Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Miroirs et jeux de miroirs dans la littérature médiévale

 | 
Fabienne Pomel

Section I. « Au miroir de ce livre » : refléter le monde, réfléchir les textes

Miroirs aux roses. Du Nom de la rose au Roman de la Rose

Un parcours labyrinthique à travers le motif du miroir

Stoyan Atanassov

Texte intégral

1Les nombreuses énigmes et allusions codées, dont est tissée la fable du Nom de la rose, contribuent sans aucun doute au succès durable du premier grand roman d’Umberto Eco. Certaines de ces énigmes sont autant de clins d’œil complices que l’auteur adresse malicieusement aux connaisseurs. D’autres fonctionnent comme des pièges, cautionnant presque l’inévitable hiatus entre l’intention de l’auteur et l’interprétation du public. Plus encore, ces habiles chausse-trapes affi l’hiatus en question au point de l’affirmer comme un principe méthodolo pour appréhender le rapport auteur-œuvre-lecteur.

  • 1 « De la rose d’antan, il ne reste que le nom, nous n’en gardons que le nom » ; citation cachée du p (...)

2L’une des énigmes les plus frappantes est le titre même du roman ; il ne s’agi, de prime abord, que d’une reprise de la citation latine finale du roman : stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemos1. Les tentatives d’interpréter cette énigme et les questions des lecteurs ont décidé Eco à rédiger un petit livre, Apostille au Nom de la rose, où il présente ses arguments en faveur de ce choix. Ce titre aurait été préféré à d’autres en raison des riches associations, suscitées par la vir symbolique et métaphorique du mot « rose ». Or, l’horizon sémantique qu’ouvre la rose est conçu par Eco moins comme une perspective d’interprétation que comme une impasse dans la quête de sens.

  • 2 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, Grasset, 1985, p. 9.

L’idée du Nom de la rose me vint quasiment par hasard et elle me plut parce que la rose est une figure symbolique tellement chargée de significations qu’elle finit par n’en avoir plus aucune, ou presque : la rose mystique, et rose elle a vécu ce que vivent les roses, la guerre des Deux Roses, une rose est une rose, les rose-croix, merci de ces magnifiques roses, la vie en rose. Le lecteur était désorienté, il ne pouvait choisir une interprétation ; et même s’il saisissait les possibles lectures nominalistes du vers final, quand justement il arrivait à lui, il avait déjà fait Dieu sait quels autres choix. Un titre doit embrouiller les idées, non les embrigader2.

  • 3 Cf. notamment Ivaïlo Znepolski, Umberto Eco i uhanieto na rosata. Semiotitchen pogled kam roma na s (...)

3L’amalgame de citations et de paraphrases d’auteurs médiévaux est à la base de ce roman. Et même si son titre ne fournit pas la clé d’interprétation, l’impasse dont il prétend se prévaloir apparaît en même temps comme une indication quant au mode de lecture de cette fiction postmoderne. Les études d’Ivaïlo Znepolski3 sur les dimensions sémiotiques de l’écriture romanesque d’Eco ont été pour moi une première lumière dans le labyrinthe. Ces études ont le mérite, pionnier pour la Bulgarie, de proposer des analyses dont l’appareil conceptuel et la perspective sémiotique sont en parfaite adéquation avec leur objet.

  • 4 Umberto Eco i uhanieto na rosata, p. 9. Ici, et par la suite, les citations françaises des publicat (...)

4Dans le titre du roman Le Nom de la rose Znepolski perçoit une espèce de clivage « entre le signifiant et le signifié, entre la rose réelle et les significations sym qui, telle la fragrance, ont quitté l’objet concret pour remplir l’espace sémantique de toutes sortes d’associations4 ». Dans le signe clivé qu’est la rose, le signifiant (le nom, le mot) ne remplit pas de fonctions référentielles intratextuelles, autrement dit ne renvoie à aucun signifié auquel l’espace romanesque rendrait une visibilité certaine. Or, c’est précisément cette absence de références internes du titre qui porte en elle la possibilité d’un autre type de dispositif référentiel. Ivaïlo Znepolski l’a bien perçue, lorsqu’il recommande au lecteur du Nom de la rose de laisser l’interprétation du titre pour la fin, une fois qu’il a bien assimilé la méthode romanesque de l’auteur :

  • 5 Ibid., p. 10.

À la différence de la pratique établie à propos des récits traditionnels, ici ce n’est pas le titre qui nous instruit sur le déroulement de l’action : au contraire, c’est l’expérience, acquise au cours de la lecture du roman, qui devrait nous permettre de comprendre le titre apparaissant comme la dernière énigme d’un texte qui implique toute une série de tâches d’interprétation5.

5L’expérience du roman comme condition de l’interprétation de son titre : cette idée de Znepolski nous servira de point de départ dans notre étude qui se veut une lecture parallèle du Nom de la rose et du Roman de la Rose . Si, en cours de route, nous nous sommes permis quelques écarts, c’est dans l’espoir de mieux creuser le parallèle en question.

6Contrairement aux attentes, une possible intertextualité entre les deux œuvres ne transiterait que très peu par le motif de la rose. Le roman d’Eco ne fait nulle part allusion au célèbre poème du xiiie siècle. Les Lettres médiévales, qui alimentent puissamment l’écriture et les idées du Nom de la rose, appartiennent à la haute culture ou bien à quelques ouvrages de vulgarisation écrits en latin. La littérature courtoise ou la nouvelle culture urbaine du xiiie siècle, qui constituent la base idéologique du Roman de la Rose – n’apparaissent ni explicitement, ni implicitement dans l’œuvre d’Umberto Eco. Il nous semble pourtant pouvoir établir un rapport, sinon de contact direct, du moins d’analogie, entre les deux œuvres à travers le motif du miroir.

  • 6 En France, la plus complète et la plus approfondie est à nos yeux celle de Sabine Melchior-Bonnet, (...)

7Le miroir, en tant que symbole et métaphore au cours des grandes périodes de la culture européenne, a fait l’objet de plusieurs études fondamentales6. Le Nom de la rose contient une vingtaine d’occurrences du motif du miroir. D’abord, celles-ci sont de caractère « anthologique » : au fil de l’intrigue de son roman, Eco glisse des illustrations des différentes acceptions du mot « miroir » dans le contexte de la culture du Moyen Âge. Notons ensuite que le miroir a une présence matérielle en tant qu’objet dans l’épisode principal de l’aventure des protagonistes, et son symbolisme nous permet de mieux percevoir le sens de leur quête. Troisièmement, le motif du miroir retrace métaphoriquement la stratégie roma de l’auteur. Ces trois aspects définiront nos trois points de vue sur l’usage du motif dans le roman. Nous nous tournerons ensuite, non sans quelques digressions préalables, vers le Roman de la Rose, pour montrer, de façon très sélective en raison du vaste matériau que ce long texte propose, comment et à quel point le symbolisme et la typologie du motif du miroir permettent de faire dialoguer les deux œuvres.

Le miroir – un paradigme médiéval

8Si l’on excepte une dizaine de textes en langue vulgaire, le miroir figure peu comme objet utilitaire dans la littérature française du Moyen Âge. Dans l’iconographie, les traités théologiques et didactiques, le miroir n’existe qu’en tant qu’al. Le sémantisme de celle-ci se conforme aux différents degrés de connaissance de la vérité, à commencer par sa perception obscurcie et imparfaite pour en arriver à une vision éclatante, illuminée par la grâce divine. C’est à saint Paul qu’appartient la formule la plus souvent évoquée au Moyen Âge pour illustrer la première phase de la connaissance :

  • 7 I Cor., 13, 12.

Car nous voyons, à présent, dans un miroir, en énigme ; mais alors ce sera face à face. À présent, je connais d’une manière partielle ; mais alors je connaîtrai comme je suis connu7.

9On peut considérer que l’expression paulinienne « dans un miroir, en énigme » (per speculum in aenigmate)sonne d’une façon parfaitement réaliste dans la mesure où les miroirs, à l’époque de Paul, étaient métalliques et ne produisaient que des reflets indistincts. Or, par cette expression Paul désigne métaphoriquement les vérités incertaines – parce qu’indirectes et partielles – auxquelles l’homme accède lors de sa vie sur terre. L’idée de Paul tire bien entendu son argument de la conviction que Dieu est source unique de toute la vérité concernant l’homme et le monde.

10Et ce n’est pas un hasard si le récit d’Adso, le narrateur dans le Nom de la rose, commence par deux citations d’autorités marquant deux pôles de la pensée médiévale :

  • 8 Toutes nos citations renvoient à la traduction française faite par Jean-Noël Schifano, du Nom de la (...)

Au commencement était le Verbe et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu. Il était au commencement auprès de Dieu et la tâche d’un moine fidèle serait de répéter chaque jour avec humilité psalmodiante l’unique inchangeable événement dont on puisse affirmer l’incontestable vérité. Mais videmus nunc per speculum et in aenigmate et la vérité, avant le face à face, se manifeste par fragments (hélas ! combien illisibles) dans l’erreur du monde, si bien que nous devons en ânonner les signes fidèles, même là où ils nous semblent obscurs et comme le tissu d’une volonté visant exclusivement au mal8 (p. 19).

