc sera terrible, puisqu’il devra longuement supporter la souffrance occasionnée par un serpent enroulé autour de son bras qui lui sucera le sang jusqu’à ce que mort s’ensuive. Nous nous attarderons simplement ici sur la mise en scène qui accompagne ce châtiment, car elle repose précisément, du moins dans l’une des versions du texte, sur un miroir. C’est en effet pour donner un miroir à sa mère que Caradoc, plongeant imprudemment le bras dans une armoire, se trouvera happé par les crocs du serpent. Que la séquence pivotale du récit repose sur la demande et la recherche d’un miroir proprement introuvable, puisqu’il n’est qu’un leurre qui doit conduire à la mort, doit être au moins souligné. D’autant que la guérison du héros – autre étape importante dans sa trajectoire romanesque – repose à son tour sur une mise en scène qui, si elle n’utilise pas de miroir à proprement parler, met en œuvre toutes les ressources de la spécularité. Cette mise en scène est la suivante : Caradoc, le serpent toujours accroché à son bras, doit se placer, nu, dans une cuve de vinaigre. Son amie Guinier lui fera face, nue elle aussi, mais dans une cuve remplie de lait. Au milieu d’eux, Cador, armé d’une épée, sera chargé de mettre le serpent en pièces lorsqu’il sautera d’un corps à l’autre, attiré par le lait et surtout par la tendre chair de la jeune fille. On a ici affaire à une structure spéculaire au sens plein du terme, c’est-à-dire à une structure qui joue à la fois sur l’identité et la différence ou, pour le dire en d’autres termes, sur la duplication et l’inversion, la duplication dans l’inversion. Car non seulement les deux protagonistes doivent se faire face, l’axe pivotal du dispositif de symétrie étant assuré par Cador et son épée tenue à la verticale, prête à frapper (disposition symétrique largement exploitée par l’iconographie des manuscrits), mais ils assument tous deux des postures exactement inverses l’une de l’autre. Ce principe de symétrie inversée se trouve réaffirmé à plusieurs reprises dans la suite du passage (v. 11170 sq., v. 11285 sq., 11432 sq.), et tout particulièrement dans cette réplique attribuée au personnage de Caradoc, qui, en l’espace de deux vers, fait s’entrelacer antithèses, chiasmes, parallélismes et oppositions de terme à terme :

Mais bien saichiez certenement,
Se vos morez por moi garir,
Por vos m’escovanra morir.
(v. 11450-11452)

9L’éclatante antithèse de l’avant dernier vers (« se vos morez por moi garir ») se trouve d’une part dupliquée et inversée à la rime (« garir »/« morir »), et d’autre part diffractée en plusieurs oppositions de terme à terme à l’intérieur des deux derniers vers et entre eux (« vos »/« moi » ; « vos »/« m », « por moi »/« por vos »). Ce jeu de reflets multiformes se complique encore d’une construction chiasmique particulièrement élaborée puisqu’elle reflète en son cœur l’antithèse initiale : « morez por moi »/« por vos morir ». De la structure spéculaire, cet énoncé déploie donc toutes les figures essentielles : le reflet (qui est, exactement, une duplication inversée), la diffraction et la mise en abyme.

10Le mariage et le couronnement de Caradoc et de Guinier, dernière étape que nous retiendrons ici, voient précisément triompher cette structure de reflet mise au point lors du face-à-face précédent. Le topos de l’accord harmonieux des mariés se dit en effet ici, très significativement, sur le mode de la duplication, tout se passant comme si l’un renvoyait à l’autre son propre reflet :

[…] onques mes an nul aaige
Veïst on fere marïage
De deus genz einsint resamblant
De contenance et de samblant,
Et disoient trestuit por voir
Que Diex fist l’un por l’autre avoir
(v. 11817-11822)

Lectures

11Ce qui frappe à la lecture de ce relevé, c’est d’abord la fréquence (pour ne pas dire la récurrence quasi obsessionnelle) des figures et des structures spéculaires, ainsi que la variété et la complexité des mécanismes mis en jeu (duplication, diffraction, symétrie, mise en abyme, ces différents dispositifs pouvant en outre se combiner dans une seule séquence). Ce qui frappe, aussi, c’est l’étroite coïncidence qui existe entre l’émergence de ces marques spéculaires et le parcours du héros : inexistantes dans l’épisode inaugural du mariage et de l’adultère, elles commencent à apparaître à la naissance de Caradoc pour culminer dans la séquence de son mariage et de son couronnement, sans cesser jamais de ponctuer les étapes essentielles de sa trajectoire romanesque, que ce soit sous le mode de la crise (révélation des origines, vengeances, châtiment) ou de l’équilibre (intégration à l’espace chevaleresque, guérison, mariage). Or, il se trouve que cette trajectoire, sous ses dehors topiques, s’organise autour d’une quête identitaire traitée de manière inédite en ce qu’elle s’inscrit d’emblée sous le signe du double, de la duplication à l’identique et/ou de l’inversion symétrique. Dans cette perspective, les différents dispositifs spéculaires que nous avons pointés fournissent d’abord une chambre d’écho à la problématique identitaire du héros. Mais leur analyse permet également d’en éclaircir l’origine, d’en préciser les contours et, à terme, d’en proposer deux lectures possibles. L’une privilégie le cercle familial, quand l’autre s’intéresse d’abord au cercle social. Pour autant, de même que ces deux cercles sont étroitement imbriqués dans le récit, de même, nous le verrons, ces deux interprétations se recoupent en plusieurs points.

Le cercle vicieux familial

  • 7 Voir « Les deux pères de Caradoc », Bulletin Bibliographique de la Société Internationale Arthurien (...)