11L’idée johannique de la consubstantialité de la parole et de Dieu s’oppose au constat de Paul sur l’image obscure dans le miroir et sur la vision imparfaite de la vérité durant notre vie terrestre. Le roman d’Eco a pour point de départ cette phase imparfaite de la connaissance. L’enquête menée par Guillaume de Baskerville aura à éclairer plusieurs côtés obscurs de la vie dans l’abbaye bénédictine avant de pouvoir ordonner les faits isolés dans une vérité entière. Le miroir dans la citation implicite de saint Paul apparaît ainsi comme le seuil métaphorique de l’intrigue policière.

12La surface réfléchissante du miroir symbolise l’activité intellectuelle au sein d’un monde hiérarchisé. La spéculation (qui renvoie au speculum latin, c’est-à-dire au miroir) cherche sa légitimité dans le postulat théologique de la correspondance analogique entre le monde visible et le monde invisible, entre la partie et le tout dont Dieu est la figure. Aussi Guillaume rappellera-t-il au jeune Adso le célèbre tercet d’Alain de Lille :

Mon bon Adso, dit le maître. J’ai passé tout notre voyage à t’apprendre à reconnaître les traces par lesquelles le monde nous parle comme un grand livre. Alain de Lille disait que
Omnis mundi creatura
Quasi liber et pictura
Nobis est in speculum,
Et il pensait à l’inépuisable réserve de symboles avec quoi Dieu, à travers ses créa, nous parle de la vie éternelle (p. 36).

13La métaphore d’Alain de Lille du livre-miroir-du-monde restera gravée dans la mémoire du jeune Adso. Après l’extase érotique avec la jeune paysanne, cette métaphore refait surface dans l’esprit du novice, mais elle est déjà autrement focalisée. Le livre ne renvoie plus à Dieu, mais à la jeune fille. Et ce déplacement du créateur vers la créature passe par l’image médiatrice de la rose. Exception faite de la dernière phrase latine du roman, nous avons ici affaire à l’unique mention d’une rose dans le roman. Cette image éphémère est pourtant loin d’être fortuite. La rose, symbole de la grâce féminine, rend possible une nouvelle hiérarchie, certes provisoire, des valeurs dans la conscience du personnage. En dépit du fait que, dans le roman d’Eco, la rose semble n’être que le fruit d’une vision instantanée, elle y occupe une position aussi centrale que celle du Roman de la Rose . À travers cette image, Adso va souder à vie le souvenir de son unique union charnelle avec un être humain, de même que le héros du Roman de la Rose sera durablement obsédé par le souvenir de son rêve érotique. Dans les deux textes, la rose, loin d’être un emblème figé, fonctionne comme le signe mnémonique d’une expérience forte dans le passé. Dans ce sens, le propos du narrateur à la fin du roman, disant que de la rose il ne reste que le nom, serait à relativiser. Dans les deux cas, l’image de la rose met en branle la mémoire de la même façon qu’agit chez Proust le mécanisme de la mémoire involontaire. Il en résulte, non pas une simple résurrection du passé, mais une vie nouvelle.

14Dans la construction postmoderne d’Eco, Adso cherche son « temps perdu », en infléchissant l’allégorie d’Alain de Lille du livre-miroir en direction de la rose :

C’était, je m’évertue à comprendre à présent, comme si l’univers entier, qui visiblement est presque un livre écrit par le doigt de Dieu, où chaque chose nous parle de l’immense bonté de son Créateur, où chaque créature est presque écriture et miroir de la vie et de la mort, où la plus humble rose se fait glose de notre cheminement terrestre, comme si tout, en somme, ne me parlait de rien d’autre que du visage que j’avais malaisément entrevu dans les ombres odorantes des cuisines [l’italique est de moi] (p. 351).

15Sous l’effet de son corps enflammé par le désir, le jeune Adso lit l’allégorie d’Alain de Lille comme le diable lit l’Évangile. Pour lui le monde est en effet un livre de Dieu, mais pas tout à fait : « presque un livre », « presque écriture ». De son côté, Alain de Lille aussi atténue sa comparaison avec l’adverbe relatif quasi, mais dans la phrase d’Eco, la « quasité » du livre et du miroir en tant que signes du divin cèdent leur place à la rose, symbolisant la pensée de la femme désirée. Cette unique occurrence dans le roman, où le miroir et la rose font couple, laisse transparaître aussi leur opposition. Alors que le miroir rend visible le monde comme une donnée objective, sujette à la loi de l’unité spatiale du Créateur et de la créature, la rose est un signe qui exerce un effet temporel sur le psychisme individuel à partir d’un vécu intime. Avant de devenir un simple nom pour le moine vieillissant, la rose confère une présence à ce qui est absent, rend vie à ce qui n’est plus.

16Nous nous permettrons une brève digression vers un autre texte qui propose un usage opposé de la rose en tant que signe mnémonique. Dans le roman de Robert Musil L’homme sans qualités, une des grandes œuvres de la modernité, le psychopathe Moosbrugger ressent un pénible dédoublement chaque fois que l’image d’une rose apparaît dans son esprit. Quand il compare, par exemple, la bouche de la femme qui l’attire à une rose, il a l’impression que la jeune fille se transforme tout entière en une rose. Moosbrugger recherche un plaisir qui est de l’ordre de la synecdoque (la bouche comme une partie de l’ensemble du corps féminin), mais tombe sous l’effet de la catachrèse :

  • 9 Robert Musil, L’homme sans qualités, traduit de l’allemand par Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 19 (...)

L’expérience et la conviction de Moosbrugger étaient qu’il n’est rien qu’on ne puisse saisir en soi, parce que tout dépend de tout. Il lui était aussi arrivé dans sa vie de dire à une fille : « Votre bouche est une rose ! » mais tout à coup le mot se défaisait aux coutures, et quelque chose de très pénible se produisait : le visage devenait gris comme la terre que couvre le brouillard, et devant lui, sur une longue tige, une rose se dressait ; affreusement grande alors était la tentation de prendre un couteau, de la couper ou de la frapper pour qu’elle rentrât de nouveau dans le visage9.

17Contrairement au constat de Bernard de Morlais (« de la rose d’antan il ne reste que le nom »), dans l’esprit schizophrène du personnage de Musil le « nom de la rose » se décompose, s’efface derrière la vision d’une vraie rose qui ne suscite plus d’associations avec le corps désiré. Dans le vers de Bernard de Morlais, la rose est un signifiant sans signifié, dans l’hallucination de Moosbrugger, elle est au contraire un signifié sans signifiant. Le roman d’Eco évolue dans le champ sémantique entre ces deux mécanismes défaillants de signification : du corporel interdit et, par là, innommé (c’est-à-dire publiquement non-reconnu) jusqu’à la parole désincarnée.

  • 10 « Les machines, disait-il, sont l’effet de l’art, qui singe la nature, dont elles reproduisent non (...)

18Le monde est un livre, le matériel évoque le spirituel, le mortel l’immortel, le visible l’invisible. Or, Guillaume ne se contente pas du dogme scolastique du reflet, qui définit a priori la cause première et la fin de toutes choses. Son esprit analytique tente de saisir les rapports de causalité entre les phénomènes et les événements, de comprendre les lois naturelles10, de prévoir au moyen du raisonnement logique les actions des hommes :

Mais l’univers est encore plus loquace que ne le pensait Alain, et non seulement il parle des choses dernières (en ce cas-là, il le fait d’une manière obscure) mais aussi des choses proches, et alors là d’une façon lumineuse (p. 36).

19On le voit, à la parole paulinienne, faisant état de notre perception obscure de la vérité dans le monde d’ici bas, Guillaume substitue sa conception du monde rationaliste qui, suivant son maître Roger Bacon, se fonde sur la raison et les sens. Plus encore, il semble se contenter de la vérité claire et distincte sur terre, tout en affichant une tolérance ironique à l’égard des nébuleuses visions sur la fin des temps. En fait, Guillaume est le démenti vivant de l’idée médiévale relative au monde spéculaire. Sur ce point, il se situe en opposition typologique par rapport à l’inquisiteur Bernard Gui. On pourrait, en effet, interpréter celui-ci comme une figure de la pensée spéculaire qui se traduit, au niveau de l’intrigue du roman, comme une ambition fanatique de trouver la confirmation de la conviction a priori de l’hérésie des autres. Il convient de rappeler à cet égard un fait dont le roman d’Eco ne fait pas mention : Bernard Gui est l’auteur d’un Speculum sanctoriale, un recueil de vies de saints. On sait à quel point le genre hagiographique reflète de manière spéculaire, non pas tel ou tel destin individuel, mais un canon idéologique et esthétique, aussi éloigné de la biographie que l’icône l’est du portrait. D’ailleurs Guillaume rend lui-même explicite son opposition à Bernard :

[…] ce n’est pas de découvrir les coupables qui intéresse Bernard, mais de brûler les prévenus. Moi, par contre, je trouve mon plus grand plaisir, ma plus grande joie à démêler un bel écheveau bien enchevêtré. Et ce doit être encore parce que dans un moment où, comme philosophe, je doute que le monde ait un ordre, je trouve une consolation à découvrir, sinon un ordre, du moins une série de liens dans les menus lots des affaires du monde (p. 496).

20Le couple antithétique Guillaume/Bernard Gui illustre deux tendances intellectuelles, certes inégales, au sein de la pensée médiévale : l’une se réfère à l’herméneutique rationaliste, l’autre – à la scolastique spéculative.

21Si l’opposition Guillaume/Bernard est antagoniste, celle entre le franciscain de Baskerville et le bénédictin de Cluny Ubertin se trouve dans une grande mesure neutralisée par la retenue et le respect mutuels que les deux moines se témoignent. Leur amitié ne fait pourtant pas l’économie des divergences essentielles quant à leurs idées religieuses dont la polarisation se manifeste essentiellement au sujet de l’expérience mystique de Dieu. Pour Ubertin, dans l’union avec Dieu ou avec le Christ il y a place pour le transport des sens (comme dans le cas de l’extase mystique d’Angèle de Fologno), mais cet état ne relève pas de notre sensualité. Guillaume, quant à lui, distingue bien le mystère de la sensualité de celui des sens. Et si les sens conduisent à Dieu comme à leur principe éternel, ils passent nécessairement par la raison. Le miroir, par exemple, agit sur les sens, mais cet effet ne prend son sens qu’à la lumière de notre réflexivité. C’est à cette condition seulement que le miroir peut signifier le divin. Guillaume parle de « Dieu senti comme lumière, dans les rayons du soleil, dans les images des miroirs, dans la distribution des couleurs sur les parties de la matière ordonnée, dans les reflets du jour sur les feuilles mouillées » (p. 80).

22On peut constater que le point de vue du franciscain Guillaume rejoint le mysticisme rationaliste du dominicain Maître Eckhart. Celui-ci distingue cependant entre l’image des formes reflétées dans le miroir et l’image de Dieu qui n’est pas reflet sans substance, ombre ou simulacre, mais co-présence, consubstantialité à tout ce qui la reflète :

  • 11 Maître Eckhart, Sermons, introduction et traduction de Jeanne Ancelet-Hustache, Paris, Seuil, 1974, (...)

Chaque image a deux propriétés : l’une est de recevoir directement son être de ce dont elle est l’image, sans le concours de la volonté, car l’image est produite naturellement, elle est issue de la nature comme la branche de l’arbre. Quand le visage est placé devant le miroir, il faut que le visage y soit reproduit, qu’il le veuille ou non. Mais la nature ne se reflète pas dans l’image du miroir, ce sont la bouche, le nez, les yeux et toute la forme du visage qui sont reproduits dans le miroir. Or Dieu a réservé ceci à lui seul : dans tout ce qui reçoit son image, lui, sa nature et tout ce qu’il est et peut offrir se reflètent totalement sans le concours de la volonté11.

  • 12 Ici, et par la suite, nos citations du Roman de la Rose sont données d’après l’édition d’Armand Str (...)

23La conception largement répandue des analogies est à la base des traités encyclopédiques et didactiques que le Moyen Âge produit abondamment à partir du xiiie siècle. Limitons-nous à faire mention du Speculum majus de Vincent de Bauvais, la plus vaste compilation encyclopédique du xiiie siècle, qui désigne les grands domaines du savoir toujours à l’aide du mot « miroir » : Speculum naturale, Speculum doctrinale, Speculum historiale. Dans Le Nom de la rose, Guillaume évoque devant le ténébreux Jorge le Speculum stultorum (Miroir des fous), un recueil parodique. De son côté, Adso tombe dans la bibliothèque sur une sorte d’anthologie amoureuse intitulée Speculum amoris – « des citations de maints autres ouvrages, tous sur la maladie d’amour » (p. 406). Le Roman de la Rose sera également qualifié par un de ses principaux personnages, le dieu d’Amour, comme un « miroir aux amoureux » (v. 1065512). Mais dans le roman d’Eco, le terme médiéval de « miroir » au sens de recueil se trouve perverti dans l’esprit du narrateur. Alors que les Specula du Moyen Âge se veulent des traités objectifs de vérités didactiques ou morales et que cette prétendue objectivité légitime leur caractère de compilation, Adso lit le Speculum amoris comme la révélation de son propre état amoureux :

Il suffit en revanche de la vue de ce livre pour me faire dire de te fabula narratur et pour me découvrir plus malade d’amour que je ne croyais (p. 406).

24Adso imprègne de sa subjectivité d’amoureux l’objectivité du Speculum, l’esprit sceptique de son maître la met en doute : « “Pour qu’il y ait un miroir du monde, il faut que le monde ait une forme”, conclut Guillaume, qui était par trop philosophe pour mon esprit d’adolescent » (p. 154), note ironiquement le novice de l’époque.

25Ce tour d’horizon nous permet de conclure que Le Nom de la rose fait un usage du terme de « miroir » qui reste conforme aux acceptions principales que la culture médiévale avait établies. Toutes ces acceptions sont plus ou moins en rapport avec l’idée théologique qu’il est possible de connaître Dieu comme cause première, démiurge et créateur de tout être vivant. La cause première se reproduit dans ses effets et ses créatures. Le miroir symbolise ce reflet fidèle. Les personnages du roman en parlent comme d’un instrument de l’analogie universelle et de la corrélation des choses, mais ils présentent par ailleurs un point de vue plus individualisé où peuvent se loger le subjectivisme ou le scepticisme. Là-dessus, ils s’éloignent des modèles de la pensée médiévale, et se rapprochent de la modernité. Et c’est précisément à travers cette fluctuation entre la mentalité médiévale et la mentalité moderne que le miroir devient l’attribut d’une esthétique postmoderne.

Le miroir dans la bibliothèque : de l’idole à l’idéal

26La dernière phase de l’enquête de Guillaume se déroule dans le labyrinthe de la bibliothèque. Les deux personnages y découvrent un miroir de taille d’homme qui grossit et déforme les images. Ils s’aperçoivent aussi que dans la salle au miroir quelqu’un brûle la nuit des herbes soporifiques qui provoquent des visions. À cela s’ajoute le courant d’air qui produit des bruits sinistres. Guillaume ne manque pas d’établir le lien entre ces trois singularités et de comprendre leur véritable destination :

Ces sons, unis aux miroirs et aux herbes, augmentent la peur des imprudents qui pénétreraient ici, comme nous, sans bien connaître les lieux. Et nous-mêmes avons pensé pendant un instant que les fantômes nous respiraient sur le visage (p. 224).

  • 13 En ce sens, on pourrait l’opposer au miroir de la fiction de Borges « La bibliothèque de Babel ». L (...)

27Dans la bibliothèque, conçue comme un code spatial à déchiffrer, le miroir n’est pas une simple surface réfléchissante13. Il produit des visions fantomatiques. Cet effet entre en correspondance avec le sens littéral de son signifiant… grec. En effet, grâce aux notes prises par Venantius (le moine le plus savant de l’abbaye, traducteur du grec et de l’arabe), Guillaume comprend que le miroir est désigné par le mot grec « idole » :

  • 14 En ancien français le mot « idole » signifiait aussi « reflet de miroir » ; ce sens, attesté vers 1 (...)

Mais bien sûr ! L’idolum, c’est l’image du miroir14 ! Venantius pensait en grec et dans cette langue, plus encore que dans la nôtre, eidolon est aussi bien image que spectre, et le miroir nous renvoie notre image déformée que nous-mêmes, l’autre nuit, nous avons prise pour un spectre ! (p. 402)

28Vision trompeuse, en raison de sa nature altérée et monstrueuse, l’idole cesse d’être perçue comme un reflet. Or, devenue image autonome, elle n’en acquiert pas pour autant une substantialité propre, et reste fantôme. Aux yeux de celui, qui a déjà compris que le miroir a pour fonction de générer des spectres effroyables, c’est déjà l’indice d’un autre rôle éventuel. Guillaume va donc admettre que l’expression supra speculum, dans les notes de Venantius, signifie « au-delà du miroir ». Rejetant la logique du reflet, l’enquêteur retrouvera la voie de la vérité lorsqu’il découvrira la véritable vocation du miroir : une porte qui conduit à la salle centrale de la bibliothèque. C’est là que se déroulera la scène dramatique et fatale avec Jorge.

  • 15 Dès leur première rencontre, l’Abbé déclarera à Guillaume sur un ton de suffisance : « La bibliothè (...)

29On peut à cet égard considérer que le dévoilement du secret du miroir conduit au dénouement du roman. Or, au-delà de cette fonction narrative du miroir, il en est sans doute une autre, plus profonde. Dans le contexte du roman, passer « au-delà du miroir » pourrait signifier une entrée dans l’univers du savoir, là où les lois du reflet s’estompent derrière la logique rationnelle et la saveur de la quête intellectuel. Guillaume résout l’énigme du labyrinthe15, mais l’idéal (le livre recherché) à peine entrevu, le feu réduira tout en cendres. Le roman d’Eco se présente comme un récit de la quête de la vérité, et non pas comme celui du confort intellectuel que procure la certitude de la détenir. La logique romanesque transforme le miroir en lieu d’ouverture, l’image reflétée en élément d’une équation.