12Que la quête identitaire du héros se déploie sur le fond d’une défaillance fondamentale du père, le roi Caradoc, ne surprendra guère. Les indices de cette défaillance, comme l’a bien montré Michelle Szkilnik, sont légion7. Cette défaillance va de pair avec un processus, très tôt engagé, de délégation d’identité : non seulement Caradoc père n’agit pas dans le récit, mais il fait agir son fils pour lui, à sa place. Ce processus s’engage bien entendu dans l’épisode inaugural par lequel le père « impose » à son fils, pour citer le texte, son propre nom. D’emblée, l’identité du fils apparaît comme le reflet de celle du père, à moins que ce ne soit l’inverse, le fils étant sommé de prêter un corps, un visage, un comportement à un père inexistant. L’épreuve de la décapitation réciproque proposée par Eliavrés se donne à cet égard comme une sorte de mise en scène, symbolique et outrée, de l’enjeu majeur du récit : le principe (implicitement désigné comme impossible, ou du moins illogique) de l’échange des places entre père et fils, ainsi que la double tentation de l’infanticide et du parricide qui lui fait suite comme son inévitable conséquence. Mais c’est évidemment l’épisode de la vengeance qui constitue le moment d’acmé de ce dispositif de délégation d’identité : par deux fois, le fils s’y substitue au père (sur les instances de ce dernier) pour punir sa mère et son père biologique, dont la relation adultère perdure. Lorsqu’il découvre que son épouse le trompe toujours avec l’enchanteur, Caradoc convoque en effet immédiatement son fils :

Li rois sam plus d’arestement
À Caradoc au consoil tret.
« Bieau douz amis, fait il, qu’ier [t] fet
De vostre mere ? Or le me dites,
Ja certes n’an sera desdites
Parole que vos an diroiz ;
J’an vorré ce que vos vorroiz.
(v. 7504-7510)

13Le père abandonne ainsi au fils non seulement le choix du contenu de la vengeance (Caradoc décidera d’enfermer sa mère), mais aussi l’opportunité de décider de sa légitimité. Il ne s’agit plus alors de simple délégation, mais bien de substitution d’identité, comme en témoigne le dernier vers cité, où le « je » du père s’efface exactement derrière le « vos » du fils.

14La portée destructrice du processus se confirme et se précise dans la seconde vengeance que Caradoc sera prié d’exécuter. Comme Eliavrés continue de voir Ysave, malgré la tour où elle est enfermée, le roi Caradoc, de nouveau, fait appel à son fils :

Saichiez que molt li desplesoit ;
Por Caradoc son fil anvoie.
(v. 9684-9685)

  • 8 Cette idée est d’autant plus présente à l’esprit du lecteur-auditeur que Caradoc, avant de châtier (...)

15Caradoc, on l’a dit, forcera Eliavrés à coucher par trois fois avec des animaux, comme ce dernier avait naguère obligé le roi Caradoc à le faire (avec cette différence que le roi Caradoc pensait coucher avec sa femme). Châtiment particulièrement pervers (sans même parler de son contenu, qui consiste, pour le fils, à infliger à son père des relations sexuelles monstrueuses), puisqu’il conduit Caradoc à châtier cette fois précisément la relation dont il est issu8, et qu’il l’amène, ce faisant, à rejouer le rôle que son père biologique avait joué envers son père nourricier. La tentation du parricide est d’ailleurs clairement énoncée par tous les manuscrits de la version longue :

Puis le pandi [st] et eschorcha [st],
Se por pitié ne le lesa [st],
Car tot de voir iert il ses pere.
(v. 9791-9793)

  • 9 Nous soulignons.

16Alors que l’éditeur (r) établit le subjonctif, c’est à l’indicatif, comme on peut le voir, que les manuscrits commencent à décrire la mise à mort du père par le fils avant de signaler qu’elle ne s’est pas réalisée. On ne saurait mieux dire que cette mise à mort est ici de l’ordre du fantasme, envisagé comme réel par l’imagination, avant que le personnage ne vienne achopper sur ce principe de réalité indiscutable : « Car de voir iert il ses pere9 ».

  • 10 C’est peut-être cette situation incestueuse qu’il occupe de facto vis-à-vis de sa mère qui pousse C (...)

17Très significativement, le châtiment imaginé par Eliavrés pour se venger en retour de son fils prend exactement appui sur cette confusion des rôles dans laquelle le personnage de Caradoc se retrouve englué par la substitution d’identité qui lui a été imposée. En effet, le ressort même du piège tendu par Eliavrés à son fils repose sur la relation ambiguë que le roi Caradoc, par sa défection même, oblige son fils à entretenir avec sa mère10. Cet aspect essentiel du dispositif est très fortement souligné par le personnage d’Eliavrés lors de la description de la mise en place du piège :

Et quant li termes avandra
Que vostre filz a vos vandra
Ça sus deduire et solacier,
Commanciez vos a destrecier,
Conmandez li que vostre paigne (version courte : « mireoir »)
De celle aumaire vos ataigne.
(v. 9861-9866)

  • 11 Plus loin, le narrateur souligne expressément le « désir » (« talant ») que Caradoc possède de voir (...)
  • 12 Dans la réalisation effective de la scène, la relation entre la coiffure et le « deduit » amoureux (...)
  • 13 On reconnaît, grossièrement rendu, le mécanisme qui régit d’après Jacques Lacan l’expérience du mir (...)

18Cet énoncé est remarquable à plus d’un titre. Il peut d’abord sembler digne d’attention que le fils, après avoir enfermé sa mère et après l’avoir séparée de son mari légitime comme de son amant (qui se trouve donc être son père biologique), soit le seul à lui rendre visite à intervalles réguliers11. Le motif invoqué de la visite, « deduire et solacier » est, quant à lui, nettement dissonant dans le contexte d’une visite d’un fils à sa mère, les deux verbes, associés, désignant presque toujours le plaisir amoureux. Cet effet de dissonance s’amplifie à l’énoncé du comportement de la mère qui, à l’arrivée du fils, doit se décoiffer et demander, selon les versions, son peigne ou son miroir12. Les objets-prétextes du dispositif du châtiment, le miroir ou le peigne, font également signe, sans doute possible, vers l’univers de la séduction amoureuse. Associés, miroir et peigne sont les attributs traditionnels de Vénus, déesse de la beauté et de l’amour, mais aussi de la séduction et de la tromperie : rien d’étonnant, donc, à ce qu’ils puissent échanger leurs valences au gré des versions et des manuscrits. On nous permettra cependant de nous arrêter un moment sur le miroir qui, dans la version courte, constitue l’objet par lequel advient le châtiment de Caradoc. Outre le sème de la séduction, le miroir actualise évidemment aussi celui du reflet ou du double. En usurpant l’identité de son père (de ses deux pères devrait-on dire, le mari et l’amant) auprès de sa mère, Caradoc joue bien ici le rôle d’un double ou plutôt d’une doublure. Le fait même qu’il ne puisse jamais se saisir du miroir demandé (le serpent le mordra avant) ni, a fortiori, y voir son visage, le désigne en outre comme un anti-narcisse : un personnage qui, pour n’être que le reflet de la figure paternelle, n’a lui-même aucun reflet, aucune identité propre. Plus et mieux que le peigne, le miroir désigne donc précisément le point nodal de la scène, c’est-à-dire une confusion généralisée des rôles sur fond d’identification abusive à l’instance paternelle. Dans cette perspective, on comprend mieux pourquoi la guérison du héros doit en passer par un face-à-face dont le texte s’épuise à dire le caractère spéculaire. Dans sa cuve, on l’a vu, Guinier occupe une position tout à la fois identique à celle de Caradoc et inversée par rapport à lui, tout se passant comme si les deux protagonistes étaient le reflet l’un de l’autre. Le reflet et non le double ou la réplique : au principe de duplication mortifère instauré par le père de Caradoc se substitue ici un principe de spécularité où le personnage peut commencer à construire son identité en se confrontant à son reflet inversé13.