Le miroir, une métaphore du travail d’écriture

30 Le Nom de la rose intègre aussi son métadiscours. Eco définit parfaitement ce trait de l’esthétique postmoderne à l’aide d’un exemple fort simple :

La réponse post-moderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité : avec une ironie, d’une façon non innocente. Je pense à l’attitude post-moderne comme à l’attitude de celui qui aimerait une femme très cultivée et qui saurait qu’il ne peut lui dire : « Je t’aime désespérément » parce qu’il sait qu’elle sait (et elle sait qu’il sait) que ces phrases, Barbara Cartland les a déjà écrites. Pourtant, il y a une solution. Il pourra dire : « Comme dirait Barbara Cartland, je t’aime désespérément. » Alors, en ayant évité la fausse innocence, en ayant dit clairement que l’on peut parler de façon innocente, celui-ci aura pourtant dit à cette femme ce qu’il voulait lui dire : qu’il l’aime et qu’il l’aime à une époque d’innocence perdue…

  • 16 Umberto Eco, Apostille au « Nom de la rose », p. 77-79.

Ironie, jeu métalinguistique, énonciation au carré. De sorte que si, avec le moderne, ne pas comprendre le jeu, c’est forcément le refuser, avec le post-moderne, on peut ne pas comprendre le jeu et prendre les choses au sérieux. Ce qui est d’ailleurs la qualité (le risque) de l’ironie16.

  • 17 Ibid., p. 20.

31L’exemple donné par Eco montre que le discours postmoderne est avant tout une question de dispositif référentiel. Le sujet de ce métadiscours est étroitement attaché à son modèle discursif, mais en même temps il ne peut s’y identifier. On répète souvent une phrase d’Eco au point qu’elle est devenue déjà un aphorisme : « […] je ne connais le présent qu’à travers mon écran de télévision tandis que j’ai une connaissance directe du Moyen Âge17 ». Les médiévistes ne mettraient certainement pas en doute la seconde partie de cette déclaration. Toute la question est de savoir comment, à la fin du xxe siècle, la connaissance d’une époque éloignée peut alimenter la fiction romanesque. Peu nombreux sont ceux qui, aujourd’hui, tenteraient d’appliquer une esthétique d’identification avec le modèle : l’époque de Viollet-le-Duc et de Joseph Bédier semble définitivement révolue.

  • 18 Ibid., p. 89.

32Le roman historique est une alternative à l’esthétique de la restauration. Dans l’Apostille au « Nom de la rose », Eco distingue trois variétés de ce genre, et il rattache son roman à la troisième : un roman, dont les personnages ne sont pas obligatoirement des personnes historiques, telles qu’elles figurent dans les encyclopédies, mais qui peut « déterminer dans le passé les causes de ce qui est advenu après18 ».

  • 19 Cf. à ce sujet les confessions d’Umberto Eco dans son discours académique à l’occasion de la cérémo (...)

33Dans ce sens, le roman postmoderne établit un lien de cause à effet entre le passé et le présent. Or, ce lien se constitue en fin de compte non pas à la suite d’une argumentation historique ou philosophique, mais par les moyens de la fiction littéraire. Il serait intéressant, par exemple, d’étudier les différents procédés romanesques qui permettent de maintenir la continuité entre le passé médiéval et notre présent, sans pour autant chercher à identifier les deux époques. Il serait intéressant également de tenter de hiérarchiser ces procédés. On placerait ainsi au plus bas de l’échelle la citation en tant que reproduction d’un fragment du passé qui reste, grâce à ses marques formelles (guillemets, sources mentionnées), ancré dans le passé. On pourrait situer à un degré supérieur les citations cachées : ici, l’absence d’une référence explicite engendre des malentendus entre l’auteur et le lecteur. Soit que le roman se trouve associé à des écrits médiévaux qu’en réalité le romancier n’avait pas utilisés consciemment, ou que le matériau médiéval reste non-identifié et le romancier se voit attribuer l’originalité d’un discours qu’en fait il avait emprunté aux anciens auteurs19. Le lecteur se heurterait à des difficultés majeures s’il essayait de démêler le travail de montage d’Eco, autrement dit la façon dont il réunit dans l’intrigue du roman des éléments épars, pris aussi bien du Moyen Âge que d’autres époques. Or, lire le roman d’Eco avec l’ambition de suivre le fil d’Ariane de ce montage virtuose serait trop prétentieux et peut-être pas très intelligent. Le type de lecture que suppose Le Nom de la rose consiste non pas à refaire en amont le chemin de l’élaboration de la fiction, mais à saisir le mécanisme de sa mise en place et, à partir de lui, à structurer une interprétation de lecteur. Autrement dit, la lecture du roman devrait prendre pour point de départ non pas la question « quelle est la matière première, construite par Eco ? », mais s’interroger : « comment cette matière est-elle construite ? » Et à ce « comment ? » le lecteur ajoutera inévitablement son « quoi ? ».

34Par cette mise au point méthodologique, nous aimerions surtout éviter un éventuel malentendu : notre interprétation du motif du miroir en tant que métaphore de l’écriture romanesque d’Eco ne se propose pas de reproduire un quelconque contenu caché, une partie invisible de l’iceberg. Le jeu spéculaire de reflets, de réfractions et de déformations se prête à une lecture intra et intertextuelle. Notre lecture se déroulerait plutôt selon la logique des vases communicants.

35La note liminaire du roman, datée et signée par Umberto Eco, porte le titre ironique « Un manuscrit, naturellement ». Dans la manière typiquement médiévale, le narrateur construit sa propre mystification d’auteur, et se cache derrière le masque d’un traducteur italien d’une version française de 1842 d’un texte du xviie siècle, dont l’original est du xive. Eco signale les circonstances, autobiographiques ou pseudo-autobiographiques, dans lesquelles il aurait fait la découverte du manuscrit. Son récit, en apparence riche en détails vraisemblables de la vie quotidienne, est en réalité « troué », fort elliptique quant à la révélation de quelques moments essentiels de l’histoire du manuscrit. Nous ne les évoquerons pas et nous contenterons d’observer qu’entre le vraisemblable comme procédé de la mystification et le miroir comme moyen de transformation, il existe une similitude d’objectifs. Les deux procédés sont au service de la fiction romanesque.

36Parmi les faits décisifs que le prologue avance pour prouver l’authenticité du manuscrit en question, il est une trouvaille bibliophile de l’auteur. Nous nous permettrons de citer in extenso ce passage en raison de son importance pour notre analyse.

Si rien de nouveau ne s’était produit, j’en serais encore à me demander d’où peut bien venir l’histoire d’Adso de Melk ; seulement en 1970, à Buenos Aires, comme je fouinais sur les étagères d’un petit libraire antiquaire dans la Corrientes, pas très loin du fameux Patio du Tango de cette grande ville, voici que me tomba entre les mains la version castillane d’un opuscule de Milo Temesvar, De l’utilisation des miroirs dans le jeu des échecs que j’avais déjà eu l’occasion de citer (de seconde main) dans mon Apocalyptiques et intégrés, en rendant compte de son plus récent Les Marchands d’Apocalypse . Il s’agissait de la traduction introuvable de l’original en langue géorgienne (Tbilisi, 1934), et dans ces pages, à ma grande surprise, je lus de copieuses citations du manuscrit d’Adso, sauf que la source n’était ni Vallet ni Mabillon, mais bien le père Athanasius Kircher (quel ouvrage au juste ?). Un savant – que je ne juge pas opportun de nommer – m’a assuré par la suite que [et il citait les index de mémoire ] le grand juriste n’a jamais parlé d’Adso de Melk. Mais les pages de Temesvar se trouvaient sous mes yeux et les épisodes auxquels il se référait étaient absolument analogues à ceux du manuscrit traduit par Vallet [en particulier, la description du labyrinthe ne laissait place à aucun doute ] (p. 12, l’italique est de moi).

37Quel pourrait bien être le rapport entre les miroirs, le jeu d’échecs et les citations du manuscrit d’Adso ? À première vue aucun. Le Moyen Âge européen connaît le jeu d’échecs au moins à partir du xiie siècle, mais Le Nom de la rose n’y fait la moindre allusion. La mention d’un original géorgien de 1934 du livre de Milo Temesvar aboutit également à l’impasse : l’original aurait disparu. La plus sûre preuve de la ressemblance entre les citations du livre de Temesvar et le manuscrit d’Adso serait la description du labyrinthe. Nous l’avons déjà vu, le labyrinthe dans le roman symbolise l’accès difficile au livre interdit, la seconde partie de la Poétique d’Aristote, consacrée au comique et au rire. D’autre part, l’échiquier représente également un espace labyrinthique dans la mesure où il implique un déplacement rigoureusement réglementé, c’est-à-dire semé d’interdits et d’embûches. Peut-on intégrer le miroir dans cette chaîne sémantique ? Le reflet spéculaire implique un univers d’homologies, d’immobilité, de non-transformation. À cet univers devrait correspondre la réécriture et la traduction sous le signe desquelles Eco place son travail. Or, il serait à peine concevable d’imaginer un lecteur si naïf, qui prendrait à la lettre les aveux de l’auteur. L’œuvre postmoderne d’Eco est le fait d’un conteur qui a perdu son innocence ; ne pas en tenir compte serait commettre un contresens de principe. Mais, d’autre part, le refus de l’innocence, du sens littéral, cache le risque pour le lecteur de s’éloigner beaucoup trop du texte. Il serait pourtant difficile de définir a priori et en théorie un milieu d’or entre l’innocence impossible et les associations arbitraires. Les chances de pertinence de ce milieu d’or dépendront de la mesure dans laquelle le champ intertextuel, que les interprétations retracent, trouverait sa focalisation ou son centre de gravitation justement dans le sens du texte commenté.

38Nous ne connaissons pas le livre d’Eco Apocalyptiques et intégrés et par conséquent nous n’avons pas parcouru toute la piste qu’ouvre le titre De l’utilisation des miroirs dans le jeu des échecs . Néanmoins, l’idée du labyrinthe, explicitée par le titre et par la partie du livre qui se rapporte aux citations d’Adso, nous autorise à nous tourner vers deux textes qui, pour des raisons différentes certes, sont emblématiques pour la littérature de la modernité. Le premier est De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll, qui fait la suite d’Alice au pays des merveilles . Les deux premiers chapitres du livre établissent un rapport entre le miroir et l’échiquier. Le premier, « La maison du miroir » symbolise un monde de reflets et par conséquent à l’envers ; le second, « Le jardin des fleurs vivantes » présente la surface de la terre comme un grand échiquier où les gens sont comme les figurines du jeu d’échecs. Le deuxième texte qui pourrait entrer en dialogue avec le prologue du roman d’Eco est Le loup des steppes de Hermann Hesse.

39L’épisode relatant la visite du héros Harry Haller au théâtre magique contient des éléments qui interfèrent avec Le Nom de la rose . Notons cependant, pour commencer, une différence essentielle entre les deux romans. Le loup des steppes est le récit d’une douloureuse connaissance de soi où les voies qui mènent à l’identité du moi passent par la rupture avec la réalité bourgeoise, pénètrent dans l’espace onirique pour libérer l’esprit et, par là, la personnalité. Le Nom de la rose est imprégné du pathos d’un humanisme supra-individuel. Or, au-delà de cette différence, nous pouvons saisir une certaine parenté entre les deux œuvres : ce que le symbolisme du miroir révèle au niveau de la connaissance de soi dans Le loup des steppes correspond au statut de l’écriture romanesque et son expression métaphorique par le miroir dans Le Nom de la rose .

40Rappelons rapidement le contexte de l’épisode final du Loup des steppes. L’initiation de Harry Haller à la recherche de sa véritable identité se déroule sous la tutelle du jazzman Pablo et de la prêtresse de l’amour Hermine. Ces deux personnages – plutôt des figures mythiques et idéalisées que des êtres réels – personnifient l’art de vivre, un motif qui entre en résonance avec le motif du rire dans la seconde partie de la Poétique d’Aristote du Nom de la rose . Pablo parle de son théâtre magique comme d’une école de l’humour où l’homme peut se débarrasser des concrétions qui étouffent sa personnalité. Pour Harry Haller cela signifie rejeter de soi « le loup des steppes », autrement dit l’individu asocial qui, fuyant les autres, fuit son propre bonheur.

41La première phase de la rupture avec le « loup des steppes » consiste à se regarder dans un miroir que Pablo tend à Harry :

  • 20 Hermann Hesse, Le loup des steppes, Paris, Calmann-Lévy, 1947, p. 194-195.

Il [Pablo] porta le miroir à mes yeux, et je vis, confuse et nébuleuse, une image sinistre, mue par sa propre force, grouillant et fermentant violemment en elle-même : moi, Harry Haller, et à l’intérieur de ce Harry, le Loup des steppes, beau loup farouche, mais égaré et craintif […], et cette figure fauve s’agitait d’un mouvement incessant à travers Harry, comme dans un torrent coule et roule un affluent d’une autre couleur, luttant, souffrant, se dévorant l’un l’autre, plein du désir irréalisé de se mouler dans une forme définitive20.

  • 21 « Êtes-vous Pablo ? demandai-je. – Je ne suis personne, expliqua-t-il cordialement. Ici, nous ne po (...)

42La gaieté qui s’empare de Harry chasse l’image du loup des steppes dans le miroir. La seconde phase de la connaissance de soi exige un nouveau face-à-face avec le miroir. Cette fois-ci, l’image se désagrège en une multitude de moi dont chacun incarne le héros à un certain âge de sa vie. À cette étape de la connaissance de soi, le moi prend conscience de sa nature plurielle. La phase suivante, la troisième, se déroule comme une partie d’échecs. Pablo – joueur d’échecs anonyme21 – mène, à l’aide d’un miroir, son jeu où les figurines représentent les moi du personnage :

Il me tendit le miroir, j’y revis l’unité de ma personne morcelée en innombrables moi ; leur quantité semblait encore accrue. Mais les figurines, maintenant, étaient toutes petites, aussi petites que des échecs ordinaires : le joueur, d’un geste sûr et silencieux, en prit quelques douzaines et les plaça sur le sol à côté de l’échiquier (p. 215).

  • 22 « Cela me serait égal d’être un simple pion, pourvu que je puisse prendre part au jeu… mais, évidem (...)

43Ici, tout comme dans De l’autre côté du miroir et ce qu’Alice y trouva, l’échiquier est une allégorie de la condition humaine. Mais tandis que chez Lewis Carroll les figurines illustrent les rapports hiérarchiques dans la société (Alice est contente d’être un pion, mais aimerait bien devenir reine22), dans le roman de Hesse, le moi réordonne les fragments de son identité selon les circonstances concrètes. Le maître du jeu d’échecs appelle cette activité un « art de la reconstruction » (p. 216). La personnalité se construit à chaque instant et ceci d’après les règles d’un art qui fait penser à l’art poétique :

De même que le poète crée un drame avec une poignée de figures, nous créons des groupes, des jeux, des intrigues, des situations nouvelles, avec les figures de notre moi morcelé (p. 216).

  • 23 Umberto Eco, « Avtorat i negovite tchitateli » [« L’auteur et ses lecteurs »], Kultura, n ° 44, 2-1 (...)

44Dans l’utopie humaniste de Hesse, l’art de vivre et l’art poétique suivent les mêmes lois, et cette parenté les unit au sein de l’allégorie des miroirs utilisés dans le jeu d’échecs. Ici, la fonction sémantique du miroir consiste à multiplier le moi et à le transformer en figures de jeu, de vie, de création. Le postmoderniste Umberto Eco ne semble pas partager l’utopie de Hesse. Il accorde la préférence à la vie sur la création ou du moins ne tente pas de les faire fusionner dans une synthèse complète : « […] la vie privée de l’auteur empirique est dans un certain sens plus profonde que les textes qu’il crée23 ».

  • 24 Je cite d’après la traduction bulgare : E. T. A. Hoffmann, Izbrani tvorbi v dva toma [Œuvres choisi (...)
  • 25 Ibid., p. 209.

45On pourrait étendre encore quelque peu le champ du dialogue intertextuel autour du motif du miroir en lui associant les contes d’E. T. A. Hoffmann « Le vase d’or » et « L’histoire du reflet de miroir perdu ». Dans « Le vase d’or », le miroir est un symbole pluriel. Nous ne retiendrons que deux de ses sens. Le vase d’or apparaît dans deux grands régimes sémantiques. Le héros le perçoit d’abord comme une espèce de kaléidoscope : « Sur sa surface polie comme un miroir, apparaissaient sous mille nuances les reflets de toutes sortes d’images24. » En tant que surface multipliante le vase entre en analogie avec le miroir du joueur d’échecs du Loup des steppes . Dans la suite du récit de Hoffmann, un magicien promet de faire présent d’un vase à chacune des trois filles de la salamandre Phosphorus : « Chacune recevra de moi un vase du meilleur métal que je possède et que je polirai avec les rayons du diamant. La surface brillante du vase reflétera de façon admirable notre magnifique royaume, qui vit en pleine harmonie avec toute la nature25… »

46Ce vase réunit dans sa surface réfléchissante, tel un miroir concave, la nature et la société dans un tout harmonieux. La seconde fonction du miroir dans le même conte, et qui a trait à la problématique de notre lecture, concerne le moi du narrateur et sa perte de la capacité d’avoir des visions poétiques. Le miroir matérialise en l’occurrence le principe de réalité, profondément incompatible avec l’autre réalité fantastique qui obsède l’esprit du personnage.

47Dans « L’histoire du reflet de miroir perdu », Hoffmann reprend le motif folklorique du miroir comme dépositaire de l’âme humaine. Erasmus Spikher, le héros du conte, offre son reflet dans le miroir à sa maîtresse et se déshonore ainsi devant son épouse. Le reflet de miroir symbolise ici l’âme qui, séparée de la personne physique, devient la cause de la malédiction de celle-ci.

  • 26 « J’ai toujours été attiré par la perception magique de la vie. Je n’ai jamais été un homme du prés (...)

48Hesse reconnaît son affinité spirituelle avec Hoffmann26. Nous ne disposons pas de preuves témoignant de sa connaissance du Roman de la Rose . Pourtant une des visions du héros dans le Théâtre magique correspond au point principal du nœud de l’intrigue amoureuse du Roman de la Rose . Dans l’idylle printanière de la nature renaissante, un bouton de rose éveille chez Harry Haller le souvenir de son premier amour :

  • 27 Le loup des steppes, op. cit., p. 223.