19De la naissance à la guérison du héros, les multiples figures et structures spéculaires du Livre de Caradoc semblent donc bien s’organiser en un parcours : celui d’une identité refusée puis conquise au sein d’un cercle familial gagné par le vertige de l’identique, où les rôles masculins permutent et s’équivalent jusqu’à la tentation de l’infanticide, du parricide et de l’inceste. En venant prendre la place du héros, en s’inscrivant comme son possible reflet dans un face-à-face minutieusement mis en scène, Guinier, d’un seul coup, vient briser ce cercle : non seulement elle assigne au héros une place singulière (une place que l’on peut, justement, vouloir prendre), mais elle lui tend un miroir où s’inscrit non plus l’image du père mais celle de l’amie qui assume en tant que telle la posture du double et de l’envers tout à la fois – autrement dit un miroir qui ne se donne pas comme une réduction à l’identique, mais comme un révélateur d’identité.

20Si elle met au jour une cohérence dans la série des schémas spéculaires qu’accumule le récit, la lecture du Livre de Caradoc que nous venons de faire peine toutefois à rendre compte de plusieurs épisodes-clés dans le parcours du héros : l’emballement de la violence qui accompagne la succession des vengeances et l’inversion des rôles entre père et fils, l’exclusion sociale qui suit le châtiment du héros – une exclusion radicale qui a curieusement pour effet d’apaiser les tensions qui agitaient jusqu’alors la famille de Caradoc – et enfin la dernière séquence du récit, où le héros se signale non plus par un défaut d’identité propre, mais bien par un excès de singularité. Il y apparaît en effet comme le seul chevalier du royaume arthurien à posséder une épouse absolument fidèle, ce qui vaut immédiatement à cette dernière l’inimitié des dames, et se solde par son exclusion de l’espace de la cour.

21Tels que nous venons de les énumérer, ces différents éléments dessinent, encore vaguement, les contours d’un schéma mythique célèbre : il s’agit du schéma du bouc émissaire, tel que l’a en particulier mis au jour René Girard dans l’analyse d’Œdipe-Roi de Sophocle. C’est cette piste d’interprétation que nous suivrons à présent, une piste dont nous verrons vite qu’elle nous reconduit à ce qui faisait le point nodal de notre première lecture du Livre de Caradoc : la coïncidence entre la spécularité du récit et la confusion identitaire de ses protagonistes principaux.

Caradoc, nouvel Œdipe ?

22La première caractéristique de la crise qui conduit à l’identification et à la condamnation de la victime émissaire est, selon René Girard, une violence généralisée, une « réciprocité violente » pour employer ses propres termes, qui menace de détruire totalement la communauté sociale où elle prend racine. Trois points fondamentaux dans la thèse de R. Girard retiendront particulièrement notre attention : premièrement, le fait que cette violence généralisée s’ancre dans une indifférenciation des places et des rôles, dans un processus de permutabilité et d’identification poussé à son comble où la notion même de différence n’a plus cours. Deuxièmement, que l’acmé de cette indifférenciation se joue sur la scène familiale dans la confusion des places occupées par le père et le fils, une confusion qui aboutit, à terme, à l’inceste et au parricide. Troisièmement, que c’est essentiellement la logique vertigineuse de la vengeance qui organise ce processus d’identification mortifère :

  • 14 La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, réed. Hachette Littératures, coll. « Pluriel », p. 1 (...)

Quand elle réussit à absorber même le rapport du père et du fils, la réciprocité violente ne laisse plus rien hors de son champ. Et elle absorbe ce rapport aussi complètement que possible en en faisant une rivalité non pas pour un objet quelconque mais pour la mère, c’est-à-dire pour l’objet le plus formellement réservé au père, le plus rigoureusement interdit au fils. L’inceste est violence, lui aussi, violence extrême et par conséquent destruction extrême de la différence avec la mère. À eux deux, le parricide et l’inceste achèvent le processus d’indifférenciation violente. La pensée qui assimile la violence à la perte des différences doit aboutir au parricide et à l’inceste comme terme ultime de sa trajectoire. Aucune possibilité de différence ne demeure, aucun domaine de la vie ne peut plus échapper à la violence14.

23Et, plus loin :

  • 15 Ibid., p. 233-234.

Quand les différences se mettent à osciller, plus rien n’est stable dans l’ordre culturel, toutes les positions ne cessent de s’échanger. […]. Plus le rythme des représailles s’accélère, […] plus les coups se précipitent, plus il devient clair qu’il n’y a pas la moindre différence entre ceux qui se les portent, alternativement. De part et d’autre tout est identique, non seulement le désir, la violence, la stratégie mais encore les victoires et les défaites alternées, les exaltations et les dépressions : c’est partout la même cyclothymie. […] La réalité entière est prise dans le jeu, produisant une entité hallucinatoire qui n’est pas synthèse mais mélange informe, difforme, monstrueux, d’êtres normalement séparés15.

  • 16 V. 9810-9813, 9821-9822, 9842, 9854, 9876, 9957, 10039.
  • 17 « Et Caradoc garde s’am prist/Tant c’une nuit li antreprist/L’anchanteor qui ert ses pere/An la tor (...)

24Plus que toute autre séquence du récit peut-être, la séquence que le Livre de Caradoc consacre à la succession des vengeances est exemplaire de cet entrelacement ici décrit entre indifférenciation des rôles, tentation de l’inceste et du par, et l’emballement de la violence. On remarquera tout d’abord que la logique de la vengeance commence à gouverner le récit au moment précis où Caradoc surprend son père (biologique) avec sa mère et où il les sépare, s’arrogeant ainsi le droit d’intervenir dans la sexualité de ses parents en lieu et place du mari trompé. Toute la séquence ouverte par cette transgression inaugurale – séquence littéralement saturée par le terme même de « vengeance16 » – illustrera l’importance du lien noué entre confusion des rôles et déchaînement de la logique de la vengeance. En témoigne notamment la multiplication des effets de brouillage entre les pronoms personnels et leurs référents, particulièrement frappante dans la version courte où la scène du châtiment d’Eliavrés suscite une sorte de vertige dans l’identification du père et du fils. En témoigne également ce lapsus de la version longue, où Caradoc fils, à la faveur d’un changement de proposition, devient Caradoc père17. On le sait, le récit du Livre de Caradoc évite finalement parricide et infanticide. Mais il n’évite pas le monstrueux, et cela au sens propre, puisque Eliavrés engendre successivement trois créatures qui hésitent entre l’animalité, dont elles ont l’apparence, et l’humanité : elles ont chacune un nom qui leur est propre, et, surtout, possèdent un lien de parenté étroit avec Caradoc, comme le souligne le texte avec insistance :

  • 18 Nous soulignons.

Qant o la lisse se coucha,
Un grant levrier i angendra
Qui fu apelez Guinaloc,
Et si fu frere a Caradoc ;
Et an la truie un grant sengler
Que l’an fist Tortain apeler ;
De la jument un grant destrier, Lorïagort le fort, le fier.
Si vos di bien qu’il furent frere
Caradoc et filz som pere.
(v. 9781-9790)18

25Cette insistance apportée à la parenté qui unit Caradoc aux enfants monstrueux de son père peut se lire à deux niveaux. Elle souligne d’abord par métonymie la monstruosité même du châtiment et, partant, du personnage de Caradoc. Mais cette parenté dans la monstruosité peut aussi se lire comme une métaphore de la confusion paroxystique des rôles et des genres qui est ici en jeu. Pour reprendre l’expression de René Girard, des êtres « normalement séparés » par l’interdit du parricide et de l’inceste ont échangé leurs identités et nié leur différence essentielle, créant ainsi des hybridations monstrueuses.

  • 19 R. Girard, op. cit., p. 313.

26La première conséquence (et la raison d’être) de la condamnation de la victime émissaire est, on le sait, l’arrêt de la violence et la restauration de la paix sociale : l’unanimité perdue se reconstitue « contre cette victime et autour d’elle19 ». Or, l’un des aspects les plus frappants du récit de Caradoc est précisément le processus d’exclusion qui frappe immédiatement le héros après la morsure du serpent et la paix familiale qui semble en résulter. En exposant le châtiment qu’il réserve à son fils, c’est d’abord l’isolement qu’Eliavrés mentionne : un isolement social qui doit conduire à la mort, isolement ultime :

Si qu’il n’avra tant bon ami
Que devant deus anz et demi
Li puisse li serpant oster ;
Lors li estovra mort goster.
(v. 9871-9874)

27Surtout, à l’instar d’Œdipe, le héros va œuvrer lui-même à rendre son isolement total et irréversible : reclus dans un ermitage oublié, dissimulé en permanence sous un capuchon (voire sous deux capuchons, cf. v. 11360), Caradoc redouble dans son apparence même le processus de néantisation du corps opéré par le serpent. Cador ne s’y trompera d’ailleurs pas, qui devant le comportement de fuite du héros mettra précisément en parallèle l’œuvre de « néantisation » du serpent et l’attitude de « négation » de Caradoc :

  • 20 Nous soulignons.

Amis […], molt a malese
Avez esté molt a grant piece
Por le serpant qui si depiece
Vostre cors et met a noient.
Or ne le m’alez pas neant,
Li celer ne vos a mestier.
(v. 11052-11057)20

28La dynamique de l’exclusion qui structure le récit après l’épisode du châtiment est essentiellement signifiée par une modification du regard de l’autre, regard subitement envisagé par le héros comme un miroir insoutenable de lui-même. Très frappante à cet égard est la manière dont Caradoc, reclus dans sa chambre après avoir été mordu par le serpent, formule son refus de rencontrer Guinier :

Volantiers verroie m’amie
[…] Mais je sai bien de verité
Que com elle ainz m’avra veü,
En grant despit m’avra eü.
Por ce si ne [l] puis pas soufrir
Ne moi devant ses iauz veïr.
(v. 10258-10264)

  • 21 Sur ce thème et sur sa mise en perspective au sein de la tradition poétique médiévale, voir J. Frap (...)
  • 22 « […] por lui [i. e. le roi Caradoc] pas [n] e se destorne,/[Mes de tant] loing com il le voit/[Li (...)

29« Ne pas me voir devant ses yeux » : dans la rupture que ce vers manifeste à l’égard de la lyrique d’oc, où les yeux de la dame ne renvoient l’image de l’amant que parce qu’ils reflètent d’abord le cœur de celle-ci21, l’exclusion volontaire du personnage s’avoue bien pour ce qu’elle est, c’est-à-dire comme le résultat d’une incapacité devenue intenable à accéder à autrui autrement que comme à un reflet de soi-même et, partant, comme une incapacité radicale à accéder à soi. On comprend dès lors que la réintégration du personnage dans l’espace social se donne d’abord comme intégration dans l’économie de la réciprocité du regard. Regard des autres portés sur le héros (le monde entier, littéralement, vient voir Caradoc après sa guérison), auxquels répond le regard que le héros porte sur les autres, et notamment sur son père nourricier22.

  • 23 Son sein mutilé témoigne du reste, comme l’a bien montré Alexandre Leupin, de ce déplacement : de m (...)
  • 24 Signalons que dans le Lai du Cor comme dans le Mantel Mautaillé, deux courts récits où le héros et (...)

30Contrairement à l’histoire d’Œdipe, celle de Caradoc ne se clôt pas sur l’exclusion du héros. Plus curieusement, elle ne se clôt pas non plus sur une réintégration heureuse du personnage dans l’espace social et dans le cercle familial. Elle rebondit et se termine sur une autre exclusion : celle de Guinier, qui doit quitter la cour au terme d’une épreuve dont son époux sort seul victorieux. Lui seul, en effet, parvient à boire dans un cor magique sans répandre une seule goutte de vin, ce qui prouve que sa femme lui est fidèle. Jalousée par toutes les dames du royaume, Guinier doit quitter la cour, finissant bien ainsi, dans cette ultime exclusion, à prendre la place de Caradoc23. Le Livre de Caradoc se termine donc en faisant rejouer, en accéléré, les deux processus qui ont jusque-là assuré la dynamique du récit : le processus de l’exclusion/inclusion sociale, et celui de la permutabilité des places et des rôles24. Cette ultime redite, qui apporte une fin ambiguë au récit, apparaît dans une séquence assez faiblement légitimée dans l’économie de l’histoire racontée et trouve difficilement sa place dans le schéma mythique de la victime émissaire. Il faut donc, de nouveau, élargir le terrain d’enquête.