J’étais debout sur le sommet de la colline, la brise caressait mes cheveux longs ; d’une main égarée, abîmé dans une rêverie amoureuse, je cueillis sur un arbuste à peine reverdi le bourgeon à demi éclos d’une feuille, je le portai à mes yeux, je le respirai (et cette odeur, à elle seule, suffit à me pénétrer ardemment de l’émotion de jadis) puis je saisis le petit bout vert entre mes lèvres, qui n’avaient encore baisé aucune femme, et me mis à le mâcher. À ce goût âpre, embaumé et amer, je reconnus soudain l’heure que je revivais. Tout me revint d’un coup. Je repassais par un moment de la dernière année de mon adolescence, une après-midi d’un dimanche de printemps, lorsque, au cours de ma promenade solitaire, j’avais rencontré Rose Kreisler, l’avais si timidement saluée et en étais devenu si éperdument amoureux27.

49Le désir amoureux du héros du Roman de la Rose naît de la vision du bouton de rose, et les phases de la joie d’amour passent par le sentir, le baiser et finalement par la possession du bouton de rose déjà épanoui. Rappelons que le personnage du Roman de la Rose aperçoit la première fois l’objet de son désir dans le reflet d’un miroir particulier dont il sera question dans un instant. Le roman de Hesse ne précise pas que le bouton en question est celui d’une rose. Par contre, ce bouton se trouve associé à une jeune fille du nom de Rose. Son nom de famille Kreisler fait d’autre part penser à Johanes Kreisler, un personnage clé dans plusieurs contes de Hoffmann.

50Il est peut-être temps de nous arrêter de tisser ce réseau intertextuel. Par tous ces renvois, nous avons voulu montrer la richesse des parallèles thématiques possibles entre Le Nom de la rose et toute une série d’œuvres majeures. Le motif du miroir passe d’un texte à l’autre, pareil et différent à la fois. En réalité il ne se reproduit qu’en partie et revêt de la sorte un caractère toujours fragmentaire qui devient, pour sa part, la métaphore de l’écriture rhapsodique du Nom de la rose . Eco tisse la trame de son roman comme un montage de fragments d’autres livres : « Parce que c’est là une histoire le livres, non de misères quotidiennes » (p. 14), précise-t-il dans sa note liminaire. À l’autre bout du roman, à la fin du récit d’Adso, nous retrouvons l’image plurielle des livres, mais cette fois-ci elle est réduite, après leur dispersion et émiettement causés par l’incendie :

En fouillant parmi les ruines, je trouvais de temps à autre des fragments de parchemin, envolés du scriptorium et de la bibliothèque, sauvés ainsi que des trésors ensevelis dans la terre ; et je commençai à les recueillir, comme si je devais recomposer les feuillets d’un livre (p. 622).

51Puis, mentalement, Adso refera le chemin du livre à la bibliothèque :

À la fin de ma patiente recomposition se profila dans mon esprit comme une bibliothèque mineure, signe de la majeure disparue, une bibliothèque composée de morceaux, citations, périodes incomplètes, moignons de livres (p. 623).

52Un cycle a pris fin, un autre commence : Speculum majus n’est plus que Speculum minor qui reflète l’image en lambeaux du récit d’Adso :

[…] j’ai presque l’impression que tout ce que j’ai écrit sur ces feuillets, que tu vas lire à présent, lecteur inconnu, n’est rien d’autre qu’un centon, un poème figuré, un immense acrostiche qui ne dit et ne répète rien d’autre que ce que ces fragments m’ont suggéré, et je ne sais plus si c’est moi qui ai parlé d’eux jusqu’à présent ou si ce sont eux qui ont parlé par ma bouche (p. 624).

  • 28 Mallarmé, « Sonnet en X ».

53Le narrateur se sent donc déstabilisé dans sa position de sujet parlant. Il s’identifie plutôt à une caisse de résonance qui reproduit, en leur conférant de nouvelles nuances, les discours des autres : de la rose il ne reste que le nom ; de l’univers de l’abbaye incendié il ne reste que les cendres. La phrase finale du roman peut se lire aussi en prolongement comme la disparition de la personne de l’auteur dont il ne reste que le nom : d’Eco ne subsiste que l’écho, « aboli bibelot d’inanité sonore28 ».

Le Roman de la Rose : une phénoménologie du miroir

54Le Roman de la Rose, texte majeur du xiiie siècle, est une véritable mine pour l’étude du motif du miroir. Celui-ci est présent aussi bien dans la partie de Guillaume de Lorris (quelque 4000 vers) que dans l’impressionnante continuation (presque 18 000 vers) de Jean de Meun. Jean ajoute peu d’éléments à l’intrigue, mais il modifie en revanche sensiblement l’orientation axiologique du poème. Guillaume inscrit son récit allégorique dans la tradition de l’idéal courtois ; Jean de Meun rejette, d’abord subrepticement, puis ouvertement, cet idéal au nom d’un humanisme encyclopédique et d’une harmonie avec la nature. Si les différences idéologiques entre les deux auteurs sont faciles à saisir, la stratégie de Jean de Meun à l’égard de Guillaume de Lorris est bien plus complexe. En tant que coauteur, Jean est à la fois complice, juge et saboteur. Nous n’aborderons le travail de réécriture de Jean qu’à travers les motifs du miroir et ceci dans la perspective d’un dialogue avec Le Nom de la rose .

55Comme nous l’avons dit, Guillaume de Lorris utilise le miroir pour nouer l’intrigue de la naissance de l’amour. Dans le verger de Déduit, allégorie du Paradis terrestre, le héros découvre la fontaine de Narcisse dont les pierres portent à l’intérieur inscrite l’histoire du malheureux jeune homme. Guillaume suit à l’évidence le récit ovidien des Métamorphoses, à l’exception d’un point essentiel : alors que chez Ovide le héros finira par comprendre qu’il est épris de sa propre image, dans le poème de Guillaume de Lorris Narcisse se prend pour un autre :

Si vit en l’yaue clere et nete
Son vis, son neis et sa bouchete.
Icil maintenant s’esbaï
Car ses ombres tout le traï,
Qu’il cuida veoir la figure
D’un enfant bel a desmesure.
(v. 1480-1485)

56Si la fontaine se présente comme un miroir fidèle, l’esprit du héros est, quant à lui trouble : il s’était, d’une part, détourné de l’amour d’Écho, et voilà que maintenant il tombe dans le piège de son ombre. Narcisse entre donc dans le « stade du miroir » de manière ambiguë dans la mesure où il se voit comme un « autre », tout en ne retenant de cet « autre » que ses propres traits (le même âge, le même sexe). Le drame de Narcisse s’énonce, dans le récit de Guillaume de Lorris, à travers cette double impossibilité : ni la connaissance de soi ni la découverte de l’autre.

  • 29 Ce détail est très justement respecté dans l’adaptation cinématographique du Nom de la rose par Jea (...)

57Un parallèle avec l’épisode du Nom de la rose, lorsque Guillaume et Adso s’effrayent de leurs propres reflets, permet de relever une ressemblance et une différence. Dans les deux cas, les personnages se prennent pour d’autres. Mais, tandis que la fontaine du récit de Guillaume de Lorris renvoie l’image exacte, le miroir de la bibliothèque de l’abbaye n’est pas plan, ayant creux et bosses29, et par là déformant. L’esprit trouble de Narcisse – préfiguration de la folie dans laquelle il va sombrer – déchiffre de façon erronée l’image spéculaire. En revanche, l’esprit lucide de Guillaume de Baskerville découvre aussitôt la raison des visions illusoires. Narcisse et Guillaume sont deux figures antithétiques de lecteur, d’interprète de signes.

58L’histoire de Narcisse, écrite sur la pierre du puits, apparaît comme une parole spéculaire, comme un reflet immédiat de l’événement rapporté. Guillaume de Lorris ne se réfère pas à Ovide. Il voile la nature intertextuelle de son récit derrière une parole qui se veut mimétique, tout comme Eco voile Adso comme lecteur des textes anciens pour le présenter comme témoin direct des événements décrits.

59Dans le récit de Guillaume de Lorris, Cupidon a semé la graine d’amour qui teinte l’eau de la fontaine ; il y a tendu ses filets et ses pièges (v. 1588) dont plusieurs amoureux ont été victimes. D’où un des noms de la fontaine, « miroir périlleux » (v. 1568). Le fond du puits est donc miroir pour autant qu’il désigne le personnage collectif des amoureux. Par ailleurs, Guillaume de Lorris charge la fontaine de Narcisse d’une troisième fonction. Deux cristaux au fond reflètent tout le verger :

Si ot le cristal merveilleus
Itel force que touz li leus,
Arbres et flors et quanque orne
Li vergiers, i pert tout a orne.
(v. 1545-1549)

60Dans la mesure où le verger de Déduit est un univers renfermant toute la flore et toute la faune, ainsi que la société d’élite, les cristaux réfléchissent exactement, quoiqu’en le réduisant, ce microcosme. De par ses trois fonctions – de la parole-mimésis (le mythe de Narcisse), de l’eau magique (faisant naître l’amour) et du miroir du monde – la fontaine de Narcisse pourrait être appréhendée comme une variante narrative du célèbre tercet d’Alain de Lille que Guillaume de Baskerville cite à l’intention du jeune Adso au début de son enquête. En fait, dans la fontaine de Narcisse, décrite par Guillaume de Lorris, le miroir est partout sauf là où l’on s’attendrait qu’il fût – dans l’eau réfléchissante.

61Celle-ci filtre la lumière et les images plutôt qu’elle ne les reflète. En transposant les fonctions spéculaires sur des objets voisins (le mur du puits, le fond, les cristaux), Guillaume construit par la voie de la métonymie (basée sur des rapports de contiguïté) une série de métaphores du miroir. Pourtant la parole spéculaire, le fond réfléchissant, les cristaux-miroirs sont plus que simples attributs de reflet. Ils jouent un rôle actif dans l’élaboration du sens du récit : une nouvelle version du mythe de Narcisse, une nouvelle destination de l’eau et du fond de la fontaine. Créer un sens nouveau à partir d’une matière ancienne, n’est-ce pas un trait commun aussi bien de la réécriture d’Ovide par Guillaume de Lorris que de l’ordonnancement postmoderne du Moyen Âge dans le roman d’Umberto Eco ? L’auteur médiéval, tout comme l’auteur médiéviste s’opposent à leurs modèles de l’intérieur.

  • 30 « Dumque petit petitur pariterque accendit et ardet » [« Il est l’amant et l’objet aimé, le but auq (...)
  • 31 Rappelons que le récit « autobiographique » de Jean est bâti sur la fiction d’un rêve qui se termin (...)
  • 32 Voir M. Foucault, Histoire de la sexualité, t. I : La volonté de savoir, notamment chap. III, Galli (...)

62Il en est de même de Jean de Meung qui se glisse anonymement dans le récit inachevé de Guillaume de Lorris à partir du vers 4059, mais ne l’avouera que bien plus tard (v. 10569), lorsqu’il appellera son poème Le Miroir des amoureux (v. 10655), entendant par là nous proposer un traité exhaustif sur l’amour. La chaîne sémantique Ovide/Guillaume de Lorris/Jean de Meun présente trois phases d’un mythe de l’amour. Le Narcisse d’Ovide se conçoit à la fois comme sujet et comme objet de son désir30. Chez Guillaume de Lorris, comme nous l’avons déjà observé, Narcisse se prend pour un autre : ici, l’image spéculaire est aliénante. D’autre part, Guillaume de Lorris oppose à Narcisse son moi lyrico-onirique31 : sur les cristaux réfléchissants du fond du puits le narrateur se penche, mais, au lieu de se voir soi-même, aperçoit la rose, c’est-à-dire cet objet du monde extérieur qui l’éveillera à l’amour. Et l’altérité radicale de l’objet du désir rend nécessaire les figures des médiateurs qui apporteront leur secours. Ceux-ci – un groupe de personnages allégoriques, adjuvants ou opposants du héros amoureux – agissent peu, mais ne cessent de discourir. Véritables idéologues pour ou contre l’amour, ils transforment le miroir d’un attribut du désir éveillé en un savoir de l’amour, ou pour reprendre les termes de M. Foucault, ils détournent l’ars erotica vers une scientia sexualis32. Le changement qui se produit avec Jean de Meun se situe précisément au niveau des médiateurs-idéologues. Leurs discours allant de 2000 à 4000 vers, ils revêtent l’allure de véritables traités où d’ailleurs le thème de l’amour passe en arrière-plan et cède la place à toutes sortes de développements.

63C’est ainsi que Nature se lance dans une longue description des phénomènes naturels et, à l’occasion des arcs-en-ciel, le lecteur aura droit à une énumération des différentes espèces d’illusions optiques créées au moyen de différents types de miroirs (v. 18018-20468). Comme d’habitude, Jean de Meun indique (v. 18038) sa source sur les questions relatives aux miroirs. C’est le savant arabe Alhazen (965-1039), mathématicien, physicien, astronome, dont le traité d’optique avait été traduit en latin vers 1270, l’époque où Jean de Meun écrit sa continuation du Roman de la Rose. Le héros d’Umberto Eco, Guillaume de Baskerville, mentionne également le traité d’Alhazen. Rien d’étonnant donc si Umberto Eco et Jean de Meun résument de manière similaire les classifications d’Alhazen. Voici comment Guillaume de Baskerville instruit son disciple :

Il te faudra lire aussi quelque traité d’optique, dit Guillaume amusé, comme ont dû sûrement en lire les fondateurs de la bibliothèque. Les meilleurs sont ceux des Arabes. Alhazen composa un traité De aspectibus où, avec des démonstrations géométriques précises, il a parlé de la force des miroirs. Certains d’entre eux, selon la façon dont est modulée leur surface, peuvent agrandir les choses les plus minuscules (et en va-t-il autrement de mes verres ?), d’autres font apparaître les images renversées, ou obliques, ou montrent deux objets au lieu d’un, et quatre au lieu de deux. D’autres encore, comme celui-ci, font d’un nain un géant ou d’un géant un nain (p. 218, l’italique est de moi).

64Les explications de Guillaume ont ceci d’intrigant que la bibliothèque du monastère est conçue d’après des traités d’optique, autrement dit que son espace est destiné à produire des illusions visuelles. Celles-ci découlent de l’idée du livre interdit, de l’accès contrôlé aux sources du savoir.

65L’œuvre de Jean de Meun contient des descriptions bien plus détaillées des mêmes propriétés des miroirs : de type agrandissant (v. 18048 sq.), rapetissant (v. 18157 sq.), miroirs fidèles (v. 18167 sqq.), inflammatoires (v. 18171 sq.), déformants, qui, à leur tour se subdivisent en plusieurs sortes selon le type d’illusion optique qu’ils produisent :

Autres font diverses ymages
Aparoir en divers estages,
Droites, bellongues et enverses,
Par composicions diverses ;
Et d’une en font il pluseurs naistre,
Cil qui des miroers sont maistre ;
Et font iiii eulz en une teste,
S’il ont a ce la forme preste.
Si font fantosmes aparanz
À ceuls qui regardent par anz […]
(v. 18177-18186)

Et les puet on veoir joer Entre l’oeill et le miroer
Par les diversitez des angles,
Soit li moiens compos ou sangles,
D’une matire ou de diverse,
En coi la forme se diverse,
Qui tant se va montepliant
Par le moien obediant […]
(v. 18189-18196)

Briement, miraill, s’il n’ont ostacles,
Font aparoir trop de miracles.
Si font bien diverses distances
Sanz miroers granz decevances :
Sambler choses entr’euls lontaines
Estre conjointes et prouchaines
Et sambler d’une chose deus
Selonc la diversité d’euls, […]
(v. 18211-18218)

Neïs d’un si tres petit homme
Que chascuns a nain renomme,
Font aparoir as eulz voianz
Qu’il soit plus granz que x jaianz […]
(v. 18225-18228)

66Les coïncidences entre Jean de Meun et Umberto Eco son évidentes : miroirs qui dédoublent les images, qui transforment le nain en géant et vice versa, miroirs qui engendrent des images fantômes. Mais Jean de Meun ne se contente pas d’énumérer les visions que provoquent les différents verres réfléchissants. Par analogie, il passe aux visions dues à des troubles psychiques et à des rêves telles ceux des frénétiques (v. 18330-18346), des mélancoliques (v. 18347-18360), les dévots trop zélés (v. 18361-18371). Dans cette série de cas, celui du lunatique nous intéresse particulièrement :

Tant en vueill dire toutevois
Que maint en sont si deceu
Que de leur liz se sont meü
Et se chaucent neïs et vestent
Et de tout leur hernois s’aprestent
Si com li sen commun sommeillent
Et tui le particulier veillent :
Prennent bourdons prenent escherpes
Ou piels ou faucilles ou serpes,
Et vont cheminant par les voies
Et ne sevent ou toutes voies
Et montent neïs es chevaus […]
(v. 18308-18319)

67La description du lunatique – avec son bâton, sa besace, son cheval – annonce sans ambiguïté l’aspect du héros à la fin du roman. Après avoir surmonté tous les obstacles, Amant, présenté sous les airs d’un pèlerin muni de bâton et d’une besace (21588 sq.)– métaphores explicites des organes de reproduction – pourra se livrer, tel un cavalier qui chevauche sa monture, à la possession physique de l’être désiré.

68On retrouve par conséquent à la base de cette fable gigantesque quelques figures identiques ou, pour le moins, analogiques : 1) Guillaume de Lorris qui aperçoit le reflet de la rose dans les cristaux et en tombe amoureux ; 2) les merveilles optiques des miroirs ; 3) les visions lunatiques des somnambules ; 4) l’amant sous les traits d’un pèlerin au moment de la défloration. Dans cette série de figures, le miroir apparaît toujours comme une métaphore centrale de la contemplation de l’objet de désir, des visions trompeuses dues aux mystérieuses lois d’optique ou bien aux troubles mentaux des hommes, et, finalement, de la libido qui atteint son point de satisfaction.