Le piège de l’identique et la structuration du récit

31Nous commencerons par une observation : la séquence de l’épreuve de chasteté prend place juste après l’épisode du mariage et du couronnement de Caradoc, lequel consacre précisément ce que cette dernière séquence vient menacer : l’accession du héros à une pleine individualité et sa réintégration dans l’espace social. Cet épisode voit également triompher, on s’en souvient, le dispositif du reflet en miroir (de l’inversion symétrique) qui avait été inauguré dans le face-à-face de la scène des deux cuves : semblables dans leur complémentarité, complémentaires dans leur ressemblance, les mariés s’accordent l’un à l’autre comme l’image à son reflet :

[…] onques mes an nul aaige
Veïst on fere marïage
De deus genz einsint resamblant
De contenance et de samblant,
Et disoient trestuit por voir
Que Diex fist l’un por l’autre avoir.
(v. 11817-11822)

32À dire cette parfaite illustration de la spécularité amoureuse, le récit pourtant risque de s’épuiser, comme le note le narrateur :

Ne sai que plus vos an deïsse
Ne que plus lonc conte feïsse,
Car seulement de l’aconter
Porroit a grant annui monter.
(v. 11676-11679)

33Il n’est sans doute pas anodin que cet épuisement se manifeste par une accumulation de figures de style marquant précisément la duplication à l’identique ; le récit du mariage proprement dit se clôt ainsi sur une série de répétitions, de polyptotes, de rimes du même au même ou de rimes équivoquées qui finissent par immobiliser le récit dans un bégaiement où se dilue le sens de l’histoire racontée :

Ha, Diex ! tant i ot don doné,
Jamés a nul roi coroner
Ne verroiz si grant don doner
Com an celle cort l’an dona,
Car cil qui le meneur don a
An fu riche tote sa vie.
Or ne sai que plus vos an die,
Des dons sont tuit aseüré.
(v. 11904-11911)

34On appréciera au passage l’ironie du narrateur, qui conjoint ici les thématiques du don et de la richesse à une poétique de l’assèchement.

35Cet exemple est d’autant plus intéressant qu’il n’est pas isolé : plus tôt dans le récit, le narrateur évoque également un risque de blocage de la machine narrative et ce risque se présente également à l’occasion d’une séquence de mariage. Il s’agit pour être plus précis d’un quadruple mariage : celui des héros du tournoi Caradoc, Cador, Aalardin et Perceval.

Qui lors veïst atropeler
Toz an un leu ces chevaliers
A vins, a cens, a milliers !
[…]
Si vos di qu’au departement
Qu’il ont fait dou tornoiement,
Dona messire Artur li rois
[À] Aalardins li cortois
Sa niece dame Guingenor,
Et la belle Idane [a] Cador.[…]
La pucelle dou paveillon,
De celle a li rois fait le don,
Par le plaisir Aalardin
Et par le suen, au bon meschin,
Au preu Perceval le Galois ;
Or sont asenees ces trois.
Et Caradoc n’i failli mie,
La belle Guinier s’amie.
(v. 9530-9558)

36Très logiquement, ce passage vient clore un épisode, celui du tournoi, où comme nous l’avons vu triomphent les principes de la symétrie et de la permutabilité des rôles. Significativement cependant, le narrateur s’arrête cette fois au seuil de l’épisode du mariage proprement dit « faute de courage » précise-t-il :

Mais je ne vos sai pas nonmer
Ne ne le truis an mon coraige
Que je die le marïage,
Le leu ne le tans ne le jor,
Ne me done mie sejor,
Car j’ai molt autre chose a fere.
(v. 9560-9565)

  • 25 « A mon conte voil revenir/Et ma matiere maintenir/D’illuec ou devant la laisai./Moi est avis que d (...)
  • 26 La critique a relevé les coïncidences entre l’arrivée d’Eliavrés à la cour d’Arthur au début du rom (...)
  • 27 « Or sont asenees ses trois./Et Caradoc n’i failli mie,/La belle Guinier fu s’amie./Tant vos ai dit (...)

37On remarquera avec intérêt que cette « autre chose » qui requiert instamment l’attention du narrateur, et qu’il désigne un peu plus tard comme la véritable « matiere » du conte, c’est le scandale de la relation adultère d’Ysave et d’Eliavrés : l’intervention transgressive de l’Autre Monde dont l’enchanteur est issu apparaît explicitement comme un moyen de conjurer le risque d’un essoufflement du récit25. Il semble dès lors permis d’interpréter de la même manière la séquence de l’épreuve de chasteté : non seulement elle succède, comme la séquence de l’adultère, à un épisode où le récit menace de s’enliser, mais elle relève également d’une entreprise de déstabilisation organisée par l’Autre Monde, entreprise sans doute menée par le même personnage d’Eliavrés26. On pourrait encore pousser plus loin le parallèle entre ces deux séquences, car elles occupent exactement la même place dans la chronologie de l’histoire racontée. En effet, pour peu qu’on relise avec attention le texte, c’est immédiatement après l’épisode du tournoi que Caradoc se marie avec Guinier, en même temps que ses compagnons d’armes27 ; comme on l’a vu, le narrateur choisit simplement de passer l’épisode sous silence pour passer plus vite à la relation de l’adultère. La description du mariage de Caradoc, qui intervient plus de deux mille vers après la conclusion du tournoi, constitue donc une aberration du point de vue de la diégèse, puisque l’épisode a en rigueur de termes déjà eu lieu, même si le narrateur ne l’a pas rapporté. Ce dysfonctionnement témoigne clairement de ce qu’à la fin du Livre de Caradoc, c’est la logique du récit qui prévaut sur celle de l’histoire racontée. En témoigne également, nous semble-t-il, la séquence de l’épreuve de chasteté, guère légitimée dans l’économie de la diégèse, mais en revanche essentielle à l’économie du récit dont elle relance la marche. Dans cette perspective, on a ici affaire à un récit qui exemplifie, dans sa progression même, le thème majeur de l’histoire racontée, à savoir le risque qu’impliquent les dispositifs spéculaires et plus particulièrement les structures de réduplication à l’identique. Pour être précis, il faut dire que le récit radicalise ce que l’histoire nuance : alors que dans la sphère de la diégèse les séquences spéculaires peuvent être des séquences heureuses, comme on l’a vu, elles apparaissent en effet toutes comme également paralysantes pour la machine narrative. Le risque d’enlisement et, à terme, d’interruption de la narration, est évité grâce aux interventions régulières de l’Autre Monde. Se conformant en l’occurrence strictement au programme que suggère sa dénomination, l’Autre Monde du Livre de Caradoc introduit en effet de l’altérité là où l’identité menace, c’est-à-dire à chaque fois que l’écriture se prend au piège des figures du reflet : parallélismes, symétries, mises en abyme, redondances, répétitions à l’identique, bégaiements.

  • 28 V. 7137-7141.
  • 29 V. 9645-9665.

38Sur ce point, il est intéressant de relever que les manifestations de l’Autre Monde du Livre de Caradoc sont presque systématiquement associées au chant poétique, un chant qui a le pouvoir de réveiller, au sens propre, le monde arthurien. Lors de sa seconde arrivée à la cour, Eliavrés l’enchanteur chante un sonnet28, chant singulier qui tranche sur les paroles indistinctes des autres personnages et qui apparaît comme une préfiguration de l’effet dévastateur de son intervention dans le récit. De la même manière, les visites d’Eliavrés dans la tour où Ysave est enfermée se placent sous le signe de la musique, une musique qui se fait entendre de tous et dont le scandale réveille les voisins29. Le personnage d’Aalardin, qui apparaît (mise à part sa première intervention dans le récit) comme une sorte de pendant bénéfique de l’enchanteur Eliavrés, se place, lui aussi, sous le signe omniprésent de la musique et du chant. Son pavillon féerique est entouré d’oiseaux dont le chant allège les douleurs de ceux qui l’entendent et on y voit danser des jeunes filles « trop bien chantans » (v. 7945). À l’entrée du pavillon, un automate joue en outre d’une harpe merveilleuse, dont la musique rend Cador, blessé et inanimé, à la pleine conscience de soi. Domaine privilégié du chant et de la musique, l’Autre Monde du Livre de Caradoc est encore le monde de l’écrit et plus précisément du récit littéraire. Les pans du pavillon d’Aalardin apparaissent ainsi, dans la version mixte, comme le fabuleux point de cristallisation de tous les récits jamais imaginés et jamais dits :

  • 30 La tente d’Aalardin appartient ainsi à la lignée des tentes-mondes inaugurée par la tente d’Adraste (...)

Li trez estoit de bougueran ;
Ne quit que des le tans Adan
Fust mais nus plus riches veüs.
Ainc biax contes ne fu seüs,
Ne bele aventure onques dite,
Qui tote ne fust ens escripte.
(v. 4059-4064)30

39On ne saurait mieux dire que l’Autre Monde s’impose ici comme une image hyperbolique de la création poétique, prise dans la totalité de son histoire (dont on note qu’elle s’enracine, à l’instar de la Bible, dans le « tans Adan »), comme dans la totalité de ses manifestations (chant, récit, oralité et écriture).

40Au sein d’un récit menacé par le même danger que celui qui guette le héros de l’histoire : la duplication ou la répétition à l’identique, les interventions de l’Autre Monde apparaissent donc comme des tentatives pour déstabiliser les situations d’équilibre où ce danger menace. Cette opération de déstabilisation prend deux aspects : le premier consiste à retourner la relation de duplication symétrique contre ses protagonistes eux-mêmes en en rendant la logique intenable (c’est le principe organiseur des interventions du personnage d’Eliavrés dans la première partie du récit). Le second fonctionne sur la logique inverse, puisqu’il consiste à utiliser cette relation contre ceux qui n’en font pas partie : c’est ce qui advient dans le second volet du parcours du héros et plus précisément dans la séquence de l’épreuve de chasteté. Dans les deux cas, l’effet est identique : la séparation des couples spéculaires (Caradoc père/Caradoc fils ; Caradoc/Guinier) dont l’inter-changeabilité constitue une menace parfois pour eux-mêmes, toujours pour la marche du récit. Dans cette perspective, l’Autre Monde, qui apparaît à plusieurs reprises comme le lieu d’élection du dire poétique, agit comme une instance de relance qui brise les miroirs devant lesquels personnages et récit viennent s’immobiliser. Mais c’est pour configurer subrepticement une autre surface spéculaire, capable de rassembler d’un coup l’ensemble du récit et d’en fixer l’image. Il s’agit du miroir que constitue le pavillon d’Aalardin où viennent se refléter, nous dit le texte, tous les « beaux contes » et les « belles aventures » jamais racontées et donc aussi, en une mise en abyme discrète et cependant cruciale, le Livre de Caradoc lui-même.

  • 31 En diagnostiquant un vaste mouvement de dévaluation des mythes courtois dans les romans arthuriens (...)

41Nombreux sont les récits arthuriens qui s’articulent autour de la construction identitaire de leur héros. Au sein de ces récits, le Livre de Caradoc jouit d’une place singulière. D’abord parce que cette construction identitaire s’y donne immédiatement et continûment en termes de relations et de situations spéculaires, que celles-ci soient négatives (duplication d’identité imposée par le père, série de vengeances dont le mécanisme symétrique entraîne une violence généralisée et l’exclusion du héros), ou bien positives (intégration à la communauté chevaleresque sur le mode de la symétrie des postures et de l’interchangeabilité des rôles, guérison opérée grâce à un face-à-face en miroir, mariage et couronnement qui voient triompher le principe du double). Omniprésentes, ces figures de la spécularité tout à la fois manifestent et explicitent la difficile accession du héros à une identité qui lui soit propre et le caractère problématique de son inclusion dans la société courtoise. Mais elles disent aussi manifestement autre chose. En effet, quel que soit le moment où elles interviennent dans le parcours du héros, qu’elles manifestent l’insouciance de l’interchangeabilité heureuse du tournoi ou le vertige de la vengeance, la conjonction amoureuse ou bien l’exclusion radicale de l’espace social, les séquences spéculaires du récit sont marquées par le dérèglement ou le dysfonctionnement. Aussi le déroulement du tournoi finit-il par se perdre dans la diffraction des symétries et des parallélismes, la guérison du héros se termine sur un face-à-face où Guinier et Caradoc inversent indéfiniment leurs reflets et la scène du mariage s’enlise en la répétition obstinée des mêmes termes et des mêmes rimes. C’est ainsi lorsque le héros est engagé dans les relations spéculaires les plus abouties que la marche du récit se voit confrontée au risque de tourner à vide, de bégayer et, à terme, de s’immobiliser. Dans cette histoire de constitution d’identité qu’est l’histoire de Caradoc, c’est donc l’altérité qui joue le rôle du principe moteur du récit comme de la diégèse, même si, en l’occurrence, logique de l’histoire et logique du récit peuvent se trouver en contradiction. Dans cette perspective, la fonction qu’assume ici l’Autre Monde est peut-être moins de venir dénoncer le caractère illusoire des mythes organisateurs de la matière arthurienne, et en premier lieu de l’éthique chevaleresque et courtoise (Chrétien s’est du reste lui chargé d’en miner les fondations31), que d’éclairer d’une lumière crue la nécessité d’insérer ces mythes en voie de cristallisation dans une trame narrative susceptible de leur (re) donner souffle et sens. C’est ainsi à la source du chant des enchanteurs, parole poétique vive et singulière qui suscite le désordre et éveille à la conscience, que l’écriture narrative du Livre de Caradoc est constamment invitée à puiser une nouvelle et salutaire inventivité.