69Dans l’intrigue du Roman de la Rose, le miroir est un élément essentiel de l’aventure principale (la possession de la jeune fille) au même titre que, dans Le Nom de la rose, il se trouve associé au mobile principal des protagonistes, à savoir la « possession » du livre interdit. Dans les deux œuvres, l’objectif principal est doublé d’un autre, tout aussi important. Le Roman de la Rose, un art d’aimer, un « Miroir aux amoureux », une encyclopédie des connaissances sur l’homme, la société et la nature. Le Nom de la rose, « une histoire de livres » est également le récit d’une initiation à l’amour. Par leur sujet principal et leur sujet second, les deux romans forment un chiasme comme si le roman d’Umberto Eco renversait par un miroir les deux lignes de force de la fable dans le Roman de la Rose . Dans un certain sens, les épilogues des deux romans sont aussi analogiques : la rose du Roman de la Rose cesse d’exister, une fois le héros réveillé, ou, plus exactement, n’est plus qu’un souvenir, source du récit ; la rose du Nom de la rose, n’ayant d’autre existence que verbale, symbolise une parole nostalgique des choses du passé.

70Il ne nous importe pas beaucoup de savoir avec précision si et dans quelle mesure Umberto Eco avait subi l’influence du Roman de la Rose. La nature de son roman-collage n’incite pas à une lecture génétique. Si l’on se fiait à la définition qu’Adso/Eco donne de son récit – un « immense acrostiche » – la lecture de ce récit devrait suivre à la fois un axe horizontal et un axe vertical. Le système des coordonnées du Nom de la rose est très nettement le produit de reflets spéculaires et de réfractions. Et les nombreux points d’interférence avec le Roman de la Rose confèrent à l’œuvre d’Umberto Eco cette « fragrance », pour reprendre le mot de Znepolski, qui n’appartient qu’au grand art, à l’art qui insuffle une vie nouvelle au passé, qui enracine en profondeur le présent, et nous donne le sentiment délectable de leur indivisibilité.

Notes

1 « De la rose d’antan, il ne reste que le nom, nous n’en gardons que le nom » ; citation cachée du poème satirique de Bernard de Morlais (1122-1156) De contemptu mundi.

2 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, Grasset, 1985, p. 9.

3 Cf. notamment Ivaïlo Znepolski, Umberto Eco i uhanieto na rosata. Semiotitchen pogled kam roma na semiotikata [Umberto Eco et la fragrance de la rose. Un regard sémiotique sur la mise en roman de la sémiotique], Sofia, Nauka i izkustvo, 1987 ; « Umberto Eco : postmoderni romanni variatzii » [« Umberto Eco : des variations romanesques postmodernes »], postface au Nom de la rose, Sofia, Paradoxe, 1993.

4 Umberto Eco i uhanieto na rosata, p. 9. Ici, et par la suite, les citations françaises des publications en bulgare sont traduites par moi.

5 Ibid., p. 10.

6 En France, la plus complète et la plus approfondie est à nos yeux celle de Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Hachette, Littératures, 1994. En Bulgarie, le livre de Kleo Protokhristova, L’énigme à travers le miroir. Aspects littéraires et métadiscursifs de la métaphore du miroir, éd. Glauks, Choumen, 1966 (Prez ogledaloto v zagadkata Literaturni i metadiskursivni aspekti na ogledalnata metafora). K. Protokhristova a proposé, outre une remarquable synthèse des études, essentielle de langue anglaise, des observations originales sur plusieurs grands textes de la littérature européenne et bulgare. Protokhristova consacre un chapitre à Eco, Borges et L. Carroll (De l’autre côté du miroir et ce qu’Alice y trouva), qui présente un intérêt particulier pour nos analyses. Voir aussi son article paru en bulgare consacré à l’opposition paradigmatique dans un miroir, en énigme (saint Paul) et clairement, dans un miroir (manuscrit japonais du xe siècle) : « Dans le miroir…, clairement. Tentative d’entretien sur les dialogues silencieux en littérature », Anarkhistat zakono (L’Anarchiste législateur), Mélanges offerts à Nikola Gueorguiev à l’occasion de son 60e anni, Sofia, Presses universitaires « St Clément d’Ohrid », 1977, p. 145-155.

7 I Cor., 13, 12.

8 Toutes nos citations renvoient à la traduction française faite par Jean-Noël Schifano, du Nom de la rose, Grasset & Fasquelle, 1982, Le Livre de Poche.

9 Robert Musil, L’homme sans qualités, traduit de l’allemand par Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1957, t. I, p. 316 ; l’italique est de moi.

10 « Les machines, disait-il, sont l’effet de l’art, qui singe la nature, dont elles reproduisent non pas les formes mais la même opération » (p. 27).

11 Maître Eckhart, Sermons, introduction et traduction de Jeanne Ancelet-Hustache, Paris, Seuil, 1974, t. 1, Sermon 16b, p. 149.

12 Ici, et par la suite, nos citations du Roman de la Rose sont données d’après l’édition d’Armand Strubel de la collection « Lettres gothiques », Le Livre de Poche, 1992.

13 En ce sens, on pourrait l’opposer au miroir de la fiction de Borges « La bibliothèque de Babel ». La surface parfaitement polie du miroir de la bibliothèque borgésienne a pour fonction de créer l’illusion d’un espace infini : « Dans le corridor il y a une glace, qui double fidèlement les apparences. Les hommes en tirent la conclusion que la Bibliothèque n’est pas infinie ; si elle l’était réellement, à quoi bon cette duplication illusoire ? Pour ma part, je préfère rêver que ces surfaces polies sont là pour figurer l’infini et pour le promettre… ». Cf. Borges, Œuvres complètes, t. I, Gallimard, Pléiade, 1993, p. 491.

14 En ancien français le mot « idole » signifiait aussi « reflet de miroir » ; ce sens, attesté vers 1270, a été perdu par la suite. Cf. Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, éd. Dictionnaires Le Robert, 1998.

15 Dès leur première rencontre, l’Abbé déclarera à Guillaume sur un ton de suffisance : « La bibliothèque se défend toute seule, insondable comme la vérité qu’elle héberge, trompeuse comme le mensonge qu’elle enserre. Labyrinthe spirituel, c’est aussi un labyrinthe terrestre » (p. 55).

16 Umberto Eco, Apostille au « Nom de la rose », p. 77-79.

17 Ibid., p. 20.

18 Ibid., p. 89.

19 Cf. à ce sujet les confessions d’Umberto Eco dans son discours académique à l’occasion de la cérémonie d’attribution de « Doctor honoris causa » de l’université de Sofia « Saint Clément d’Ohrid ». Ce discours a été publié dans le journal bulgare Kultura, n ° 43 (du 26-10-1990) et n ° 44 (du 2-11-1990) sous le titre « Avtorat i negovite tchitateli » [« L’auteur et ses lecteurs »].

20 Hermann Hesse, Le loup des steppes, Paris, Calmann-Lévy, 1947, p. 194-195.

21 « Êtes-vous Pablo ? demandai-je. – Je ne suis personne, expliqua-t-il cordialement. Ici, nous ne portons pas de nom, nous ne sommes pas de personnages. Je suis un joueur d’échecs. Désirez-vous suivre le cours sur la reconstitution de la personnalité ? » (op. cit., p. 214).

22 « Cela me serait égal d’être un simple pion, pourvu que je puisse prendre part au jeu… mais, évidemment, j’aimerais mieux encore être une reine. » Cf. L. Carroll, Œuvres, Gallimard, Pléiade, 1990, p. 275.

23 Umberto Eco, « Avtorat i negovite tchitateli » [« L’auteur et ses lecteurs »], Kultura, n ° 44, 2-11-1990, p. 7.

24 Je cite d’après la traduction bulgare : E. T. A. Hoffmann, Izbrani tvorbi v dva toma [Œuvres choisies en deux volumes], Sofia, Nauka i izkustvo, 1987, t. I, p. 192. La traduction en français est de moi.

25 Ibid., p. 209.

26 « J’ai toujours été attiré par la perception magique de la vie. Je n’ai jamais été un homme du présent et je considérais sans réserve “Le vase d’or” d’E. T. A. Hoffmann ou bien “Heinrich von Ofterdingen” de Novalis comme des livres d’école autrement plus utiles que tous les manuels d’histoire mondiale et naturelle… » Cf. Nedialka Popova, postface à la traduction bulgare du Voyage en Orient de Hermann Hesse, Sofia, Narodna kultura, 1990, p. 580.

27 Le loup des steppes, op. cit., p. 223.

28 Mallarmé, « Sonnet en X ».

29 Ce détail est très justement respecté dans l’adaptation cinématographique du Nom de la rose par Jean-Jacques Annaut.

30 « Dumque petit petitur pariterque accendit et ardet » [« Il est l’amant et l’objet aimé, le but auquel s’adressent ses vœux »], Ovide, Les Métamorphoses, t. I, livre III., v. 426, Paris, Les Belles Lettres, 1985.

31 Rappelons que le récit « autobiographique » de Jean est bâti sur la fiction d’un rêve qui se termine bien (la possession amoureuse) et que le héros avait fait cinq ans auparavant.

32 Voir M. Foucault, Histoire de la sexualité, t. I : La volonté de savoir, notamment chap. III, Gallimard, 1976.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540