Notes

1 Cf. « The Strange History of Caradoc of Vannes », Studies in medieval literature, a memorial col of essays, New York, Burt Franklin, 1970, p. 91-97.

2 À plusieurs niveaux, cette scène constitue ce que D. Maddox appelle une « rencontre spéculaire » (« specular encounter »), rencontre spectaculaire et dramatique qui confronte brusquement le héros à lui-même en lui révélant son identité (notamment par la divulgation du nom du père). Cf. Fictions of Identity in Medieval France, Cambridge University Press, 2000, notamment p. 83 sq. et p. 198-199.

3 C’est d’abord le parti du roi Cadoalant qui semble l’emporter sur celui du roi Ris (grâce à l’intervention d’Aalardin et de Cador) : « Este vos le tornoiement/Desconfist devers lou roi Ris,/Si qu’au foïr se sont tuit pris » (v. 8773-8774), puis, premier retournement, l’intervention de Caradoc modifie la situation à tel point que « […] il a fait torner les dos/Au riche roi Cadoalant/Et a tote la soue gent » (v. 8851-8854). Mais tout se complique : Cadoalant reprend le dessus sur Ris (« A Cadoalanz recovré/Sus lo roi Ris molt malement », v. 9194-9195), jusqu’à ce qu’au terme d’un ultime renversement… les deux camps se retrouvent reconduits à leur situation de départ : « Cil qui sont devers lou roi Ris/Ont le greignor los conquis » (v. 9441-9442).

4 Cf. v. 8855 sq.

5 « Chascuns d’eus a le suen sesi/Aalardin a Guigenor/Moine le suen ; et de Cador/Vos di de voir que de [sa] main/Rant le suen a s’amie Ydain » (v. 8870-8874).

6 « la belle Ydain » (v. 8455), « la belle Guigenor » (v. 8456), la « cortoise et belle » sœur d’Aalardin (v. 8906), « la belle » Guinier (v. 8882).

7 Voir « Les deux pères de Caradoc », Bulletin Bibliographique de la Société Internationale Arthurienne, vol. XL, 1988, p. 268-286.

8 Cette idée est d’autant plus présente à l’esprit du lecteur-auditeur que Caradoc, avant de châtier ses parents, attend de les surprendre ensemble : « Et Caradoc garde s’am prist/Tant c’une nuit li antreprist/L’anchanteor qui ert ses pere/An la tor ansamble o sa mere » (v. 9769-9772). L’insistance marquée sur les liens qui unissent les protagonistes (« qui ert ses peres »/« ansamble o sa mere ») modifie profondément le registre de la séquence : plus qu’à une scène d’adultère, c’est ici à une scène primitive que l’on a affaire. Dans le même temps, la culpabilité se déplace : elle quitte les amants adultères, présentés ici comme un couple ordinaire, père et mère d’un enfant, pour se fixer sur leur fils qui les surprend avant de condamner leur relation et de punir son père.

9 Nous soulignons.

10 C’est peut-être cette situation incestueuse qu’il occupe de facto vis-à-vis de sa mère qui pousse Caradoc à faire cette curieuse précision à son père nourricier, au moment de la première vengeance : « Lo que vos façois une tor/[…] Illec soit ma mere anserree,/Que li oir a l’anchanteor/Ne puissent estre vanteor/Que il eüst vostre erité,/Et si vos di de verité/Certes ne la doit pas avoir » (v. 7518-7525, nous soulignons). À un premier niveau de lecture, il s’agit de justifier l’enfermement de la mère par la nécessité d’empêcher la naissance de bâtards qui pourraient revendiquer l’héritage du roi (Caradoc affirme d’ailleurs, plus loin dans le récit, n’avoir aucun droit sur l’héritage de son père nourricier). Mais l’ambiguïté du pronom « la », qui peut tout aussi bien renvoyer à la mère qu’à l’héritage, peut également signifier l’interdit de l’inceste : « li oirs a l’anchanteor » Caradoc ne doit pas « avoir » la mère.

11 Plus loin, le narrateur souligne expressément le « désir » (« talant ») que Caradoc possède de voir sa mère, alors qu’aucune indication de ce type n’est jamais faite au sujet du père « Ne demora pas longuement/Qu’a Caradoc vint a talant/Qu’i [l] viaut sa dame aller veoir » (v. 9885-9886).

12 Dans la réalisation effective de la scène, la relation entre la coiffure et le « deduit » amoureux est plus précise encore, Ysave invitant explicitement Caradoc à prendre la place de son père absent : « Venuz estes [ça] a celee./Trové m’avez eschevelee,/Car un po pignier me voloie/D’un pigne, c’ou chief me doloie,/Qu’aportez me fu de Cesaire. /Vez le vos la an cele aumere ;/Or alez, si le m’aportez. /Ansamble o moi vos deportez/Ca sus mes hui testote jor,/Car molt desir vostre sejor/Et molt me torne a grant annui/Que je ça sus seules sui » (v. 9903-9914, nous soulignons).

13 On reconnaît, grossièrement rendu, le mécanisme qui régit d’après Jacques Lacan l’expérience du miroir chez le jeune enfant, expérience par laquelle il anticipe, en s’identifiant à son image extériorisée et inversée, une unité qui lui fait encore défaut. Voir « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique », communication prononcée lors du XVIe Congrès international de psychanalyse, Zurich, 17 juillet 1949, recueillie dans les Écrits, Paris, Seuil, texte intégral, « Points Essais », 1999, 2 vol., t. I, notamment p. 93-94 (1re éd. 1965).

14 La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, réed. Hachette Littératures, coll. « Pluriel », p. 115.

15 Ibid., p. 233-234.

16 V. 9810-9813, 9821-9822, 9842, 9854, 9876, 9957, 10039.

17 « Et Caradoc garde s’am prist/Tant c’une nuit li antreprist/L’anchanteor qui ert ses pere/An la tor ansamble o sa mere/Si vos di bien qu’i [l] li a fait/Assez de hontë et de lait,/Car li rois por soi bien vangier/L’a fait tot a force couchier/A une lisse charnelment,/Et a une truie ansement. » (v. 9769-9778, nous soulignons).

18 Nous soulignons.

19 R. Girard, op. cit., p. 313.

20 Nous soulignons.

21 Sur ce thème et sur sa mise en perspective au sein de la tradition poétique médiévale, voir J. Frappier, « Variations sur le thème du miroir, de Bernard de Ventadour à Maurice Scève », Cahiers de l’AIEF, n ° 15, mars 1963, p. 9-24, repris dans Histoire, mythes et symboles. Études de littérature française, Genève, Droz, 1976, « Publications romanes et françaises » CXXXVII, p. 149-167.

22 « […] por lui [i. e. le roi Caradoc] pas [n] e se destorne,/[Mes de tant] loing com il le voit/[Li cort sore et] si le reçoit/[Entre ses br] as molt doucement. » (v. 11594-11597).

23 Son sein mutilé témoigne du reste, comme l’a bien montré Alexandre Leupin, de ce déplacement : de même que pour guérir Caradoc Guinier doit reporter sur elle les stigmates de la morsure du serpent, de même doit-elle s’éloigner de la cour pour qu’il puisse y demeurer, ce qui prive par contrecoup le héros de son principal soutien identitaire. Cf. « La faille et l’écriture dans les Continuations du Perceval », Le Moyen Âge, 1982, p. 237-269.

24 Signalons que dans le Lai du Cor comme dans le Mantel Mautaillé, deux courts récits où le héros et son épouse triomphent d’une épreuve de chasteté très semblable à celle-ci, les deux protagonistes quittent la cour ensemble : dans ces deux textes, c’est donc frontalement que l’exclusion frappe le héros. Sur l’épisode du cor dans Le livre de Caradoc, voir E. Baumgartner, « Caradoc ou de la séduction », Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts à Alice Planche, Paris, Les Belles Lettres, 1984, p. 61-69.

25 « A mon conte voil revenir/Et ma matiere maintenir/D’illuec ou devant la laisai./Moi est avis que dit vos ai/De ma dame Ysave la chose,/Et ce por qu’elle fu anclose/A Nantes an la haute tor. /Mais tant li ala pres antor/Elïavrés li anchanteres/[…] ne demora mie/Que il dedanz la tor se mist. » (v. 9613-9641). Commentant en particulier ces vers, M. Szkilnik souligne qu’Eliavrés « joue un rôle moteur : il est le maître d’œuvre du récit […] » (loc. cit., p. 278).

26 La critique a relevé les coïncidences entre l’arrivée d’Eliavrés à la cour d’Arthur au début du roman et celle du chevalier au cor au début de sa dernière séquence. De fait, toutes les actions assumées par le personnage de l’enchanteur dans le Livre de Caradoc (adultère, « beheading challenge », révélation de l’origine du héros, visites effectuées à Ysave dans sa tour-prison) sont placées sous le signe de l’intrusion ou l’effraction provocatrice. De ce point de vue, Eliavrés constitue plus un type qu’un personnage, tant il est lié à une seule et unique fonction narrative.

27 « Or sont asenees ses trois./Et Caradoc n’i failli mie,/La belle Guinier fu s’amie./Tant vos ai dit d’aus assener,/Mais je ne vos sai pas nonmer/Ne ne le truis en mon coraige/Que je die le marïage » (v. 9557-9562).

28 V. 7137-7141.

29 V. 9645-9665.

30 La tente d’Aalardin appartient ainsi à la lignée des tentes-mondes inaugurée par la tente d’Adraste du Roman de Thèbes, à cette nuance près que le monde ici convoqué se limite aux contours du récit fictionnel. D’autre part, alors que les tentes ornées des romans antiques, comme l’a bien montré E. Baumgartner, engagent une relation de dépendance et de concurrence avec les arts figuratifs, c’est avec le monde de l’oralité que la tente du Livre de Caradoc tisse, brièvement, le même type de relation. Voir « Peinture et écriture : la description de la tente dans les romans antiques au xiie siècle », Sammlung-Deutung-Wertung. Mélanges de littérature médiévale et de linguistique allemande offerts à Wolfgang Spiewok, publ. par D. Buschinger, université de Picardie, Centre d’études médiévales, 1988, p. 3-11, article repris dans De l’histoire de Troie au livre du Graal. Le temps, le récit (xiie-xiiiesiècles), Orléans-Caen, Paradigme, 1994, p. 179-187.

31 En diagnostiquant un vaste mouvement de dévaluation des mythes courtois dans les romans arthuriens en vers (dont le Livre de Caradoc), J. -Ch. Payen exclut l’œuvre de Chrétien de Troyes : « Mais Chrétien reste un courtois parce que la courtoisie intervient chez lui comme moteur idéologique de l’écriture et non comme poncif. La courtoisie de Chrétien participe de son message et non de son code. » (« La destruction des mythes courtois dans le roman arthurien : la femme dans le roman en vers après Chrétien de Troyes », p. 214, dans Revue des langues romanes, LXX-VIII, 1969, p. 213-228). Outre le fait que la « courtoisie » des romans de Chrétien de Troyes se présente comme essentiellement problématique et conflictuelle, il nous semble difficile de distinguer chez cet auteur un « message » d’un « code ». L’éthique courtoise des récits de Chrétien, pour autant qu’elle soit clairement cernable, ne s’inscrit jamais ailleurs que dans un espace romanesque ouvertement fictionnel, et ne prend jamais forme que dans une pratique d’écriture dont la critique a depuis longtemps souligné le travail de distanciation (notamment, précisément, dans l’exhibition souvent humoristique des poncifs de la fin’amor). Il revient cependant à J. -Ch. Payen d’avoir pour la première fois formulé l’hypothèse selon laquelle le Livre de Caradoc démythifie la relation amoureuse courtoise, hypothèse reprise par M. Rossi, « Sur l’épisode de Caradoc dans la Continuation Gauvain », Marche romane, XXX, 1980, p. 247-254, puis par M. Szkilnik, « Les deux pères de Caradoc », loc. cit.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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